Discurso de Bloomsday

Bloomsday
“Esa hemiplejia o parálisis que algunos llaman ciudad”

Hoy, 16 de junio, al cabo de todo un año, de nuevo es Bloomsday. Otra vez, igual que hace doce meses, joyceanos de todo el mundo repiten en Dublín el recorrido del señor Bloom, fatalmente expuestos a los avatares que perturben su feliz ensayo de “reorganización retrospectiva” pero obstinadamente fieles, como los de una religión, a su ritual anual y a los rituales que éste comporta. Esta celebración merece a su vez ser celebrada: su objeto la justifica y cabe suponer que, como aquellos que leen Ulises hasta el “sí” final, sus participantes salen ampliamente recompensados. Pero a este movimiento circular se opone otro, o por lo menos lo cuestiona, que señala un conflicto no resuelto, quizás insoluble, tal vez sólo tratable como paradoja. Entre tantas copas como alzaremos hoy a la gloria del maestro cuya lección, por otra parte, resulta tan difícil de entender cuando no es una especie de iluminación –epifanía- prácticamente intraducible para quien la recibe, tal vez haya espacio para un breve comentario acerca del destino de este libro, que después de la revolución que convocaba sigue vivo aun cuando ese estallido haya sido sofocado y de él quede poco más que tradiciones como ésta que unos cuantos lectores comparten.     

Desde 1922, cuando después de siete agitados años de monstruosa labor literaria por fin Ulises desembarcó entero no en Dublín sino en París, el 16 de junio de 1904 es el día que siempre regresa y una y otra vez recomienza en la literatura del mundo. También Finnegans Wake fue compuesto de acuerdo a este orden circular, que aspira a sostenerse eternamente, pero el mundo así creado jamás logró, desde el comienzo, a pesar de los numerosos vanguardistas que siguieron paso a paso su gestación, alcanzar el número de habitantes que, desde su aparición, atrajo el Dublín de principios de siglo recreado por su hijo desterrado para terminar de una vez por todas con la literatura decimonónica. Muchos menos de los que siguen cada año los pasos del señor Bloom en su ajetreado día por las calles dublinesas han accedido a entrar gentilmente en la cerrada noche que cuenta Finnegans Wake, donde la célebre complejidad de su antecesor se convierte en no menos comentada impenetrabilidad. Hasta Pound se bajó del barco entonces. Pero Ulises, en cambio, ya al zarpar empezó a sumar tripulantes. Primero que nadie Pound, quien ya había obtenido publicaciones y mecenazgos fundamentales para la manutención y viabilidad de la empresa del irlandés. Pero también muchos otros seguidores, además de sus valedores, que a lo largo de la Gran Guerra vivieron pendientes del desarrollo de su obra. Fue el mismo año del estallido del conflicto que acabaría con el Imperio en que tenía su hogar, aquel 1914, el de la gran cosecha joyceana que vio por fin concluido su Retrato y publicados sus Dublineses, además de redactados los tres actos de su drama Exiliados y el breve Giacomo Joyce, prefiguración de la obra mayor a la que enseguida daría comienzo y que no sólo a él lo tendría ocupado durante los siete años siguientes. Ésta, a pesar de la guerra, debe haber sido para Joyce una época de entusiasmo: su novela recién empezaba y aún no se había convertido en un trabajo agotador, estaba en pleno dominio de sus medios, que ampliaba con cada nueva exploración, y a diferencia del período de diez largos años, como los del viaje de Ulises, transcurrido desde el 16 de junio que había decidido inmortalizar, contaba con partidarios capaces de respaldarlo eficazmente no sólo en lo espiritual, como su hermano Stanislaus o su discípulo de inglés Italo Svevo, sino también en lo material. Joyce empezaba a convertirse él mismo en algo que era también Irlanda para aquellos de sus compatriotas que preferían la idea de patria al exilio: una causa. Es difícil imaginar que se haya propuesto algo así quien hablaba de la historia como una pesadilla de la que quería despertar y tanto recomendaba librarse de todas “esas grandes palabras que tanto daño nos hacen”, pero de eso vivió Joyce a partir de la Gran Guerra. ¿Contradicción, malentendido? En apariencia, sí: Joyce fue el ejemplo y la inspiración de todos los lectores y escritores que exigían, durante el siglo veinte, una revolución literaria que sería además la de la conciencia, nunca puesta tan al desnudo por nadie antes de Ulises. El propio Joyce, por boca de su héroe Stephen Dedalus, habla en las últimas páginas del Retrato de “forjar la conciencia increada de mi raza”. Alude a la vocación del artista, pero ¿a qué raza se refiere? ¿A la celta, como lo haría la resistencia contra el dominio inglés? ¿A la humana, a la de aquellos que el artista pudiera considerar sus semejantes? En Finnegans Wake, Joyce pone de manifiesto y hace estallar lo que aquí, en una sencilla palabra de cuatro letras, está latente: la variedad de sentidos y lecturas posibles que, tanto como puede liberar a cualquiera de todo sentido superior que se le pretenda imponer por el lenguaje, dificulta todo acuerdo confiado en qué es importante y qué no. La cuestión del criterio. ¿Qué causa común sostener a partir de aquí? Mientras no se atraviese ese umbral, mientras señale un punto de fuga hacia el que orientarse, todavía es posible permanecer en el plano de la discusión, con distintas perspectivas sobre un solo objeto, como en el cubismo. Una vez del otro lado, es difícil saber adónde ir. O si se llega a alguna parte. O se encuentra uno con alguien.

bloomsday2
Agenda para un día ajetreado

Que Joyce señala un antes y un después en la literatura y en la lengua inglesa se ha señalado muchas veces, así como analizado las consecuencias de tal observación. Para Samuel Beckett, en Finnegans Wake, “las palabras no son las contorsiones bien educadas de la tinta de imprenta del siglo veinte” (escribe en los años treinta). “Están vivas. Se abren paso a codazos a través de la página, brillan, relumbran, se extinguen y desaparecen.” También dijo que Joyce no le enseñó la técnica, sino la ética del artista. De nuevo el ejemplo que trasciende el oficio. Y que a su vez llama a trascenderlo. Anthony Burgess escribió con leal desdén acerca de aquellos escritores “que hacen como si James Joyce nunca hubiera existido”, es decir, que cerrando los ojos ante lo que el irlandés puso en evidencia, continúan escribiendo como si las viejas convenciones no lo fueran. Philippe Sollers llega a afirmar, en un texto de mediados de los setenta, que a pesar de que hoy en día todo el mundo habla inglés, desde que Finnegans Wake fue escrito el inglés ya no existe, no más que ningún otro idioma como lengua autosuficiente. Se puede considerar que Burgess y Sollers se exceden, pero se advertirá cómo también Beckett, implícitamente, declara obsoleto el lenguaje que, de manera general, se sigue empleando hoy en día para escribir novelas y obras literarias, o así llamadas literarias: un lenguaje funcional que reafirma la ilusión de un sentido implícito en unos hechos comprobables, aunque sea en el más fantástico de los mundos que se pueda concebir. Exactamente lo que las viejas vanguardias combatían, lo que con Joyce parecía superado, lo que hoy sigue siendo la norma, se predica en todas las escuelas y define la actualidad del mercado editorial, dentro de un mundo donde el inglés se sigue hablando como si tal cosa. Como las otras lenguas.    

Bloomsday, el día D de la literatura, la jornada que ponía fin a lo anterior y daba comienzo a una nueva era, regresa siempre. La narrativa sigue siendo mayormente como era antes, los lectores siguen fieles a las viejas tradiciones, arte y cultura se sobreviven a sí mismos una vez sobrepasado, en apariencia, su objetivo, pero esa especie de sobrevida de la que hace tanto tiempo se habla, de indefinida secuela de algo terminado o de eco suplementario, no deja de ser lo que ha tratado de darse un nombre propio como postmodernidad. En esta situación, después de haber sido una causa para el modernismo y sus sucesores –no sus interruptores-, la escritura de Joyce no deja sin embargo de producir efectos, aunque lo difícil es identificarlos y comunicarlos una vez arriada la bandera de los que esperaban sus consecuencias en el mundo. Pero el reino anunciado por Joyce, que por otra parte convoca y expresa la vida en la tierra con un realismo inigualado, es tan de este mundo como el de Cristo, a lo que puede agregarse la indiferencia, marcada ya por Sade, de los efectos hacia sus causas. En Joyce se combinan dos actitudes hacia la épica que pueden tanto comentar su destino personal como iluminar algo del sentido de su obra. Por un lado, precisamente, su propia filiación como autor dentro de la épica, manifiesta en su temprano interés por la vieja balada irlandesa Turpin Hero, que comienza en primera persona y acaba en tercera, ilustrando el pasaje del género lírico al épico, según el propio Joyce, y de la que extrajo el título de la primera versión de su Retrato, Stephen Hero, que hace un héroe justamente de su propio alter ego Stephen, o directamente el trasfondo homérico de Ulises, que tal vez se sirva de la Odisea sólo como andamio pero al que mucho de su impulso y dimensiones le faltaría de prescindir de ese sustrato mítico. Por otro, su consideración de los asuntos humanos que la épica celebra tradicionalmente, que hace de Joyce tanto un pacifista como un desertor, con la abstinencia implícita en tal deserción en tanto forma radical de todo pacifismo. Silencio, exilio y astucia eran, en palabras de Dedalus, las únicas tres armas que él se permitía emplear. Son las propias del desertor, que Joyce nunca rindió. La negativa a alistarse persistió en él desde su rechazo del nacionalismo irlandés tanto como del imperialismo británico hasta su gusto por el cosmopolitismo del imperio Austrohúngaro (“Ojalá hubiera más imperios decadentes como ése”, comentó). Pero son más elocuentes las dos célebres respuestas del refugiado en Zurich a una y otra guerra mundial. “–¿Qué hizo usted en la guerra, Sr. Joyce? –Yo escribí Ulises. ¿Qué hizo usted?” Veinte años después, al ver de nuevo a toda Europa hacer la guerra, su punto de vista no había cambiado: “Harían mejor en leer Finnegans Wake”. Más allá de la insolencia hacia aquello que la humanidad siempre ha presentado como su gran gesta de coraje y dolor, es posible preguntarse por qué es, efectivamente, mejor leer Finnegans Wake que hacer la guerra, incluso hoy cuando aún deben ser más los efectivos de los ejércitos que los lectores de la temida novela. Kafka anotó que escribir es dar un salto fuera de las filas de los asesinos. Joyce, en su disolución de los brutales sentidos contrapuestos en nombre de los cuales los seres humanos desde siempre han tomado armas menos sutiles que las suyas, invita a romper filas y salvar la vida, para lo cual bien puede ayudar, y mucho, dedicar cuanto uno pueda de la propia a leer su obra.

bloomsday3

Pánico y terror

El mundo alucinante de Roland Topor

El quimérico inquilino, la primera y más famosa novela de Roland Topor, es fácilmente clasificable dentro del género del terror tanto por su atmósfera como por el destino de su protagonista. Lo siniestro se manifiesta en ella de un modo en el que reconocemos la ambigüedad descrita por Freud entre lo familiar y lo extraño. Su escenario principal es un antiguo edificio de viviendas habitado por una desagradable comunidad de vecinos obsesionados con el ruido, lo que no es nada del otro mundo, pero ese edificio es también el lugar ineludible que llevará a Trelkovsky, el nuevo inquilino, a transformarse en Simone Choule, la antigua inquilina, de una manera que parece obedecer a un maleficio o al menos a un fenómeno de posesión cercano a lo sobrenatural. Tenemos así lo extraño dentro de lo cotidiano, según la fórmula de Freud para lo siniestro, pero si con la misma minuciosidad con que Freud analiza este término en alemán también declinamos todas las variantes y matices del terror en las palabras empleadas para nombrarlo, encontraremos otra expresión a tomar muy en cuenta respecto al contenido y los procedimientos de esta novela. Terror, temor, espanto, miedo, horror, pavor, pánico. Freud no habla de pánico en su texto sobre lo siniestro y Topor sólo emplea una vez esta palabra en su relato sin darle otro significado que el más inmediato, pero en su caso particular se trata además de un concepto determinante.

El diccionario define el pánico como “miedo muy intenso y manifiesto, especialmente el que sobrecoge repentinamente a un colectivo en situación de peligro”. La etimología lo identifica como un préstamo, tomado en el siglo XVII, del griego panikón, o “terror causado por el dios Pan”, porque a esta divinidad silvestre se atribuían los ruidos misteriosos que se oían por montes y valles, que podemos imaginar bastante siniestros para quienes entonces se aventuraban por ellos. Hoy tenemos los ataques de pánico, caracterizados por una expresión violentamente física del miedo: taquicardia, temblores, mareos, dificultad para respirar, hiperventilación pulmonar; encima, según la información consultada, pueden ocurrir en cualquier momento o lugar sin previo aviso. Un efecto moral un tanto paradójico de este exceso es una invencible cobardía, que puede causar desde una inhibición paralizante hasta una súbita acción tan desesperada como imprudente. Todas estas conductas pueden leerse en El quimérico inquilino. La historia del teatro agrega otro dato: el Movimiento Pánico iniciado en 1962 por Fernando Arrabal, Alejandro Jodorowsky y Roland Topor, cuya novela responde plenamente a los planteos y propósitos del grupo.

Grupo Pánico: Jodorowsky a la izquierda, Arrabal (con pipa) y Topor a la derecha

El Pánico fue ante todo un movimiento teatral, pero sus fundadores no eran sólo hombres de teatro. El dramaturgo Arrabal escribía también novelas, poemas, ensayos, tratados de ajedrez, cartas abiertas, y dirigió varias películas. Jodorowsky, director teatral que fue sobre todo quien puso en escena el Pánico, es también dramaturgo, director de cine, guionista de comics, memorialista, novelista, tarotista, titiritero, mimo y practicante de la psicomagia, un arte de curar creado por él mismo en el que emplea las mismas herramientas que en sus otras prácticas artísticas. Topor, en cambio, no venía del teatro sino de las artes plásticas: extraordinario dibujante, además de ilustrador de muchos libros fue novelista, autor teatral, guionista y actor cinematográfico, y participó con sus dibujos en varias películas de animación. Siendo el teatro un arte colectivo de técnicas mixtas, el Pánico pudo aprovechar todas estas destrezas y poco a poco reunir los colaboradores necesarios para manifestarse como fenómeno, lo que ocurrió en París a mediados de los sesenta. La historia del movimiento empieza con esa década, en reuniones informales de los tres artistas y sus amigos donde la mutua afinidad temática y formal acaba dándoles la idea de formar un grupo, al que primero querían llamar “burlesco”: lo sacralizado rebajado al nivel de lo irrisorio, según indica el diccionario. Aquí es interesante recordar que antes se habían acercado al surrealismo, para apartarse de él al tropezar con la seriedad, tan inesperada como dogmática, que imperaba entonces en el círculo de un ya viejo André Breton. Como los surrealistas, sus sucesores pánicos favorecían las antítesis violentas y la apertura a lo irracional, pero la culminación de su arte no era la imagen poética o pictórica sino la fiesta, entendida como acontecimiento teatral y no sólo como representación de un texto.

Esta idea de fiesta puede chocar a quien lea El quimérico inquilino o vea su adaptación al cine por Roman Polanski. A pesar del recurso al humor negro, lo que priva es el ambiente siniestro que acaba por tragarse al protagonista. La fiesta primitiva, sin embargo, involucra a menudo el sacrificio de una víctima por una comunidad, tal como nos cuenta este relato. Si lo festivo se nos oculta, es porque se nos muestra desde el punto de vista de una víctima que se resiste tanto como puede hasta consumar por su propia mano lo inevitable. La soledad de Trelkovski, personaje de novela, un arte individualista en su producción y en su consumo, condenado por los surrealistas a causa de su ilusorio solipsismo y en consecuencia practicado en secreto por Louis Aragon durante su período surrealista, se opone a la comunión colectiva a la que el personaje pánico debe ofrecerse. Ésta es la prueba de iniciación que debe atravesar: la que conduce a su liberación o a su destrucción, los dos polos entre los que tiene lugar la obra pánica, que a menudo se basa precisamente en su reunión, a partir de la cual se anuncia un nuevo ciclo. La necesidad, para el sujeto, de recrearse y renacer, de cambiar su posición en el mundo y sus relaciones con una comunidad a la que se está unido en principio por una hostilidad correspondida, conflicto esencial de este teatro, es la raíz básica de la que surge el impulso que lo pone en escena.

El hombre pánico según Topor

Según el profesor Pedro Henríquez Ureña, la tragedia nace cuando una voz se separa del coro para cantar sola. En el Pánico, solemos encontrar esa voz acosada por el coro, a veces encarnado en un solo actor, debatiéndose entre las posibilidades contrapuestas de reafirmarse a sí mismo o deshacerse, reforzar su aislamiento, dominar al otro o fundirse con él. En las grandes obras pánicas de Arrabal, este planteo y su eventual resolución aparecen claramente. Cavanosa, el protagonista del Gran ceremonial, de 1963, es un tortuoso personaje jorobado que vive encerrado a solas con su madre mientras juega sádicamente con sus muñecas en el secreto de su habitación. Una joven llamada Sil deja a su apuesto amante por él, se ofrece a ser su esclava, se presta a ser asesinada, pero termina regalada a la madre como esclava de ésta, con la perspectiva de ser enterrada en el sótano junto a sus antecesoras. Luego reaparece como Lys, pero en lugar de tener un amante es casi una niña que acaba de escapar de casa de su madre, que la mantiene allí encadenada pintando muñecas. Cavanosa esta vez reconoce a su alma gemela y huye con ella encadenada en un cochecito de niño, abandonando por fin a la madre con este cambio de partenaire y rompiendo el ciclo anterior. En El Arquitecto y el Emperador de Asiria, de 1966, el nombrado por sí mismo Emperador es un hombre civilizado que llega a una isla desierta habitada por un único salvaje, al que nombra su Arquitecto e instruye para que sea su perfecta contrapartida. Juntos representan infinitos papeles complementarios: el amo y el esclavo, el maestro y el discípulo, el hijo y la madre, el vencedor y el vencido, el sacerdote y el pecador, el hombre y la mujer, hasta que el Arquitecto, ya culto, releva al agotado Emperador en su discurso y por deseo expreso de éste se lo come, convirtiéndose en él. Cuando está celebrando su recién ganada libertad y su poder, gritando “¡Viva yo y mierda para los demás!”, vuelve a oírse la caída de un avión con que empieza la obra y, como al principio, entra en escena el único superviviente de la tragedia y pide ayuda al único habitante de la isla. Esta idea de eterno retorno, derivada de Nietzsche, también vuelve una y otra vez en las obras pánicas, lo que es evidente en El quimérico inquilino. La consecuencia de esta visión es que todo puede eventualmente convertirse en su contrario y nadie es del todo dueño de sí. La forma más característica y condensada del Pánico es el efímero pánico, que no es un drama escrito sino un acto planeado que debe cumplirse mientras permanece abierto a los accidentes así como a las reacciones espontáneas de los participantes, público incluido. En un efímero, el rigor del plan debe medirse con el riesgo de una ejecución prevista pero no ensayada. La dialéctica del orden y el desorden, de este modo, se pone en acción y trasciende el discurso. La conclusión a la que aspira el efímero no es un concepto, sino un efecto físico sobre cada persona involucrada.

Ceremonia pánica

Jodorowsky, que fue quien puso en escena el Pánico, ya había creado una treintena de estos actos, sobre todo en México, cuando llegó a París y montó en 1965 El grupo Pánico Internacional presenta su troupe de elefantes, integrando piezas propias, de Arrabal, de Topor y otros compañeros en un gran efímero que hizo famoso al grupo y acabó de lanzar el movimiento. En un escrito de 1966 explica el Método Pánico. Allí expone conceptos que en El quimérico inquilino juegan un rol fundamental: “Podemos decir que Pan es un dios que no tiene forma determinada y que representa la ausencia de estilo que caracteriza nuestro método: es un dios que es en otro, que ha perdido su individualidad para aparecer como un grupo de individualidades. Lo pánico es un espíritu que se forma en los momentos transitivos en que una antigua concepción absorbe una nueva: lo pánico aparece siempre como la anunciación de un nacimiento espiritual. Lo pánico puede ser sinónimo de “en formación”; una manera de sentir el universo bajo una forma abierta, operacional, sin estilo, variable, con una libertad relativa de sus partes. Puede significar el cambio de la teoría por la acción y la sustitución del método por el adiestramiento. Se trata de convertir la conciencia inútil en conciencia útil, sacándola de su principio de identidad; hacer que sea una conciencia que no conoce, sino que está conociendo. Saber es una forma absoluta, definitoria, con límites en los que no hay cambio. Estar sabiendo es aceptar un conocimiento estructural. Saber es pensar con conceptos lógicos que no cambian al ser; estar sabiendo es un pensar operacional, es irse transformando materialmente. Al perder la identidad, se deja de ser para estar siendo.”

La voluntad no de decirle sino de hacerle algo a una audiencia estaba en el teatro de la época y no era exclusiva del Pánico. Conjurado con el correr del tiempo por el espectáculo, que entretiene sin hacer ni decir ni comprometer a nada, este empuje a la acción y la interacción, no lo a interactivo programado con su abanico de respuestas previstas, tiene una continuación en la práctica de la psicomagia, un método curativo creado por Jodorowsky en el que a través de ciertos rituales creados específicamente para cada caso es posible librarse del círculo de las repeticiones que se está padeciendo. Cabe pensar que este método podría haber salvado a Trelkovsky, si hubiera dado con el rito adecuado. En el caso de Polanski, que en 1976 adaptó la novela al cine, lo notable es que, contra su costumbre, protagonizó la película él mismo, es decir, puso el cuerpo. Diez años antes, hablando de otra película suya, Cul-de-sac, había hecho una de esas declaraciones tan personales que son arbitrarias y completamente verdaderas a la vez, pasando por encima de la lógica demostrativa tal como invita a hacerlo el Movimiento Pánico. “Los personajes y ese pánico total son lo más importante del cine”, dijo. Podemos creer que esta es la fe de Polanski, tanto más dispuesto a exponerse en su obra pánica que en otras donde prefiere guarecerse detrás de la cámara y mostrar menos.

Los personajes y ese pánico total

Después de este largo rodeo por el Pánico, volvamos al Terror. Las obras pánicas abundan en monstruos y fenómenos que remiten a este género, pero en el caso de El quimérico inquilino la novela entera se encuadra en él, a tal punto que quien la conozca por la película pensará antes en La semilla del diablo que en cualquiera de las películas de Arrabal, Jodorowsky o las que rodó Jérôme Savary con guión del propio Topor. Sin embargo, por debajo del estilo adoptado, reaparecen no sólo los elementos formales y las temáticas propias del Pánico, sino también su organización del mundo. Y lo que en la tradición del terror se presenta como una historia de posesión, mirado desde otra perspectiva resurge como ritual siniestro, a cumplirse precisamente, con la inexorable crueldad del teatro sacrificial, en el ámbito familiar de una comunidad de vecinos.

Un rasgo del Pánico es su extrema claridad expositiva, aunque muestre un caos o su significado sea oscuro. Leemos la historia del inquilino con total facilidad, sin que el relato ni el lenguaje presenten ninguna torsión extraña. Lo vamos entendiendo todo. El lenguaje es sencillo y directo, como en las piezas teatrales del grupo, donde lo poético está en la acción o, cuando aparece en los diálogos, es para no representar otra cosa que la poesía verbal, y especialmente su particularidad léxica. Lo que interesa a los pánicos es la acción, a la que la palabra debe integrarse para comprometer al cuerpo. Topor empezó su carrera con una serie de dibujos titulada Los masoquistas. Cuatro años después, en El quimérico inquilino, volverá a recurrir al imaginario del terror, como lo hace el sadomasoquismo tradicionalmente, y a poner el acento en lo que un cuerpo es capaz de sufrir. El quimérico inquilino es una ceremonia de sacrificio velada por el punto de vista de la víctima, que desconociendo su causa la denuncia como conjura. De acuerdo con la antropología, este tipo de ritual catártico, con toda la violencia de sus crímenes, pacificaba a la sociedad periódicamente y posibilitaba su continuidad. Según Artaud, “la sociedad reposa sobre un crimen cometido en común”. Muchas de las primeras obras de Arrabal denuncian ese crimen en la constitución de la sociedad franquista. Pero es también el tema pánico del yo enfrentado al mundo. Pánico es un término que además de otros significados ya vistos remite a la totalidad, implicando una negativa a tratar asuntos parciales. Frente a la Nada dadaísta o existencialista, el Todo pánico. La individualidad, o la personalidad, de Trelkovsky es, por tanto, una pieza a sacrificar a algo mayor. La ambigüedad de la acción narrada, tanto rito como conjura, pone en cuestión la legitimidad de la catarsis a la vez que afirma su pertenencia a una naturaleza más profunda que la que podemos legislar.

El comienzo del terror

El quimérico inquilino nos presenta a un protagonista casi sin asidero en el mundo real. Desde el comienzo lo vemos arrojado a un escenario ajeno en el que busca un lugar propio. Las únicas relaciones que le conocemos son con sus compañeros de trabajo, uno de los cuales precisamente le sugiere el piso en el que encontrará su perdición. Después asistiremos al desarrollo paranoico según el cual todos sus intentos de huir tropezarán con antes insospechados agentes de la conjura que lo reenviarán al piso. Pero de entrada Trelkovsky se muestra ansioso por meterse en el lugar desocupado por la víctima anterior, sin querer saber ni ver nada por debajo de ese sitio vacío. Al destino consumado de Simone Choule se opone la falta de señas particulares de Trelkovsky, a quien la portera dirá enseguida que la del suicidio de la inquilina “es una extraña historia”, pero él responderá de inmediato preguntando por las condiciones del alquiler. Su preocupación es tener dónde meterse, disimulada por los problemas de vivienda del París de la época. Eso lo define. Siguiendo el método de Kafka, que realiza pánicamente la metáfora transformando en insecto a quien se siente como un insecto –y recordemos que en los 80 Polanski tuvo un gran éxito interpretando La metamorfosis en el teatro-, podríamos identificar a Trelkovsky con un ratón. El ratón huye buscando madriguera. Localizado, su presencia molesta: el ruido de que se quejan sus vecinos. Pero el ratón ha caído en la trampa. ¿Qué mejor cebo para él que una madriguera, descubierta demasiado tarde como ratonera?

Ocupar el lugar de otro como refugio es la trampa en la que ha caído, a causa de su falta de carácter propio, o del apego a su propia indefinición, a su propio ser abstracto. El teatro no perdona esa ambición de existir fuera de escena. Estar sabiendo, como decía Jodorowsky, implica una presencia particular, pero el que rehúye definir su propia acción repite una ajena y ya definida. Es el lugar que ocupa el que decide. El lugar que no se ha ganado, porque es más fuerte que él. Trelkovsky, considerado desde su entorno, es un actor que se resiste a su papel hasta que logra apropiárselo, es decir, hasta que vence su propia resistencia y se convierte en el personaje previsto, al que reafirma con su segundo salto al patio del edificio. Hasta entonces, se define en negativo: “Yo no soy Simone Choule”, grita una y otra vez. Lo contrario de lo que proclaman quienes reivindican a las víctimas en las manifestaciones: “Todos somos Charlie Hebdo” o “Todos somos” quien sea que sufra una injusticia. Trelkovsky no está tan seguro. Pero entonces, siguiendo el método de Kafka, comprendemos de dónde viene el horror en este relato: de que Trelkowsky, efectivamente, sea Simone Choule. No como ella, sino ella misma, desde cuya posición se ve a Trelkovsky en el anteúltimo plano de la película de Polanski. Después, la cámara se sumerge en la negrura infinita de esa boca, reducción última de la madriguera que resultó ratonera. Y el grito que emerge es terrible porque, en correspondencia con ese infinito, es eterno, contra el efímero debatirse de cada uno de los que van a parar allí.

Shakespeare & Shakespeare

“Un hombre hecho de lo que todos los hombres…”

Como todo el mundo sabe, casi nada se sabe de William Shakespeare, súbdito inglés. Hay dos Shakespeares, cuya reunión en la misma persona desconcierta hasta el punto de negar al exitoso empresario teatral de ese nombre la autoría de las obras escritas por el prodigioso dramaturgo homónimo. Un prejuicio romántico parecía oponerse a la coincidencia, bajo la misma máscara, de dos caracteres a su vez tan opuestos: el poeta sublime y el hombre de negocios del mundo del espectáculo. Un argumento interesado ha procurado más tarde explotar esta coincidencia en beneficio de la legitimación de la industria del entretenimiento, cuyos productos basados en los textos del autor en cuestión por lo general le hacen tan poca justicia. Si la argumentación de Lampedusa, que no sólo escribió El gatopardo, es tan cierta como convincente, se puede seguir de obra en obra de Shakespeare, por más aproximada que su cronología sea, el proceso que conduce a la disociación aludida, producto entonces no de una doble identidad ni de una natural conjugación de talentos, sino de una decisión tomada a la luz de la experiencia, y no de una experiencia general sino de la summa de varias experiencias particulares.

Una pesada herencia

La referencia, en el testamento de Shakespeare, a su “second best bed” (su “segunda mejor cama”), además de dejar implícitamente planteado un enigma acerca de cuál sería la primera y lo que se habrá hecho de ella, representa una nota prosaica discordante con la imagen del “bardo inmortal de Stratford-upon-Avon”. Pero el vate inspirado y amable conversador de tabernas era también, desde muy joven, un individuo desesperadamente necesitado de dinero que no había llegado a Londres en busca de otra cosa. Su voraz carrera artística le valió no sólo la gloria póstuma sino también honores mundanos y bienes materiales, escudo de armas para la familia incluido. “Non sanz droict”, (“Not without right”, “No sin derecho”), reza allí orgullosamente el lema de los Shakespeare. Aunque el príncipe Harry, cuando sea rey, tenga en menos tanta ceremonia (“Save for the ceremony”, Henry V) en que, según le parece, consiste toda la diferencia entre la realeza o nobleza y “the common brute” (¿el vulgo?). Sin embargo, no por eso deja de batirse por el trono: tiene un deber que cumplir. Profunda ferocidad de la herencia: rechazada en la juventud (Harry, Romeo y Julieta, Hamlet de modo más ambiguo pero a la vez también más absoluto, sin reconciliación posible ni siquiera póstuma) y desdeñada cuando se ha cumplido con ella, como Próspero en la calma final de La tempestad, la herencia impone una máscara de hierro hecha de títulos de propiedad y convenciones sociales que viene a ser como la vigilia, o el insomnio, del sueño del que, según este poeta, estamos hechos. Si Shylock exige la libra de carne es precisamente por esto, porque a pesar de su astucia y su contabilidad implacable aún no ha logrado aceptar la sustitución, el pago en metálico a cambio de las especies realmente deseadas. El desencanto de la madurez, tras el colmo de amargura probado en Medida por medida, permite al sobreviviente avenirse a la conveniencia de jactarse tan sólo de aquello que en el fondo desprecia: es la manera de preservar el jardín íntimo de las disputas heredadas y ha de ostentarse su emblema en sociedad del mismo modo en que se muestra, a los representantes de las autoridades competentes, el sello en el recibo por un impuesto o tributo ya pago.

Pinilla, Brodsky, Spinoza

Frente a frente: el autor y su mundo

La extraordinaria trilogía de Ramiro Pinilla Verdes valles, colinas rojas fue publicada por Tusquets entre 2004 y 2005, en un atrevimiento editorial a la altura del literario mostrado (u oculto) por el autor durante los dieciocho años que le tomó escribir, retirado en el mismo Getxo que su obra mitificaba, las dos mil páginas de esta novela dividida en tres volúmenes sólo para que el lector concentre su esfuerzo en el contenido y no en aguantar un peso enciclopédico. Durante los años que siguieron Pinilla se divirtió realizando su sueño juvenil de ser autor de policiales como su querido Dashiell Hammett; estas otras novelas,  ambientadas en el mismo mundo que su libro mayor y en las que reaparecen varios de los personajes que pueblan aquél, son muy entretenidas y de elevada calidad. Pero el auge de la novela negra no debería apartar al lector de la obra capital de este escritor, cuya talla sólo es posible medir por completo después de atravesar los Verdes valles, aunque la grandeza de éstos pueda apreciarse ya desde la entrada. Pues justamente es a lo largo y en el desarrollo in extenso, página sobre página, de esta novela siempre creciente no sólo en grosor sino además en resonancias y significaciones, que se descubre la magnitud de los riesgos asumidos por su autor, cuya audacia requiere estas dimensiones para alcanzar los extremos que toca.

La audacia literaria no consiste en un desafío lanzado a la censura, por otra parte hoy inexistente de manera oficial, sino a los lectores, cuyos hábitos determinan la oferta editorial. Y la barrera más alta opuesta a este desafío es la de aquello que suele llamarse verosimilitud, que depende mucho menos de la búsqueda o de la expresión de la verdad que de la restitución de las apariencias reconocibles y del respeto de las convenciones vigentes. Más allá, cada uno está librado a su propio juicio, es decir, a su propia capacidad de interpretar y aun de determinar si lo leído es creíble o no. En una época en que ningún idealismo es capaz de reivindicar como bienes ni la fe ni la ingenuidad, no es poco lo que se arriesga en una interpretación basada en excesos no asimilados por el hábito. Lo que vale tanto para el escritor que dedica dieciocho años de su vida a semejante empresa como para el lector que se dispone a sumergirse durante unas largas semanas o meses en el resultado.

El Getxo de Ramiro Pinilla

Como orientación con respecto al realismo siempre cabe repetir aquello de Brecht: “El verdadero realismo no consiste en cómo son las cosas reales, sino en cómo son realmente las cosas.” Unido a uno de sus slogans, “La verdad es concreta”, deja ver bastante bien cuáles serían los objetivos de una narración realista. A lo que ofrecen acceso las desaforadas mitologías que tanto en el trasfondo como en el transcurso de su novela despliega Pinilla es a la raíz de los comportamientos extremos por los que sus personajes se manifiestan, así como a la evidencia de que son esas historias increíbles las que determinan lo más singular del destino de cada uno, lo que desborda el cauce abierto para su paso por las costumbres y la previsión de la especie. Lo que realmente pasa, digno de relato por su carácter de fuera de serie, es esa concreta verdad brechtiana que no encaja con lo que ya se sabía pero que, como los mitos antiguos, excede también las dimensiones de la experiencia cotidiana. En el Getxo mítico de Pinilla, que desafía con su verdad al comprobable poblado del mismo nombre, se multiplican los casos memorables y comparables, por desmesura, a los mitos originarios locales, desde el nacimiento marino de los primeros pobladores hasta la ancestral disputa por el madero que fue altar y sirve de mostrador en la venta que todos frecuentan. Pero lo importante es ver cómo esta proliferación no sólo responde a una lógica, aunque ésta no se explicite sino a través de aquélla, sino también fija unos modelos que, por debajo de las más prudentes nociones y principios de los habitantes del lugar, continúan operando en sus conciencias y determinando sus acciones de mayores consecuencias.   

Una de las mayores audacias del autor, a partir de la cual el relato entra en una dimensión irrevocablemente más allá de lo previsto, es la transformación de Moisés Baskardo en su hermano menor Jaso cuando éste se suicida. Audacia argumental y narrativa, ya que hasta ese momento Jaso ha sido uno de los tres narradores que se turnan para ir contando la novela. Moisés era el ídolo de Jaso, quien quería ser como él, pero uno y otro están igual de locos; herederos del todopoderoso industrial Camilo Baskardo, representante de los nuevos tiempos, se rebelan los dos contra su padre en defensa de las antiguas tradiciones, pero esta rebelión expresa antes que nada la incapacidad de ambos para enfrentar la realidad. El delirio de Jaso es una de las corrientes narrativas principales de la novela, pero su muerte no lo interrumpe ya que Moisés, el otro hermano, no se limita a continuar el relato sino que asume, en su locura, la personalidad entera de Jaso y cree, de aquí en adelante, que él mismo es aquél que deseaba ser él. Las consecuencias tanto para el desarrollo como para el significado de la novela serán muchísimas, pero además el motivo de la sustitución de un hermano por otro queda así revelado como uno de los mitos secretos pero fundantes de este cosmos: quizás, incluso, como su pecado original olvidado o tachado. Hasta es este motivo, en clave menor, el que ofrece la solución del crimen en uno de los policiales posteriormente publicados por el autor.   

La otra trilogía: Samuel Esparta, detective

Pero sería equivocado deducir, de este uso de una estructura prefijada o del subtexto mítico aludido por la acción visible de cada relato, que se trata aquí de un puro imaginario en el fondo reductible a unos principios abstractos sobre el que se mueven, como en la parte visible de cualquier alegoría, unas figuras dotadas de rasgos espectaculares pero tan sólo ilustrativos de determinados conceptos. No, ya que Pinilla es también un realista e incluso, parcialmente, un realista social: el predominio de la acción y la ausencia de descripciones en sus relatos, más notable aún al no impedir al lector figurarse esos paisajes con sus pobladores, casa bien con la distinción brechtiana entre las cosas reales y cómo son éstas realmente. Pero, además, la propia materia narrativa está compuesta en gran parte por conflictos sociales documentados, como los surgidos entre la patronal y los trabajadores vascos del período histórico retratado en la novela. Incluso, para una lectura más sensible a las cosas reales que a cómo son, lo que tal vez destaque primero en el libro sea este registro, que es quizás a lo que más directamente se alude cuando se lo describe como “la gran novela vasca”, con el acento puesto así en el gentilicio. Es cierto, la obra satisface esta definición, pero también la desborda y no es para documentar un mundo ido que el autor se ha empeñado tanto en mitificar su aldea.

En cambio, las elevadas resonancias que estos personajes firmemente arraigados en su tierra logran hacer oír se deben precisamente a esa ampliación y potenciación de la realidad operadas por el mito –no por cada relato que constituye un mito, sino por el mito como estructura, como manera de organizar el caos y crear un cosmos-, que, conservando e incluso aumentando el suspenso y el dramatismo propios de la ficción al incrementar el valor y las implicancias de lo que está en juego en el plano inmediato, permiten trazar ecuaciones de alcance universal, en relación con otras literaturas además de la novelística española, y construcciones distintas, poéticas o filosóficas por ejemplo.

Spinoza y el estudio de las pasiones

Dice Spinoza (Ética, Parte tercera: Del origen y naturaleza de los afectos), al referirse al desarrollo de las pasiones, que éstas concluyen cuando uno se hace una idea adecuada de su causa. Y agrega, páginas después, que “si el alma humana no tuviera más que ideas adecuadas, no formaría conocimiento alguno del mal. (…) El conocimiento del mal es un conocimiento inadecuado” (Ética, parte cuarta, proposición LXIV). Pero el tiempo de la acción, fatalmente previo al de la reflexión, no es estéril, y hasta la ceguera puede ser una condición de su fertilidad. Otra de las mayores audacias de Verdes valles, colinas rojas es el modo en que pone en juego esta cuestión sin plantearla jamás directamente, ateniéndose tan sólo al desarrollo de la trama y las acciones de los personajes. Roque Altube, un vasco tradicional –más que tradicionalista- de pies a cabeza, que sólo quiere regresar del mundo de la explotación minera al que lo empuja la modernidad a habitar su caserío en Altubena, como sus padres y los padres de éstos, funda y sostiene, por amor a la revolucionaria y roja Isidora, agitadora social en las minas, un sindicato tan incorruptible como quimérico en su pura oposición a la patronal, sin por eso modificar en absoluto el conservadurismo de sus ideas, principios y convicciones. Cuando llega la Guerra Civil, pacifista que considera este conflicto como importado a su pacífica Arcadia vasca, marcha al frente de todos modos y se comporta como un héroe a una edad a la que todas las proezas deberían darse por ya cumplidas, al rescate de su anarquista hija Flora, embarazada de su nieto Océano, futuro etarra, para salvarla obligándola a dejar de combatir y emigrar a Francia. Lo más asombroso, sin embargo, de esta contradicción en acto, o más bien disociación, no es que no sea una hipocresía o por lo menos una incoherencia sino, al contrario, la secreta coherencia que le es propia y que por nunca perderse es la que produce las verdaderas consecuencias en la novela. Es decir, no el cumplimiento de los planes dinásticos de Camilo Baskardo o de su esposa Cristina sino, al contrario, la ruptura de estos proyectos y la sustitución de su realización por el desvío concreto de su propia, inesperada descendencia.

“Nuestro amor es más grande que nosotros mismos” (Joseph Brodsky)

Pues la pasión que arrastra a Roque detrás de Isadora y hace de él el vehículo de unas ideas en acto que no son las que sostiene, inmovilistas éstas como aquéllas son dinámicas, tiene un contrapunto en la pasión que arrastra a Fabiola, la hija menor de los Baskardo, antes detrás de la loca rebelión de sus hermanos y después hacia la corriente vital original encarnada en Roque, traicionada tanto por los “hombres del hierro”, industriales como su padre, como por la ubicua ideología nacionalista promovida por su madre en oposición a la entrada del socialismo en el país. Fabiola, un personaje que parece primero pequeño a la sombra de sus dos estridentes y enloquecidos hermanos, crece a lo largo del relato hasta llegar prácticamente a ocupar su centro cuando, en un único y pasional encuentro, se desvía definitivamente de la herencia paterna iniciando una rama bastarda que, como no pueden hacerlo sus hermanos, prolongará el recorrido de su sangre sobre la tierra a través de su hija Flora y su nieto Océano, tan anarquistas y libertarios como aquella Isadora que determinó el accionar de Roque sin que sus ideas cambiaran. Y es la manera de mostrar este contrapunto entre acción e ideología uno de los más sorprendentes aciertos del relato: ya que Roque narra sus acciones sin interpretarlas, así como afirma sus principios sin cuestionarlos, y todo lo hace sin solución de continuidad, pagando el precio de este desgarro con su propio cuerpo en acto, que es lo que habita esa distancia abierta. Los cuerpos desnudos es el título del segundo volumen de la trilogía, donde se narra este encuentro, y es en ellos donde al fin se decide el futuro, más allá de planes y proyectos: en ese abismo al que Fabiola se arroja por instinto y que Roque cruza determinado por los encuentros con mujeres concretas, que nada tienen que ver con figuras como la idealizada neskita del retrato en que doña Cristina quiere ver el modelo y prototipo de la joven vasca. Ese único y fértil encuentro entre Roque y Fabiola tiene lugar en el mar, de modo que Flora, cuyo hijo se llamará Océano, nace del mismo sitio que los míticos primeros pobladores de Getxo, en un acto que no es tan sólo de regeneración sino más bien de generación a secas, a causa de producirse en el propio lugar del origen, como una nueva fundación. Tanto Roque como Fabiola devienen así, simbólicamente, mayores de como su propia conciencia es capaz de reconocerlos, arrastrados por su pasión. Ésta podría cesar si cualquiera de ellos lograra hacerse una idea adecuada al respecto, como señala Spinoza, pero eso en cambio no ocurre y la misma pasión continúa, ciegamente, provocando consecuencias y descendencia: fértil, y por eso trágica. Joseph Brodsky sugiere, al final de Marca de agua, su homenaje a Venecia, el modo en que los seres humanos trascienden su condición. “La lágrima”, escribe, evocando en su caso el momento en que el viajero se aleja de la hermosa ciudad, “es el resultado de sustraer lo mayor a lo menor: la belleza al hombre. Lo mismo sucede en el amor, porque nuestro amor es más grande que nosotros mismos.” El equilibrio es de lo más difícil: sólo haciéndose ideas adecuadas sobre las cosas se logran la verdad y la sabiduría, pero incluso para que la razón sea fecunda hace falta aquello que la desborda y, si la vida continúa, es porque obra rápido, más veloz que nuestra prudencia o, paradójicamente, nuestro instinto de conservación.

Making of: Joyce con Tarantino

Bloomsday 2016 - Photography by Ruth Medjber www.ruthlessimagery.com
Un menú particular

Si alguien declarase que películas de Quentin Tarantino como Kill Bill o Django desencadenado están “estructuradas” como el Ulises de Joyce, lo más probable es que se lo tomaran como una provocación o una extravagancia. No es así si se atiende a lo más evidente y fácil de comprobar en semejante analogía: la manera en que tanto en las obras del estadounidense como en la del irlandés las características distintivas de cada capítulo o secuencia se imponen a la vez a la historia que se cuenta a través suyo y a su aparente núcleo temático, llegando a quedar las partes tan diferenciadas entre sí que, al revés de lo que ocurre con la mayoría de los relatos, para el espectador o lector resultan más memorables los rasgos generales de cada episodio que el conjunto de la historia narrada. Sobre la serie de vicisitudes atravesadas por Leopold Bloom a lo largo de su jornada dublinesa, o por la Novia en pos de su venganza, destaca el estilo en que cada una de ellas es expuesta, distinto cada vez y manifiesto a tal punto que deviene el foco de atención, por encima de lo que narre o describa.
Así, espectadores y lectores probablemente recuerden cada vagón mejor que el tren pero además, al contrario de lo que suele decirse, posiblemente sospechen también que en estos casos, tal vez, cada árbol esconda más que el bosque entero. Lo que no carece de consecuencias para la contemplación ni para la lectura: ¿cómo entender, cuando es tanto el contenido que en cada etapa se libera de la sujeción a un punto de llegada, cuál es el sentido o qué es lo que está en juego tanto en el conjunto del espectáculo o del texto como en cada una de sus partes tan dispares? Cabe preguntarse, si se despierta del trance a la mitad de alguna de las larguísimas escenas de Tarantino –la masacre en la discoteca o el duelo a katana de Kill Bill, por ejemplo- en qué drama se sostiene tanto espectáculo, o si acaso basta justamente con esa espectacularidad. También en Joyce es el estilo lo que queda en primer plano, por encima de toda realidad representada, aun cuando el irlandés insistía en documentarse tan prolijamente acerca del Dublín ya lejano en que situaba a sus protagonistas. ¿Pero qué ocurre entonces con el tema? ¿Dónde hay que buscarlo?

1024.Tarantino.deathproof.mh.121212
Death Proof:  “Director es el que gobierna los accidentes” (O. W.)

Un compatriota de Joyce, Francis Bacon, hablaba de los “accidentes” que sobrevenían a sus cuadros mientras los pintaba; era en esos momentos, cuando todo se tambaleaba, que encontraba el camino para alejarse del sostén provisto por el aspecto o la apariencia de sus modelos, hacia esa dimensión que socavaba la identidad asumida y daba paso a la irreconocible alteridad que entonces se manifestaba. Todo esto, que se ve en los cuadros, forma parte de la “crisis de la representación” manifiesta en el siglo veinte, así como del “callejón sin salida” al que llegó el arte una vez liberado de sus modelos “reales”. Pero la crisis queda en suspenso si, en lugar de empeñarse en reunir el modelo con el retrato, se deja uno llevar por el signo en cualquiera de los sentidos que éste ha logrado, a modo de sugerencias, derivar de su referente. A una lectura orientada a la información esta opción puede parecerle no llevar a nada concreto, pero no es concreción lo que falta en la suspensión del sentido sino que, al no detenerse éste en un objeto ni en un concepto, no es allí donde se da la concreción, sino en el cuerpo que sirve de vehículo a tal sentido: como experiencia, o sea, afirmación, pronunciada no como respuesta a algún interrogante explícito, sino como aparición donde no se la esperaba y en torno a la cual queda, en consecuencia, siempre un aura de incertidumbre que ningún conocimiento o producción podrá abarcar del todo. Pero lo efímero o lo indefinible no son menos concretos por eso.
En su tragedia Calderón, Pasolini resume La vida es sueño para acabar con una pregunta: “¿Qué nos quiere decir Calderón con todo esto?” “Todo esto” es el acumulado y orquestado conjunto de nombres, versos, palabras, acciones e imágenes sugeridas que conforman la materia del texto, cuyo sentido último, si se lo extrajera de tal concreción, difícilmente sería otra cosa que una abstracción comparable a las moralejas de las fábulas. Pero lo abstracto se explica mediante ejemplos a su vez. ¿Qué nos quiere decir Pasolini cuando afirma que “el mito de la forma es el contenido de todo formalismo”? ¿A qué se refiere con “el mito de la forma”? Las obras que se distinguen en primer lugar por su estilo, es más, por su estilización, imponen el tema del formalismo. El cultivo de un estilo supone un dominio formal, incluso técnico, y es precisamente de técnicas de lo que más se ha hablado siempre a propósito del Ulises, donde cada capítulo emplea una distinta (monólogo interior, diálogo catequista, fragmentación, dramatización, imitación y parodia de estilos precedentes, etcétera) y es identificado mucho antes por el uso de ésta que por los temas que trata o su contenido anecdótico. Su materia es percibida como muy otra que cuando es la acción o la situación lo que destaca. Con las escenas de Tarantino, estilizadas a veces hasta el punto de evaporar la violencia misma de su contenido, pasa lo mismo. Lo que se cuenta o muestra así es otra cosa. ¿Pero es otra cosa lo que pone en juego el tratamiento formal de una escena o capítulo que lo que se pondría en juego en la realidad a la que remite una representación?

BruceUma
El mito de la forma

La respuesta depende no poco del concepto de verdad que se elija, si es que se puede elegir. De si se supone la preexistencia de la verdad y se busca la legitimidad de los argumentos en su declinación a partir de un principio rector, o se prefiere suspender, como el sentido, la creencia en un origen y considerar la verdad antes una invención que un descubrimiento, dependiente de la adecuada relación entre unos elementos desprovistos de sentido implícito. De la primera concepción pueden deducirse tanto la monarquía hereditaria como un tipo de narrativa, el habitual en las novelas de intriga y suspenso, en el que la búsqueda de la verdad implica siempre una indagación retrospectiva orientada hacia una revelación final, mientras que en la segunda falta esa verdad previa al planteo formulada como solución en el desenlace y ocupa en cambio su sitio la ausencia de garantías subyacente a cualquier creación humana. Es el golpe de dados que nunca abolirá el azar, como diría Mallarmé, en lugar de la respuesta que colma el espacio abierto por el planteo inicial. Una respuesta, sólo ésa, entre muchas otras posibles. La de Stephen Dedalus a Irlanda, por ejemplo.
Ahora bien, cuando el relato no se apoya en una verdad previa ni cuenta con un dogma que lo respalde a cambio de expresión, si privado de ese origen tampoco puede tener un fin acorde, ¿qué ley o regla del juego lo orienta? ¿Puede ser el formalismo una respuesta a la ausencia de verdad? ¿La regla de un forzoso virtuosismo que sólo puede ofrecer su evidencia como garantía allí donde no hay ninguna? ¿Dónde no es posible aceptar ninguna sin obligarse en contrapartida a dar fe de ella en este mundo?
Joyce recurre a ese mito, el de la forma. Y escribe sobre Stephen, primero héroe y sólo años más tarde, tras pasar hasta por el fuego (del hogar paterno, de donde lo rescató la hermana de su autor), artista, forjador de formas, aunque el lector jamás llegue a conocerle más que proyectos e intenciones. No importa, ya que todo él es forja y forma. Y lo que importa es el sentido que deja en suspenso su decisión, tanto de no servir a aquello en que no cree como de expresarse de la mejor manera que pueda. En ese horizonte lo que se esboza es un nacimiento de índole muy distinta al que lo puso en Irlanda. Él mismo habla a un amigo de cuando “nace el alma” (también confiesa querer copular con una, variedad que no ofrecen los burdeles) y anota en su diario el propósito de “forjar la conciencia increada de mi raza”. Nada de esto remite a lo ya dado, sino a otra cosa a la que hay que hacer existir y dar sitio en el mundo, aunque no tenga por el momento ésta otra morada –otro lugar concreto- que la persona de quien la anuncia. Este asiento no es tan inconmovible como un primer motor inmóvil. Errante por las calles de Dublín, Dedalus dice a Mr. Bloom, fatigado al cabo de su memorable jornada: “No podemos cambiar de país, mejor cambiemos de tema”. Pero Joyce no lo hace y en cambio, con menos arrogancia o menos ilusiones, lo que ensaya son variaciones. Como Bach en su obstinado renacer. O Picasso en sus múltiples perspectivas sobre el mismo objeto. Y es entonces, como expropiación del mito de la patria y modelo del tema del exilio, cuando recurre al mito de Ulises, cuya Itaca ya no estará en ninguna parte a la que pueda volver de su deriva.

Ulises
Escala en Italia

Convertido el viaje en callejeo circular, el destino también es desplazado en varias direcciones no menos importantes unas que otras. La meta ya no es un lugar y a la vez es asequible desde cualquiera, inmediatamente al menos como visión. Y, a la vez, ya no es el mito, el relato, el depositario de la cultura, a través del cual ésta se juega, sino su expresión moderna más característica: la técnica, conscientemente aplicada, como aquí lo son las distintas técnicas narrativas en cada capítulo. Éste es el saber, o el representante del saber, que se opone al fatal padecimiento de la experiencia heredada, transformada por él en otra cosa. Otra vida. Más abruptas declaraciones de Dedalus: “La historia es una pesadilla de la que quiero despertar”. O, sobre el nacionalismo: “Irlanda es la cerda vieja que se come su propia lechigada”. A toda retórica imperiosa, Joyce prefería su lengua, hecha de equívocos y astillas; pero, a cualquier reivindicación étnica, prefería el desorden del imperio austrohúngaro, donde convivían tantas etnias y pueblos mezclados como técnicas en su novela. “Ojalá hubiera más imperios decadentes como ése”, decía entre guerra y guerra, viendo el alza de los nacionalismos en toda Europa. Su reformulación de la épica respalda sus inclinaciones políticas: si algo desautoriza Joyce es el ánimo de reafirmarse a partir de una idea fija, a cuya exaltación basada en una grandeza o derecho supuestos a partir de un mito opone siempre la realidad de su expresión en palabras, en especial cuando éstas son “esas grandes palabras que nos hacen tanto daño”, habitualmente al servicio de la sed de sacrificar con tanta ferocidad como poca aptitud para comprender cuanto no es palabrería.
Hoy, lejanos la leva y el servicio militar obligatorio, aflojados los lazos de la iglesia y la moral tradicionales, desmembrada la sociedad como se sabe, el de la ruptura entre individuo y comunidad no se percibe ya como un tema ni como un acto heroico, en estrecha relación con el de la fundación de aquélla, y quien desee tratarlo en estos términos ha de recurrir a una ambientación de época o a la presentación de un individuo trasnochado, o lo bastante imbuido de un ideal comunitario como para aparecerse a sus vecinos ya no como un rebelde sino como un posible tirano. La relación de Tarantino con el ayer, sus homenajes a géneros ya pasados de moda, su recuperación de intérpretes y figuras medio olvidados, su apego al celuloide y a la proyección en sala, entre otros rasgos, remiten mucho más a una voluntad de cierta continuidad con una tradición que a una ruptura. En su caso, el recurso al mito tiene dos vertientes, la formal y la narrativa, que en realidad no son más que dos aspectos distintos de la misma expresión. Pues a la recreación ampliada de las formas típicas de los géneros homenajeados, que sirven a su vez de inspiración y modelo, se corresponde la preferencia por unas tramas que son ante todo combinaciones de situaciones propias de esos mismos géneros, proveedores de la mitología puesta en escena, como hacían los griegos con la suya, cuando no directamente remakes, elevados a ilustración ejemplar del mito esencial aludido, pero no exhibido, por las obras admiradas. Así, como en las viejas tragedias, un argumento conocido por todos sirve de hilo conductor a una serie de escenas a las que la extrema estilización, como la aplicación de técnicas diversas en el caso de Joyce, aportará su rasgo distintivo y su sustancia. La continuidad será parecida a la manera en que se suceden los capítulos del Ulises, abruptamente diferenciados entre sí pero a la vez relacionados por un lazo no necesariamente causal, sino apoyado en motivos ajenos a la circunstancia inmediata, formales, como las etapas del viaje mítico, o indiferentes a la suerte de los personajes, como el paso de las horas del día. Una continuidad, o una causalidad, menos significativa que funcional: no preguntes por el significado sino por el uso, como decía Wittgenstein, y como corresponde a la sucesión las escenas no en un drama, sino en un espectáculo de revista, a pesar de que los números, con todo su brillo, se enhebren como las cuentas de un collar en el hilo provisto por un argumento útil. Sin embargo, la recopilación de motivos del pasado realizada en cada film no parece venir en Tarantino de una voluntad de conocimiento como la de Godard en Histoire(s) du cinéma, por ejemplo, sino de una sensibilidad menos en consonancia con una vanguardia como la encarnada por Joyce que la de Godard y más apegada, antes que a los conceptos, a sus aplicaciones y, en consecuencia, más dispuesta a tomar las cosas, a coleccionarlas, que a sobrepasarlas en un pensamiento aventurado. Lo que no quiere decir que todo acabe en una especie de materialismo fetichista. También se habla de actores fetiche y en esto juega su parte el afecto, que en estos casos además suele ser nostálgico. Una película como Jackie Brown es, desde este punto de vista, bastante curiosa: tal vez la más emotiva, aunque discretamente, del autor, por debajo del homenaje evidente a la blaxploitation, más allá de la novela de Elmore Leonard que toma como base, lo que en muchos momentos da la impresión de haber servido de inspiración es otra cosa, más íntima y personal: el recuerdo del mundo adulto en la propia infancia, con la mezcla de ficción y realidad propia de la edad, más la curiosidad por la vida privada de los mayores y la toma de partido intuitiva por algunos de ellos. A diferencia del avión que Pam Grier persigue en la secuencia inicial, acompañada por la voz de Bobby Womack, el pasado resulta inalcanzable; pero es en esa distancia donde se crea la rara tensión afectiva de la película, como un tejido invisible por debajo de la trama que permite palpar algo apenas sugerido por la acción y, sin embargo, determinante en la parcialidad por su estrella que el director invita a compartir. También Molly Bloom acaba por aludir al pasado, al anudamiento de su matrimonio con Poldy, a la hora de por fin cerrar el círculo del día conocido como Bloomsday. Y aunque haya una ironía implícita en que lo haga, más allá de que en el triple sí esté inscripta la voluntad de reanudación, y a pesar de que esa ironía vuelva a afirmar, tres veces, el corte, la división entre cielo y tierra, cuerpo y alma, carne y espíritu, etcétera, también es cierto que el regreso implícito en la circularidad, a retomar de modo aún más evidente en Finnegans Wake, con su consecuente y recurrente vuelta al pasado, propone una reconciliación, una nueva alianza. La forma de ligar los episodios, las frases, las palabras, las letras, no heredada, es la manifestación más inmediata de ese porvenir. O devenir.

ulysses

Travesía del infierno

Max-Beckmann-10
Visiones nocturnas

Baudelaire, que a la clara inteligencia manifiesta en su amplia frente añadía la oscura percepción presente en su mirada, recomendaba –también era él quien afirmaba que clásico es aquel autor que lleva un crítico dentro de sí y lo asocia íntimamente a sus trabajos- el método clásico a la hora de componer un texto: no aventurarse al azar de la pluma dejándose llevar por una casual o tentativa cadena de asociaciones, sino en cambio meditar largamente en el tema elegido y no escribir una palabra hasta que los conceptos se hayan ajustado de manera convincente unos a otros, con lo cual la expresión del pensamiento fluirá con toda naturalidad hasta su conclusión pertinente. Lo que no quiere decir que lo expresado sea claro por naturaleza, ni que una luz elocuente presida, desde la altura de su dominio de una materia cualquiera, cada paso que se dé a través de ésta, sino antes más bien lo contrario: que la experiencia del pensamiento, del pensamiento que debe atravesar de parte a parte a aquél que se empeña en darle expresión, es necesaria y hasta ineludible para la revelación en que consiste toda visión original, es decir, no una ilustración o un reflejo, sino exactamente una iluminación. Sin esa noche oscura, que no se elige, el instinto de conservación seguramente mantendría al artista o crítico, que para el caso son lo mismo, a conveniente distancia del objeto en cuestión, cómodamente –para quienes lo rodean- velado por alguna convención o idea previa. De modo que, para que la experiencia creativa sobrevenga, parece ser necesario, según se deduce de estas nociones, no el hallazgo sino el tropiezo: la caída que deja a oscuras y aturdido, desorientado por algunos segundos al menos, aunque estos segundos pueden prolongarse, de manera intermitente, durante meses, semanas o años hasta que la llamada, por fin, si lo es, logra ser respondida. Juan Carlos Onetti, por dar un ejemplo, a quien la historia que sirvió de base para uno de sus mayores relatos, El infierno tan temido, le fue contada con la advertencia de que él “carecía de la suficiente pureza para tocar esa materia”, pasó mucho tiempo extraviado en el bosque de ese argumento, es decir, en pleno contacto con él, sumergido en la experiencia, hasta que al contarle el cuento a Dolly, su mujer, ésta le dijo que no lo veía como una historia de odio o venganza, sino de amor de la mujer por el hombre. Ahora que puede leerse el texto acabado esto puede parecer evidente, pero antes, hasta que Onetti corrigió su punto de vista y pudo abrirse paso hasta el final, permanecía cerrado tanto a la comprensión como a la narración. Una pasión, como advierte Spinoza, deja de serlo cuando nos formamos una idea clara y distinta de ella, pero es de las pasiones, que ofrecen al entendimiento una resistencia interior, que viene lo que cada uno realmente sabe y de lo que rara vez, a juicio de Nietzsche, tiene el valor. “Siempre venimos del infierno”, decía Philippe Sollers en 1978, al cabo de una larga conversación. “Lo raro es que uno venga y vuelva a venir”, agregaba memorablemente.

dados

Reserva de Faulkner

faulknerEn el fondo, sabemos muy poco de William Faulkner; no de la obra, sino del autor. Él, sin duda, lo prefería así: ya opinaba que, de no haber nacido, algún otro lo habría escrito. Pero, de todos modos, hay un desequilibrio entre esta parca biografía, puntuada por anécdotas en general simpáticas o pintorescas, y la pasión transmitida por la obra, que delata una experiencia de una hondura cuyo origen desconocemos, así como nada de lo sabido alcanza a compensar su intensidad. Lo que Faulkner escribió entre fines de los años veinte y comienzos de los cuarenta, cuando el caudal de su inspiración da la impresión de haberse apaciguado lo suficiente como para permitirle participar como pudiera en los conflictos contemporáneos, parece escrito bajo una presión apenas más débil que la sufrida por Quentin Compson debatiéndose con los espectros de todo Jefferson hasta dejarse caer a un río extraño y arrastrar por éste hacia el pasado. Pero lo distribuido en tantos personajes como pueblan el reconcentrado cosmos que es el condado de Yoknapathawpa tiene origen en un solo cuerpo, aun si el de aquel que sufrió el drama entero más que ningún otro en carne propia, verdaderamente acosado, fuera descrito por su padre literario como “un salón vacío lleno de ecos de sonoros nombres derrotados”, pues “él no era un ser, una persona, en una comunidad. Era un cobertizo lleno de espectros tercos que miraban hacia atrás y que –después de cuarenta y tres años- no se habían repuesto de la fiebre que había curado el mal”. El relativo graduar el paso de Faulkner en su producción durante su segunda etapa, desde fines de los años cuarenta hasta su propia caída fatal, esta vez desde el lomo de un caballo, podría ser también un síntoma, positivo, de la curación de una herida muy lenta, tanto como apremiante había sido la urgencia en tratarla, en cerrarse y cicatrizar de una vez, como la tinta que se seca por fin sobre el papel.

bourbon

Los bien invertidos millones de Santiago Lorenzo

lorenzo
Un autor ahorrador hace fortuna

Hace diez años, en el 2008, como lector de manuscritos tuve ocasión de conocer Los millones, de Santiago Lorenzo, que entonces aún se llamaba Tren de vida. Recomendé su publicación, pero ésta no llegó hasta 2010, en la editorial Mondo Brutto. Por entonces Santiago Lorenzo ya era un autor, sólo que había elegido el cine para mostrar su muy singular universo. Aunque en el fondo tampoco era exactamente un director de cine, es decir, un profesional de la industria cinematográfica, sino, en cambio, casi al contrario, un autor muy independiente, artesanal en el mejor sentido, cuyos cortos y dos largos, Mamá es boba (1997) y Un buen día lo tiene cualquiera (2007), sumados a aquella primera novela, componían un corpus quizás no muy extenso pero sí de lo más coherente en cuanto al mundo que presentaban, siempre el mismo aunque sus manifestaciones no se repitieran ni en género ni en contenido. A continuación transcribo apenas corregido lo dicho en aquel informe, escrito dos años antes de la publicación de su primera novela y a diez de la hoy celebrada Los asquerosos.
La marginalidad vivida día a día es uno de los temas de Los millones y está tratado con una extraordinaria paciencia descriptiva, que da textura al mundo en el que se desarrolla y es uno de los valores particulares de este texto. La narrativa de Lorenzo tiene un tono que se distingue de lo que suele impresionar como “calidad literaria”, pero que lentamente va alcanzando una consistencia poco habitual en la constitución del universo que narra. La gris miseria perfectamente contabilizada en que transcurre sus días Francisco García a la espera del mensaje del GRAPO en que recibirá una supuesta misión, perturbada por el billete ganador de la Primitiva que cambiará su destino, es objeto de un recuento tan minucioso como rico en matices, ya que su exasperación motiva tanto la risa como el morbo del lector en su exploración. ¿Hasta dónde se puede llegar o caer?

millones
La carrera de una ópera prima

Lorenzo tiene desde el comienzo un tono propio que va afianzándose con el correr de las páginas hasta lograr hacerse reconocer como estilo. El humor ácido que lo caracteriza tiene un efecto cómico inmediato, pero tiene otros efectos secundarios no menos decisivos. La exhaustivamente detallada descripción de la organización económica de Francisco a partir de sus ínfimos recursos y el estilo de vida que de esa organización se sigue, cómica hasta lo siniestro a través de una exageración propia del grotesco, al borde de lo inverosímil pero tan reconocible que perturba, vale como ejemplo. Este miserabilismo es esencial en el estilo de Lorenzo y está además muy bien empleado para sus fines: es como una mancha de origen de la que siempre se aspira a escapar, a través de todos los trucos de la decencia, pero que siempre amenaza con volver y resurgir bajo cualquier superficie limpia. La insistencia de la novela en lo cutre, en la presencia de objetos y lugares que se sobreviven a sí mismos y que cualquier deseo de progreso querría olvidados, es una de sus fuerzas mayores, parecida a la de un inquilino que no paga pero al que no hay manera de desalojar. Todo esto logra un permanente desequilibrio del que depende, aún más que del argumento, el dinamismo interior del relato: ya que, si las situaciones son tan precarias que no pueden aspirar más que a mantenerse, pues no parecen ofrecer salida, a la vez viven amenazadas por la permanente inestabilidad de lo precario y están condenadas a quebrarse, aunque no se sepa cuándo, lo que establece la pendiente por la que ruedan las acciones de la novela. El grotesco de Lorenzo logra un extraño realismo: lo que cuenta suena exagerado, disparatado, y resulta que así hace reír; pero, a la larga, acaba haciendo sentir que las condiciones de vida que se palpan bajo esa superficie deforme son reales y que, de algún modo, lo imposible existe y persiste. Lo que no deja de ser una condición típica de la marginalidad: la coexistencia entre la imposibilidad de esperar nada sensatamente y una esperanza loca en lo imposible, que puede materializarse en un amor tan bizarro como el de Francisco y Primi o en el billete ganador de la lotería. O sea: el fatalismo que sólo permite adaptarse a unas condiciones que no pueden ser cambiadas por los medios que se tienen o se pueden adquirir, y la eventualidad de un azar tan favorable como desfavorable se ha presentado el destino para quien padece una existencia dedicada a la supervivencia. Lorenzo se instala en esta ambigüedad, que bajo la apariencia de una gran contradicción es sin embargo una especie de rueda que gira haciendo funcionar toda una mecánica de las cosas, y va narrando la novela desde allí, desde ese núcleo oscuro y obstinado. De algún modo ésta es su verdad y por eso funciona como motor de su universo, animado por las criaturas que padecen precisamente estas leyes de vida y que por eso, a sus ojos, aparecen como más verdaderas que la gente normal en cuya experiencia creemos de inmediato porque no nos sorprende y podemos constatarla de inmediato con la nuestra. Pero casi todos nos hemos tropezado desde la infancia con criaturas como éstas, que se nos aparecen en general como unos monstruitos ante los que solemos reaccionar riéndonos, pero en los que reconocemos la presencia, extrema, de unos rasgos humanos cuya fatalidad no nos es del todo ajena y de la que no estamos tan seguros de salvarnos.

lorenzo2
El margen se está corriendo

En ese sentido, una obra como esta novela y personajes como sus protagonistas tienen algo de “retorno de lo reprimido”. Algo reprimido que no causa el repentino horror de lo monstruoso, a lo que tememos porque lo sentimos ajeno, “inhumano”, sino una especie de lento pero persistente temor a que esa suerte pueda ser la nuestra, a que si se nos cae la cara del sujeto en que hemos logrado más o menos convertirnos quede algo así de totalmente desnudo y desprovisto hasta de cualquier recurso estético. Es lo intrínsecamente pobre, patético, desvalido y condenado a dar risa –una risa preventiva- que intentamos a cada paso dejar atrás. Pero que Lorenzo trae de vuelta a cada esquina y que, como lo reconocemos a pesar nuestro, nos hace reír. Y curiosamente nos recuerda la parte de nuestro afecto que está dedicada a lo que callamos, a lo que sólo confesamos enmascarado por la ironía o cuando nos confiamos más de la cuenta por la razón que sea: el gusto por los escondites, los lugares sin calidad o los hábitos inadmisibles, un gusto irredimible que acompaña a cada uno siempre por más que reniegue de él. Algo así como el mal gusto propio, impresentable e intransferible, y por eso condenado a vivir bajo amenaza, al igual que los personajes que lo recuerdan.
Como suele ocurrir con los autores marginales, en lugar de llevar a hablar de arte o literatura, de construcción de la trama o de géneros literarios, Lorenzo hace pensar más bien en lo que trata de expresar, mejor o peor, en los inusuales términos que ha elegido. Éste es un valor: escapar de las rutinas según las cuales se suele juzgar la ficción. Pero el mismo examen que se aplica a otras novelas puede aplicarse a ésta. Puede decirse que el argumento está bien armado en la medida en que no deja cabos sueltos y todas sus extravagancias encuentran aplicación o sentido; que los personajes están muy eficazmente caracterizados dentro de este estilo entre realista y grotesco; que lo abundantemente descriptivo resulta muy dinámico ya que a la vez está salpicado de anécdotas entretenidas y cumple una función muy narrativa en la dinámica del universo que aquí se presenta; y que el humor, que en primera instancia sirve de gancho, no está hecho a base de chistes sueltos sino que responde una visión general que, con el correr del libro, va ganando importancia incluso por sobre el gusto de reír. Son muchos puntos a favor y la novela los mantiene aún hoy, publicada en Blackie Books junto con las tres que siguieron de su autor.

millones 2

El entierro de los gigantes

orestiada
El nacimiento de la tragedia

En su prólogo a la traducción de Esquilo que publicó Losada a mediados del siglo veinte, Pedro Henríquez Ureña describe el nacimiento de la tragedia en términos literales que invitan a ser leídos como metáfora: El primer paso hacia la tragedia –afirma- se da cuando del coro se separa una voz para cantar sola. Después la voz dialogó con el coro: introducido el diálogo, ha nacido el drama. ¿De qué podría ser esta descripción la metáfora? ¿Del destino humano? ¿De la difícil relación entre lo individual y lo colectivo? ¿Entre la persona y la especie? La literatura misma podría ser vista y hasta enseñada así, como expresión de una condición común encarnada sin embargo, cada vez y de manera ineludible, en una voz singular.
Existen fotos y documentos. Hasta películas. Muchas veces hemos visto, o por lo menos oído hablar, de esos eventos irrepetibles y multitudinarios del siglo diecinueve o de inicios del veinte. Después ya no hubo más. Pero entonces sí: todo un momento, o incluso una época, en que los funerales de ciertos escritores podían convertirse, a la manera de un apoteósico y definitivo encuentro entre el autor y el lector, en acontecimientos de masas comparables, por su significado y envergadura, con esas exaltadas manifestaciones políticas en que la cantidad de participantes alcanza la grandeza y la agitación popular, por efímera que sea, logra enmarcarse entre los hipotéticos momentos estelares de la historia de la humanidad, tan caros a antólogos y educadores. Fue así como entró Víctor Hugo al Panteón y así se fue Tolstoi al otro mundo, escoltados ambos por una riada de vivientes cuyo caudal no cesó hasta depositar sus restos bien alto al pie del más allá. Cosas así ya no suceden, ni se escriben las novelas capaces de provocarlas.

hugo
El entierro de Víctor Hugo

Así, de este drama colectivo a propósito de un destino intransferible, nada jamás podrá dar cuenta con la fuerza de un retazo de cine mudo o de un desgarrado daguerrotipo de la época, en los que la precariedad técnica restituye mejor que los más avanzados procedimientos la distancia dramática que nos separa de aquellos hechos. El valor del documento, como el de los metales preciosos, puede estar en directa relación con su escasez, pero a eso se agrega el contraste con la abundancia actual y la capacidad casi infinita de nuestro tiempo para producir imágenes de lo que sea, al precio de una pérdida de credibilidad en relación directa con la omnipotencia de la técnica. Quizás, en el futuro, debido a esta saturación de datos, nadie quiera saber nada de nosotros; en el presente, por cierto, mil imágenes no acaban de sumar el peso específico de una palabra. La evidente limitación de recursos documentales en el pasado, que a falta de medios tecnológicos obligaba a una mediación, no por anónima, menos subjetiva, nos deja en cambio a los hijos, nietos y bisnietos de aquellos tiempos un campo de límites de lo más difusos en el que ejercer impunemente nuestro imaginario. La fantasía retrospectiva nos resulta familiar a todos y en nuestros días contamos además con abundantes medios para materializarla. Un turista cultivado que visite, por ejemplo, la vivienda de Strindberg durante sus últimos años en Estocolmo puede asomarse al mismo balcón desde el que el célebre escritor maldito recibió, ya muy avanzado el cáncer que acabaría con su vida, el homenaje espontáneo de su pueblo en compensación por el premio Nobel que en aquel año de 1912 su país le había negado. Un siglo habrá transcurrido desde la noche en que aquellas antorchas, como lo muestra un biopic no muy viejo, en colores, desde una pantalla en el interior del museo, desfilaran y colmaran esas calles cuyos edificios no le parecerán haber cambiado tanto desde entonces. Al balcón desde el que contempla el centro de Estocolmo, en la película, se asoma una y otra vez –la instalación es un looping de dos o tres minutos de duración en eterno, cotidiano continuado- el mismo actor, con la locura del poeta ya aplacada en su mirada ahora sabia, para alzar con dignidad la blanca mano autora de tantos dramas, relatos y alegatos en saludo a la iluminada multitud que lo aclama. ¿Cómo interpretar el enlace entre esos gestos, la correspondencia entre la mano sola tendida de desde arriba y las reunidas abajo levantando las antorchas? ¿Podemos hablar de un pacto de memoria, por ambiguo que resulte, cuyos términos serían, por un lado, la obra que daría cuenta de una experiencia histórica común y, por el otro, la inclusión del autor por sus contemporáneos en la herencia cultural que deben transmitir los ancestros a sus descendientes? ¿Un pacto automáticamente conmemorado a cada vuelta de ese looping fijo en el domicilio por fin establecido del escritor?

strindberg
Strindberg aclamado por el pueblo

Suele hablarse del siglo XX, aunque si pensamos en la guerra como la entendía Clausewitz podríamos extender el concepto al siglo XIX, como de un “siglo de masas”, un siglo caracterizado por concentraciones y desplazamientos masivos determinados ya por genocidios varios, ya por movimientos políticos antiliberales de izquierda o derecha. Suele olvidarse que además fue un siglo de extraordinaria promoción del sujeto, durante el cual fue la aspiración de una cantidad cada vez mayor de individuos a su propia identidad la que hizo estallar el armazón de los antiguos regímenes. A lo que puede agregarse que tal vez se trate de las dos caras de un mismo fenómeno, consistente en la rebelión de lo indeterminado contra lo determinante y sus límites, cuya fase terminal presenta entre sus rasgos definitorios el eclipse gradual y progresivamente consolidado de toda posibilidad de identificación entre individuo y masa, conceptos hoy al parecer tan antitéticos como el agua y el aceite. La apreciable disminución de rasgos singulares en las figuras propuestas a la identificación popular deja ver su carácter de modelo vacío, o de pantalla donde proyectar impulsos básicos.
En consecuencia, como todo lo demás, cualquier compromiso posible entre autor y lector se habría desplazado de su ámbito social a la esfera privada. Aquel contrato firmado por la mano que alzaba la pluma y las que cambiaron por una noche sus herramientas por antorchas habría prescrito. Entre el dedo acusador de Zolá y la mano que hoy firma ejemplares en cualquier feria del libro habría toda una historia de diferencia. ¿Cómo podría un escritor restituirla a su lector, aislado en un contexto sin apenas crítica ni debate literario como el de hoy? En su autobiográfico Edipo rey, realizado en el ocaso de la era anterior o en el alba de la nuestra, al atribuirse el papel de corifeo Pasolini asumía un rol de portavoz cuya legitimidad el mismo film ponía en cuestión al señalar la inminente crisis de esa función del intelectual. Disuelto el coro o privado de la identidad común que lo constituía como tal, ¿puede el escritor aún arrogarse la representación de sus lectores y éstos a su vez atribuírsela, o cuanto menos condicionada esté su voz, más al fondo de cada uno reenviará a cada lector y mayor será el desconcierto entre sus potenciales seguidores? La literatura tiene tanta influencia sobre el mundo como un ángel puede tenerla en el infierno. Pero ese ángel está en pie de igualdad con el demonio posado en el hombro opuesto y es la conciencia entre ambos la alienada. Es allí entonces donde volver a empezar cada vez, donde fundar la resistencia o promover la subversión, reintroduciendo lo público en lo privado y al contrario, pues la situación del individuo y la de la masa son la misma. Es el estímulo que alguna vez cada parte representó para la otra lo que falla.

hugo2

Un compañero en el laberinto

minotauro
La literatura considerada como una tauromaquia (Michel Leiris)

La génesis de una ficción, y todavía más cuando es autobiográfica, puede ser aún más compleja que la arquitectura de Dédalo; a veces, recorrer el laberinto que conduce al punto final puede tomar años y décadas. Éste es un caso y lo cuenta el propio autor; le agradezco mucho su invitación a recorrer el tramo último, que lo condujo victorioso a la salida.

El peso de la realidad

por Héctor Aguilar Camín

Yo escribí Adiós a los padres atraído, desde el principio, por el peso de la realidad. La historia central de la obra es la historia de mi familia, la historia de un despojo, de mi abuelo sobre mi padre, quien destruye económica y vitalmente a mi padre, y con ello a mi familia, lo que trajo consecuencias irregulares para toda la vida y para todo mundo. Esto sucedió cuando yo tenía trece años y al empezar a escribirla habré tenido diecisiete y ya había leído a William Faulkner, por lo cual me pareció que esta historia estaba cerca del mundo faulkneriano. No me extrañaba que hubiera tantos negros en ese mundo del sur de Estados Unidos porque yo vivía en Chetumal, vecino de Belice, donde había una importante comunidad negra. De manera que con la ingenuidad que da la juventud, decidí hacer una pequeña versión faulkneriana de esa historia. Fracasé con los primeros intentos, de los cuales guardo algunos pasajes que son realmente abominables y vergonzosos; están escritos en tinta roja sobre hoja verde, para acabar de completar la falta de mínimo sentido de las proporciones que tenía entonces. Y pienso ahora, que ese fue el libro que desde el principio quería escribir y no acabé de hacerlo sino cincuenta años después.

Avanzada la escritura de la obra, llega otro momento importante de su construcción, por el cual llamo a Adiós a los padres una novela y no una autoficción o unas memorias. El texto había crecido muy rápido en sus últimos nueve capítulos, escribí otros cuatro, lo retomé en 2011 y lo terminé en ocho meses. Es un libro de trece capítulos que tenía 150 mil palabras en el borrador original. Lo di a leer a muchos amigos, pero sentía que tenía un problema estructural, por lo tanto mi agente literario me recomendó a un editor argentino, Ricardo Baduell, a quien le mandé el texto. Lo que él me regresó fue una lectura intensa y creativa, me dijo: “Todo esto es muy bueno, pero tiene una intención interna que tú tienes que decidir y es: o te quedas con la fábula o te quedas con las historias que están alrededor de la fábula”.

aguilarcamin
Héctor Aguilar Camín, autor de Adiós a los padres

El libro está escrito digresivamente, un poco como llegan las cosas, está ordenado de otra manera. Hay partes que escribí los primeros meses y quedaron al final del libro, así como situaciones que están al principio y se ubicaron al final. Todas las digresiones tenían que ver con aspectos que me gustaban mucho de mi historia familiar y de mi pueblo, con anécdotas que mi madre me contaba y que yo quería recuperar, con leyendas locales de Quintana Roo que eran parte de la familia, pero que no eran su historia. Hay un momento en el que aparece mi padre, después de mucho tiempo de no verlo, en una condición de indigencia notable y en circunstancias extraordinarias, tanto que cuando lo vi por segunda vez dije, como mecanismo de defensa del escritor: “Fíjate bien lo que estás viendo, para que luego lo cuentes con precisión, porque no te lo va a creer nadie”. En ese capítulo aparece mi padre y en la vida real lo hace unos días antes de la gran celebración que le hacemos los hijos a mi madre por sus setenta y cinco años. Para ello hago un capítulo de la fiesta, que tenía casi 8 mil palabras, y que a pesar de estar bien, adolece de lo que apuntaba Ricardo Baduell. Empiezo a contar la fiesta y con ello a describir quién es cada uno de los invitados, porque es una manera de evocar los nombres de gente que quiero mucho, de personas muy queridas por mi mamá y, al mismo tiempo, hacer que ella aparezca rodeada por la gente real que la acompañó. Pero entonces me dice Baduell: “Eso que es un capítulo precioso, la narración de la fiesta de una señora, es una equivocación absoluta en la secuencia narrativa, porque tú me acabas de presentar al ‘minotauro’, me lo dejaste ahí pendiente y ahora quieres que yo lea 8 mil palabras para volver a él. Lo que ahora a mí me interesa no es la historia de la fiesta de tu madre, sino el ‘minotauro’”.

Con observaciones sobre digresiones como ésta, o como la de la historia del cacique maya que no era maya que, a pesar de ser muy buena, Baduell me dijo que no tenía relación con la fábula de la familia y solo distraía. Para cuando el editor y yo terminamos de hacer los ajustes, la novela tenía 45 mil palabras menos y creo que era mucho mejor, pues tenía menos lastre, que para mí era precioso, sin embargo era simplemente un distractor.

Esta novela era una forma de reunir todo lo que había aprendido como historiador, periodista, escritor y, algo más que me agregó Baduell, la obligación de ajustar las amarras internas de la narración; es decir: perfeccionar el mecanismo convencional mediante el cual un escritor hace que el lector “siga picando cada granito de maíz” antes de levantar la cabeza e irse a ver la televisión. Esta novela, en ese sentido, es una realización plena, porque conté la historia completa, probablemente con partes que no le habrían gustado a mi madre. Y finalmente pude encontrar, en el caos de la realidad que era en mi cabeza, esa historia familiar, no la verdad, sino la estructura novelística, la de la fábula que había dentro de esa historia y al encontrar esa estructura fundamental de aquello que había sido mi vida y que nunca había visto con ese orden y esa precisión, sí hubo, muy exactamente, un momento de reconocimiento del sentido de mi vida y de la de mis padres.

Tengo una contraprueba de lo que digo y no es simplemente una impresión personal, porque la lectura de ese libro le provocó exactamente la misma impresión de autorreconocimiento en mis hermanos. Mi hermana Emma me lo dijo muy bien: “Yo recordaba todo esto, pero no lo había entendido”. ¿Qué hizo entendible la historia? La calidad de la fábula y la transparencia de la novela. ¿Siguen siendo misteriosos mis padres? Naturalmente, pero no en ese libro. En él hay la absoluta falsa impresión de que esa es la verdadera realidad de sus vidas, pero no, se trata de la construcción artística tomada de la increíble diversidad caótica, incomprensible e impenetrable de sus vidas y de la mía.

(El artículo completo en https://cultura.nexos.com.mx/?p=14870)

adiós

 

La obra o la vida

PASOLINI
Una desesperada vitalidad

En relación con el autor, la obra se encuentra siempre en el extremo opuesto al de la biografía y a menudo señala el sentido inverso. Lo que en la obra sólo se encuentra destilado y transfigurado, despojado ya del sustrato circunstancial en que la inspiración pudo hallar estímulo, corresponde no a esta clase de origen, que por otra parte, al tratarse de arte o pensamiento, no es la única fuente sino tan sólo uno de los muchos puntos dinámicos que alimentan toda una red de referencias –la tradición, las tendencias de la época, los encuentros accidentales con otras disciplinas pueden ser algunos de los otros nudos- puestas en juego cada vez que se arrojan los dados de la interpretación sobre el tablero fijado por las reglas internas de composición en cada caso, sino al destino supuesto por la disposición, el desplazamiento y la sucesión de los signos distribuidos dentro de ese campo: no exactamente al sentido, aunque éste determine las coordenadas de que es posible servirse para orientarse dentro de este movimiento, sino a lo que ha logrado crearse más allá del círculo de las explicaciones posibles, faro ilocalizable en la dimensión previa a su aparición cuya luz irradia sin embargo la totalidad de sus partículas dentro de ese espacio ajeno. Respuesta a un llamado excluido de las vocaciones rentables, al margen del efecto colateral de riqueza que puede producir en ocasiones, no sólo ilustra un mito sino que proyecta otros como, sin ir más lejos, el de su autor, en cuyo desciframiento por los hechos en los que ha dejado rastro se empecinan los biógrafos, aunque antes lo que logran es su disgregamiento.

lawrence
La espina en la carne

La lectura de la biografía de un autor de vida difícil, marcado por la tragedia o la simple desgracia, por circunstancias adversas o estados de conciencia dolorosos, o complicados, suele ser más deprimente que la de sus obras; los pormenores e interpretaciones tenazmente reunidos y elucubrados por los investigadores son parte del mismo orden de cosas que el rumor y la opinión, convenientes para la difusión de una obra pero enemigas de su verdad, que no se deja diluir, y caen más del lado del vaivén que procura la restauración de lo que la obra procura superar, o de aquello de lo que procura reponerse, a lo que quiere imponerse, que de del que sirve a la catapulta para lanzar su carga sobre o contra la muralla enemiga. “El conocimiento del mal es un conocimiento inadecuado.” (Spinoza) La multiplicación de caminos que alejan de lo esencial se produce hasta en las biografías escritas desde una justa admiración, en la medida en que falta lo que las justifica y hay que buscar en otra parte; pues ni el biógrafo más riguroso, ni el más dedicado, ni el más perspicaz podrían lograr que la suma de los hechos demostrables y los testimonios fidedignos diera alcance al significado siempre en fuga de una invención inesperada. Muchas veces el empeño en descubrir la verdad padecida esconde la voluntad de desenmascarar para degradar. No es el caso de todos los que escudriñan una máscara impulsados por el deseo de ver a través de ella el emprenderla a martillazos contra su forma o su materia, ni el querer a toda costa fundirla o malvenderla; sin embargo, la honestidad tampoco alcanza a ofrecer un equivalente a la inexplicable o, mejor dicho, irreductible diferencia, precisamente, puesta en evidencia por la obra concluida. Philippe Sollers, en su prólogo a los ensayos de La guerra del gusto (1994), lo dijo muy bien y puede repetirlo cualquier creador: “El prejuicio quiere sin cesar encontrar un hombre detrás de un autor: en mi caso, tendrá que habituarse a lo contrario.”

 

urna

Hamlet y Claudio

claudio-hamlet-ii-web
Dos universos en un mismo mundo

Como es corto y lo escribió Borges, en lugar de resumir lo copiamos:

La trama

Para que su horror sea perfecto, César, acosado al pie de una estatua por los impacientes puñales de sus amigos, descubre entre las caras y los aceros la de Marco Junio Bruto, su protegido, acaso su hijo, y ya no se defiende y exclama: ¡Tú también, hijo mío! Shakespeare y Quevedo recogen el patético grito.

Al destino le agradan las repeticiones, las variantes, las simetrías; diecinueve siglos después, en el sur de la provincia de Buenos Aires, un gaucho es agredido por otros gauchos y, al caer, reconoce a un ahijado suyo y le dice con mansa reconvención y lenta sorpresa (estas palabras hay que oírlas, no leerlas): ¡Pero, che! Lo matan y no sabe que muere para que se repita una escena.

hamlet&claudio
El rey no muere

Encuentro una repetición análoga, aunque el tema es otro, entre otras dos escenas. La primera es la tercera del tercer acto de Hamlet: agobiado por el peso de los pecados que los cómicos pagados por el joven príncipe acaban de volver a depositar sobre sus hombros, el usurpador asesino Claudio se arrodilla y trata de rezar; así lo descubre Hamlet, espada en mano, y posterga la ejecución tras decirse que si lo manda al otro mundo en tal momento lo que hará será enviarlo al cielo, pues el culpable habrá arreglado sus cuentas con Dios como antes no se lo permitió a su padre; sale y Claudio se levanta reconociendo su impotencia para arrepentirse, ya que más que toda culpa siguen pesando en él, descreído del cielo, la aspiración al trono y la ambición de poder en este mundo. ¿Pero es el mismo mundo que el de Hamlet el suyo? ¿Se trata de la misma realidad?

La segunda escena es narrada en un documental sobre el poeta catalán Gabriel Ferrater. Además de poeta, entre muchas otras cosas, Ferrater era traductor; con esa ocupación, entre otras varias, se ganaba la vida. Mas su excelencia en el oficio, bien reconocida, no lo era en el aspecto salarial; ni el rigor ni el esmero ni el talento para hallar el equivalente justo de una palabra en otra de un idioma diferente se traducían a su vez en una vida justamente desahogada. Se quejaba cierta vez al editor José Manuel Lara de las largas horas infructuosas, o de baja rentabilidad, que pasaba cada día sumergido en esta tarea, cuando el fundador de Planeta respondió a su vez con otra pregunta: ¿cómo trabajaba el poeta en sus traducciones? Con un diccionario y una máquina de escribir, contestó éste. Pues bien, respondió Lara, olvídese del diccionario y póngase un reloj. Usted sabe lo que vale su hora de trabajo y lo que le pagan por página traducida. En el momento en que se cumple el tiempo acordado por esta relación a cada página, usted salta a la siguiente y lo que no alcanzó a traducir lo deja caer. Ése es el nivel de calidad correspondiente a la tarea contratada. Todo tiempo dedicado a la duda entre dos términos o la armonía de una frase singular es, aplicando esta regla, un lujo cada vez más ruinoso según corre el reloj que aquí Lara propone como brújula.

ferrater
Traduttore non traditore

Lo que desde un punto de vista es imparcialmente pragmático desde otro puede resultar escandaloso, pero lo que tiene esta escena en común con la de Hamlet y Claudio es el abismo entre las relaciones que mantienen en cada caso, para cada hombre, la realidad o el mundo en equilibrio. El consejo de Lara no era malo, sino imposible de seguir por Ferrater sin volverse loco; locura parecida a la que podría haber asediado al editor de haberse visto en la situación de producir una traducción incorregible en un tiempo infinito. Aunque dos cuerpos habiten el mismo espacio, ¿son el mismo mundo aquél que se resuelve por la ecuación tiempo-dinero y el que sólo por la concordancia entre las palabras sostiene su realidad?

No recuerdo el argumento ni el título del relato de César Vallejo del que surgió este artículo, que por otra parte jamás leí y sólo me fue referido parcialmente, pero sí su inolvidable frase final: “Y entonces me quedé Vallejo ante Muchay”. En ese momento Vallejo y Muchay eran inexplicable y enteramente uno y otro, por completo, y por eso el nombre propio de cada uno anulaba todo adjetivo, toda calificación. Imposible decir nada en semejante circunstancia: tal es la nada que cada tanto, reducidos a su sola presencia inexcusable, los hombres tienen para decirse entre sí, manifiesta en su coincidencia precisamente como desencuentro, es decir, como reflejo del paralelismo entre uno y otro.

hommequimarche11

La sombra de Onetti

onetti2
La respuesta, mi amigo, está soplando en el viento

Las olas y el viento. A fines de los años setenta, Onetti acabó de una vez Dejemos hablar al viento, novela que llevaba arrastrando desde mediados de los sesenta (Justo el 31, uno de sus capítulos, se publicó como cuento en 1964) y en la que mucho antes del desenlace la quema final de Santa María –revocada, como sabemos, en alguna novela posterior- es anunciada a la inversa por la ola que el narrador, Medina, comisario fugitivo más que retirado y mientras cuenta metido a pintor, dice que quiere pintar aunque piensa que nunca podrá hacerlo: “Ahora yo quiero una ola, pintar una ola. Descubrirla por sorpresa. Tiene que ser la primera y la última. Una ola blanca, sucia, podrida, hecha de nieve y de pus y de leche que llegue hasta la costa y se trague el mundo. Para eso ando por la playa. (…) Yo podía pintar lo que quisiera y hacerlo bien. Campesinos, retratos, el cuadro del Papa que continuaría colgado en la iglesia de Santa María. Pero nunca la ola prometida a Cristiani, la cresta de blancura sucia que lo diría todo. Nunca la vida y su revés, la franja que nos muestra para engañarnos.” ¿Pero dónde está el engaño? En la división, en el orden impuesto a la materia. Lo mismo ocurrió por aquel tiempo con el rock, dividido una vez agotada su ola más alta, que duró hasta mediada esa década: de un lado el punk, aparentemente el lado sucio, con su odio a los hippies por la impracticable fe de éstos en el amor; del otro, la new wave, en apariencia el lado limpio, con su flamante pelo corto, su afeitado al ras y sus planchados trajes de hombros rectos, hasta con corbata. Los desocupados y los profesionales, dos caras de la misma moneda que no quiere verse a sí misma ni saber qué valor la sustenta, aunque siempre la que mira hacia arriba esté apoyada en la aplastada contra el suelo y al igual que los hemisferios se turnen para dormir y velar. Lo que cada uno deja en la oscuridad a su hora de asomarse es un recuerdo, o el pasado detrás del recuerdo: la noción de la muerte previa que certifica su condición de mortal.

onetty&dolly2
La apuntadora en su puesto

Travesía del infierno. Baudelaire, que a la clara inteligencia manifiesta en su amplia frente añadía la oscura percepción presente en su mirada, recomendaba –también era él quien afirmaba que clásico es aquel autor que lleva un crítico dentro de sí y lo asocia íntimamente a sus trabajos- el método clásico a la hora de componer un texto: no aventurarse al azar de la pluma dejándose llevar por una casual o tentativa cadena de asociaciones, sino en cambio meditar largamente en el tema elegido y no escribir una palabra hasta que los conceptos se hayan ajustado de manera convincente unos a otros, con lo cual la expresión del pensamiento fluirá con toda naturalidad hasta su conclusión pertinente. Lo que no quiere decir que lo expresado sea claro por naturaleza, ni que una luz elocuente presida, desde la altura de su dominio de una materia cualquiera, cada paso que se dé a través de ésta, sino antes más bien lo contrario: que la experiencia del pensamiento, del pensamiento que debe atravesar de parte a parte a aquél que se empeña en darle expresión, es necesaria y hasta ineludible para la revelación en que consiste toda visión original, es decir, no una ilustración o un reflejo, sino exactamente una iluminación. Sin esa noche oscura, que no se elige, el instinto de conservación seguramente mantendría al artista o crítico, que para el caso son lo mismo, a conveniente distancia del objeto en cuestión, cómodamente –para quienes lo rodean- velado por alguna convención o idea previa. De modo que, para que la experiencia creativa sobrevenga, parece ser necesario, según se deduce de estas nociones, no el hallazgo sino el tropiezo: la caída que deja a oscuras y aturdido, desorientado por algunos segundos al menos, aunque estos segundos pueden prolongarse, de manera intermitente, durante meses, semanas o años hasta que la llamada, por fin, si lo es, logra ser respondida. Juan Carlos Onetti, por dar un ejemplo, a quien la historia que sirvió de base para uno de sus mayores relatos, El infierno tan temido, le fue contada con la advertencia de que él “carecía de la suficiente pureza para tocar esa materia”, pasó mucho tiempo extraviado en el bosque de ese argumento, es decir, en pleno contacto con él, sumergido en la experiencia, hasta que al contarle el cuento a Dolly, su mujer, ésta le dijo que no lo veía como una historia de odio o venganza, sino de amor de la mujer por el hombre. Ahora que puede leerse el texto acabado esto puede parecer evidente, pero antes, hasta que Onetti corrigió su punto de vista y pudo abrirse paso hasta el final, permanecía cerrado tanto a la comprensión como a la narración. Una pasión, como advierte Spinoza, deja de serlo cuando nos formamos una idea clara y distinta de ella, pero es de las pasiones, que ofrecen al entendimiento una resistencia interior, que viene lo que cada uno realmente sabe y de lo que rara vez, a juicio de Nietzsche, tiene el valor. “Siempre venimos del infierno”, decía Philippe Sollers en 1978, al cabo de una larga conversación. “Lo raro es que uno venga y vuelva a venir”, agregaba memorablemente.

onetti3
Señales de vida

El narrador objetivista

La luz caía verticalmente del techo y luego de tocar los objetos colocados sobre la mesa los iba penetrando sin violencia. El borde de la frutera estaba aplastado en dos sitios y la manija que la atravesaba se torcía sin gracia; tres manzanas, diminutas, visiblemente agrias, se agrupaban contra el borde, y el fondo de la frutera mostraba pequeñas, casi deliberadas abolladuras y viejas manchas que habían sido restregadas sin resultado. Había un pequeño reloj de oro, con sólo una aguja, a la izquierda de la base maciza de la frutera que parecía pesar insoportablemente sobre el encaje, de hilo, con algunas vagas e interrumpidas manchas, con algunas roturas que alteraban bruscamente la intención del dibujo. En una esquina de la mesa, siempre en el sector de la izquierda, entre el reloj y el borde, encima de la parte luminosa, un poco arrugada, de la carpeta de felpa azul, otras dos pequeñas manzanas amenazaban rodar y caer en el suelo; una oscura y rojiza, ya podrida; la otra, verde y empezando a pudrirse. Más cerca, sobre la alfombra de trama grosera, exactamente entre mis zapatos y el límite de la sombra de la mesa, estaba caída, arrugada, una pequeña faja de seda rosa, con sostenes de goma, ganchos de metal y goma; deformada y blanda, expresando renuncia y una ociosa protesta. En el centro de la mesa, dos limones secos chupaban la luz, arrugados, con manchas blancas y circulares que se iban extendiendo suavemente bajo mis ojos. La botella de Chianti se inclinaba apoyada contra un objeto invisible y en el resto de vino de una copa unas líneas violáceas, aceitosas, se prolongaban en espiral. La otra copa estaba vacía y empañada, reteniendo el aliento de quien había bebido de ella, de quien, de un solo trago, había dejado en el fondo una mancha del tamaño de una moneda.  

Para el que lo haya leído: parece Robbe-Grillet, ¿no? No: Onetti. Un fragmento, del que seguramente vino el título, del capítulo llamado “Naturaleza muerta” en su novela La vida breve, de 1950, tres años antes de que el bretón publicara su opera prima, Les gommes, nacimiento oficial del “objetivismo”, Nouveau roman o “école du regard” (a pesar del inicio de Le Voyeur: “Parecía que nadie hubiera oído nada.”) que tanto dio que hablar hace medio siglo. No es raro que se presente a Onetti como el primer existencialista del Río de la Plata o de la literatura latinoamericana, pero menos obvio resulta señalarlo como precursor de la “nueva novela” francesa, cuyo estilo, en una primera mirada, parecería tan alejado del desgarramiento y la intensidad emocional que de acuerdo con sus comentaristas caracterizan la obra del uruguayo. Es más fácil pasar sin escalas del Sartre de La náusea y el Camus de El extranjero a Robbe-Grillet, Sarraute y compañía, lo que no exige cambiar de lengua ni de país, además de que ofrece precisiones explícitas como las que el “jefe de fila” de la escuela francesa hace en sus “romanesques” (El espejo que vuelve, Angélica o el encantamiento, Los últimos días de Corinthe) acerca de la impresión dejada en él por el implacable sol de la novela del argelino. ¿Pero qué se les ha perdido a los autores y lectores del siglo XXI en estos parentescos políticos de mediados del siglo anterior? Un rasgo notable que en su momento llegó a tener valor de causa, como lo ilustra el título de ese libro de Francis Ponge tan elogiado por Sartre y del que el mismo Borges tradujo algo muy pronto para Sur, Le parti pris des choses, De parte de las cosas en una de sus versiones castellanas, y que tanto como consiste en la atención de la conciencia humana a todo lo que no es ella misma y en consecuencia le hace ver lo que ella es, contrasta con el universo de la comunicación en continuado característico de la cultura actual, donde las cosas no tienen peso y la totalidad del espacio es ocupado por las ciegas voces de los cronistas de su propia subjetividad inconsciente, que opina sobre lo que sea que le propongan pero nada sabe de lo que no es información. O, si esto no es del todo así, es al menos la tendencia difícil de resistir, como pudo haberlo sido en otro tiempo el contenido ideológico como sentido prefijado del relato o el sentido metafísico como prueba de un argumento insostenible.

Captar lo mudo en un panorama ensordecedor no es poca cosa: se corre el riesgo de no comunicar en absoluto, de no interesar ni ser entendido. Los poetas lo saben. Pero poco puede oírse en el circuito de las opiniones que no se haya gastado ya hasta no ser más que el eco adulterado de un sonido del que sólo se ha oído hablar.

Ejercicio de lectura: ¿dónde está la sombra de Onetti, el rasgo personal que contamina la pureza de un objetivismo intuido pero aún no reglamentado ni dotado de una teoría? En la segunda parte del pasaje, a continuación, es mucho más notoria que antes.

A mi derecha, al pie del marco de plata vacío, con el vidrio atravesado por roturas, vi un billete de un peso y el brillo de monedas doradas y plateadas. Y además de todo lo que me era posible ver y olvidar, además de la decrepitud de la carpeta y su color azul contagiado a los vidrios, además de los desgarrones del cubremantel de encaje que registraban antiguos descuidos e impaciencias, estaban junto al borde de la mesa, a la derecha, los paquetes de cigarrillos, llenos e intactos, o abiertos, vacíos, estrujados; estaban además los cigarrillos sueltos, algunos manchados con vino, retorcidos, con el papel desgarrado por la hinchazón del tabaco. Y estaba, finalmente, el par de guantes de mujer forrados de piel, descansando en la carpeta como manos abiertas a medias, como si las manos que se habían abrigado se hubieran fundido grado a grado dentro de ellos, abandonando sus formas, una precaria temperatura, el olor a fósforo del sudor que el tiempo gastaría hasta transformarlo en nostalgia. No había nada más, no había tampoco ningún ruido reconocible en la noche ni en el edificio.

onetti

Una gran novelita mexicana

Sobre Toda la vida, de Héctor Aguilar Camín

todalavida.jpg
En pocas palabras

Publicada en 2016 por Random House Mondadori, ésta es una novela que en 125 apretadas páginas condensa muchos de los temas más actuales y de las más arraigadas tradiciones de México. Profunda en el tratamiento del tema y concisa como exposición, en sí misma cautiva por las cosas concretas que pasan en ella, incluso para quien prefiera leerla como historia de amor o como relato político, sin entrar ya en la significación de esta doble posibilidad clasificatoria. Un relato muy logrado como construcción, en el que las piezas encajan perfectamente pero que además, más allá de la trama, ofrece aciertos notables, como su elección de la primera persona para una narración que ilumina violentamente y sin embargo nunca del todo el universo que explora, lo que también tiene relación con el sentido del relato, y el modo en que, aunque el narrador sea un escritor, éste no se confunde nunca con el autor, que permanece siempre en la sombra organizando el conjunto sin delatarse.

Toda la vida no sólo pinta muy bien un ambiente y la fatalidad de las relaciones que en él se producen, sino que permite penetrarlo y ver cómo se tejiéndose esta lógica a lo largo de los años, e incluso el vínculo de cada parte con el conjunto, estrecho hasta el punto de que, aunque cualquiera de los personajes parezca en algún momento querer librarse del sistema en que se mueve, siempre acaba por sostenerlo y contribuir desde su posición a conservarlo. La novela desarrolla con extrema lucidez las relaciones entre las personas en su medio y el modo en que éste las condiciona para que muy difícilmente ellas o las cosas puedan ser de otra manera.

Hay algo tremendamente incestuoso en el sistema de relaciones que se produce y reproduce en este ámbito, ya que, efectivamente, pase lo que pase, bueno o malo, todo queda como en familia y además esa familia crece con el tiempo. No en vano se habla tanto de cada generación aquí, y tanto para el narrador como para los otros personajes la pertenencia a una generación y la experiencia concreta de una u otra época son referencias constantes, casi una brújula. De esta manera, lo que se ve es que una vez que alguien entra en la trenza, como en la mafia, es prácticamente imposible que salga, aunque crea haberlo hecho: no hay exterior, o no hay acceso al exterior, o no hay nada en el exterior capaz de captar y sostener el interés de quien se asoma tanto como para apartarlo de una vez por todas del nudo en el que nace y evitar que tome cada vez, aun cuando cree hacer lo contrario, la curva que lo lleva de vuelta allí.

mexico
La noche en México

Este sistema incestuoso tiene precisamente su clave en la falta de ley que impera, pero ésta se debe también a una falta de una voluntad de imponerla, o por lo menos a la falta de una voluntad más fuerte que el deseo de conservar la sombra de la clandestinidad de la que, desde este punto de vista, depende la satisfacción de los instintos y deseos más profundos. Aquí el hombre que se impone y manda no es tanto el Padre, capaz de dictar una ley, como el Macho, el que logra ser más fuerte y vencer a los otros machos, candidatos que afilan cada uno su navaja contra la suya. Esto se pone muy de manifiesto en la novela durante un pasaje concreto, más allá de cómo se hayan dado las cosas en sí, relativo a cómo creen las hermanas que se han dado: cuando Liliana le dice al narrador que el Pato tendría que haberse negado a matar al Catracho. Eso, precisamente, hubiera sido imponer una ley, pero también ceder desde el punto de vista del macho que está obligado el Pato a ser, según su propia opinión, pero de lo que también se jacta; es la ya mencionada diferencia entre el macho y el padre, por otra parte. Este límite a los deseos, no sólo de Liliana sino propios, ya que se trata de todo el sistema de interrelaciones puesto en juego por la novela, es la ley y por eso al fin y al cabo aquí todos cooperan para mantenerla excluida, pues sería el rayo, la inoportuna luz que caería en medio de la sombra donde todos comulgan y de la que viven, en la medida en que ahí se dan todos  los tratos por los que realmente se hacen valer, ante sí mismos y ante los otros, y de los que gozan: el sexo, el trago, la violencia, toda clase de victorias en las que realmente creen y por eso condicionan tanto sus acciones como sus placeres y su miedo siempre subyacente.

Es muy pertinente la identificación, al pasar, de Dorotea con la Virgen, ya que en su quizás siniestra impecabilidad, su intacta apariencia, se cifran a la vez lo eterno de un objeto de deseo al que quien desea se niega a renunciar porque en el fondo cree que en mantener ese deseo le va la vida y su capacidad, como de agua, de lavar las manchas mientras mantiene siempre su propio nivel y su fluidez. A través de ella todo se mantiene y regenera, simbólicamente al menos. Pues cada uno de los machos que aquí disputan o se alían entre sí, trate como trate a las mujeres particulares con que se relaciona, cree en la hembra y en esa comunión oscura que se da o supone darse en el sexo, la fiesta, el alcohol, la violencia y todos aquellos tratos a los que, desde siempre, la ley ha procurado poner límite. La propia Liliana vive en el filo que marca ese límite: empastillada, le falta ese exceso por el que se siente viva; sin pastillas, todo es exceso, locura y puesta al borde de la muerte. De ese esquema no sale pero, aunque sea su caso el más extremo o el más elocuente, tampoco todos los demás. Por eso viene a ser algo así como la sacerdotisa del culto, aunque las llaves del templo las guarde la hermana. Si la novela no estuviera contada en primera persona sino en tercera y, además, por alguien exterior a este sistema, tal vez el velo de Dorotea podría ser levantado. Pero no lo es, y esto es elocuente: el narrador está dentro de este sistema. Lo interesante es también el papel que juega, sin embargo, la escritura y la condición de escritor respecto a este sistema. Ya que la escritura anuncia la ley, o sea, se separa de este juego incesante de sobrentendidos y malentendidos, aunque los emplee, y los amenaza con su interpretación esclarecedora. Por eso el escritor es, de un lado, chantajeado –como cuando se le dice que “le faltan güevos” por preservarse para escribir en lugar de abandonarse a la vida que le proponen-, y, del otro, tomado por confidente, especialmente para contarle las mentiras que cada uno desea establecer para encubrir su verdadera acción, en la sombra. Aunque a veces a cada uno se le escapen verdaderas confesiones, que en el conjunto, sin embargo, pueden considerarse no tanto como verdades sino como debilidades o errores o irreflexiones por parte de quien habla.

Este elogio es tal vez tan oscuro como la materia misma que la novela trata. Pero todo se ilumina después de leerla.

mezcal

Andrzej Zulawski: “La literatura es una manera de vivir”

zulawski
El Zulawski que no hemos visto

Descubrí a Andrzej Zulawski en 1986, cuando estrenaron en Buenos Aires La mujer pública. Era una película que el público amaba y defendía u odiaba y atacaba. En esos años la vi varias veces en distintas salas de reposición, volviendo a encontrar a otros reincidentes y desconocidos espectadores de funciones anteriores. Como ellos, busqué el resto de la producción de Zulawski y debí conformarme con ver varias veces las mismas películas –Lo importante es amar, Posesión, más raramente, por su menor circulación, La tercera parte de la noche, la opera prima que más me ha impresionado de cuantas conozco-, ya que las otras eran prácticamente inaccesibles. A veces, una noticia en revistas de cine o hasta en la sección cultural de algún diario sobre nuevas o viejas aventuras del polaco, que por ejemplo había recuperado el material incautado en su momento por el estado polaco y había podido acabar diez años más tarde Sobre el globo de plata, rodada en Mongolia como escenario de la superficie de la luna. Sus admiradores devorábamos cuanta información nos caía, en cuentagotas, sobre su persona, pero no fue hasta la era de internet que fuera de Francia o Polonia pudimos darnos una pálida idea de la magnitud de su labor literaria, creada en paralelo a la cinematográfica y aún por descubrir para casi todo el mundo. A las quince películas que logró rodar, para reunir sus obras completas es necesario agregar una veintena de libros, la mayor parte novelas, de una complejidad y una intensidad parejas con las de su propio cine. Sólo que, a pesar de tratarse del mismo imaginario y la misma experiencia, ya por su diversidad concreta un medio de expresión no es redundante con otro. Además de las varias películas suyas que a pesar de su renombre permanecen casi en la sombra debido a su escasa distribución, incluso en DVD, Zulawski tiene toda una obra literaria por ser descubierta más allá de las fronteras del francés y del polaco, su lengua madre, dominada por muchos menos y de la que aún algunos libros no han sido traducidos a ninguna otra. En esta entrevista Zulawski habla de esa parte de su trabajo, tan importante como el cine pero mucho menos conocida.

Has escrito de manera incesante durante cuarenta años incorporando todas tus experiencias personales en el fluir de tu tinta. En tus novelas, la vida es injertada brillantemente en el arte y viceversa. “Los libros no se escriben a partir de nada”, escribiste. ¿Cómo das a tu biografía una forma literaria?

No es realmente biografía. Antes hablaría de “novela de uno mismo” (Self Novel). Por supuesto, no todos los libros que escribí lo son. Hay algunos ensayos, otros libros que son completamente diferentes, e incluso algunos con un protagonista distinto. Pero la parte más importante de mi trabajo es ésa. ¿Qué tiene de bueno vivir, por otra parte, si no puedes amar la música, la literatura, la pintura, el cine, todo lo que (tontamente) se llama arte. ¿Qué significado tiene la vida si ella misma no puede ser usada?

zulawski2
Andrzej Zulawski, Romy Schneider y Jacques Dutronc de estreno

“Al menos una línea al día debería dirigirse contra uno mismo”, has escrito también. ¿Podrías desarrollar este concepto?

El mayor riesgo es enamorarse de uno mismo, estar contento consigo mismo, hasta el punto de convertirse, creo, en un insoportable personaje autoindulgente muy contento de ser él o ella mismos. Yo no estoy contento en absoluto de ser quien soy, pero al mismo tiempo no estoy disgustado con ello. Es como es. Nunca pedí nacer. Pero estoy aquí. Y si éste es mi pensamiento, debo volcarlo. Y esta clase de línea contra uno mismo es una línea de vida, es salvadora. No querría convertirme en un insufrible hombre de letras como hay tantos en Francia, por ejemplo.

En la introducción a la edición francesa de tus novelas dices: “Escribo porque soy director. Filmo porque soy escritor.” ¿Cuáles son las principales relaciones entre cine y literatura?

Es una pregunta enorme. A menudo hablamos de ella, pero yo simplemente diría que el cine cambió la literatura, se introdujo en ella y provocó no tanto una revolución como una evolución hacia algo distinto de lo que la literatura era antes de la invención del cine. Y a la vez no hay cine sin literatura porque el guión mismo tiene que ser escrito.

Por fin en tu laboratorio de escritura. Siempre escribes en tinta. ¿Qué representa semejante opción en estos días de tecnología? ¿Tiene alguna influencia en tu estilo?

No escribimos con nuestros ojos. Los que escriben con sus ojos son los mismos que escriben en su computadora, y esto se percibe de inmediato. La literatura de todos los tiempos ha sido hecha de manera muy física, muy sensual. Hay una profunda conexión entre el gesto de dibujar una letra, una palabra, una oración, y tu mano, el papel y su textura, la pluma que lo rasca y el ruido que hace. Pone todos tus sentidos en movimiento. Los que escriben en su computadora sólo usan sus ojos. Lo confirmo: ¡escribir es una actividad física!

zulawski-libro2
Literatura polaca

¿Cuáles son tus rituales de escritor? ¿Cuántas horas al día pasas escribiendo? ¿Escribes metódicamente cada día, inspirado o no?

Escribo muy rápido porque pienso durante mucho tiempo y muy lentamente. Algunos de mis libros los he pensado durante cinco, seis años antes de sentarme en mi escritorio para escribirlos. Después de rumiarlo todo como hacen las vacas, me siento. A esa altura, ya sé lo que debo hacer y hago lo que quiero. Mis rituales son muy simples. Me levanto a la mañana y tomo café. Me siento en mi escritorio y empiezo a trabajar hasta el momento en que sé que podría seguir escribiendo, pero también que podría hacerlo mejor al día siguiente. No debes vaciarte del todo, sino dejar tus ideas flotando.

Al leer tus novelas, uno piensa en la escritura automática de los surrealistas y en la prosa espontánea. Kerouac animaba a escribir en un estado de completa excitación, rápidamente, hasta tener calambres de acuerdo con las leyes del orgasmo. Una escritura interminable, como en una especie de trance.  ¿Está esto cerca de tu propio método? ¿Cuán importante es la revisión en tu proceso de escritura?

La revisión es importante. Fue importante durante mucho tiempo. Para mí es el momento en que paso a máquina el texto escrito a mano. Y mi máquina de escribir no es electrónica, es una máquina vieja cuyos tipos golpean el papel con las letras. Es una especie de tipografía. Y todo esto permite el control y la objetividad. En otras palabras, si escribes tu libro en la computadora y haces la revisión en la computadora, no vuelve realmente a escribirlo, tan sólo mueves las frases, cortas y pegas. Es una cosa completamente diferente. Mientras que cuando pasas a máquina el texto escrito a mano te concentras muy bien y diriges el conjunto. Me di cuenta de que cuantos más libros escribía menos editaba, y esto sencillamente porque el trabajo había sido hecho con cuidado antes. Luego el tercer momento es quizás el más importante; es cuando el libro sale de ti, el editor te envía las pruebas y debes leerlas. Y cuando lees las pruebas con la pluma en la mano, el libro extrañamente ya no parece tuyo; es el momento en que empiezas a mirarlo no sólo con tus propios ojos, sino a través de una mirada exterior: los ojos del mundo.

Has escrito más de veinte libros. ¿A cuál te sientes más apegado?

No, no me siento particularmente apegado a uno u otro. Son tan diferentes entre sí que sería como preguntarse si uno prefiere las patatas o los pasteles, o al revés. A un hombre normal le encanta todo esto. Estoy apegado a todos ellos o desapegado de la misma manera.

¿Hay escritores que consideres fundamentales en la formación de tu conciencia literaria?

Sí, sin ninguna duda. Stendhal, Tolstoi, Dostoyevski, Conrad, Kafka, Joyce, Hemingway, Singer, Gombrowicz, Thomas Bernhard. Hay muchos; para mí la literatura es una especie de árbol, y es asombroso ser una pequeña rama con hojas en un árbol tan grande, sin que esta rama tenga que verse necesariamente igual a otras.

Dostoyevski escribió acerca de la acción literaria como una razón para vivir. ¿Dirías lo mismo de ti?

No, no es una razón para vivir. Vivimos a pesar de nuestra voluntad. Nadie nos pidió que viniéramos a este mundo, nadie pidió mi permiso. Pero escribimos porque queremos escribir. Puede ser diferente de un escritor a otro, pero para mí escribir no es una razón para vivir, es una manera de vivir.

zulawski-libro

El clásico humor de Lawrence Durrell

antrobus
Espíritu de cuerpo

Lawrence Durrell es un clásico de la literatura inglesa del siglo XX pero, a diferencia de la época en que este libro, Antrobus, fue publicado antes (1986), ya no es tan leído. En los 70-80, Durrell formaba parte de las lecturas casi obligadas de los interesados en la literatura. Entonces se leía mucho también a Henry Miller, lo que solía llevar a Durrell, o a los diarios de Anaís Nin. Se leía mucho el Cuarteto de Alejandría, también El cuaderno negro, bastante menos el Quinteto de Avignon, pero circulaban también muchos otros libros del autor, de viajes o de humor como este Antrobus, cuyo poder de hacer reír sigue intacto. Durrell era de esos autores, como también Anthony Burgess, de los que era habitual encontrar muchos libros en cualquier librería, mientras que ahora, por más que conserve su prestigio de clásico, es un autor con mucha menos presencia. Su figura, como escritor, también responde a otra época: inglés cosmopolita, expatriado, singular cuando esto quería decir también distinguido y dotado de una distinción evidente en su poesía y en su prosa, de gran riqueza expresiva, llena de recursos, irónica y contraria a los sentimientos obvios y gregarios; es difícil pensar en alguien comparable que escriba hoy. Durrell es un escritor cuya obra prolonga los proyectos y realizaciones de autores modernistas como Faulkner o como Proust, cuya ambición y complejidad resultan bastante contrarias, tanto en lenguaje como en visión del mundo, a las formas de expresión más corrientes en los últimos treinta años de producción narrativa. Lawrence Durrell es un clásico del siglo XX, efectivamente, pero eso quiere decir que pertenece a otra época tanto como Tolstoi o Dostoyevski.

Eso no quiere decir que no pueda interesar a lectores de hoy. Pero está claro que la sensibilidad y los supuestos a partir de los que escribe, como puede verse en esa “indagación del amor moderno” que es el Cuarteto de Alejandría, no son los más característicos de nuestra época, o al menos que hay, entre ese tiempo y esa gente y el nuestro y nosotros, una diferencia ineludible que no es posible ignorar. La comprensión es posible y la identificación también, pero parcial. Como cuando se lee a Stendhal o a Flaubert. Estas obras sobreviven a su tiempo, pero no fueron escritas para el lector contemporáneo y es éste el que tiene que moverse para acercarse a ellas.

durrell
Cuéntate otro, Larry

En cuanto a Antrobus en particular, hay que decir que el estilo cómico y la forma de la ironía de Durrell se adecuan completamente al medio en que se desarrollan sus relatos –el mundo diplomático de mediados del siglo XX-, ya que incluso el narrador de muchas de estas historias es directamente el propio Antrobus, cabal representante del Foreign Office británico en la época, lo que quiere decir que todo en el libro representa muy cabalmente el estilo de una época, disfrutable hoy –como cuando vemos una película de los años 40 o 50-, pero a la vez irrecuperable. Porque ese mundo ha cambiado, lo mismo que la civilización que lo contenía y la cultura que lo expresaba. Hoy, viajar al mundo que cuando Durrell escribió estos relatos podría resultar extranjero o ignoto (por el secreto vinculado a la diplomacia, al espionaje o a la política del mundo dividido en dos bloques, oriente y occidente) es también viajar en el tiempo: es un viaje al ayer, pero no como cuando en la actualidad se ambientan ficciones en un pasado adaptado a la mirada del público de hoy, sino a través de una voz viva entonces que nos lo transmite de acuerdo al contexto de su época. Depende de cuán cercano o lejano le resulte el mundo de entonces al lector, es decir, de la amplitud de su cultura, gran parte de la diversión y el placer que pueda extraer del libro. Su humor es inmediatamente accesible, las claves las ofrece cada uno de los cuentos por sí mismo, no hace falta ningún código para descifrarlos –son cuentos que fueron escritos como entretenimiento para lectores de revistas y suplementos culturales-, pero puede que en la mente de más de un lector joven  estos ingleses mundanos y cosmopolitas tipo David Niven no ocupen ningún lugar previo que le permita reconocerlos, y entonces su predisposición a la risa quizás sea menor. Lo mismo que si los conflictos entre oriente y occidente del siglo pasado le resultan demasiado ajenos. La fama del servicio secreto de su majestad ayuda a acortar la brecha, como podemos comprobarlo con James Bond, que ha sabido aggiornarse conservando parte del viejo atrezzo británico. Pero es más que probable que en el imaginario de la mayor parte de los lectores de hoy, sobre todo menores de cierta edad, el mundo al que Durrell se refiere, con un humor que viene de ese mundo y de su tradición (que remite no poco a los cuentos de Chesterton, El club de los negocios raros o los Cuentos del arco largo, divertidísimos pero difíciles de encontrar hoy en librerías), no ocupe un espacio muy destacado ni despierte asociaciones muy precisas. Cuando uno lee este libro, lo que ve en su cabeza son imágenes de películas viejas (por más que lo haga con gran placer y se divierta con ellas) y no de películas de hoy que presenten ese ayer.

Lo que no quita que estas viejas comedias sean muy divertidas. Durrell es agudo, ingenioso, observador y muy capaz de tejer densos enredos sin perder nunca su ligereza. Los veinte relatos son narrados en su mayoría por Antrobus, un viejo diplomático británico, al narrador, otro diplomático, quien lo presenta y luego lo deja despacharse. Hay un estilo y un humor que los dos comparten, lo que hace de ellos un buen equipo narrativo; por otra parte, esto tiene que ver con el ambiente que les es común y es también un rasgo habitual en la amistad, sobre todo cuando ésta depende tanto como aquí del placer de la conversación. Ese sentido del humor, malicioso, astuto, irónico, contrario a la corrección política actual pero lo bastante conocedora de su eterna presencia como para saber bordearla sin atraerse irremisiblemente sus iras, tiene una larga tradición en la literatura inglesa. Un francés, Jean Genet, dijo una vez que le encantaba ir a Inglaterra porque “allí todo el mundo es tan hipócrita”. Esa “hipocresía”, cuyo manejo enseña a decir las peores barbaridades sin perder jamás la corrección (flema británica), depende de un hábito de disociar que puede ser escandaloso visto de fuera pero que allí funciona de lo más bien y da mucho pie al humor. O lo hacía en los viejos buenos tiempos del imperio en decadencia.

antrobus2
La champaña en el hielo

Que el mundo era otro en la época en que el libro fue escrito, que lo que aquí se cuenta era más o menos en aquel tiempo una actualidad a la que pocos tenían acceso y por eso despertaba curiosidad e interés, es cierto. También hay que decir que el mapa mundial ha variado enormemente con la globalización. Sin embargo, los caracteres nacionales continúan siendo reconocibles (los japoneses que se emborrachan sin proponérselo en La leche del hombre blanco, los franceses como representantes de la difusión de la cultura en La Valise), aun cuando ciertos conflictos y diferencias no tengan la presencia de antaño, como la lamentada influencia americana sobre Inglaterra en que se basa Historia clínica, donde un tradicional diplomático británico sucumbe a dicha influencia. Es un mundo ido pero reconocible, incluso como pasado próximo del actual. Hoy, que tanto se viaja, esta comparación entre nacionalidades y culturas diferentes sigue siendo un tema recurrente, aunque la organización política del mundo haya cambiado.

El libro conserva todo su potencial cómico, es ampliamente disfrutable y, si bien remite al mundo de ayer, ese ayer pertenece a una historia reconocible y la obra puede incluirse en una tradición tan sólida, reconocida y aún con tantos adeptos como la del humor inglés. Además de en Chesterton, éste brilla, con diversos tonos, en Wilde o en Shaw, irlandeses, o en los más cercanos Robert Graves, Anthony Burgess, P. G.  Woodehouse, Tom Sharpe, Joe Orton, Alan Bennett o el mismo Durrell, que no suele ser presentado como un cómico sino como “el autor del Cuarteto de Alejandría”, más bien complejo y lírico. Representarlo como legítimo miembro de la tradición del humor de su país, a la que honra, es redescubrirlo y reflexionar: no por casualidad, como recordará el lector del Cuarteto, el título de la trilogía que el novelista Pursewarden escribía a lo largo de los cuatro volúmenes era, nada menos, Dios es un humorista.

medals

Un mediático entre los clásicos

ark
Declaraciones para el porvenir

Quienes hayan leído Los demonios (Dostoievski) se acordarán de Karmazinov, el escritor eslavo abierto a las corrientes europeístas de su tiempo que, al cabo de una gloriosa carrera literaria, su literaria carrera a la gloria, se despide por fin de sus innumerables lectores en un “cotillón”, como llama Dostoievski a esa reunión de admiradores selectos, donde lee un poema simbólico-autobiográfico, vida de héroe, con el que procede él mismo a su propia consagración. Si alguien quiere hacerse una idea del poema, o más bien de su intención última, puede imaginarlo –en la novela es sarcásticamente resumido y comentado- de acuerdo con la descripción que del estilo del artista ofrece el anónimo narrador testigo algunos cientos de páginas antes (así es: estamos en una novela rusa del siglo diecinueve). “Todo en el artículo tendía al lucimiento del autor”, condena este personaje que sabe todo de quienes lo rodean y apenas cuenta nada de sí. Y al explicarse remeda lo que Karmazinov se ha cuidado bien de no escribir en el reportaje sobre un naufragio que ha publicado en el periódico: “No reparéis en la joven madre con su hijo al pecho bajo las olas, en los esforzados marineros maniobrando para salvar la embarcación. ¡Fijaos en mí! ¿Cuál sería mi aspecto en aquel trance?” A una vieja amiga actriz le gustaba mucho esta última frase y solía emplearla en improvisaciones. Efecto cómico seguro, efecto patético casi garantizado. Pero fuera de las tablas las cosas no son tan evidentes. Volvamos a la novela. Karmazínov es algo más que un personaje: es un autor. Y es algo más que un autor: es un autor que también es personaje. Nadie nunca se identifica con él porque en esta novela, desde la primera vez que alguien menciona su nombre, es persistentemente cubierto de ridículo: si a alguien le han cumplido la amenaza de “sacarlo en una sátira”, que tanto circula en El idiota, es a él. Pero cuánto se le parece ese lector que a toda costa quiere identificarse, que si no se trata de él –o de ella- no se interesa, que sin descanso se busca entre los seres de las ficciones que devora y si no se encuentra abandona la lectura. Un lector de lo más normal, por otra parte: bajo la máscara de su anonimato, con la anuencia del autor, estará muy contento de identificarse con los puntos de vista de éste a la vez que con el héroe o la heroína que los demuestren. Karmazínov secreto: aquél que se identifique con el héroe que el autor identifica consigo mismo. Síndrome de Karmazínov: la multiplicación del fenómeno descrito por la cantidad de ejemplares del caso vendidos. El lector enmascara su narcisismo con la vanidad del autor que se exhibe y éste justifica su exhibición mediante el reconocimiento masivo que la equilibra.

dostoyevski

De la caricatura al retrato

Truman-Capote
El inimitable autor

Conversación con un escritor. Muchos personajes de la novela en que trabaja están basados en personas de su familia y amigos suyos. Teme el momento en que lean la novela y se reconozcan, o más bien las imprevisibles consecuencias de ese momento de reconocimiento. ¿Se enfadarán, se disgustarán al verse en el espejo que él les habrá puesto delante para entonces?

Yo no conozco a ninguna de estas personas, pero la historia de la literatura, o de su entorno, está llena de anécdotas por el estilo. Se recordará cómo Truman Capote, en la cima de su carrera, perdió la amistad de una tras otra de las celebridades cuyos retratos, inmediatamente reconocibles sobre todo dentro del estrecho círculo en el que todos ellos se movían, colgó a lo largo de los pocos capítulos de su novela Answered Prayers que dio a conocer; sólo Tennessee Williams, quizás porque también era escritor y había hecho lo mismo alguna vez, toleró el espectáculo por escrito de su intimidad súbitamente expuesta y no se enemistó con su par. El autor con el que colaboro en este proyecto quizás indiscreto no es tan conocido ni lo son sus modelos, pero no por eso consigue despreocuparse del todo ante la posible acusación de traición ni resignarse a la eventual incomprensión de los suyos; “Kill your darlings”, aconsejó Faulkner, pero es duro avenirse a seguir el consejo.

capote
Truman Streckfus Persons

De todos modos no es éste el mayor problema que nos ocupa, sino un capítulo que es necesario, ineludible reescribir. Por un momento la fatiga, el desaliento ante la idea de rehacer un abrumador trabajo concluido parece abatir al cansado autor; no sé cómo se me ocurre decirle que no acometa la tarea como quien debe cumplir un pesado deber, sino llevado por el justo espíritu de venganza que sus personajes han atraído sobre ellos al obligarlo a volver a ocuparse de sus vidas. Es la ocasión de darles lo que se han ganado a pulso, no con violencia ni maldad ni crueldad, claro está, sino con una sonrisa, divirtiéndose, sobre todo teniendo en cuenta que después es tan probable que se lo cobren. La perspectiva resulta tentadora: de nuevo sus ojos brillan, no puede reprimir una pequeña sonrisa, quizás el comienzo de la que hace falta para consumar la pequeña venganza que se impone. Me gustará leer ese capítulo.

Y no por maldad, sino todo lo contrario. Porque muchos personajes nacen así: en el principio es la agresión, el ataque concreto a la realidad concreta que es algún individuo real; alguien que está ahí para frustrar, herir o incomodar a otro que de pronto esgrime la denuncia que no puede presentar en tribunal alguno. Es el propósito de desenmascarar, de exhibir lo que le ha sido escondido, lo que de a poco, según escribe, va convirtiéndose en algo mejor, así como la denuncia va refinando su grotesco trazo grueso para herir más hondo la imagen atacada y tropieza de pronto con la roca, la inesperada verdad ajena que sin embargo es el tesoro que lo esperaba y ha encontrado. Y del modelo al retrato el mismo proceso se cumple: la violencia inicial de la caricatura hace caer la fachada social, pero al desnudar la incómoda verdad que esa fachada aislaba y colocarla en cambio en un sitio ejemplar el trabajo literario trasciende el impulso agresivo y acaba produciendo un valor. Fatalmente devuelve bien por mal.

Cosa que a veces puede ser desconsoladora para los que escriben, que no son santos, pero han de recordar entonces que tanto ellos como sus modelos, en la realización de una obra, están ahí para servir a un fin superior. “La Oda a una urna griega vale más que un montón de buenas señoras”, dijo Faulkner en otra ocasión. Y aunque lo dijo un cineasta, Jean-Luc Godard, sobre lo que él quería captar al encender su cámara, vale también para definir esa presencia que surge desprovista de su armadura cotidiana cuando se logra realmente dar a luz un personaje: “lo eterno en su apariencia más frágil”, algo tan vulnerable como inamovible. La venganza consumada es este robo a los dioses.

capote2

Edición a medida

genet sartre
La mediación necesaria

Cada editor, por más profesional que sea, tiene un modo distinto de editar; vale decir, una manera propia de leer. Cuando se habla de que un manuscrito necesita un editing, por ejemplo, en general quiere decirse sobre todo que hay que hacerle cortes, que sobran páginas y que falta elipsis; personalmente, sin embargo, yo no suelo tachar tanto sino más bien cambiar las cosas de lugar. El capítulo 25 se convierte en el primero, el primero es partido en dos y distribuido en el interior del texto, el desenlace se disimula páginas antes de que acabe el libro y de una escena perdida por el medio sale un nuevo final que resulta mejor. Estas maniobras permiten a un asesino no ser descubierto antes de tiempo o a una historia fragmentada terminar de encajar todas sus piezas, pero a lo que iba es a que en mi caso, habitualmente, acabo utilizando casi todo el material que el autor ha puesto en mis manos. No siempre es así, pero me gusta pensar que, al no haber cortes, lo que seguramente tampoco ha habido es censura.

La verdad es que resulta asombrosa la cantidad de aspectos nuevos de una historia que pueden revelar estos cambios de perspectiva sobre una anécdota y unos personajes que en cada versión son siempre los mismos. Y yo mismo soy el primero en sorprenderme de los beneficios de esta práctica, por otra parte mucho más intuitiva que de oficio. Pero ¿existe una estructura ideal para cada relato o discurso? Me temo que al fin y al cabo no, que, como las obras teatrales, por más que nos afanemos en concluir una versión definitiva, siempre es posible una nueva puesta. Por profesionales que tratemos de ser, al parecer no podemos establecer satisfactoriamente texto alguno, sino que lo mejor casi sería poder adecuar la obra acabada a cada nuevo lector como si todavía se tratara de obra en marcha. ¿Es éste un programa viable en nuestra época de “impresiones a pedido” (print on demand) y consumo inteligente sumamente individualizado?

genet
El poeta lector

Un “ladrillo” de las dimensiones y la famosa densidad de El ser y la nada puede llevar a pensar que sólo una estructura dotada de la férrea solidez necesaria para mantener en pie un rascacielos alcanzaría para sujetar, inamovible, semejante caudal de pensamiento dentro de un discurso coherente. Sin embargo el mismo Sartre, que no en vano era profe, era bien capaz de desmontar y volver a montar su mamotreto cuando la ocasión lo requería. Un día se presentó en su despacho Jean Genet (les ahorro la bibliografía y el prontuario, suficientemente reseñados en otras páginas web e impresas) con el mencionado libro bajo el brazo; no era un asalto –después de todo eran amigos; Genet consideraba a Sartre el hombre “más honesto” que conocía-, sino una breve lección de filosofía improvisada, en este caso no por el filósofo sino por su contrario, digamos el poeta.

–Estoy leyendo su libro –deslizó Genet.

–¿Y qué tal? –sondeó Sartre.

–Es difícil –admitió el lector.

Sartre era un hombre ocupado que siempre quería ayudar. De inmediato abrió su obra y, lápiz en mano, se puso a editar. Edición sin cortes, claro está: empiece por aquí, siga por acá, sáltese esto, retómelo después de aquello otro y así hasta haber organizado el recorrido de la obra completa más adecuado al autor de Las criadas. Algunos días después volvieron a encontrarse y le preguntó si ahora le resultaba más claro.

–Por supuesto, ahora entiendo todo –fue la respuesta.

La anécdota se conoce, pero El ser y la nada en versión Rayuela que leyó Genet se perdió con él. Nos queda sin embargo una inquietud. ¿Era Genet tan singular que esa edición a medida sólo pudo haber sido buena para él o serán muchos los ignotos lectores entonces confundidos a los que hubiera convenido más que la publicada? O bien: ¿qué lector se hace oír entre un editor y un autor cuando una forma al fin se da por buena?

sartre

 

El momento de Saer

saer
Saer en la zona

Como William Faulkner, Juan José Saer hizo del territorio en el que vio la luz por vez primera un cosmos capaz de dar carácter universal al paisaje local que le sirvió de modelo. Tanto el nativo de Mississippi como el de Serodino crecieron en un medio rural al que no dejaron una y otra vez de volver mientras crecían sus propias obras, marcadas quizás debido a esta causa por una presencia de la naturaleza mucho más fuerte de lo habitual en la más habitualmente urbana literatura contemporánea. Naturaleza “naturada” y “naturante”, como diría Spinoza, ya que en ninguno de los dos casos se trata de un fondo para la acción ni tan sólo del esplendor de lo creado, sino del propio magma universal –el fuego de Heráclito- creándose continuamente a sí mismo a través de todas sus expresiones, las criaturas humanas entre ellas.

Como Faulkner, aunque más por vocación que por lucro, Saer se acercó al cine, al que más de una vez, como el sudista, logró vencer en su propio terreno sin otras armas que las de su propio arte, la solitaria y humilde escritura. Ninguna persecución cinematográfica, y las hay extraordinarias, logra alcanzar el punto de incandescencia, en el frote implacable entre acción y significado, que vuelve inolvidable la experiencia de leer el final de Light in August, donde el mulato Joe Christmas es perseguido para ser linchado por una horda bajo el liderazgo de un “nazi” estadounidense imaginado, como advirtió y declaró alguna vez el autor, “antes de que los nazis existieran”. Ni ha logrado ninguna cámara, ningún micrófono, captar con todos los sentidos “la trepidación silenciosa de lo que es” con el poder de evocación característico del escritor que firma esta expresión, en cuyos textos lo visual tanto colma como vacía o desborda marcos y encuadres, el chisporroteo de la brasa bajo la parrilla puede oírse así como el asado olerse, el calor del día y la rugosidad de los árboles sentirse, al igual que la temperatura del río, y hasta el sabor de la carne o del pescado se hace palpable de un modo que sólo llega instantáneamente al lector mediante una composición minuciosa y no a través de la reproducción literal, por más atenta o ingeniosa que ésta sea, del objeto de los sentidos en cuestión. Es la materialidad de la pintura, lograda pincelada a pincelada desde el primer momento de su aplicación en la tela, a la que la fotografía, fantasmal por definición, condición de la que depende por otra parte su encantamiento, no puede aspirar. Y es también la vía de superación, por quien lo leyó y hasta tradujo (Tropismes, Nathalie Sarraute, 1939, ampliado en 1957, traducción de Saer de 1968), del nouveau roman, que en su denuncia práctica de las discretas convenciones del realismo naturalista suele, como efecto colateral, aplanar en imágenes lo real y perder esa dimensión, la tercera, por la que el cuerpo sale de los planos de la mente. Vía que el propio nouveau roman no encuentra al rizar el rizo en su versión cinematográfica, como puede verse en las películas de Robbe-Grillet o de Marguerite Duras, que, comparadas con la experiencia propuesta en sus novelas, resultan, en general, con un tono más humorístico o más serio, algo así como hipótesis, por intangibles, tan poco comprobables como se puede imaginar que quieran ser pero, por eso mismo, pobres en conclusiones y en última instancia en sentido: afluentes del callejón sin salida alcanzado por las narrativas de vanguardia hacia 1980.

limonero
Amanece y ya está con los ojos abiertos

Saer sintió también la atracción, por no decir la tentación, del cine, que contó ocasionalmente con él como guionista y profesor. Y quizás sea en sus textos más radicales, como El limonero real o Nadie nada nunca, donde más y mejor pueda advertirse, no tanto una influencia del cine en su narrativa, como el uso posible del cine para plantearse, desde la literatura, cuestiones acerca tanto de la percepción y su expresión como de la relación entre el espacio y el tiempo, puestas en juego en una escritura que, rehusando en general los tópicos del imaginario novelesco, prefiere avanzar por el borde del lenguaje, los límites de lo decible y las posibilidades de significar, para traducir, al dar cuenta de unos hechos, un contenido diverso de los presupuestos por géneros y convenciones. En este empeño, el cine es útil no sólo para tomarle prestadas técnicas en el tratamiento de lo durable y de lo extenso, sino también para contar, desde el interior de la escritura, con un exterior también artístico o estético que, por emplear un lenguaje distinto al suyo, permita dejar en suspenso tópicos y giros que parecen garantizar un sentido donde sólo hay un hábito.

Sin embargo, no es el cine el modelo que orienta la construcción de su narrativa. Ni siquiera, descartados ya el cine dramático, de acción o de suspenso más corrientes, el cine de autor o el de vanguardia. Ya que, en última instancia, el objetivo hacia el que apunta Saer, el objeto mismo de su representación, resulta hasta incompatible con el cine. Pues no es algo que se pueda seguir ni fijar con cámara y micrófono de manera que pruebe su existencia, sino esto que puede en cambio decirse al final de Nadie nada nunca: “el lapso incalculable, tan ancho como largo es el tiempo entero, que hubiese parecido querer, a su manera, persistir” y que “se hunde, al mismo tiempo, paradójico, en el pasado y en el futuro, y naufraga, como el resto, o arrastrándolo consigo, inenarrable, en la nada universal”. Es decir, algo que puede ser nombrado y descrito con una claridad con la que no puede ser mostrado y que pertenece, siendo así, más al terreno de lo verbal, paradójicamente en apariencia, al ser concreto, que al de un registro audiovisual que jamás podría abarcar un lapso incalculable, pues cuanto se filma se puede cronometrar. ¿Y cómo encuadrar, qué mostrar de “un lapso (…) tan ancho como largo es el tiempo entero”? La suma de los tiempos no es alcanzable para un arte temporal y por eso marca así también un límite a la narrativa: la novela termina con esto, que es decible pero “inenarrable”.

toublanc
Toublanc (Iván Fund, 2017), película basada en ficciones de Saer

Sin embargo, este “corte” respecto al cine no lo es respecto a la imagen sino, antes, a su reflejo del tiempo lineal, se monte como se monte; es una aspiración de eternidad y totalidad no abstractas que, curiosamente, separándose de ese reflejo en continuado debido al cine que hoy nos acompaña día y noche, encuentra una de sus representaciones posibles en un fenómeno manifiesto de manera especialmente gráfica en el proceso que condujo a la invención del cine: la súbita simultaneidad de tiempos sucesivos que puede apreciarse no en una proyección, sino en los veinticuatro fotogramas que podemos ver a la vez en un segundo de cinta de celuloide. El Aleph (Borges), Here Comes Everybody (Joyce en Finnegans Wake), el Desnudo bajando una escalera de Duchamp: distintas variaciones de una misma simultaneidad de instantes sucesivos desplegada en el espacio por la descomposición del movimiento, en una figuración según la cual el hombre puede aparecer a la vez como animal de cuatro, dos y tres patas, y de la que Saer ofrece su versión en La mayor (1971), posiblemente su texto más radical y seguramente uno de los más importantes de la literatura argentina de los últimos cincuenta años.

El comienzo es ya bastante célebre: “Otros, ellos, antes, podían.” Se refiere a un tiempo perdido, el de Proust, cuando era posible recuperar el pasado, con todas sus sensaciones, mordiendo una magdalena mojada en el té. Pero Tomatis no puede: por más que lo invoque, ni el pasado regresa ni la memoria da señales de vida. No hay apenas argumento en esta historia, pero sí movimiento: en lugar de bajar una escalera, como el Desnudo de Duchamp, Tomatis la sube (como los héroes y las heroínas de las películas de Zulawski, según puede verse en ellas y él mismo ha señalado). Y en ese ascenso, trabajosamente, como un personaje de Zulawski pero sin romperse la crisma, Tomatis llega a esta visión: Ahora estoy estando en el primer escalón, en la oscuridad, en el frío. Ahora estoy estando en el segundo escalón. En el tercer escalón ahora. Ahora estoy estando en el penúltimo escalón. Ahora estuve o estoy todavía estando en el primer escalón y estuve o estoy todavía estando en el primer y en el segundo escalón y estuve o estoy estando, ahora, en el tercer escalón, y estuve o estoy estando en el primer y en el segundo y en el cuarto y en el séptimo y en el antepenúltimo y en el último escalón ahora. No. Estuve primero en el primer escalón, después estuve en el segundo escalón, después estuve en el tercer escalón, después estuve en el antepenúltimo escalón, después estuve en el penúltimo y ahora estoy estando en el último escalón. Estuve en el último escalón y estoy estando en la terraza ahora. No. Estuve y estoy estando. Estuve, estuve estando estando, estoy estando, estoy estando estando, y ahora estuve estando, estando ahora en la terraza vacía, azul, sobre la que brilla, redonda, fría, la luna. El viviente, así,  convive con su fantasma, contrato que a cada paso se renueva. No recuerda: está estando, en ese lapso aludido al final de Nadie nada nunca, que “se hunde, al mismo tiempo, paradójico, en el pasado y en el futuro”, de modo que al estar ahora también estuvo y estará estando. El camino hacia abajo y el camino hacia arriba, como decía Heráclito, son uno y el mismo. La película, lineal, se enrolla sobre sí misma a medida que es proyectada y es la simultaneidad de todos sus cuadros superpuestos en las vueltas sucesivas la que se hurta a la mirada desde el momento en que la proyección comienza. Todo parece pasar pero es.

serodino

El canto del ci(s)ne

histoires
Uno se divide en dos (Mao)

Godard y la muerte del cine. La tesis que ofrece en Histoire(s) de cinéma es bastante conocida: el cine habrá muerto sin haber dado cuanto prometía, sin haber llegado a ser todo lo que podría haber sido, malogrado por el espectáculo, con el andar del tiempo “integrado” (Debord), del que acabó siendo al fin y al cabo el modelo más completo, el paradigmático. “De cine”, “de película”, insisten los locutores cuando quieren ofrecer una medida superlativa de la maravilla que anuncian. Pero el desengaño al respecto, el desengaño respecto al cine, al espectáculo y a todo aquello que procura hacerse valer mediante éste, ya estaba en Godard desde las primeras películas, desde la cuna misma de la sociedad del espectáculo y del consumo, todavía en ciernes por entonces pero en cambio novedosa y elegida así como tema por muchos otros autores despiertos, Barthes en Mitologías o Perec en Las cosas, por ejemplo. En el conjunto de los atentos a este fenómeno, de todos modos, el rasgo singular de Godard podría ser precisamente éste del desengaño, la desconfianza, la sospecha (otro ensayo que hizo época: La era de la sospecha, Nathalie Sarraute, 1956), que vuelve una y otra vez como situación de base o tema de reflexión, planteado con una angustia que ni el humor ni el lirismo ni la crítica saldan. Un trauma originario, más bien, presente tanto en las traiciones como en los errores propios de que son víctimas Belmondo en Charlotte y su Jules, Sin aliento y Pierrot el loco, Karina en Vivir su vida , Piccoli en El desprecio, Leaud en Masculino/Femenino, Anne Wiazemsky en La chinoise o los carabineros de la película homónima. O en tantas declaraciones explícitas hechas en las mismas películas (“La misma cara para mentir y para decir la verdad”, como señala a propósito de Jean Seberg Belmondo en Sin aliento), o en las repetidas denuncias del cine como ilusión, exhibición de sus mecanismos incluida. Rota la fe en el espectáculo, en el espectáculo de la vida o en la vida como espectáculo tal como lo propone de manera creciente la sociedad que se desarrolla a un ritmo cada vez más arrollador a partir prácticamente del nacimiento del cine, o del cine sonoro para ser más exactos, corresponde a la incredulidad resultante una falta de objeto que es la misma perceptible a lo largo de esa búsqueda insaciable que es el cine de Godard hasta que procura, durante el período Dziga-Vertov, sustituir ese imposible objeto ausente por el pensamiento de Marx-Lenin-Mao y el ideal materialista de una sociedad incompatible con la sociabilidad del espectáculo.

vlady
Marina Vlady mueve la cabeza hacia la izquierda

Ambigüedad de la imagen cada vez más largamente contemplada, sin cortes, en plano fijo o plano secuencia. Amor/odio. Primeros planos de Karina o Bardot, comentario en off sobre las imágenes (Dos o tres cosas que sé de ella: “Ahora Marina Vlady mueve la cabeza hacia la izquierda, pero eso no tiene ninguna importancia”; “¿De qué hablar? ¿De Julieta (Marina Vlady) o de las hojas de los árboles? Digamos que ambas tiemblan suavemente en la brisa de septiembre.”), desconfianza ante lo visible que es necesario distinguir de la imagen. Evocando los tiempos de su educación en la Cinemateca de Henri Langlois, Godard dice, en Histoire(s) de cinéma: “el verdadero cine era aquél que no podía verse”, es decir, no el de los sábados a la noche para el gran público, el que todo el mundo veía, sino ése tal vez sólo accesible a través de copias destruidas, fotogramas mal impresos en publicaciones amarillentas, comentarios fugitivos en notas a pie de página o el rumor intermitente de la conversación de otros cinéfilos. Películas perdidas o destruidas de Stroheim, Eisenstein, Murnau o Welles, fragmentos de cine rescatados de sótanos o desvanes recibidos en herencia, leyendas invisibles cuya aura creaba en quien recibía cualquier vestigio suyo una imagen tal vez nunca realizada, pero sin embargo insuflada en la conciencia en cuestión. Los que iniciaron su vida cultural antes de la aparición de internet o incluso antes de la distribución en video seguramente recordarán aquellos tiempos en que uno estaba dispuesto a cruzarse la ciudad entera o viajar a barrios muy lejanos para asistir a una mala proyección de cualquiera de estos films, nunca mejor dicho, “de culto”, o a entablar amistades sólo en nombre del acceso a unos discos imposibles de conseguir en disquerías. Esos traslados, consecuencia de una actitud de alerta y búsqueda, implicaban el cuerpo de los interesados: había que apersonarse en el lugar de la aparición. Luis Buñuel, para cerrar el desfile de los veteranos, cuenta en Mi último suspiro, sus memorias, cómo antes de la era del disco para oír música había que ir a conciertos, lo que implicaba el fervor de la espera y de la escucha en esa oportunidad quizás irrepetible de comulgar con Mozart o Beethoven. “No veo bien qué se ha ganado. Veo qué se ha perdido”, concluye con la clásica reprobación de los mayores ante el progreso técnico en detrimento de los valores morales, o con la reconocible nostalgia de cualquiera por sus tiempos de estudiante. Considerada esta repetición con paciencia, sorna o resignación, ¿es posible, sin embargo, ignorar la pérdida constante que en su insistencia se traduce?

bezhin
Irrecuperable Eisenstein

No es difícil –es casi un lugar común, si no fuera por todas las asociaciones que permite- relacionar la oscuridad prenatal con la que precede al revelado, antes de sea dado a luz un cuerpo o una imagen. Pero la oscuridad es también, desde tiempos más remotos que la razón, el mundo de los muertos, cuyos cuerpos en descomposición han de ser apartados de la vista y de los demás sentidos. Algo entonces se reúne en esa oscuridad, imaginaria y ajena al paso del tiempo, como el inconsciente. Al comienzo de una carrera, aunque esto sea reconocido más bien hacia su término, en retrospectiva, “el verdadero cine era aquél que no podía verse”; al final, como conclusión pero también como profecía, “el cine habrá muerto sin haber dado cuanto prometía”; entre un punto y otro, más de cuarenta años de cine y la mayor parte de una obra compuesta por un centenar de obras en distintos soportes realizadas casi sin pausa entre una y otra. Pero lo que importa, a lo largo de esta práctica obstinada, es esa explícita persistencia en “hacer lo que los otros no hacen” y por eso permanece invisible, “en lo negro del tiempo”, a menos que de esa noche se haga nacer una imagen: “el cine que habíamos soñado”, con el que Godard en última instancia no identificaba las películas de Truffaut independientemente de lo buenas que pudieran ser y al precio de su amistad. Ya que “el cine que no podía verse”, “el cine que habíamos soñado”, el cine prometido, no puede ser el que efectivamente cuenta con un circuito de exhibición estable en el mundo de lo visible. “Lo que los otros no hacen” sería esa composición de imágenes “fuertes” (aquellas cuya “asociación de ideas” es “lejana y justa”) análogas a esos fragmentos de la historia del cine que sobresalen de las películas por esa calidad “fuerte” y en consecuencia se independizan, en cierta forma, de su origen: secuencias y fotogramas a menudo recogidas en antologías por su condición de fragmento a la vez autosuficiente, pero entre las que rara vez, como Godard en sus Histoire(s), se trata de hacer una relación menos estéril que la de la constatación cronológica o plástica. En sus Conversaciones con el profesor Y., Céline señala el valor específico de su gran invento, su lenguaje. Respecto al uso del argot, de la lengua hablada, de las expresiones provenientes de este léxico callejero y no académico, admite que pasa de moda, que muere, incluso, casi en cuanto ha nacido. Pero, indica, si bien “no vivirá, habrá vivido”. Alguna vez habrá estado vivo, respirando, y no tan sólo impreso, fijado y disecado como cualquier pieza fabricada en serie, a imitación de la vida en lugar de vida. Este “haber vivido” es el mismo que permite a ciertas imágenes resucitar en cualquier contexto, ya sea una meditación godardiana o el mediocre anuncio del lanzamiento de una nueva colección de “clásicos”. “No vivirá, pero habrá vivido.” Para vivir es necesario nacer: lo meramente visible ya está ahí desde siempre, pero una imagen –el verdadero cine- ha de engendrarse y ser dada a luz. Pero todo lo que nace tiene que morir: del negro al negro. La elegía no evoca la muerte sino la vida, conjurada en cambio por el espectáculo de lo visible, que disimula su sentido debilitándolo, afirmándose en lo injusto y lo cercano. El tono elegíaco de las Histoire(s) de cinéma no es más triste de lo que pueda serlo la destitución final de los Guermantes, por sobre la que se eleva, exaltada, exaltante, la visión que Proust, con los ojos despojados, puede ofrecer por fin a su lector: no un cuadro ni una serie de cuadros pasibles de adquisición por cualquier anticuario, sino una mirada capaz de acceder a lo que, dentro de un régimen de normalidad, “no puede verse”. “An exulting sense of living”: esto es lo que Nicholas Ray, autor de imágenes lo bastante fuertes como para abrirse paso en la industria hollywoodense de lo visible, decía querer transmitir cuando dirigía. Mientras pudo hacerlo.

godard

La biografía o la obra

dylan071126_560
El otro, el mismo

En relación con el autor, la obra se encuentra siempre en el extremo opuesto al de la biografía y a menudo señala el sentido inverso. Lo que en la obra aparece ya destilado y transfigurado, despojado del sustrato circunstancial en que la inspiración pudo hallar estímulo, corresponde no a esta clase de origen, que por otra parte, al tratarse de arte o pensamiento, no es la única fuente sino tan sólo uno de los muchos puntos dinámicos que alimentan toda una red de referencias puestas en juego cada vez que se arrojan los dados de la interpretación sobre el tablero fijado por las reglas internas de composición en cada caso –la tradición, las tendencias de la época, los encuentros accidentales con otras disciplinas pueden ser algunos de los otros nudos- , sino al destino supuesto por la disposición, el desplazamiento y la sucesión de los signos distribuidos dentro de ese campo: no exactamente el sentido, aunque éste determine las coordenadas de que es posible servirse para orientarse dentro de este movimiento, sino más bien lo que ha logrado crearse más allá del círculo de las explicaciones posibles, faro ilocalizable en la dimensión previa a su propia aparición cuya luz irradia, sin embargo, la totalidad de sus partículas dentro de ese espacio ajeno. Respuesta a un llamado excluido de las vocaciones rentables, al margen del efecto colateral de riqueza que puede producir en ocasiones, no sólo ilustra un mito sino que proyecta además otros como, sin ir más lejos, el de su autor, en cuyo desciframiento por los hechos en los que éste ha dejado rastro se empecinan los biógrafos, aunque antes lo que logran es su disolución.

cash
Sólo hay un Johnny Cash

La lectura de la biografía de un autor de vida difícil, marcado por la tragedia o la simple desgracia, por circunstancias adversas o estados de conciencia dolorosos o complicados, suele ser más deprimente que la de sus obras; los pormenores e interpretaciones tenazmente reunidos y elucubrados por los investigadores son parte del mismo orden de cosas que el rumor y la opinión, convenientes para la difusión de una obra pero enemigas de su verdad, que no se deja diluir, y caen más del lado del vaivén que procura la restauración de lo que la obra procura superar, o de aquello de lo que procura reponerse, o a lo que quiere imponerse, que del que sirve a la catapulta para lanzar su carga sobre o contra la muralla enemiga. “El conocimiento del mal es un conocimiento inadecuado.” (Spinoza) La multiplicación de caminos que alejan de lo esencial se produce hasta en las biografías escritas desde una justa admiración, en la medida en que falta lo que las justifica y hay que buscar en otra parte; pues ni el biógrafo más riguroso, ni el más dedicado, ni el más perspicaz podrían lograr que la suma de los hechos demostrables y los testimonios fidedignos diera alcance al significado siempre en fuga de una invención inesperada. Muchas veces el empeño en descubrir la verdad padecida esconde la voluntad de desenmascarar para degradar. No es el caso de todos los que escudriñan una máscara impulsados por el deseo de ver a través de ella el emprenderla a martillazos contra su forma o su materia, ni el querer a toda costa fundirla o malvenderla; sin embargo, la honestidad tampoco alcanza a ofrecer un equivalente a la inexplicable o, mejor dicho, irreductible diferencia, precisamente, puesta en evidencia por la obra concluida. Philippe Sollers, en su prólogo a los ensayos de La guerra del gusto (1994), lo dijo muy bien y puede repetirlo cualquier creador: “El prejuicio quiere sin cesar encontrar un hombre detrás de un autor: en mi caso, tendrá que habituarse a lo contrario.”

batman

El narrador objetivista

eclipse1
La escuela de la mirada

La luz caía verticalmente del techo y luego de tocar los objetos colocados sobre la mesa los iba penetrando sin violencia. El borde de la frutera estaba aplastado en dos sitios y la manija que la atravesaba se torcía sin gracia; tres manzanas, diminutas, visiblemente agrias, se agrupaban contra el borde, y el fondo de la frutera mostraba pequeñas, casi deliberadas abolladuras y viejas manchas que habían sido restregadas sin resultado. Había un pequeño reloj de oro, con sólo una aguja, a la izquierda de la base maciza de la frutera que parecía pesar insoportablemente sobre el encaje, de hilo, con algunas vagas e interrumpidas manchas, con algunas roturas que alteraban bruscamente la intención del dibujo. En una esquina de la mesa, siempre en el sector de la izquierda, entre el reloj y el borde, encima de la parte luminosa, un poco arrugada, de la carpeta de felpa azul, otras dos pequeñas manzanas amenazaban rodar y caer en el suelo; una oscura y rojiza, ya podrida; la otra, verde y empezando a pudrirse. Más cerca, sobre la alfombra de trama grosera, exactamente entre mis zapatos y el límite de la sombra de la mesa, estaba caída, arrugada, una pequeña faja de seda rosa, con sostenes de goma, ganchos de metal y goma; deformada y blanda, expresando renuncia y una ociosa protesta. En el centro de la mesa, dos limones secos chupaban la luz, arrugados, con manchas blancas y circulares que se iban extendiendo suavemente bajo mis ojos. La botella de Chianti se inclinaba apoyada contra un objeto invisible y en el resto de vino de una copa unas líneas violáceas, aceitosas, se prolongaban en espiral. La otra copa estaba vacía y empañada, reteniendo el aliento de quien había bebido de ella, de quien, de un solo trago, había dejado en el fondo una mancha del tamaño de una moneda.

eclipse2
Interior objetivista

Para el que lo haya leído: parece Robbe-Grillet, ¿no? No: Onetti. Un fragmento, del que seguramente vino el título, del capítulo llamado “Naturaleza muerta” en su novela La vida breve, de 1950, tres años antes de que el bretón publicara su opera prima, Les gommes, nacimiento reconocido del “objetivismo”, Nouveau roman o “école du regard” (a pesar del inicio de Le Voyeur: “Parecía que nadie hubiera oído nada.”) que tanto dio que hablar hace medio siglo. No es raro que se presente a Onetti como el primer existencialista del Río de la Plata o de la literatura latinoamericana, pero menos obvio resulta señalarlo como precursor de la “nueva novela” francesa, cuyo estilo, en una primera mirada, parecería tan alejado del desgarramiento y la intensidad emocional que de acuerdo con sus comentaristas caracterizan la obra del uruguayo. Es más fácil pasar sin escalas del Sartre de La náusea y el Camus de El extranjero a Robbe-Grillet, Sarraute y compañía, lo que no exige cambiar de lengua ni de país además de que ofrece precisiones explícitas como las que el “jefe de fila” de la escuela francesa hace en sus “romanesques” (El espejo que vuelve, Angélica o el encantamiento, Los últimos días de Corinthe) acerca de la impresión dejada en él por el implacable sol de la novela del argelino. ¿Pero qué se nos ha perdido a nosotros, lectores y a veces escribas del siglo XXI, en estos parentescos políticos de mediados del siglo anterior? Un rasgo notable que en su momento llegó a tener valor de causa, como lo ilustra el título de ese libro de Francis Ponge tan elogiado por Sartre y del que el mismo Borges tradujo algo muy pronto para Sur, Le parti pris des choses, De parte de las cosas en una de sus versiones castellanas, y que tanto como consiste en la atención de la conciencia humana a todo lo que no es ella misma y en consecuencia le hace ver lo que ella es, contrasta con el universo de la comunicación en continuado al que nosotros estamos habituados, donde las cosas no tienen peso y la totalidad del espacio es ocupado por las ciegas voces de los cronistas de su propia subjetividad inconsciente, que opina sobre cuanto le propongan pero nada sabe de lo que no es información. O, si esto no es del todo así, es al menos la tendencia difícil de resistir, como pudo haberlo sido en otro tiempo el contenido ideológico como sentido prefijado del relato o el sentido metafísico como prueba de un argumento insostenible. Captar lo mudo en un panorama ensordecedor no es poca cosa: se corre el riesgo de no comunicar en absoluto, de no interesar ni ser entendido. Los poetas lo saben. Pero poco puede oírse en el circuito de las opiniones que no se haya gastado ya hasta no ser más que el eco adulterado de un sonido del que sólo se ha oído hablar.

eclipse3
La narración suspendida

Ejercicio de lectura: ¿dónde está la sombra de Onetti, el rasgo personal que contamina la pureza de un objetivismo intuido pero aun no reglamentado ni dotado de una teoría? En la segunda parte del pasaje, que copio a continuación, es mucho más notoria que antes. Se aceptan y se agradecen comentarios:

A mi derecha, al pie del marco de plata vacío, con el vidrio atravesado por roturas, vi un billete de un peso y el brillo de monedas doradas y plateadas. Y además de todo lo que me era posible ver y olvidar, además de la decrepitud de la carpeta y su color azul contagiado a los vidrios, además de los desgarrones del cubremantel de encaje que registraban antiguos descuidos e impaciencias, estaban junto al borde de la mesa, a la derecha, los paquetes de cigarrillos, llenos e intactos, o abiertos, vacíos, estrujados; estaban además los cigarrillos sueltos, algunos manchados con vino, retorcidos, con el papel desgarrado por la hinchazón del tabaco. Y estaba, finalmente, el par de guantes de mujer forrados de piel, descansando en la carpeta como manos abiertas a medias, como si las manos que se habían abrigado se hubieran fundido grado a grado dentro de ellos, abandonando sus formas, una precaria temperatura, el olor a fósforo del sudor que el tiempo gastaría hasta transformarlo en nostalgia. No había nada más, no había tampoco ningún ruido reconocible en la noche ni en el edificio.

vidabreve

Leer a través de una imagen

chinoise
Hay que confrontar las ideas vagas con imágenes claras

¿De qué depende entender un poema? La mayoría de los lectores no lo son de poesía, así que éste no es problema suyo. Sin embargo, no son pocos los versos con los que cada día entran en contacto, por azar o a través de esa escucha casual que se presta a la radio o a la música de fondo en bares y demás sitios de esparcimiento. Algo hay que cantar en las canciones y tal contenido ha de responder a la métrica regular del cuatro por cuatro, lo que al fin y al cabo es poesía, si bien de segundo orden, aunque lo mismo cabría decir de la prosa más comúnmente leída si vamos a guiarnos por las listas de los volúmenes más vendidos. Pero no vamos ahora a meternos con esos otros enigmas, así como los lectores que le sirven de objeto no se preocupan por lo que no reconocen como lectura, ya que el propósito de esta breve nota es otro: indicar que, así como hay para el poeta un momento de inspiración, ese instante en el que recibe su visión o revelación del asunto a tratar o transmitir, más allá de que luego le lleve unos minutos, horas, días o años alcanzar la expresión perfecta o más acabada de lo que en ese punto del tiempo ha percibido, para el lector, aparte de todos los análisis y exégesis que pueda dedicar a una composición con el fin de  entenderla cabalmente, sobre todo si se trata de una pieza posterior a 1870, fecha a partir de la cual se multiplicaron las obras que, a diferencia de lo que ocurría en épocas previas, ponen ante todo en evidencia, cuando alguien se les acerca por primera vez, su oscuridad y dificultad de interpretación, existe una posición, un punto de vista a encontrar, desde el cual, como cuando se ha dado con la perspectiva adecuada para acceder a una imagen, todo en el poema se vuelve diáfano y es percibido con la misma unidad con que el objeto de la obra, reconstituido, le fue manifestado al poeta en un comienzo. Si el lector es capaz de sostenerse en esa posición a lo largo de su lectura, todas las puertas que permanecían cerradas durante tantos abordajes hechos desde ángulos difíciles pero no acertados se le van abriendo. Existe una manera parcial, fragmentaria de esta revelación en la manera en que a menudo comprendemos de golpe el sentido de un verso durante un momento preciso, no de la lectura, sino de la vida, cuando ya hemos cerrado el libro hace mucho pero de pronto una línea, ante el estímulo adecuado, resurge límpida en nuestra mente y su sentido es señalado con la claridad y el carácter súbito de una flecha. Previendo con fe ese momento es quizás que la poesía busca formas memorables, en los dos sentidos del término: lo que queda latente y a oscuras en el fondo de nuestra conciencia emerge radiante el día menos pensado. Pero no todo depende del azar de un estímulo cualquiera, sino que también puede hacerse una búsqueda, dar su parte a la voluntad en esta aventura. Como en el método de Stanislavski, una rápida sucesión de las etapas de relajación y concentración, imprescindibles en la lectura, puede llevar a una acción eficaz durante ese acto discreto que es leer.

séte2
El cementerio marino (Séte)

A modo de ejercicio puede hacerse el siguiente, que de paso comporta también el descubrimiento de una bella ciudad portuaria, si uno no la conoce, y un paseo envidiable para todo aquel sumido en el fondo del invierno. En Séte, al sur de Francia, se encuentra el cementerio marino en el que Paul Valéry, hijo dilecto de esta comuna, se inspiró para su célebre poema homónimo. Ríos de tinta se han vertido a propósito de esta obra que para un par de generaciones representó la cima absoluta del arte, la poesía y la cultura, lo que más que parecer desfasado debería dar ejemplo a la nuestra. Por no hablar de las innumerables variaciones sobre sus versos a que han dado lugar las muchas traducciones que se han propuesto el difícil cometido de transmitir todos los ecos y sutilezas del original a otras lenguas. Unas y otras interpretaciones pueden tener más o menos valor objetivo, pero el conjunto que forman en torno a su objeto no deja de recordar, para todas por igual, esa frase de Carlyle que le gustaba citar a Borges: “Toda obra humana es deleznable, pero su ejecución no lo es.” El cementerio marino reúne así a su alrededor una enorme cantidad de puntos de vista, dotados cada uno de ellos de una voz propia más tímida o más audaz, y cada lector que lo visita queda invitado a sumar el propio. Pero existe para todos, abierta en medio de las soleadas tumbas y mediterráneos sepulcros, una perspectiva desde la cual es posible, manteniendo siempre en mente la visión que ofrece, leer completo el poema sin extraviarse nunca y accediendo especialmente a su unidad sostenida a lo largo de las veinticuatro estrofas de seis versos regulares cada una sin que las ocasionales dificultades de comprensión parcial oscurezcan la percepción del conjunto. Basta no apartar de la mente, durante la lectura, la visión del mar tal como lo describe el poema y como puede comprobarse desde la aireada altura del cementerio, para que el poema fluya ante los ojos de cualquiera como un río ya no de tinta sino de agua clarísima e igual de fresca. Es muy sencillo sin dejar de ser complejo, como una ecuación bien resuelta. Pero dura más que una cifra y permite bañarse en él, nadar y salir del agua sintiendo el sol y el viento en los hombros y la arena bajo los pies. De esto no se puede hablar en un ensayo y hay que callarlo, como decía Wittgenstein, pero es precisamente a ese silencio y no a otro que la visión del mar desde el cementerio a través del poema da acceso y vía libre al lector.

valery

El estilo de una lengua

celine4
“La emoción del hablado en el escrito” (Louis-Ferdinand Céline)

Se puede decir lo que se piensa, pero no hablar como se piensa. Por lo menos, si uno aspira a ser comprendido. Hay que traducir: de la lengua propia a la común, es decir, a un uso consensuado de ese instrumento que uno fuerza en cuanto se pone a pensar, pues así es cómo se fuerza al pensamiento, lo que significa que sólo adulterado el trago puede servirse. Adulterado: no porque la pureza de un licor como el que no se vierte sea algo sagrado, sino porque en la renuncia a no hacerse entender hay ya la aceptación de otra sustancia y así, a través de ésta, el regreso al magma de lo que se ha destilado. No se habla solo ni hablando solo; basta abrir la boca, o mantenerla cerrada mientras la voz, dentro del cerebro, busca una salida apuntando a una conclusión, para que el teatro imaginario se construya por sí mismo, en un abrir y cerrar de ojos, alrededor del parpadeante solitario en cualquier entorno. ¿Qué diferencia hay entre hablar y escribir? Para Pasolini, en cuanto lenguaje, el cine era a la vida lo que la escritura a la oralidad; y al ser, en él, cada cosa también su propio signo, reflejo y reflexión simultáneos. Todo el esfuerzo de Céline, “devolver al escrito la emoción del hablado”, puede ser visto, sin embargo, como la evidencia de la grave dificultad de la verdad para sostenerse en ese traslado del aire a la página, ya que sólo accidentalmente se ha pronunciado en la voz de quien, oído al pasar pero atentamente por el artista que lo registra, no argumenta más que afectado por las circunstancias que lo cuestionan, reafirman, adulan o amenazan. Pasado el tiempo de la acción, que corresponde al habla, cuando llega el de la reflexión, en este esquema el de la escritura, el primer problema, y no sólo para Céline, es el de una conservación de la que depende que lo evocado, al comparecer ante el lector, efectivamente resucite. Y que resucite de verdad: no como apariencia a la que ese lector, por identificación, preste su vida, sino como signo capaz de preservar su diferencia con las proyecciones ajenas mientras exhibe el acontecimiento, ahora fantasma pero alguna vez viviente –“tan vivo y gallardo como tú” (Eliot)- que le ha sido confiado. Ya no vive pero “habrá vivido”, que es lo que Céline exigía a lo escrito como prueba de verdad. Segundo momento, no segunda oportunidad, ya que es necesario que la ocasión se haya perdido para que otra cosa advenga en lugar de una vaciada restitución, la escritura admite una libertad que la oralidad, en su urgencia, no autoriza, pero exige a su vez un rigor distinto que implica tanto la conservación fiel del pasado como la consideración desengañada del futuro para encontrar el tono exacto. Al apelar a distintos interlocutores de los que se tuvo o faltaron en un primer momento –el fundador del texto en curso-, al recurrir, por motivos de censura, soledad o incomprensión, a la posteridad, al extranjero o a cualquier civilización soñada por venir, el otro, o sea el lector, es evidentemente imaginario, a diferencia del interlocutor inmediato cuya presencia física nos convence de que está ahí. En este fatal desencuentro entre amigos y lectores, vivos y muertos, ayer y hoy, se entiende el dramatismo de la palabra escrita pronunciada en escena, tan diferente de la lengua hablada para no ser escrita: es la evidencia del desgarro del que nace toda comunicación. Si hablar y escribir, extemporáneos, no pueden ser jamás lo mismo, entonces: ¿hay que hablar como se escribe o escribir como se habla? ¿Dónde está aquí la verdad? Lo peor: la imitación de la oralidad en sus tics y sus giros cotidianos, la falsedad social por excelencia imitada servilmente en lugar de retratada, como puede leerse en todo aquello que busca desesperadamente a sus receptores en el mercado de la identificación y el reconocimiento. O su reverso académico, con su vocabulario tecnoide, sus conceptos-sello, sus puentes siempre levantados de tal modo que la torre de marfil domine siempre las llanuras revueltas. En medio existen, sin embargo, admirables libros de conversaciones: con escritores que saben hablar bien, la mayoría de las veces, o con gente de acción capaz de escribir, como Julio César, Sun Tzu y algunos otros generales. Este registro inclinaría la balanza a favor de la escritura como ejemplo para el habla, pero tan proclive a devenir veneno es este dictamen, tan favorable se quiera o no a los abusos del dogma, que es necesario encontrarle un antídoto al otro lado de la calle, es decir, en la misma calle, recuperada de la demagogia para tales efectos. Del bar donde estoy terminando de escribir extraigo entonces, para oponer a lo ejemplar, un casual ejemplo, “El mundo del taxi es un mundo oscuro”, frase memorable, literaria, a cuya altura no están los comentarios que suscita, dicha al pasar por el hombre en mangas de camisa y chaleco sin mangas detrás de la barra mientras prepara y reparte cafés para su público ocasional, no considerado por él como tal, acodado en el mostrador delante del ocasional poeta, considerado así por mí en razón de la glosa a que su frase podría dar lugar, si la pieza en prosa o verso resultante diera la talla de su fugaz inspiración.

rolling-stone

Contribución para celebrar el premio Nobel

dylan4
Literatura para cantar

Música comprometedora

Woody Guthrie: “Pete Seeger es un cantante de canciones folk, Jack Elliot es un cantante de canciones folk, pero Dylan… Dylan es un cantante folk.” En los años sesenta, Dylan asume toda la tradición de la música popular norteamericana y la renueva irrevocablemente con el pasaje a la electricidad, que ocasionó tantas resistencias al desprender ese material del contenido y la forma exigidos por los ideólogos del momento y los tradicionalistas de siempre, esos mismos en cuyas manos Pasolini recomendaba nunca abandonar la tradición. En ese par de años, ‘65, ‘66, Dylan deviene una encrucijada que redistribuye, como Memphis y otras ciudades semejantes en su país, territorios, vehículos y caminos, en este caso, a partir de una figura inédita, capaz de reunir en un solo intérprete, en un mismo cuerpo, imágenes antes incompatibles como las de folksinger, rock star, ícono cultural y autor de textos que desbordan las clasificaciones literarias vigentes, entre otras, para romper, proponiéndoselo o no, los compromisos establecidos por relaciones anteriores y provocar elecciones novedosas con consecuencias no previstas, ni siquiera desde el punto de vista del que había arrojado la piedra sin poder ver lo que tenía en la mano antes de abrirla. La conocida contradicción entre la resistencia despertada y el éxito obtenido, dos escándalos, puede leerse como otra forma de la polisémica ambigüedad de esas canciones.

 

dylan6
Un hombre de letras en la carretera

Ángel de lata

Era tarde en la noche cuando el Jefe llegó a casa
A una mansión desierta y a un trono desolado
El siervo dijo “Jefe, la señora se ha ido
Desapareció esta mañana poco antes del amanecer.”

“Si tienes algo que decirme, dímelo ya, hombre
Vamos al grano lo más rápido posible”
“El viejo Henry Lee, jefe del clan
Llegó a caballo por el bosque y la tomó de la mano.”

El Jefe se recostó rígido en su cama
Maldijo el calor y se agarró la cabeza
Reflexionó sobre el futuro de su destino
Si esperaba un día más sería demasiado tarde.

“Ve a buscar mi abrigo y mi corbata
Y la mano de obra más barata que el dinero pueda comprar,
Ensilla mi yegua parda
Si me ves pasar di una oración por mí.”

Bueno, cabalgaron toda la noche y cabalgaron todo el día
Hacia el este por la ancha carretera
Su espíritu estaba cansado y su visión gastada
Sus hombres lo abandonaron pero él continuó adelante.

Llegó a un lugar donde la luz era pálida
Su pobre cabeza golpeando en su cráneo
Su corazón pesado estaba atormentado por el dolor
El insomnio hacía estragos en su cerebro.

Bueno, tiró su casco y su espada
Renunció a su fe, negó a su Señor
Se arrastró sobre su vientre y puso su oído contra la pared
De una forma u otra iba a poner fin a todo.

Se inclinó, cortó el cable eléctrico
Se quedó mirando las llamas y resopló en el fuego
Miró a través de la oscuridad y alcanzó a ver a los dos
Fue difícil saber con certeza quién era quién.

Se dejó caer sobre una cadena de oro
Sus nervios temblaban en cada vena
Sus nudillos estaban sangrientos, absorbió el aire
Pasó los dedos por su cabello graso.

Se miraron el uno al otro y chocaron sus copas
Una sola unidad inseparablemente conectada
“Tengo el extraño presentimiento de que hay un hombre cerca”.
“No te preocupes por él, no podría dañar ni a una mosca.”

Desde detrás de la cortina el Jefe cruzó la sala
Movió sus pies y cerró la puerta
Las sombras ocultaban las líneas en su cara
Con toda la nobleza de una raza antigua.

Ella se dio la vuelta y la sobresaltó una mirada de sorpresa
Con un odio que podría llegar hasta los cielos
“Eres un tonto imprudente, lo puedo ver en tus ojos
Venir hasta aquí no fue de ninguna manera sensato.”

“Levántate, párate, muchacha de labios codiciosos
Y cúbrete la cara o sufre las consecuencias
Estás haciendo que mi corazón se sienta enfermo
Ponte la ropa en un santiamén.”

“Chico tonto, me crees una santa
No voy a escuchar más tus palabras de queja
No me has dado nada más que las mentiras más dulces
Ahora cierra la boca y llénate los ojos.”

“Te he dado las estrellas y los planetas también
¿De qué sirven estas cosas para ti?
Inclina el corazón, si no la rodilla
O nunca más este mundo verás.”

“Oh por favor, no dejes que tu corazón sea frío
Este hombre es más querido para mí que el oro.”
“Oh mi querida debes estar ciega
Es un mono cobarde con una mente sin valor.”

“Ya te has metido demasiado conmigo
Ahora soy yo el que determinará cómo serán las cosas.”
“Trata de escapar”, insultó y maldijo
“Vas a tener pasar sobre mí primero.”

“No dejes que tu pasión te domine,
¿Cree que mi corazón es el corazón de un necio?”
“Y usted, señor, no puede negar
Que ha hecho un mono de mí, por qué y para qué.”

“Suficiente de esta charla insultante
El diablo te puede llevar, yo me encargaré de eso
Mire con agudeza o hágase a un lado
O en la cuna desearías haber muerto.”

El arma explotó y el disparo sonó claro
La primera bala le rozó la oreja
La segunda bala fue derecho a él
Y se inclinó en el medio como un alfiler torcido.

Se arrastró hasta la esquina y bajó la cabeza
Agarró la silla y agarró la cama
Se necesitaría más que aguja e hilo
Sangrando por la boca era tan bueno como muerto.

“¡Mataste a mi marido, desalmado!”
“¿Qué marido?, ¡Marido! ¿qué diablos quieres decir?
Él era un hombre de lucha, un hombre de pecado
Yo lo liquidé y lo tiré al viento.”

“Escucha esto” dijo ella con una respiración furiosa
“Tu también conocerás al señor de la muerte
Fui yo quien llevó tu alma a la vida.”
Y luego levantó su túnica y sacó un cuchillo.

Su rostro era duro y estaba cubierto de sudor
Le dolían los brazos y sus manos estaban mojadas
“Eres una mujer asesina y una esposa sangrienta
Si no te importa tomaré ese cuchillo.”

“Somos tal para cual y nuestra sangre corre ardiente
Pero no somos similares en cuerpo o pensamiento
Todos los maridos son hombres de bien, como todas las esposas saben.”
Entonces ella le perforó el corazón y la sangre fluyó.

Sus rodillas se aflojaron y alcanzó la puerta
Su destino estaba sellado, se deslizó hasta el suelo
Le susurró al oído “Todo esto es culpa tuya,
Mis días de combate han llegado a su fin.”

Ella tocó sus labios y lo besó en la mejilla
Trató de hablar, pero su respiración era débil
“Tu mueres por mí y yo voy a morir por ti.”
Puso la hoja del cuchillo en su corazón y se lo atravesó.

Los tres amantes juntos en una pila
Arrojados a la tumba a dormir para siempre
Antorchas funerarias ardían
A través de las ciudades y los pueblos, toda la noche y todo el día.

(De Tempest, 2012, traducción encontrada en Internet)

dylan2

 

El método Lautréamont

maldoror2
A la deriva

El procedimiento lo aplica Lautréamont en sus Poesías y es copiado por Guy Debord y los situacionistas en sus detournements o derivas. Consiste en tomar cualquier frase de algún clásico, es decir, de alguien cuyo nombre pueda remitir a alguna especie de autoridad literaria, e invertirla parte por parte.

Por ejemplo:

Al escribir lo que pienso, mi pensamiento a veces se me escapa; pero esto me hace recordar mi debilidad, que olvido a todas horas; lo que me instruye tanto como mi pensamiento olvida, ya que no tengo por conocer sino mi nada. (Pascal)

Que Lautréamont transforma en:

Cuando escribo lo que pienso, no se me escapa. Esta acción me hace recordar mi fuerza, que olvido a todas horas. Me instruyo en proporción a mi pensamiento encadenado. No tengo por conocer sino la contradicción de mi espíritu con la nada.

O:

El amor a la justicia no es, en la mayoría de los hombres, sino el temor de sufrir la injusticia. (La Rochefoucauld)

Que Lautréamont reescribe así:

El amor a la justicia no es, en la mayoría de los hombres, sino el coraje de sufrir la injusticia.

lautreamont4
Llegar a lo incorregible

Esta vez le ha bastado con sustituir una palabra por la contraria para alterar de raíz tanto el tono como las perspectivas. Pero ha sido el texto clásico el que ha situado el tema. Una demostración de que intertextualidad no es un concepto ocioso, además de que ha sido aplicado en la práctica literaria desde mucho antes de su formulación. Madame de Sevigné, en una carta del 14 de julio de 1680 (en su tiempo, esta fecha era un día cualquiera en su país), hace notar a su amiga Madame de Grignan cómo bastaba con invertir cierta máxima de La Rochefoucauld para volverla mucho más verdadera. En su introducción a las Máximas de Chamfort, Albert Camus vuelve a descubrir esta reversibilidad propia del género. Lautréamont, al sistematizar el hallazgo, extiende el poder de su aplicación mucho más allá de los límites de una sola frase u observación. El plagio es necesario, escribe, el progreso lo implica. Persigue de cerca la frase de un autor, se sirve de sus expresiones, borra una idea falsa y la reemplaza por la idea justa. Un siglo después de que Nora Helmer se fuera de su Casa de muñecas dando un portazo y un montón de razones, poco convencido de estas últimas, Fassbinder, en su adaptación televisiva de la pieza, la hace negociar y quedarse aunque en otra posición, corrigiendo a Ibsen a la luz del desarrollo histórico del feminismo. También lo que se sabe a posteriori puede causar una reinterpretación en la lectura de un texto y una corrección en su reescritura, lo que es coherente con la idea de progreso a la que se refiere Lautréamont.

lautreamont6
La otra cara del verbo

Aunque es muy probable que este procedimiento sea tan antiguo como la literatura y hasta el método habitual en los lejanos tiempos en que los poetas se basaban todos en los mismos mitos, los cuales interpretaba cada uno a su modo. Se puede leer sin duda la Electra de Sófocles como una réplica a la de Eurípides, más joven que él pero cuya versión de la historia de la hija de Agamenón fue escrita antes que la suya. Frente al mismo planteo y las mismas situaciones, distintos desarrollos y soluciones diferentes. Parece razonable, a pesar de que veinticinco siglos más tarde dos autores que narrasen la misma historia no sólo habrían de temer mutuas acusaciones de plagio, sino que también verían cuan pronto se traslada su elevada polémica ética o estética al liso y llano terreno de la competencia comercial. Cuando Milos Forman y Stephen Frears filmaron a la vez sus respectivas versiones de Las relaciones peligrosas, el público prefirió la del segundo, que además se quedó con el título original. Valmont tal vez era mejor, pero debió resignarse a continuar la misteriosa carrera del derrotado. A solas por su carril, eso sí, sin haber chocado nunca con su rival ni conocido el debate político que suponían estas prácticas en Atenas.

He aquí una provocación moral muy a tono con la tradición transgresora reivindicada por la trasnochada escuela de la imagen:

El amor no es nada si no es la locura, una cosa insensata, prohibida, y una aventura en el mal. (Thomas Mann, La montaña mágica)

La corrección, que además de ortográfica, gramatical o estilística puede ser también ética, se deja hacer palabra por palabra:

El amor lo es todo si es la razón, la única cosa sensata, lícita: una costumbre en el bien.

El espíritu de este tipo de intervención contradice, incluso, la tan repetida idea de la inutilidad de la literatura, ya que muestra no sólo su utilidad sino también su uso. Y el sentido de la crítica, así como el de la lectura. Heiner Müller escribió que “emplear a Brecht sin criticarlo es traición”. El método Lautréamont es un excelente modelo crítico que garantiza tanto la lealtad como la libertad de la interpretación.

lautreamont5

Nombres propios 5

johnford
“Prefiero a los viejos maestros: John Ford, John Ford y John Ford” (Orson Welles)

Ford, John. Mejor que la crítica literaria para tomarle el pulso a la opinión pública ilustrada es la crítica audiovisual –ya no sólo cinematográfica desde la omnipresencia de las pantallas-, por su mayor inmediatez y la mayor presión que sobre su palabra ejercen el motor de la industria y la rueda del comercio. Como lector, el cinéfilo de la vieja escuela había aprendido a reconocer, atendiendo a las calificaciones de la crítica tras los estrenos, antes de verlas las películas que podrían gustarle: no las de cinco estrellas, sino las de cuatro, y esto no sin un motivo. Bastará un ejemplo para darlo a entender: My Darling Clementine, producción de Darryl Zanuck dirigida por John Ford. El primero, después del montaje, no estaba del todo conforme con la labor del segundo; hizo algunos cortes y encargó luego a un director sustituto repetir alguna escena. La de Wyatt Earp hablándole a su joven hermano ya en la tumba, una típica situación fordiana que no aparecía por primera vez en una película suya, volvió a rodarse, aunque sin que Henry Fonda alcanzara la dominada intensidad de la toma original, y es la que puede verse en la versión definitiva. My Darling Clementine es considerada con justicia una de las cimas del arte de Ford, capaz de asimilar sin desdoro estas pinceladas ajenas, pero no se trata aquí de reivindicar el genio creador ni de condenar el poder del dinero, sino de situar una diferencia e identificar, a partir de ella, el fundamento del índice de satisfacción resultante en cada caso, aunque a propósito del mismo objeto. ¿Qué echa a faltar Zanuck en el primer montaje? ¿Qué le preocupa que el público eche a faltar? ¿De qué depende que el crítico mainstream otorgue o no su quinta estrella? ¿Qué garantiza la total satisfacción del espectador promedio estimado? Existe un punto de identificación secreto pero evidente entre quien invierte en la elaboración de un producto y quien lo hace en su adquisición, por muy desiguales que puedan ser las cantidades implicadas: una expectativa que como todas aspira naturalmente a que se la colme. La apabullante rotundidad de los grandes espectáculos no busca otra cosa que asegurar tal plenitud. De que lo logre depende precisamente el éxito, ese acuerdo instantáneo cual flechazo entre quien arriesgó su capital y quien pagó su entrada. Pero a esa redondez se opone tercamente otro vértice, que resulta a su vez de otra identificación entre dos de las partes implicadas: el autor y su seguidor, el ya aludido cinéfilo, cuya fe en el artista elegido no se basa en la omnipotencia de su espectáculo, sino en su capacidad de revelación, es decir, de señalar no sólo algo que no puede verse allí sino también su falta. De tal pinchadura en el globo, la del éxito efímero por la verdad inconquistable, da cuenta la estrella ausente y sacrificada fatalmente más que a conciencia; el espectador leal, el verdadero crítico, sigue esa estrella. Pierre Boulez afirmaba en una entrevista reciente que componer es concebir un universo, con todas sus leyes y propiedades, y después transgredirlo. Lo mismo ocurre en todas las artes: es entonces cuando se rasga la cúpula del huevo de oro y éste deviene observatorio, abierto a la luz del espacio exterior.

freud
Adelantado a su tiempo

Freud, Sigmund. El rechazo del psicoanálisis por parte de tantos escritores, desde Musil hasta Nabokov o Robbe-Grillet, entre otros, con argumentos muy parecidos y de lo más reactivos a menudo, disgustados tal vez por una teoría potencialmente contraria a la ficción en su virtual aptitud para interpretar y explicar cuanto misterio vaya a ocurrírsele a nadie, puede verse también como el rechazo de cualquier tradición hacia la técnica que viene, según se teme, a embalsamarla y sustituir su pluralidad nunca cerrada por la fórmula de todas las combinaciones. Pero más interesante que adherir a este rechazo u oponérsele es confrontarlo, pacientemente, con los límites o las elecciones del propio Freud en literatura, atribuibles a su formación, la de un profesional en medicina con inclinaciones humanistas, encrucijada entre el arte y la ciencia característica de su época, más capaz de apreciar a Dostoyevski o a Goethe que a sus propios contemporáneos y, sobre todo, a autores más jóvenes como Joyce o Céline; más capaz, sobre todo, de leerlos, es decir, de ver a través de ellos o en sus obras las prefiguraciones de su propio pensamiento, lo que no quiere decir que sólo se proyectara a sí mismo en lo leído, sino que leer es entender tanto como escribir es pensar. Si Freud se adelantó a su tiempo, si se colocó a su vez más allá de lo que su tiempo era capaz de asimilar por completo, fue a través de lo que descubrió mediante su propia invención, perfeccionada a lo largo de toda una vida; también ella, en este sentido, caminaba delante de él. Pero no es el único caso: véanse si no esas fotos de los miembros de la Bauhaus reunidos en su escuela, con sus espesos ternos, barbas y monóculos en medio del funcional mobiliario y los vaciados ambientes por ellos diseñados, conjunto que da siempre, fatalmente, la impresión de un grupo decimonónico trasladado al futuro por cualquier máquina del tiempo extraída de la literatura de aquella época. Moisés no llegó a la tierra prometida; tampoco el hombre que se adelanta a sus contemporáneos, desde su tiempo ve el futuro y aun lo moldea está por eso menos enraizado en su propio siglo que los otros. Lo que para éstos significa un compromiso.

henryford
El hombre al volante

Ford, Henry. “Pueden tener coches del color que quieran, siempre y cuando sean negros.” Así habló el todopoderoso industrial Henry Ford refiriéndose a los consumidores, pero luego los coches fueron de todos los colores que, mezclados, como se sabe, dan blanco. Ahora, con una economía deprimida, son todos grises. Henry Ford ha triunfado. Pero su triunfo ha empalidecido.

Visconti
Qué me van a hablar de amor…

Visconti, Luchino. Ensayo melo-histórico: Senso. Lo admirable, el combo de melodrama e historia realizado plenamente en cada escena, en cada movimiento de cámara, en cada orquestación audiovisual, viene de Verdi, de esa mezcla entre íntimo y político, cuerpo y sociedad, revolución y resurrección que Verdi plasma en música y en escena y de la que extrae a su vez la extraordinaria energía que despliega. En Otelo, Iago al contrario aplica una especie de mortífero principio de realidad que afirma la imposibilidad de que cuanto contradiga una separación evidente pueda unirse o que lo originariamente distinto pueda devenir semejante. En Senso también triunfa la muerte, agazapada en la tentación de contrariar a un destino no querido por los dioses, sino determinado por una formación socio-histórica. Analizar los dos dramas trágicos, el de Otelo, el moro de Venecia, y el de Livia, la veneciana traidora, sin perder de vista su condición de ciudadanos en guerra con un enemigo extranjero que se revuelven a su vez contra los suyos o contra su ley. Tanto Otelo como Livia acaban matando lo que aman y cada uno, a su modo, presa de la locura en un mundo envenenado.

hirst2
“Por sus obras los conoceréis…”

Hirst, Damien. Productores, galeristas, editores, curadores, todo un caldo cada vez más espeso a medida que pasan los años. Los anillos de la exhibición y la distribución van cargándose con cada vez más piedras ocultando el planeta que rodean. También la contribución del público se ha sobrevaluado, pues la multiplicación al infinito de puntos de vista no renueva la mirada más de lo que los dardos que no dan en el blanco golpean el tablero en su justo centro. Pero el océano de los rumores, el mar de los comentarios, es tranquilizador: no hay peligro ni riesgo allí, pues el feroz tiburón en el fondo de sus aguas está embalsamado.

balzac1
El panóptico

Balzac, Honoré de. Visión es la de Balzac, desde el trono y el altar, excluidos pero implícitos en el cuadro. Opinión es una de tantas emitidas en el interior de éste y emanadas de la época que en él se pinta. Más síntoma que diagnóstico, al revés que la visión, donde el punto de vista se distingue del objeto por más que participe fatalmente en la escena, por más alto que llegue a sonar en la cresta de la ola no tardará en sumergirse bajo la turbia corriente de sus semejantes. Nada de eso escapa a la visión, por más velada que esté tras el precipitado arrítmico de las opiniones.

tolstoi1902
A su manera: los Tolstoi

Tolstoi, León. Como es un monólogo, como es una historia referida al narrador por quien la ha protagonizado sin que éste ofrezca más pruebas de la realidad de ese testimonio que su propia presencia física y los rumores ocasionales que la rodean, podría conjeturarse si lo que cuenta el personaje central de La sonata a Kreutzer no es más que una invención, un delirio con el que da rienda suelta a sus deseos y a la culpa que le provocan, rejuveneciéndolos con cada nuevo acceso, en lugar de la experiencia que ha definido su destino. Pero la falta de pruebas no demuestra lo que una astucia demorada intenta sugerirle al oído atento, que sin oponer tantas barreras ya se ha tragado el anzuelo de la ficción. Pues de entrada la impresión recibida lo ha puesto en el buen camino, por el cual puede seguir el descabellado relato que le imponen sin que la incredulidad logre desviar su escucha o diluir su concentración. Y es que aun si lo que cuenta desborda y rompe los límites de lo verosímil, que para cada lector son distintos, y aun si no hay más que su voz para sostener la realidad de lo que afirma, con creciente exigencia, de cualquier modo hay que creerle al narrador al menos por un detalle que, precisamente, no es menor ni deja de estar, por eso, en directa relación de desafío con el entorno –su interlocutor, los lectores- que pone a prueba: la desmesura, que tanto en la expresión como en el contenido de su drama ocupa un lugar preponderante, a tal punto que puede devenir clave central de una lectura que se ocupe de seguir este motivo recurrente a lo largo de todo el relato, donde lo encontrará activo en varios niveles. Pues difícilmente causa alguna provoque en cualquier hombre un efecto tan desmedido como el que puede producir una mujer, y entre ellos pocos más desmesurados que la ira. Es decir: no es que nada logre enfurecer tanto a un hombre como puede hacerlo una mujer, sino que lo que cae a menudo fuera de toda medida es la distancia de la causa, considerada por terceros, al efecto, manifiesto en una reacción que se ve inagotable tanto como le parece imposible colmar el pozo sin fondo abierto por la ofensa o la frustración. La novela abunda en ejemplos y variaciones de esta desproporcionada relación que para el hombre supone el encuentro con la mujer, así, de esta manera categórica, todos ellos a la vez tan alegóricos como concretos por más inasible que se muestre el objeto de la alegoría en cuestión; pues de lo que se trata, siempre, es de la discordancia entre el tamaño de la piedrita que cae a un lago en calma y la amplitud de los círculos concéntricos que desata a su alrededor, potencialmente infinitos una vez retiradas las orillas y colocado el escenario fuera del mundo físico, donde no hay límites, es decir, en el espacio de las pasiones humanas, donde está su lugar aunque éste no pueda definirse ni cercarse. ¿Cuánta tierra necesita el hombre?, preguntaba Tolstoi en el título de un cuento que para Joyce era tal vez el mejor que jamás se hubiera escrito. Si la agricultura era para el conde una de las prácticas de la santidad, si su estrecha dependencia de los ciclos de la naturaleza le aseguraba la permanencia en los confines de lo permitido, el cumplimiento de su destino de mortal sobre la tierra y la cobertura en sudor frontal, goteando sobre el arado, de su deuda con el Creador, La sonata a Kreutzer en cambio ofrece, a través de su descripción de las grandes tiendas de ropa y accesorios femeninos, hecha al pasar pero no casualmente, una visión del comercio como obra del demonio mismo, experto en la disposición de galerías de espejos y la puesta a punto de máquinas de multiplicar lo superfluo hasta el extravío y el programado olvido de lo sustancial. “Visite usted las tiendas de una gran ciudad. Allí hay millones y millones; allí es imposible estimar la enorme suma de trabajo que se consume. ¿Hay algo para uso de los hombres en las nueve décimas partes de esas tiendas? Todo el lujo de la vida es exigido y sostenido por la mujer”, dice Pozdnishev a su interlocutor. “Examine usted las fábricas. La mayoría producen adornos inútiles: coches, muebles, juguetes para la mujer. Millones de hombres, generaciones de esclavos, mueren destrozados por aquellos trabajos forzados, tan sólo por los caprichos de las mujeres. Las mujeres, a modo de soberanas, guardan como esclavos sujetos a un duro trabajo a las nueve décimas partes del género humano. Y todo porque se las ha humillado, privándolas de derechos iguales a los nuestros. Y entonces se vengan explotando nuestra sensualidad y atrapándonos en sus redes. Sí, a eso se reduce todo”, concluye. “Las mujeres se han transformado a sí mismas en un arma tal para dominar los sentidos que un hombre ya no puede permanecer sereno en su presencia. En el momento en que un hombre se acerca a la mujer, inmediatamente queda bajo el influjo de ese opio y pierde la cabeza.” Podría decirse que no hay nada sobrenatural en todo esto, que no hace falta demonio alguno para orquestarlo, y puede advertirse también el latente programa social propuesto por el autor para su reforma, pero más de un siglo después, levantada casi a noventa grados la barrera social entre los sexos, incorporada la mujer al mercado laboral y radicalmente cambiados su modo de vivir y su posición en la comunidad, lo que de todos modos persiste de la alucinada visión realista manifiesta por el antes arrebatado Pozdnishev es el desarrollo de una civilización en la que el trabajo de la tierra tiende a borrarse de la consideración del grueso de la humanidad, feliz de librarse de él volcada masivamente, aún más que a la industria, a los servicios y las comunicaciones, en tanto el comercio y las mercaderías arrastran tras de sí el mezclado torrente de unos deseos a la vez llevados al exceso y desbordados no tanto por los objetos ofrecidos o los anunciados, sino por la vacante siempre abierta al objeto perfecto que, como el Mesías, no llega y no consuma la insomne busca de satisfacción. Desde el punto de vista del objeto, que no lo tiene, su hipotético valor aumenta en progresión geométrica y no hay límite a la cantidad de veces que puede ser vendido; pero, por el mismo estado de cosas, a tanta velocidad como asciende, alejándose, el objeto ideal que coronaría la pirámide, van cayendo en el vacío de las liquidaciones los miles y millones de objetos reales que ya, insignificantes en el mercado al que llegaron flamantes, no encuentran cómo desmaterializarse en su precipitación hacia el punto de fuga.

barbajacobBarba Jacob, Porfirio. La dama de cabellos encendidos / transmutó para mí todas las cosas. El efecto de la metáfora supera al de la droga.

 

Nombres propios 4

arethafranklin
La hija del predicador

Franklin, Aretha. ¿Puede darse que el agua quiera cambiar el curso del río? ¿Puede el intérprete, sin pasar del aquí y ahora que define su situación al plano abstracto donde las situaciones sólo pueden proyectarse, devenir autor? Podemos escuchar a Aretha Franklin, por ejemplo, y advertir cómo, en el final de Eleanor Rigby, prolonga la sílaba única de la palabra die para concentrar en dos segundos todo el reprimido dramatismo de esa muerte y enseguida, despachándolo cortante, creando así un contraste tan violento como una tachadura, suelta un nobody came que es el juicio más sumario imaginable acerca de todos esos ausentes con los que desde un principio –el principio de los tiempos- no había que contar, y percibir en ese modo un tratamiento tan definitorio de la sustancia en cuestión que autorizaría la consideración de la potencia conceptual del que interviene en segundo grado virtualmente a la misma altura, aunque apoyada en otros puntos, que la del que lo ha hecho en primero y firma la obra. ¿Cómo se alcanza este pie de igualdad? Con los mismos elementos que han servido para establecer la diferencia entre materia y forma, los mismos elementos concretos –en este caso los de la voz: timbre, tono, silabeo, modulación- que, si logran afinarse a tal punto que tocan, materialmente, la misma fuente de la que ha bebido para la ocasión quien ha ideado la pieza, se encuentran en las mismas condiciones y con igual derecho, pues también sus posibilidades son las mismas, a incidir de manera sustantiva, no sólo adjetiva, por muy hondo que calen sus calificativos, en la expresión y en lo expresado. Así es cómo Racine, elevándolo a su colmo, llega a poner en crisis el ideal y modelo de una tradición académica que sigue a rajatabla, con sus tres unidades estrictamente respetadas y las claras categorías de su mundo vertical, como puede vérselas en La Gloria, Tiziano, Museo del Prado, rigurosamente contempladas, y a ofrecer un cuerpo de obra de tan sólida constitución física que, aun concebido para una escena frontal, admite tantos puntos de vista como un monumento público paseantes a su alrededor. Al revés de lo que se aprende en los manuales de escritura, donde la idea es el punto de partida y preside un desarrollo en definitiva autoritario, avanzando siempre hacia un objetivo lo más prefijado posible mientras se descarta todo aquello que no sirva a ese fin, ir de la materia hacia la idea que mejor le convenga según vamos conociéndola, dando al orden el carácter provisorio que le corresponde en una composición de la que no es esencia sino a lo sumo vehículo, y eso hasta cada nueva lectura que deje a un lado sus señales al percibir sus huecos, puede situar desde un comienzo al que escribe mucho más cerca de algo valioso que empeñarse en identificar sus propios pensamientos con unos conceptos manifiestos en ejemplos acabados que sobre todo, en general, promueven la imitación, rara vez algo mejor que una falsificación o una pose. La mayoría de los casos particulares lo niega, pero en lo general la materia precede a la estructura, en sí misma una interpretación, o, mejor dicho, tiene una estructura distinta de la del discurso con el que tratamos de referirnos a ella. La aproximación aquí propuesta no deja de tener su costado científico: en lugar de partir de una idea y pasar por las sucesivas etapas de su desarrollo –sinopsis, argumento, escaleta, texto- hasta lograr su consolidación eludiendo objeciones y pruebas de lo contrario, atenerse a lo más inmediato sin imponerle una idea previa para en cambio concentrarse en lo que presenta. “La materia piensa”, dijo tal vez Demócrito. La narrativa también, a condición de privilegiar su materialidad en lugar de relegarla a una función ilustrativa de la eficacia de recursos y reglas.

buñuel
¡Corten!

Buñuel, Luis. Un juguete para don Luis, a quien tanto le gustaban las repeticiones: cada vez que un personaje está a punto de decir la verdad, otro saca su móvil y le hace una foto. La escena se congela con todo el mundo sonriendo y luego la historia continúa, como si nada hubiera sido dicho.

 

 

conandoyle
Espiritual, Watson

Conan Doyle, Arthur. El truco de Sherlock Holmes no deja de ser similar, después de todo, al de los videntes y adivinadores en las ferias, cuya “estructura” es la misma: afirmación de una verdad comprobable cuyo acceso según toda evidencia estaría vedado al adivino, asombro casi escandalizado de la audiencia ante el desafío así lanzado a la discreción y la perspicacia comunes, e incredulidad maravillada ante el poder de penetración demostrado cuando el sujeto de la revelación se reconoce y lo admite ante los otros; a lo que Sherlock agrega un bonus muy de nuestros días, que consiste en el making of de su acierto, es decir, la exposición paso a paso del razonamiento que ha sido lo bastante vertiginoso como para no ser percibido ni siquiera imaginado por quienes aún no lo han oído. Lo curioso es que a pesar de esta insistencia en el poder de la razón, cuando su amigo Harry Houdini, en su empeño por contactar con el espíritu de su madre, descubrió y de inmediato demostró que médiums y espiritistas no eran menos ilusionistas que él mismo, Conan Doyle, también huérfano, llevara su defensa de tal práctica, a la que no era menos adepto, hasta el punto de enemistarse con el mago. Si pensamos en cómo, a pesar del éxito obtenido con Holmes después de no pocos intentos fallidos, su creador decidió deshacerse de él porque “estaba gastando su mente”, o en el abismo al que lo arrojó con su archienemigo, el profesor Moriarty, por más que los lectores lo forzaran luego a rescatarlo, ¿no cabe imaginar a Conan Doyle presa de un pascaliano estremecimiento ante los mudos espacios infinitos abiertos por la razón y sucumbiendo a la necesidad de poblarlos como fuera más allá de toda evidencia? Lo elemental no llegaría a convencerlo y al creador del Dr. Watson le haría falta, tras el telón aportado por las proezas mentales de su detective, un espectáculo superior que resistiera a las explicaciones racionales y le ofreciera aquel sosiego que él no podía administrarse a sí mismo, aunque el entretenimiento que ofrecía a sus contemporáneos tuviera que continuar.

belalugosi
El maestro del miedo

Lugosi, Bela. Por más que hoy como ayer la película dé risa, en la escena culminante de este “clásico” de serie B que ni siquiera ha logrado convertirse en film de culto, Bela Lugosi hace algo muy difícil. El viejo Drácula es aquí un científico loco. Entre los muchos ítems de su cámara de horrores posee un pulpo gigante en una pecera a medida. El pulpo iba a ser mecánico, según le dijo el director, pero después la producción dijo que no. De manera que, en la escena de su muerte, aparatosa como el género lo exige de su papel de villano, Lugosi debe emplear todo su arte para cumplir, en una sola toma, los roles de intérprete, tramoyista y técnico de efectos especiales, ante los envidiables ojos de cualquiera que haya asistido al rodaje. Bela lucha con el inerte octópodo, agitándolo para prestarle una efímera y a todas luces increíble vida propia, vampirizado por la criatura que alimenta, mientras forcejea a la vez para escapar del destino de su personaje y alcanzar el final de su contrato: maldice al monstruo, grita varias veces “¡No!”, se debate atrapado entre sus tentáculos y sus fauces, a la vez que con toda la destreza que le queda al cabo de una carrera rica en altibajos se desliza al interior de la bestia, cuya indiferencia de cartón piedra se ocupa además, heroicamente por lo vano del empeño, de atenuar. Pero Lugosi realiza lo imposible: progresar a la vez en dos sentidos que se oponen, hasta lograr desaparecer en un punto precisamente cuando su trabajo ha consistido en desgarrarse entre dos polos para que éstos existan. Admirable, si no fuera grotesco; trágico, a pesar de ser cómico. Ya que nadie escapa a esta condición: nadar y guardar la ropa, optar por lo que sea forzado por las circunstancias e intentar guardarse en la manga la alternativa descartada por si la otra fallara, o para no perder lo abandonado al elegir sin quererlo entre las propuestas de cualquier encrucijada. De negro, en la niebla transilvana o londinense, Lugosi fue el rey de los vampiros; de blanco, huyendo del sol californiano, nunca salió de los laboratorios de la serie B. Podemos decir que todo se equilibra en el balance final, pero el punto de equilibrio permanece ilocalizable, fuera del territorio que nos es dado pisar. Lugosi tuvo el genio de mostrarlo en el vientre voraz de un pulpo incapaz de probar bocado, pero, para variar, el mundo no estaba preparado para semejante revelación.

cardenal
Un amante con amor propio

Cardenal, Ernesto. Ernesto Cardenal escribe: “yo podré amar a otras como te amaba a ti / pero a ti no te amarán como te amaba yo”. Pero, si de veras la amaba, es más probable lo segundo que lo primero. Decir que un objeto es precioso es casi un lugar común, pero ¿se ha oído hablar jamás de un sujeto precioso?

 

 

 

 

sollers
El apuntador

Sollers, Philippe. Philippe Sollers escribe en blanco sobre negro. O al menos procura ser así de afirmativo. Será por eso que al ajedrez elige las blancas. Pero a menudo, como dice Bossuet, “un hombre brillante siente debilidad por las penumbras”. Y al asomarse al pozo del vampirismo encuentra material para la parodia. Notas al margen de Melusina y la vida extranjera, de Catherine Louvet: Hago lo que hago con las novelas en general, busco las escenas de amor… “La áspera tela de las sábanas irritaba, a través de su camisón, la punta de sus senos… Se irguió con rabia, furiosa al sentir que crecían en ella unas ganas incontenibles de hacer el amor. Se arrancó el camisón y, con brutalidad, calmó su deseo.” Qué preciosidad: “calmó su deseo”… He aquí lo que diferencia la literatura verdaderamente popular de la literatura a secas. Porque suponed que Catherine escribe sencillamente: “Ella se hizo una paja.” ¡Todo se hunde!  Mientras que: “calmó su deseo”, ¡os hace estremecer! ¡“Calmó su deseo” es como decir “las comodidades de la conversación” en vez de “los sillones”! Un límite al oscurantismo lo pone el buen entendedor. El jugador es el que crea las reglas donde el tablero hace la trampa.

errol-flynn
Robin Hood en la playa

Flynn, Errol. Robin Hood es Errol Flynn. Elegir a cualquier otro actor para el papel sería, efectivamente, una injusticia. En la cubierta del primer volumen de la colección homónima, donde leí por primera vez las aventuras de este héroe, la estrella más errática de Hollywood posaba y reía empuñando el arco. Su tono moral era perfecto, su actitud era ejemplar para todo aquel dispuesto a oponerse a las mil maneras de opresión de las ocasionales clases dominantes. Bastan dos puntos para sostener esta afirmación: la insolencia sin rencor ni indignación con que le suelta al usurpador, en la cara, en su mesa, entre sus fieles, que no sólo él sino también todos aquellos que le son leales no son sino traidores; la prescindencia casi negligente con que de un gesto disuade el homenaje iniciado por la anciana en que ha recaído el rol de portavoz de “sus” pobres, conservándola de pie en el momento en que la gratitud la inclinaba a arrodillarse. Si, como cuentan, Errol asedió a Olivia de Havilland desde que Curtiz dijo “¡Acción!”, la conquista de Marian por Robin y su fuga final conjunta con la venia del buen rey satisface tan plenamente como si los gobiernos, por fin, dejaran de robar a los pobres para dar a los ricos. Pues la justicia nunca llega como el último de los pasos uno tras otro encadenados hacia el orden, sino que siempre supone un salto repentino, una anticipación a los planes de dominio en curso, aunque éstos raramente se demoren en restaurar los privilegios heredados. La justicia es furtiva, como esos viejos cazadores por hambre en los bosques de Su Majestad, y su más definitivo monumento sólo puede ser un fugitivo.

Barthes, Roland. Barthes: una escritura, crítica, trazada a la sombra de otra, novelesca o poética, que al fin es imaginaria: la del autor soñado por venir o, más bien, por regresar.

barthes4

Nombres propios 3

borges&bioy3
Elogio de la amistad

Borges, Jorge Luis. Como era conservador, como no era de izquierda, por su libresca erudición y su nula afición a los rituales del deporte, bajo una admiración poco fundada el gran público siente a Borges, cuando lo siente, más bien como a alguien distante que cercano, fatalmente más ajeno que propio e irremediablemente situado en una superioridad intelectual, fatal compensación por una u otra claudicación física, con la que no es posible mantener trato alguno sin temer ser una u otra vez el blanco de la tácita soberbia, pedantería o desdén propios de los dueños de la lengua respecto a sus usuarios normales. Pocos escritores, sin embargo, más amistosos que Borges con su lector, a quien siempre trata como a un par y al que narra sus historias o expone sus ideas sin alzar jamás la voz para darle lecciones ni abusar de su confianza con indecentes proposiciones de complicidad. Aunque hay que decir que se trata de una amistad situada siempre un poco aparte de las otras relaciones, como él mismo y su amigo Bioy Casares en el salón de Victoria Ocampo, cuando ésta imponía a su círculo la presencia de alguna celebridad cultural de la época con la consiguiente obligación de atenderla. Desde este punto de vista, es ejemplar ese breve relato en el que Borges propone a su interlocutor suicidarse ambos para poder seguir conversando en paz, ya sin oír la insistente cantinela de La cumparsita que entra desde la calle por la ventana. Luego no recuerda si lo hicieron, pero una idea del paraíso para Borges bien podría ser, sin exclusión de las damas que mantuvieran una actitud parecida, la de una eterna conversación entre caballeros respetuosos el uno del otro tanto como de sus diferencias, comparables con la distancia no desmesurada pero sí nítida, neta, que los separa de sus semejantes. Quizás por eso, por esa probable y comprensible, de acuerdo con la vocación universalista reconocible en la obra a continuación considerada, voluntad de colocar los argumentos más allá del plano de la conversación, a Borges no le gustaba por parte de Spinoza el recurso a la geometría en la elaboración de su Ética. Sin embargo, en un soneto llamado como el filósofo, manifiesta admiración por su labor, que incluye definiciones como la siguiente: “Al deseo por el cual se siente obligado el hombre que vive según la guía de la razón a unirse por amistad a los demás, lo llamo honradez, y llamo honroso lo que alaban los hombres que viven según la guía de la razón, y deshonroso, por contra, a lo que se opone al establecimiento de la amistad.” Una idea de la amistad quizás menos atenta a los individuos que la atribuible presumiblemente a Borges, pero que a la luz de la obra de éste no parecería ir contra sus preferencias.

dylan66
Un cantante folk

Dylan, Bob. Woody Guthrie: “Pete Seeger es un cantante de canciones folk, Jack Elliot es un cantante de canciones folk, pero Dylan… Dylan es un cantante folk.” En los años sesenta, Dylan asume toda la tradición de la música popular norteamericana y la renueva irrevocablemente con el pasaje a la electricidad, que ocasionó tantas resistencias al desprender ese material del contenido y la forma exigidos por los ideólogos del momento y los tradicionalistas de siempre, esos mismos en cuyas manos Pasolini recomendaba nunca abandonar la tradición. En ese par de años, ‘65, ‘66, Dylan deviene una encrucijada que redistribuye, como Memphis y otras ciudades semejantes en su país, territorios, vehículos y caminos, en este caso, a partir de una figura inédita, capaz de reunir en un solo intérprete, en un mismo cuerpo, imágenes antes incompatibles como las de folksinger, rock star, ícono cultural y autor de textos que desbordan las clasificaciones literarias vigentes, entre otras, para romper, proponiéndoselo o no, los compromisos establecidos por relaciones anteriores y provocar elecciones novedosas con consecuencias no previstas, ni siquiera desde el punto de vista del que había arrojado la piedra sin poder ver lo que tenía en la mano antes de abrirla. La conocida contradicción entre la resistencia despertada y el éxito obtenido, dos escándalos, puede leerse como otra forma de la polisémica ambigüedad de esas canciones.

fellini2
Telón y trastienda

Fellini, Federico. Fellini: ilusionismo, fe, milagro. El tema de las películas de Fellini, que se repite y va modulando a través de todas ellas, es el de un individuo que circula por una feria de ilusiones, un baile de máscaras, pasando de una a otra para sobrevivir mientras lo amenaza la nada o lo negro que hay detrás. En las primeras, cuando se llega al momento de la caída de las máscaras, del desnudamiento y la muda confesión impuesta al fin por las circunstancias, por el callejón sin salida al que se ha llegado una vez consumada la pérdida, como le ocurre a Zampanó al final de La Strada, hay la posibilidad de redención por la inocencia profunda de los personajes, esa inocencia que les hace temer la verdad y huir de ella como mejor puedan. Pero en Casanova el final es siniestro, quizás porque Casanova sabe: es un “bibliotecario”, como dice de viejo en el castillo donde vive exigiendo que se reconozca su dignidad. Allí Casanova termina bailando con una muñeca, solo en su teatro y a conciencia. Y es que aquí la ilusión comunitaria, proveniente del neorrealismo, se ha roto definitivamente. Desde este punto de vista se impone un recorrido histórico de las películas de Fellini, con su correlato político desde la victoria de postguerra de la democracia cristiana sobre el comunismo hasta las Brigadas Rojas en los 70 y la total degradación cultural que muestran las obras de los 80, en especial las últimas. Es la historia justamente de esa ilusión comunitaria, tan confusa y ambigua como la muestran las repetidas escenas de gente, de “pueblos” reunidos para asistir a un espectáculo mágico o a un milagro con idénticos fe y fervor, y también la de la relación entre ese público y quien brinda el espectáculo, ese mismo mentiroso que puede ser tanto un estafador  como un mujeriego, un artista de variedades o un director de cine. En este sentido, el final de Ocho y medio es, en su absurdo, una expresión perfecta: los personajes tomados de la mano, en ronda, convertidos en espectáculo, nos dejan ver el anillo que forman y la escena vacía en el centro, donde se espera el milagro cada vez aunque sólo se puedan ver trucos de magia. Un milagro, o un truco de magia, manifiesta siempre alguna transformación: la metamorfosis instantánea y plena, lo que en la vida normal se da sólo parcialmente y de a poco sin poder, por eso, emerger como espectáculo y saciar la vista. Pero el deseo de esa transformación reúne cada vez un público y crea una colectividad. La escena repetida es ésta: reunir ese público hambriento de milagros, ofrecerle la ilusión de un espectáculo y escapar luego mientras la multitud se disuelve. El engaño restablece cada vez una relación con la verdad, que se quiere revelada para tener la certeza de que lo es, pero no deja de ser un engaño. También el engañador se engaña a sí mismo o se deja engañar. Las películas van desarrollando toda la serie de posiciones en torno a este tema: los inútiles que engañan a los suyos y se engañan en la postergación de la hora de trabajar hasta que la broma se acaba, Zampanó con su máscara de brutalidad, Gelsomina y Cabiria en toda la ingenuidad de su fe, el cuentero con sus estafas hasta que ya no puede escapar, Marcello ante el desfile de La Dolce Vita en el que en vano intenta creer del todo, el director de Ocho y medio obligado a levantar un espectáculo, y así hasta que en Casanova el teatro queda al descubierto, de un modo perturbador que en Amarcord o en Y la nave va buscará la complicidad del espectador para ser, al contrario, fuente del refugio de la ilusión compartida. Pero ya corrompida del todo esa comunidad en cuanto tal, reunida en torno a una red televisiva, lo que Ginger y Fred o La entrevista mostrarán será la actualidad como espectáculo horrible, degradación tanto del arte como del milagro al no dirigirse a la buena fe sino a la mala. El telespectador es un ignorante que no cree y el público que compone con sus semejantes no abre la puerta a transformación alguna, ni siquiera ilusoria, sino que reafirma en su mismo estar ahí constantemente, sin irse nunca ni volver jamás, pues no necesita siquiera cumplir el acto de reunirse, la improbabilidad de aquella metamorfosis que el milagro llevaría a cabo o el espectáculo era capaz de ilustrar. Falsa comunidad cerrada al exterior, imagen de la decadencia que esta condición implica, decadencia, además, manifiesta en el cine y en la cultura italianos desde la represión del terrorismo hasta hoy.

stendhal2
Artillero literario

Beyle, Henri. Decía Stendhal, cuyos libros de viajes, ensayos sobre arte y relatos novelescos no andaban faltos precisamente de alusiones y comentarios políticos, que “hablar de política en una novela es lanzar un pistoletazo en medio de un concierto”. La narrativa más habitual de nuestra época, tan determinada por la urgencia de las circunstancias editoriales, la sostenida presión de la actualidad, los lineamientos de las estrategias comerciales, el modelo universal de la comunicación mediática y la creciente impaciencia de los lectores, justificada por y correspondiente a la abismal desproporción entre el volumen de la oferta cultural y la capacidad de asimilación de los interesados, vendría a ser en cambio una especie de tiroteo en continuado o fuego a discreción en el que la literatura resulta tan extraña como podría serlo, repentino, un fugacísimo acorde musical. Decía Miles Davis, sin embargo, comparando la música acústica de su juventud con la eléctrica de su madurez, que en la época del cumplimiento de esta segunda etapa ni siquiera los accidentes de coches sonaban como antes. ¿Llamamos entonces literatura a una retórica abandonada por la práctica actual de la narrativa, lo que conduce demasiado a menudo a tachar una novela de “demasiado literaria” como para imaginar que todavía gustará a algún lector o a ver en el cómic, el cine o las series televisivas modelos más adecuados a la receptividad del público de hoy? Si el arte empezó imitando a la naturaleza, hoy, separados de la naturaleza por nuestra propia civilización sin resquicios, podríamos considerar perdida aquella fuente y sustituir el origen por alguna otra causa o primer motor. ¿Cuál? Si tan sólo este reemplazo pudiera operarse a voluntad, podríamos también ensayar una respuesta, aun a riesgo de equivocarnos. Pero en cambio, como Stendhal con su artillería en el teatro, hemos de recurrir a la paradoja para obtener una licencia alternativa. Ya que es así como se invierten las cosas y, siendo así, bien podría ser que una adecuada y precisa descripción de los espejos que nos rodean y acompañan a toda hora volviera a situarnos en aquel camino que atravesaba la naturaleza. Si la política, como se ha dicho y se sigue repitiendo, es el arte de lo posible, llamar al arte política de lo imposible sería casi una obviedad, aunque habría que analizar el concepto que así resulta para extraer las consecuencias de este juego de palabras. Tarea mucho más larga de lo que ha tomado dar este salto al revés entre arte y política, que por ahora en consecuencia dejamos en suspenso.

onetti5
Siempre venimos del infierno

Onetti, Juan Carlos. Baudelaire, que a la clara inteligencia manifiesta en su amplia frente añadía la oscura percepción presente en su mirada, recomendaba –también era él quien afirmaba que clásico es aquel autor que lleva un crítico dentro de sí y lo asocia íntimamente a sus trabajos- el método clásico a la hora de componer un texto: no aventurarse al azar de la pluma dejándose llevar por una casual o tentativa cadena de asociaciones, sino en cambio meditar largamente en el tema elegido y no escribir una palabra hasta que los conceptos se hayan ajustado de manera convincente unos a otros, con lo cual la expresión del pensamiento fluirá con toda naturalidad hasta su conclusión pertinente. Lo que no quiere decir que lo expresado sea claro por naturaleza, ni que una luz elocuente presida, desde la altura de su dominio de una materia cualquiera, cada paso que se dé a través de ésta, sino antes más bien lo contrario: que la experiencia del pensamiento, del pensamiento que debe atravesar de parte a parte a aquél que se empeña en darle expresión, es necesaria y hasta ineludible para la revelación en que consiste toda visión original, es decir, no una ilustración o un reflejo, sino exactamente una iluminación. Sin esa noche oscura, que no se elige, el instinto de conservación seguramente mantendría al artista o crítico, que para el caso son lo mismo, a conveniente distancia del objeto en cuestión, cómodamente –para quienes lo rodean- velado por alguna convención o idea previa. De modo que, para que la experiencia creativa sobrevenga, parece ser necesario, según se deduce de estas nociones, no el hallazgo sino el tropiezo: la caída que deja a oscuras y aturdido, desorientado por algunos segundos al menos, aunque estos segundos pueden prolongarse, de manera intermitente, durante meses, semanas o años hasta que la llamada, por fin, si lo es, logra ser respondida. Juan Carlos Onetti, por dar un ejemplo, a quien la historia que sirvió de base para uno de sus mayores relatos, El infierno tan temido, le fue contada con la advertencia de que él “carecía de la suficiente pureza para tocar esa materia”, pasó mucho tiempo extraviado en el bosque de ese argumento, es decir, en pleno contacto con él, sumergido en la experiencia, hasta que al contarle el cuento a Dolly, su mujer, ésta le dijo que no lo veía como una historia de odio o venganza, sino de amor de la mujer por el hombre. Ahora que puede leerse el texto acabado esto puede parecer evidente, pero antes, hasta que Onetti corrigió su punto de vista y pudo abrirse paso hasta el final, permanecía cerrado tanto a la comprensión como a la narración. Una pasión, como advierte Spinoza, deja de serlo cuando nos formamos una idea clara y distinta de ella, pero es de las pasiones, que ofrecen al entendimiento una resistencia interior, que viene lo que cada uno realmente sabe y de lo que rara vez, a juicio de Nietzsche, tiene el valor. “Siempre venimos del infierno”, decía Philippe Sollers en 1978, al cabo de una larga conversación. “Lo raro es que uno venga y vuelva a venir”, agregaba memorablemente.

onetti6

Nombres propios 2

mastroianni4
Actor y modelo

Mastroianni, Marcello. Qué difícil resulta creer en la existencia, en la realidad, por no hablar de la verdad, del personaje cinematográfico del escritor; tan improbable como, en la mayor parte de las películas, comprobar imagen a imagen, en plano general y en primer plano, el amor que según el argumento se tienen los seres encarnados por el primer actor y la primera actriz. Como no se ve el amor, tampoco se ve el trabajo literario, y las secuencias de las noches sin dormir aporreando el teclado de alguna máquina o arañando el papel con la pluma a la luz de una temblorosa vela resultan tan estereotipadas como las escenas de sexo musicalizadas o los paseos tomados de la mano por parques radiantes y playas crepusculares; por no hablar de las caracterizaciones, tanto da si el escritor es biografiado o ficticio, donde el perfil singular depende mucho más de un sombrero, de un bigote o de cualquier atributo pintoresco con que el entorno pueda disfrazarlo, es decir, de todo cuanto pueda oponerse a la creación, que de aquello que efectivamente la favorece o de los efectos del proceso singular por el que llega a producirse. ¿Una excepción? Para variar, Mastroianni. Su personaje en La noche, de Antonioni, es escritor; inmerso en el clima cultural de la época, con un perfil existencialista en absoluto dependiente de moda parisina alguna, atravesado por toda una serie de disyuntivas tan poco satisfactorias unas como otras, dudando razonablemente de cada respuesta espontánea que encuentra, precipitándose de vez en cuando a dar fe de lo que apenas puede negar que no se sostiene, no lo vemos escribir en toda la película; pero, cada vez que se trata de literatura, reacciona vivamente, desde una oscura fe más profunda que sus cuestionadas creencias, en abierto contraste con la indecisión que marca su tránsito entre los interrogantes por los que es enfrentado. Con eso le basta, alcanza con eso, para legitimar la condición de escritor del personaje y poner de manifiesto, Sartre aparte, el compromiso del que depende su capacidad de respuesta, el fondo de seriedad que lo afecta en cada secuencia y aun cuando bromea. No se trata de genio ni de maestría, sino de un inconformismo ejemplar, elegido, que a cualquiera cabe emular.

ackroyd
Me alquilo para soñar

Ackroyd, Peter. Otro autor profesional que pretende ser como Shakespeare porque éste en su propia época también escribía por dinero. Pero no es lo que Shakespeare tenga en común con los guionistas y escritores comerciales actuales lo que hace que sus obras no mueran, sino lo que tiene de diferente. ¿Qué se ha perdido entre su época y la nuestra?

faulkner3
Un granjero del Sur

Faulkner, William. En el fondo, sabemos muy poco de William Faulkner; no de la obra, sino del autor. Él, sin duda, lo prefería así: ya opinaba que, de no haber nacido, algún otro lo habría escrito. Pero, de todos modos, hay un desequilibrio entre esta parca biografía, puntuada por anécdotas en general simpáticas o pintorescas, y la pasión transmitida por la obra, que delata una experiencia de una hondura cuyo origen desconocemos, así como nada de lo sabido alcanza a compensar su intensidad. Lo que Faulkner escribió entre fines de los años veinte y comienzos de los cuarenta, cuando el caudal de su inspiración da la impresión de haberse apaciguado lo suficiente como para permitirle participar como pudiera en los conflictos contemporáneos, parece escrito bajo una presión apenas más débil que la sufrida por Quentin Compson debatiéndose con los espectros de todo Jefferson hasta dejarse caer a un río extraño y arrastrar por éste hacia el pasado. Pero lo distribuido en tantos personajes como pueblan el reconcentrado cosmos que es el condado de Yoknapathawpa tiene origen en un solo cuerpo, aun si el de aquel que sufrió el drama entero más que ningún otro en carne propia, verdaderamente acosado, fuera descrito por su padre literario como “un salón vacío lleno de ecos de sonoros nombres derrotados”, pues “él no era un ser, una persona, en una comunidad. Era un cobertizo lleno de espectros tercos que miraban hacia atrás y que –después de cuarenta y tres años- no se habían repuesto de la fiebre que había curado el mal”. El relativo graduar el paso de Faulkner en su producción durante su segunda etapa, desde fines de los años cuarenta hasta su propia caída fatal, esta vez desde el lomo de un caballo, podría ser también un síntoma, positivo, de la curación de una herida muy lenta, tanto como apremiante había sido la urgencia en tratarla, en cerrarse y cicatrizar de una vez, como la tinta que se seca por fin sobre el papel.

robbe-grillet
Un ruido enloquecedor

Robbe-Grillet, Alain. Dar vueltas por un laberinto sin salida escapando del centro aunque en todas partes se escuche el eco de lo que allí suena.

 

 

 

 

 

 

nobel3
El padre de la dinamita

Nobel, Alfred. Alfred Nobel inventó la dinamita y fundó como compensación el premio Nobel. Esto último ocurrió precisamente hoy, 27 de noviembre, pero en 1895, cuando firmó su testamento, un año antes de morir. Si la casualidad significa algo, es curioso haber pensado en él justo en esta fecha, aniversario de ese acto por el que el inventor y fabricante de armamentos procuraba modificar la memoria que, de acuerdo con el obituario francés de su hermano, fallecido en 1888 –al que el cronista, confundiendo uno con otro, llamaba “mercader de la muerte”-, quedaría de su persona cuando dejara este mundo. Reconociendo un legado suplementario, podemos decir que sobre todas las decisiones del jurado de su premio puede sentirse, planeando desde el origen, la sombra de la culpa con su clásico perfil de reformista. Cada vez que aseguraba haber cambiado, que los hechos de su historial no respondían a sus nuevas intenciones –situación que en el drama homónimo se repite más de una vez-, Ricardo III sabía que mentía. Pero no era su imagen póstuma lo que le importaba, sino su posición en la vida. En el caso de Nobel, el sueño retrospectivo de redención queda velado por el compromiso con el progreso ideal de la humanidad, manifiesto particularmente en el premio literario: “una parte a la persona que haya producido la obra más sobresaliente de tendencia idealista dentro del campo de la literatura”, detalla literalmente su testamento, cuya tardía apuesta por las buenas causas procura compensar u ofrecer una indemnización por los malos efectos comprobados. Sólo así, le haremos decir, tomando prestadas las palabras que escribió al final de su primera novela el ganador y rechazador del premio Nobel del año en que nací, “llegaré –en el pasado, sólo en el pasado- a aceptarme”.

dinamita

Nombres propios 1

dostoyevski
“¡Os sacaré a todos en una sátira!”

Dostoyevski, Fiódor Mijáilovich (1821-1881) Quienes hayan leído Los demonios se acordarán de Karmazinov, el escritor eslavo abierto a las corrientes europeístas de su tiempo que, al cabo de una gloriosa carrera literaria, su literaria carrera a la gloria, se despide por fin de sus innumerables lectores en un “cotillón”, como llama Dostoyevski a esa reunión de admiradores selectos, donde lee un poema simbólico-autobiográfico, vida de héroe, con el que procede él mismo a su propia consagración. Si alguien quiere hacerse una idea del poema, o más bien de su intención última, puede imaginarlo –en la novela es sarcásticamente resumido y comentado- de acuerdo con la descripción que del estilo del artista ofrece el anónimo narrador testigo algunos cientos de páginas antes (así es: estamos en una novela rusa del siglo diecinueve). “Todo en el artículo tendía al lucimiento del autor”, condena este personaje que sabe todo de quienes lo rodean y apenas cuenta nada de sí. Y al explicarse remeda lo que Karmazinov se ha cuidado bien de no escribir en el reportaje sobre un naufragio que ha publicado en el periódico: “No reparéis en la joven madre con su hijo al pecho bajo las olas, en los esforzados marineros maniobrando para salvar la embarcación. ¡Fijaos en mí! ¿Cuál sería mi aspecto en aquel trance?” A una vieja amiga actriz le gustaba mucho esta última frase y solía emplearla en improvisaciones. Efecto cómico seguro, efecto patético casi garantizado. Pero fuera de las tablas las cosas no son tan evidentes. Volvamos a la novela. Karmazínov es algo más que un personaje: es un autor. Y es algo más que un autor: es un autor que también es personaje. Nadie nunca se identifica con él porque en esta novela, desde la primera vez que alguien menciona su nombre, es persistentemente cubierto de ridículo: si a alguien le han cumplido la amenaza de “sacarlo en una sátira”, que tanto circula en El idiota, es a él. Pero cuánto se le parece ese lector que a toda costa quiere identificarse, que si no se trata de él –o de ella- no se interesa, que sin descanso se busca entre los seres de las ficciones que devora y si no se encuentra abandona la lectura. Un lector de lo más normal, por otra parte: bajo la máscara de su anonimato, con la anuencia del autor, estará muy contento de identificarse con los puntos de vista de éste a la vez que con el héroe o la heroína que los demuestren. Karmazínov secreto: aquél que se identifique con el héroe que el autor identifica consigo mismo. Síndrome de Karmazínov: la multiplicación del fenómeno descrito por la cantidad de ejemplares del caso vendidos. El lector enmascara su narcisismo con la vanidad del autor que se exhibe y éste justifica su exhibición mediante el reconocimiento masivo que la equilibra.

proust4
“Cuando en casa se trató de invitar a cenar por vez primera al señor de Norpois…”

Proust, Marcel (1871-1922) Citado parcialmente, Proust suele inducir a engaño. El sentido de lo que dice siempre está desplazado y ese desplazamiento es el asunto de su novela, además del movimiento constante que la hizo crecer hasta alcanzar sus siete volúmenes. Por otra parte, el sentido es un desplazamiento. Nunca se trata de un juicio sumario, sintético o definitivo, y en el caso particular de Proust, aunque al igual que a cualquier otro autor no se lo pueda citar más que extractado, conviene tener en mente todo ese espacio en off que rodea a cada frase. Si lo leído complace o se comprende de inmediato, si invita a soñar cuando nadie ignora que el norte del autor es la lucidez, consultemos nuestra brújula. Consideremos todo el territorio e incluso que ignoramos sus fronteras antes de extraer y almacenar una conclusión. Lo mismo pasa con todas esas citas brillantes de Oscar Wilde extraídas de sus obras de teatro, en las que la acción erróneamente olvidada es la que corrige los parlamentos de los personajes para quedarse con la última palabra, justamente no dicha. La intención de un escritor no es nunca fijar una noción, sino al contrario permitirle crecer.

musil2
“Vivir hipotéticamente”

Musil, Robert (1880-1942) A Musil, mucho más que el pecado, le interesa la tentación: el momento en que la idea, no formulada aún con claridad a fin de envolver al cerebro en sus velos, se filtra en la mente como un rayo de luz polvorienta a través de las rendijas de una persiana en una habitación cerrada hasta entonces. Este momento decisivo, determinante, tiene un carácter propio permanentemente oculto y disimulado por sus ruidosas consecuencias, mucho más fáciles de identificar y describir que el origen a pesar de no ser el sol de este sistema, sino tan sólo sus satélites. O los miles de aerolitos despedidos por un discreto, inescrutable Big Bang.

georgeeliot
Victoriana eminente

Eliot, George (1819-1880) Ya en el siglo 19 había quien se burlara de la literatura más leída entonces y hoy, como lo prueba la tardía publicación de Las novelas tontas de ciertas damas novelistas, de George Eliot, por Impedimenta, a quien debemos agradecer tal puesta al día del catálogo eliotiano en lengua castellana. Con toda la sensatez de la mujer moderna que ocupa un sitio no sólo en su casa sino también entre las fuerzas productivas, la autora inglesa se revuelve contra la vanidad de los salones en los que unas señoras ociosas pretenden ser tan novelistas como ella y les hace sentir el azote de la crítica, de una manera tan certera que no es difícil identificar de inmediato la mala literatura actual con la de entonces, tan parecidas en el fondo. Sin embargo, cabe señalar la persistente fidelidad de tantos lectores a esos autores y la de éstos a las convenciones de los géneros que representan y practican, indiferente a toda crítica o ejercicio de la razón protestante, burguesa, progresista, feminista o la que a su turno se haga oír y sume sus folios a tantos comentarios desestimados por los compradores de libros. Y recordar el tono con que el padre de las preciosas ridículas lanzaba su maldición al final de la pieza, convencido de que tiene que habérselas con una fatalidad que bajo una u otra forma siempre volverá a hacer nido en las cabezas de la hidra impermeable a la educación: Y vosotros que sois causa de su locura, necias pamplinas, perniciosos entretenimientos de espíritus ociosos, novelas, versos, canciones, sonetos y sonetas, ¡ojalá el diablo se os lleve a todos! ¿Pero no es el diablo el que los trae de vuelta?

leopardi3
El gorrión solitario

Leopardi, Giacomo (1798-1837) Cuando el poema se eleva formalmente en proporción a la profundidad de la caída que representa, quien atento al contenido del discurso no pueda oír el discurso mismo, o el contenido del contenido, que está en la forma, se quedará con el abismo y sin la escala: más le hubiera valido no emprender esta lectura. Sin sentido estético, muerte sin resurrección. Aunque la respuesta normal a la poesía es el desconcierto.

 

El proceso financiero

El proveedor de metáforas
El proveedor de metáforas

Para cualquier lector argentino, El proceso es el título de la famosa novela de Franz Kafka pero evoca, prácticamente al mismo tiempo que el libro, cuando no antes, el período de gobierno militar comprendido entre 1976 y 1983 llamado, con todas las letras, Proceso de Reorganización Nacional. Llamar “proceso” a la dictadura era un modo de prometer un futuro distinto a ella, la reapertura de un diálogo contrario a ese momento indefinidamente prolongado y literalmente lapidario, pero también una forma de legitimar, bajo ese término jurídico, una liquidación hasta las últimas existencias de una época y una situación. Ocurrió, bajo otros nombres, también en otros lugares del mundo. Pero esa expresión, la empleada por Kafka y por el gobierno militar aludido, es particularmente apta para caracterizar esa acción que, justificando su hacer transformador con el anuncio de un objetivo común a quienes la realizan y quienes la padecen, lo que hace es penetrarlo todo con su propia naturaleza, cuya reafirmación continua no aspira a ser modelo único tanto como a confundirse con la realidad a tal punto que no pueda ser erradicada, es decir, procesada y liquidada a su vez. “El río no quiere ir a ningún lado, sino sólo ser más ancho y más hondo”, dice Guimaraes Rosa en Gran Sertón: Veredas. Así, lo que suele haber detrás de la promesa de un futuro mejor y más grande para todos es esta alucinación de infinito en que el vencedor podría refugiarse: es la visión de Macbeth tentado por las brujas, tantas veces empleada como metáfora retrospectiva por los críticos de distintas tiranías al sobrevenir la democracia, y también la verdad en acción que muestra Kafka en su novela, sin embargo abierta a tal variedad de interpretaciones, tan a menudo abusivas, todas ellas discutibles, que el esquema de su alegoría puede ser empleado, como un ubicuo mapa, en terrenos de lo más distintos para llegar a conclusiones de lo más disímiles.

Ante la ley
Ante la ley

Orson Welles, por ejemplo, a pesar de la atmósfera de sueño mantenida en su película, realizó una versión política en la que, contra la teología kafkiana, la instancia suprema que condena a Josef K. podría ser derrocada, sospechosa de albergar antes un ídolo creación de humanos que una deidad inalcanzable para éstos. Kafkiano es un adjetivo que ha llegado a aplicarse, periodismo mediante, a cualquier situación que implique una demora inexplicable o malintencionada. El origen centroeuropeo de este autor que murió demasiado joven como para conocer las purgas nazis o la dictadura del proletariado, su proyección forzosa en esa sombría Praga atrapada entre los hielos del Bloque del Este, la burocracia característica de este régimen de interminables pasillos y postergaciones, todo eso lleva a asociar lo kafkiano con lo pesadillesco de un mundo contrario al que en los buenos y malos tiempos del enfrentamiento soviético-estadounidense se llamaba “libre”. Sin embargo, más allá de la suerte corrida por el protagonista de América en esa otra novela no casualmente inconclusa, es posible aplicar con provecho el modelo ofrecido por El proceso también a la realidad capitalista, muy especialmente en el aspecto financiero, que es, como todos saben, además de su razón de ser, su vacío corazón y su pujante sistema nervioso.

El eje del mundo virtual
El eje del mundo virtual

Se recordará el aparato jurídico vigente en la novela de Kafka: sí era posible, pero nunca nadie había logrado, ser declarado inocente. Sin embargo, mediante el recurso a los mejores abogados que uno fuera capaz de pagarse, la asistencia paciente no sólo a cada una de las audiencias a las que era convocado, más que serle concedidas, sino también a las de otros acusados o a audiencias públicas, la interposición de escritos e instancias que complicaran toda decisión acerca de un veredicto o sentencia, entre otras argucias legales, y sobre todo una renuncia definitiva a demostrar uno mismo su propia inocencia, como debería entender el obstinado Josef K., se podía llevar la carga de la acusación y del crimen que la hubiera provocado durante toda la vida hasta la muerte natural. Algo así como un crédito que nunca se ha de saldar, pero que puede ser mantenido por tiempo indefinido mediante el pago de cuotas accesibles para cualquier asalariado o empleado por cuenta propia dotado de ingenio, constancia o ambas cosas. Se desconoce, como el contenido de la acusación, el capital que se ha de reintegrar, la cantidad de las cuotas pendientes o la fecha estimada en que por fin se habrá acabado de pagarlas, aunque cada uno sabe fatalmente muy bien qué es lo que debe hacer para cubrir cada una, así como la fecha a la que cada mes o cada vez expira el plazo. De la culpa a la deuda, de la letra al número: pero, así como el Pecado Original es humanamente irredimible, también el Préstamo Heredado es imprescriptible y su liquidación siempre está delante de uno. Es el futuro, siempre en fuga como la línea del horizonte, ante el que no hay que desesperar, ya que él también depende de nosotros. Pues, así como era posible, aunque se niegue a hacerlo, para Josef K. obtener la indefinida postergación de su proceso siempre y cuando se aviniera a cumplir su papel en cada instancia del sistema jurídico que lo ha incorporado, intereses, vencimientos y penalizaciones son renegociados una y otra vez sobre el abismo abierto por la liberación del capital financiero de cualquier fundamento tangible, con lo que, aunque no hay dinero capaz de pagar la cuenta, siempre hay tiempo delante para extender el crédito. De esta manera, la historia continúa: cada vez menos sobre una base material, cada vez más colgada de una red de proyecciones virtual, toda la economía vive de la irrealidad de los intercambios, que libera al comercio de responder con un objeto por cada imagen que ofrece, mientras las negociaciones sobre materias primas y demás sustancias cuyo valor no depende del intercambio imaginario ni de la comunicación se desarrollan con una dureza que constantemente amenaza convertirse en la de la guerra. Ésta es la piedra en el centro de la nube donde se puede, por el momento, siempre fugaz, gracias al crédito, flotar, precariamente, pero aún a salvo, viviendo de los frutos de las ramas más delgadas. No hay para todos, pero sólo así puede haber para tantos. Por ahora. Pero este “ahora”, en el tiempo rectilíneo uniforme de nuestro mundo sin revoluciones ni mesías, puede durar indefinidamente, mientras se extiende el crédito a manera de forma laica de la fe. Si un mesías se presentara a levantar todas las deudas, como el anterior a lavar el pecado del mundo, podemos imaginar lo que los acreedores vigentes, empeñados en que la rueda gire, harían con él. Incluso cuando, desde su punto de vista, lo esencial no es la crucifixión sino la negación.

bombin

Economía de Joyce

Margaret Dumont
Gente de mundo

Los hermanos Marx, unos diez años más jóvenes que Joyce, eran cinco de los que actuaban cuatro y luego sólo tres. Por eso es difícil decidir si llamar a su colaboradora más asidua, Margaret Dumont, cuarto, quinto o hasta sexto hermano Marx. Su papel era siempre el mismo: la viuda millonaria con tanto tiempo libre como dinero cuyo encaprichamiento con Groucho conduciría a éste a la presidencia de Freedonia, la dirección de un sanatorio o la organización de muy poco ortodoxos eventos sociales a partir de la subversión de las recetas favoritas de la crema de la sociedad. Todo eso está en las películas, que dejan seguir muy bien la evolución de las relaciones entre la heredera de una fortuna y su afortunado seductor: el encanto de sus escenas conjuntas en Una tarde en el circo, injustamente minusvalorada en relación a sus antecesoras y mucho más célebres Una noche en la ópera y Un día en las carreras, debe mucho al poso de experiencia de tablas en común en que se basa el perfecto entendimiento incluso físico entre ambos comediantes, así como a lo repetido del reconocimiento de su público. Para quien sabe que el dúo, a pesar de sus esfuerzos en Tienda de locos, no volverá a rayar a esta altura, el reencuentro es aún más conmovedor y el fantasma nostálgico que puede proyectar sobre la película todavía más fuerte.

Joyce guitarrista
El reposo del artista

Joyce tenía un tipo bastante parecido a Groucho: no caminaba agazapado sino erguido, no fumaba puro, pero era también delgado, con gafas, bigote y una lengua pronta a mostrar su ingenio. Y su cara no era mucho menos dura: basta leer su correspondencia o su biografía por Richard Ellman para comprobar su facilidad para pedir prestado, su negligencia para devolver, sus costumbres de manirroto y la singularidad de las exigencias que planteaba a amigos, parientes, agentes, editores y lectores. En lo económico, como se sabe –Bernard Shaw se escandalizó al conocer el precio de venta del ejemplar de Ulises-, pero también en lo literario, lo que nadie que haya velado con Finnegan ignora, así como en lo personal, que atestiguan momentos a veces tan deliciosos como ése en que Jim, confrontado durante una riña de taberna a un rival que lo doblaba en tamaño, peso y musculatura, se vuelve hacia un compañero de juerga que practicaba box diciéndole: “Es suyo, Hemingway.” Hay mucha picaresca típicamente irlandesa, aunque esta escena es parisina, en Ulises y las otras obras de Joyce. Costumbres heredadas de su padre, el viejo John Joyce, o con las que por lo menos estaba tan familiarizado como con las mudanzas forzosas. Sablazos a diestra y siniestra por las calles de Dublín, circulación acelerada del circulante debido a la urgencia de esas pequeñas cantidades, liquidez tan extrema al margen del Imperio como la de la lengua inglesa en sus manos cuando estaban a la obra. En Joyce, con el correr de los años y la evidencia creciente de lo imposible de colmar por obra alguna en cuanto a las aspiraciones juveniles manifiestas en la figura de Stephen Dedalus, se va afianzando el autor cómico: de hecho, lo primero que se entiende en Finnegans Wake, si el lector es capaz de bailar con su música, son los chistes. “Juro por mi honor de caballero que no hay una sola línea en serio en mi libro.” Esto dijo Joyce de su Ulises. En un sentido, es una verdad que irá aún más lejos con su novela siguiente. Pero es también una paradoja, con todo el lado cómico implícito en el particular doble sentido de las paradojas, ya que los años de éxito de Joyce no fueron fáciles sino tal vez, entre su propia ceguera y la locura de su hija Lucía, que crecían a la par, y su juventud cada vez más lejana (High hearted youth comes not again, cantaba uno de los viejos poemas publicados durante esos años) a medida que la segunda guerra se acercaba y Zurich empezaba a perfilarse, en lugar de como refugio de paso, como destino definitivo, los más difíciles de su existencia. Todas sus experiencias de ese tiempo, como las de su juventud en Stephen Hero mientras la vivía y a la vez la transcribía en su libro, podían entrar y de hecho lo hacían en Finnegans Wake, a diferencia de lo que imponían el destilado y la perspectiva necesarias para componer Dubliners o el Retrato; incluso el rechazo y la incomprensión de muchos de los defensores de Ulises, como Ezra Pound, encuentran su lugar en la novela inmediatamente. Los diecisiete años que le tomó terminarla fueron arduos, pero el libro termina, o se interrumpe, en una nota muy alta: desde allí, como es bien sabido, recomienza. Para quien, tomándole la palabra al maestro, “dedique su vida entera a leer sus libros”, es deseable y de esperar que este círculo corresponda a un espiral, el que Joyce tomó a Giambattista Vico como modelo de la figura del tiempo, y que este espiral sea ascendente, como el desenlace de la obra, donde la voz de la hija se dirige al oído del padre (I go back to you, my cold mad father, my cold mad feary father), elevándose por sobre la corriente –la cabellera materna, a su vez la corriente del río Liffey, que da a la madre su nombre, Anna Livia Plurabelle-, que en la realidad la ha arrastrado, para volver a sumergirse en ella y remontar otra vez sus aguas past eve’s and adam’s. Podría ser infernal, si el espiral no corrigiera el círculo; como en cambio lo hace, a pesar del tono agónico, este fin de una lectura que casi nadie ha logrado atravesar es luminoso.

joyce
Retrato del artista expatriado

Sin embargo, aunque Joyce, como su vida lo muestra, tuvo suerte, pues el azar respondió con más de un encuentro a la fe que depositó en sus posibilidades de “vivir, errar, caer, triunfar, volver a crear la vida con materia de vida” (Retrato del artista adolescente), esta suerte no alcanzó a su hija, cuyo triste descenso en la locura echa una dolorosa sombra sobre la luz que atraviesa la red del lenguaje a partir de la fisura abierta por Joyce en el inglés. No todos, tal vez, ni siquiera la heredera dilecta y más próxima de ese lenguaje, tienen con qué pagar el precio de la libertad que concede; no todos, a partir de la descomposición de la palabra reglada por el idioma en letras que lo desbordan, pueden moverse con acierto en la recomposición inestable que resulta. Quizás nadie. Basta con ver –con leer- los resultados obtenidos por los pocos escritores que intentaron a conciencia la continuación del proyecto: debieron, como Beckett, Eugene Jolas o Julián Ríos, dar marcha atrás desde ese camino anudado consigo mismo y encontrar otro, conservando a lo sumo el ejemplo, “la moral del artista”, como decía Beckett, en lugar de técnicas y procedimientos cuyo poder de revelación descansaba al fin menos en ellas que en aquello a lo que se aplicaran. Incluso Joyce planeaba escribir algo “muy simple” después de Finnegans Wake. La muerte no lo dejó, aunque la pregunta es si habría podido. Ya que en el desarrollo de su capacidad artística lo que va cediendo es la voluntad, a tal punto que la complejidad va en aumento a medida que fallan los principios organizadores de la cultura sobre la realidad y van siendo sustituidos por una percepción directa de los fenómenos, a organizar según una redistribución no jerárquica de los materiales. Este proceso puede seguirse desde la irrupción de las famosas epifanías y el fracaso de los educadores de Stephen Dedalus en la transmisión de la doctrina cristiana hasta el continuo tropezar, a lo largo de la larga jornada de Ulises, de los propósitos, declaraciones e intenciones de la lengua con sus ecos y resonancias accidentales y el posterior cosmos caótico de Finnegans Wake. Si hay un principio rector de todo esto, no es aquél según el cual nos ponemos de acuerdo.

ulises
La Biblia del siglo XX

Sin un principio como éste, por ejemplo aquél que orienta el sentido de toda comunicación dentro de un canal abierto entre un emisor y un receptor, que es también según el cual suele entenderse el contacto entre autor y lector, surge la necesidad de otro modelo. Una vez rota la creencia en la verdad cifrada dentro del mito, una vez visto que el rey está desnudo, que nada ya cubre el vacío entre significante y significado, no sólo es posible sino también hace falta otro modo de representar. Desde su interés juvenil en Ibsen, Joyce defendió siempre esta búsqueda de una nueva relación con la verdad. Pero donde, o cuando, todo es convención, sólo cabe simular. Y así ocurre con Ulises en relación a la Odisea sobre la que está construido: no es el sentido ni el significado lo que aporta el mito, interpretado ya por Homero en su momento, sino el encadenamiento de episodios a partir del cual es posible una estructura para un material que no es posible contener dentro de ninguna estructura de sentido. La estructura, por eso, es prestada, pero se la toma vacía; ya que incluso la interpretación irónica de lo que ocurre en la novela de Joyce en relación con cada ejemplo tomado de su modelo es muy pobre en comparación con el estímulo que ofrecen tanto lo que la lengua de Joyce pone en escena como las distintas técnicas empleadas y la novedad de prácticamente exhibirlas en lugar de disimularlas a la educada manera clásica. “Tal vez sistematicé demasiado Ulises”, dijo Joyce alguna vez, lamentando la excesiva notoriedad que la clave de interpretación homérica había adquirido y la falsa pista, demasiado fácil y en última instancia huera, en la que ponía a sus lectores más hambrientos de un sentido preestablecido que les sirviera de guía de lectura. También explicó el modo en que esos lazos con el mito griego le habían servido de “puente para hacer pasar a sus soldados” y que una vez logrado esto no había por qué conservarlos. En su siguiente novela se ocupó de volarlos personalmente.

joyce
Sopa de letras

No había otro camino para seguir dejando pasar lo que tanta organización social y cultural reprimía. Eso mismo que en la prosa de Joyce transforma al inglés por dentro, volviéndolo incomprensible para quien no está al tanto de qué es lo que lo ha transformado, como un emerger en el interior de la lengua de Su Majestad del hablar de todas las culturas sojuzgadas o vencidas por el imperio británico (recordemos lo que Joyce dijo del multiracial imperio Austrohúngaro donde vivió varios años y nacieron sus hijos: “ojalá hubiera más imperios decadentes como ése”), a partir de lo cual sí es posible deducir alguna intención por parte del autor, erigido así en responsable al gusto de los dispuestos a exigir garantías de sentido a un texto. Joyce también se refirió en algún escrito a “esas grandes palabras que tanto daño nos hacen” –patria, familia, religión, etc.- y a la historia como una pesadilla de la que esperaba despertar. Tanto conceptos aglutinadores como relatos progresivos y lineales son disueltos por el tratamiento joyceano de la palabra y de los hechos, que no permite a nada sostener la abusiva seriedad, o literalidad, en que se basa la jerarquía por la que unos términos imponen a otros su significado. De ahí, también, la oscuridad y el caos infinitos para quien aspire a reducirlos a un sentido: el mito es evidentemente desbordado por el lenguaje, compuesto por tal cantidad de detalles y variaciones que complican todo sentido tanto como la batalla vivida por la tropa puede hacerlo con el gesto épico del héroe, al contrario del teatro oriental donde el actor que representa al general también representa a todo el ejército del que tiene el mando. Hay una intención moral de Joyce desde el principio en la disolución de lo ejemplar, pero además de que va descubriendo su profundidad poco a poco ocurre que la moraleja, al volverse cómica la épica por su traspaso del mito, aristocrático, al realismo, plebeyo, aparece más bien como “punchline”, que incluso queda sobrentendida y de esta manera, tácita. La risa también hay que saber buscársela, o aprender a hacerlo, como en la calle, en este tablero siempre creciente.

Groucho
El reposo del artista al sol

Despilfarro, exhuberancia, bajo el signo de Urano: como el padre de Zeus y de Cronos, castrado por éste a pedido de su ya repleta madre Gea, es decir, el Cielo castrado a pedido de la Tierra por el Tiempo, de cuyo sexo amputado y caído al mar nació Afrodita, Venus, causa ilógica del deseo que enloquece a los hombres, Joyce, al corregir, contra la práctica más habitualmente elogiada en la sociedad literaria de quitar, cortar, eliminar, borrar, destilar ya sea en busca de pureza o de eficacia, siempre agregaba, para desesperación de sus editoras e impresores. La abundancia intolerable, que después de fluir por encima de los diques de los profesionales amenaza con ahogar al lector página a página, exigiéndole nivel de campeón para surcar estas aguas, es lo opuesto de lo entendido normalmente como economía narrativa, de la que Joyce ya había dado su muestra cabal con Dublineses. La normativa editorial, que en general favorece, y debe hacerlo, la claridad y la eficacia llegando casi a erigirlas en valores supremos, equivale ante esto a un código previo a la lectura establecido por y para escritor y lector, cuyo cumplimiento es tarea del editor vigilar. Este código, que Joyce relativiza hasta hacerle perder su función de amarra a fuerza de rodearlo de modos alternativos de representación por la palabra, es un pacto a la vez social y cultural. Un modo de racionalizar la producción y asegurarle un mercado, frente al cual aparece con toda claridad la escritura de Joyce como apuesta, o sea, como invocación del azar y en él de la Providencia, del Cielo. Pero no como dócil plegaria, sino como número cómico, en el que todas las previsiones de la tierra –Previsión contra Providencia- fracasan estrepitosamente. También por esto los hermanos Marx gustaban tanto a los surrealistas. Joyce, después de todo, era financiado por el mismo tipo humano que ponía el dinero en las comedias de Groucho, Chico y Harpo: una heredera cuyo capital personal, por el que no ha trabajado, hace posible, tal vez necesaria para ella, cualquier extravagancia. Puede permitírselo. Como Margaret Dumont en Sopa de ganso: “Lo que este país necesita”, dice del futuro estadista que apoyará con sus millones, “es un progresista intrépido, un hombre como Rufus T. Firefly”. O como, si damos en cambio la palabra, y se habla de literatura, a Harriet Shaw Weaver o a Sylvia Beach, James Augustine Aloysius Joyce.

Capricho de la reina
Capricho de la reina

¿Habría podido apoyarse la empresa de Joyce en la industria editorial de su época o, todavía menos aún, a pesar de la suspensión de la censura, en la de la nuestra? Resulta difícil pensarlo. Nada en él apunta a la rentabilidad. Su riqueza no se deja capitalizar, por lo menos de inmediato o de antemano. Joyce era tan pródigo con el dinero como con su escritura, a la que dedicaba toda su energía mientras iba dejando a su paso grandes propinas como tributo a los dioses que lo protegían, procurando atraer a la suerte con su confianza en la providencia. Sus libros no daban dinero ni cabía esperarlo de ellos: cada uno le tomó varios años escribirlo, con lo que no produjo muchos y además eran difíciles y estaban prohibidos. Para ninguna editorial o agente literario resultaría muy rentable un autor así. Por lo menos no a tan corto plazo como el tiempo de una vida. Pero un millonario excéntrico puede permitirse el capricho y así los lectores del mundo recibir lo que un sistema eficiente les habría negado: el legado de Joyce.

bigote

Fantasma subiendo una escalera

Un instante tan ancho como largo es el tiempo
Un instante tan ancho como largo es el tiempo

Como William Faulkner, Juan José Saer hizo del territorio en el que vio la luz por vez primera un cosmos capaz de dar carácter universal al paisaje local que le sirvió de modelo. Tanto el nativo de Mississippi como el de Serodino crecieron en un medio rural al que no dejaron una y otra vez de volver mientras crecían sus propias obras, marcadas quizás debido a esta causa por una presencia de la naturaleza mucho más fuerte de lo habitual en la más habitualmente urbana literatura contemporánea. Naturaleza “naturada” y “naturante”, como diría Spinoza, ya que en ninguno de los dos casos se trata de un fondo para la acción ni tan sólo del esplendor de lo creado, sino del propio magma universal –el fuego de Heráclito- creándose continuamente a sí mismo a través de todas sus expresiones, las criaturas humanas entre ellas.

Como Faulkner, aunque más por vocación que por lucro, Saer se acercó al cine, al que más de una vez, como el sudista, logró vencer en su propio terreno sin otras armas que las de su propio arte, la solitaria y humilde escritura. Ninguna persecución cinematográfica, y las hay extraordinarias, logra alcanzar el punto de incandescencia, en el frote implacable entre acción y significado, que vuelve inolvidable la experiencia de leer el final de Light in August, donde el mulato Joe Christmas es perseguido para ser linchado por una horda bajo el liderazgo de un “nazi” estadounidense imaginado, como advirtió y declaró alguna vez el autor, “antes de que los nazis existieran”. Ni ha logrado ninguna cámara, ningún micrófono, captar con todos los sentidos “la trepidación silenciosa de lo que es” con el poder de evocación característico del escritor que firma esta expresión, en cuyos textos lo visual tanto colma como vacía o desborda marcos y encuadres, el chisporroteo de la brasa bajo la parrilla puede oírse así como el asado olerse, el calor del día y la rugosidad de los árboles sentirse, al igual que la temperatura del río, y hasta el sabor de la carne o del pescado se hace palpable de un modo que sólo llega instantáneamente al lector mediante una composición minuciosa y no a través de la reproducción literal, por más atenta o ingeniosa que ésta sea, del objeto de los sentidos en cuestión. Es la materialidad de la pintura, lograda pincelada a pincelada desde el primer momento de su aplicación en la tela, a la que la fotografía, fantasmal por definición, condición de la que depende por otra parte su encantamiento, no puede aspirar. Y es también la vía de superación, por quien lo leyó y hasta tradujo (Tropismes, Nathalie Sarraute, 1939, ampliado en 1957, traducción de Saer de 1968), del nouveau roman, que en su denuncia práctica de las discretas convenciones del realismo naturalista suele, como efecto colateral, aplanar en imágenes lo real y perder esa dimensión, la tercera, por la que el cuerpo sale de los planos de la mente. Vía que el propio nouveau roman no encuentra al rizar el rizo en su versión cinematográfica, como puede verse en las películas de Robbe-Grillet o de Marguerite Duras, que, comparadas con la experiencia propuesta en sus novelas, resultan, en general, con un tono más humorístico o más serio, algo así como hipótesis, por intangibles, tan poco comprobables como se puede imaginar que quieran ser pero, por eso mismo, pobres en conclusiones y en última instancia en sentido: afluentes del callejón sin salida alcanzado por las narrativas de vanguardia hacia 1980.

Saer estando
Saer estando

Saer sintió también la atracción, por no decir la tentación, del cine, que contó ocasionalmente con él como guionista y profesor. Y quizás sea en sus textos más radicales, como El limonero real o Nadie nada nunca, donde más y mejor pueda advertirse, no tanto una influencia del cine en su narrativa, como el uso posible del cine para plantearse, desde la literatura, cuestiones acerca tanto de la percepción y su expresión como de la relación entre el espacio y el tiempo, puestas en juego en una escritura que, rehusando en general los tópicos del imaginario novelesco, prefiere avanzar por el borde del lenguaje, los límites de lo decible y las posibilidades de significar, para traducir, al dar cuenta de unos hechos, un contenido diverso de los presupuestos por géneros y convenciones. En este empeño, el cine es útil no sólo para tomarle prestadas técnicas en el tratamiento de lo durable y de lo extenso, sino también para contar, desde el interior de la escritura, con un exterior también artístico o estético que, por emplear un lenguaje distinto al suyo, permita dejar en suspenso tópicos y giros que parecen garantizar un sentido donde sólo hay un hábito.

Sin embargo, no es el cine el modelo que orienta la construcción de su narrativa. Ni siquiera, descartados ya el cine dramático, de acción o de suspenso más corrientes, el cine de autor o el de vanguardia. Ya que, en última instancia, el objetivo hacia el que apunta Saer, el objeto mismo de su representación, resulta hasta incompatible con el cine. Pues no es algo que se pueda seguir ni fijar con cámara y micrófono de manera que pruebe su existencia, sino esto que puede en cambio decirse al final de Nadie nada nunca: “el lapso incalculable, tan ancho como largo es el tiempo entero, que hubiese parecido querer, a su manera, persistir” y que “se hunde, al mismo tiempo, paradójico, en el pasado y en el futuro, y naufraga, como el resto, o arrastrándolo consigo, inenarrable, en la nada universal”. Es decir, algo que puede ser nombrado y descrito con una claridad con la que no puede ser mostrado y que pertenece, siendo así, más al terreno de lo verbal, paradójicamente en apariencia, al ser concreto, que al de un registro audiovisual que jamás podría abarcar un lapso incalculable, pues cuanto se filma se puede cronometrar. ¿Y cómo encuadrar, qué mostrar de “un lapso (…) tan ancho como largo es el tiempo entero”? La suma de los tiempos no es alcanzable para un arte temporal y por eso marca así también un límite a la narrativa: la novela termina con esto, que es decible pero “inenarrable”.

En la zona
En la zona

Sin embargo, este “corte” respecto al cine no lo es respecto a la imagen sino, antes, a su reflejo del tiempo lineal, se monte como se monte; es una aspiración de eternidad y totalidad no abstractas que, curiosamente, separándose de ese reflejo en continuado debido al cine que hoy nos acompaña día y noche, encuentra una de sus representaciones posibles en un fenómeno manifiesto de manera especialmente gráfica en el proceso que condujo a la invención del cine: la súbita simultaneidad de tiempos sucesivos que puede apreciarse no en una proyección, sino en los veinticuatro fotogramas que podemos ver a la vez en un segundo de cinta de celuloide. El Aleph (Borges), Here Comes Everybody (Joyce en Finnegans Wake), el Desnudo bajando una escalera de Duchamp: distintas variaciones de una misma simultaneidad de instantes sucesivos desplegada en el espacio por la descomposición del movimiento, en una figuración según la cual el hombre puede aparecer a la vez como animal de cuatro, dos y tres patas, y de la que Saer ofrece su versión en La mayor (1971), posiblemente su texto más radical y seguramente uno de los más importantes de la literatura argentina de los últimos cincuenta años.

El comienzo es ya bastante célebre: “Otros, ellos, antes, podían.” Se refiere a un tiempo perdido, el de Proust, cuando era posible recuperar el pasado, con todas sus sensaciones, mordiendo una magdalena mojada en el té. Pero Tomatis no puede: por más que lo invoque, ni el pasado regresa ni la memoria da señales de vida. No hay apenas argumento en esta historia, pero sí movimiento: en lugar de bajar una escalera, como el Desnudo de Duchamp, Tomatis la sube (como los héroes y las heroínas de las películas de Zulawski, según puede verse en ellas y él mismo ha señalado). Y en ese ascenso, trabajosamente, como un personaje de Zulawski pero sin romperse la crisma, Tomatis llega a esta visión: Ahora estoy estando en el primer escalón, en la oscuridad, en el frío. Ahora estoy estando en el segundo escalón. En el tercer escalón ahora. Ahora estoy estando en el penúltimo escalón. Ahora estuve o estoy todavía estando en el primer escalón y estuve o estoy todavía estando en el primer y en el segundo escalón y estuve o estoy estando, ahora, en el tercer escalón, y estuve o estoy estando en el primer y en el segundo y en el cuarto y en el séptimo y en el antepenúltimo y en el último escalón ahora. No. Estuve primero en el primer escalón, después estuve en el segundo escalón, después estuve en el tercer escalón, después estuve en el antepenúltimo escalón, después estuve en el penúltimo y ahora estoy estando en el último escalón. Estuve en el último escalón y estoy estando en la terraza ahora. No. Estuve y estoy estando. Estuve, estuve estando estando, estoy estando, estoy estando estando, y ahora estuve estando, estando ahora en la terraza vacía, azul, sobre la que brilla, redonda, fría, la luna. El viviente, así, convive con su fantasma, contrato que a cada paso se renueva. No recuerda: está estando, en ese lapso aludido al final de Nadie nada nunca, que “se hunde, al mismo tiempo, paradójico, en el pasado y en el futuro”, de modo que al estar ahora también estuvo y estará estando. El camino hacia abajo y el camino hacia arriba, como decía Heráclito, son uno y el mismo. La película, lineal, se enrolla sobre sí misma a medida que es proyectada y es la simultaneidad de todos sus cuadros superpuestos en las vueltas sucesivas la que se hurta a la mirada desde el momento en que la proyección comienza. Todo parece pasar pero es.

celuloide

Grafomanía

Con ustedes, Philippe Muray
Con ustedes, Philippe Muray

¿De qué, de quién, de quiénes nos habla Philippe Muray a continuación?

En el reino de la grafomanía, es imposible, literalmente, saber qué fue la literatura.
Es casi igual de difícil decir qué es la grafomanía.
La grafomanía ha comenzado allí donde acabó la literatura. Nadie sabe la fecha de esta sustitución. Lo que parece cierto, en cambio, es que hay un momento, más o menos misterioso, en que la literatura se desliza al olvido de sí misma, abandonando detrás de sí a la grafomanía como el signo brillante y vacío de su realidad desaparecida.
La grafomanía es el significante que continúa flotando como una nebulosa sobre los significados borrados.
La grafomanía es la heredera satisfecha de la degradación del referente.

En ausencia de las artes, adviene lo que se llama “expresarse”.
El “expresarse” constituye el todo de la Cultura.
El grafómano “se expresa” más bien que escribir y, para “expresarse”, no tiene ninguna necesidad de haber leído a Shakespeare o a Diderot; es incluso preferible que ni siquiera los conozca.
Le es indispensable, en cambio, conservar su alma de niño.
O partir en su busca, lo que es una ocupación de tiempo completo.
Al grafómano nunca le es difícil responder cuando se le pregunta desde cuándo escribe. Es simple: desde siempre. Él escribía en el vientre de su madre y aún escribirá después de su propia muerte, se puede confiar en esto.
Desde que la literatura ya no interesa a nadie, todo el mundo escribe. Este fenómeno no puede ser realmente comprendido más que si se lo sitúa en el interior de la nueva religión universal del Niño, que hace furor precisamente desde que los niños ya no existen. El Niño como imagen, estereotipo sagrado, ha venido en compensación por el niño desaparecido. De esta religión (cuyo pedófilo es Satán), el grafómano, por su elogio permanente del niño, se revela como uno de los apóstoles más convencidos. La grafomanía es en principio y ante todo una niñomanía.

La grafomanía es la incapacidad pesadillesca de detenerse. Se es grafómano como se es psicópata. Todos los grafómanos son grafópatas.
El grafómano no es extraño. Ni gracioso.
El grafómano es el conservatorio de una charlatanería romántica lamentable sobre la literatura como ebriedad, la escritura como tragedia, la novela como efusión del corazón, la inspiración como resurrección de la infancia, la infancia como autenticidad, el dolor como verdad, el no saber como savoir-faire, lo espontáneo como visión, él mismo como desollado vivo. Y cada una de sus páginas como necesidad vital sin la cual él moriría.
El grafómano es él solo todo un museo de las Artes y Recriminaciones populares.

Portrait de l'artiste en jeune homme
Portrait de l’artiste en jeune homme

El grafómano no encuentra, busca.
El grafómano cree que clama cuando escribe y que toda la casa clama a su alrededor. El grafómano oye voces.

Un gran escritor es alguien que cada día considera, bastante alegre y cortésmente, no ser más escritor.
Pero el grafómano no considera jamás dejar de grafomaniar (o grafoamanerar, o grafomaniobrar); su pasión es incompatible con esta cortesía.

Muerta, la literatura resucita inmediatamente en la grafomanía, pero sin la negatividad que la literatura ponía en juego, o sea, sin la literatura.
El grafómano es el escritor sin el escritor. Es el final de la literatura en la incapacidad nauseabunda para terminar. Lo que no tiene sentido no tiene razón para detenerse.
La grafomanía es una larga y fastidiosa fiesta de liberación. Como tantas otras cosas (el sexo, las mujeres, los niños, etc.), la literatura ha sido “liberada”. ¿De qué? ¿De quién? De sus antiguos maestros. De sus grandes imágenes paternales y opresivas. De sus figuras patriarcales e incapacitadoras. De sus referencias culpabilizadoras. De la literatura.

El grafómano es modesto y se lo anima a serlo. No se sabría felicitarlo lo bastante por ser “un escritor, uno verdadero que no se toma ni por Proust ni por Paul Morand, un escritor que tiene unas exigencias y una moral, un escritor que vive la misma vida que nosotros” (Le Journal du dimanche).
Como las telecomunicaciones, el grafómano forma parte de los hombres que relacionan a los hombres.
La actividad torrentosa de los grafómanos no traiciona, por su parte, ningún imperialismo. Sus universos novelescos no son nunca incompatibles porque no son nunca conflictivos.
Editores, agregados de prensa, mediadores, otros grafómanos: el grafómano no tiene más que amigos. Esto bastaría para diferenciarlos de los escritores.

El grafómano es el gentil compañero de ruta de la nueva civilización. (…) Los tiempos de grafomanía son tiempos de igualdad. (…) Y por serlo, son también de desaparición de géneros. Esta abolición es lógica. Si todas las diferencias, estigmatizadas bajo el nombre de discriminación, deben ser combatidas, no se ve por qué no lo serían también en literatura. El grafómano sigue el movimiento: ¡basta de diferencias!, dice. Basta de diferencia entre el diario íntimo, los sueños, lo real, las novelas y las fotos. Todo vale. Nosotros hacemos literatura con todo. Nosotros hemos terminado con el collar de hierro de los géneros y las sospechas de jerarquía que residían en ellos.

Philippe Muray

muray6

Shakespeare desamorado

El hombre de letras
El hombre de letras

Como todo el mundo sabe, casi nada se sabe de William Shakespeare, súbdito inglés. Hay dos Shakespeares, cuya reunión en la misma persona desconcierta hasta el punto de negar al exitoso empresario teatral de ese nombre la autoría de las obras escritas por el prodigioso dramaturgo homónimo. Un prejuicio romántico parecía oponerse a la coincidencia, bajo la misma máscara, de dos caracteres a su vez tan opuestos: el poeta sublime y el hombre de negocios del mundo del espectáculo. Un argumento interesado ha procurado más tarde explotar esta coincidencia en beneficio de la legitimación de la industria del entretenimiento, cuyos productos basados en los textos del autor en cuestión por lo general le hacen tan poca justicia. Si la argumentación de Lampedusa, que no sólo escribió El gatopardo, es tan cierta como convincente, se puede seguir de obra en obra de Shakespeare, por más aproximada que su cronología sea, el proceso que conduce a la disociación aludida, producto entonces no de una doble identidad ni de una natural conjugación de talentos, sino de una decisión tomada a la luz de la experiencia, y no de una experiencia general sino de la summa de varias experiencias particulares.

La otra cara del poeta
La otra cara del poeta

La referencia, en el testamento de Shakespeare, a su “second best bed” (su “segunda mejor cama”), además de dejar implícitamente planteado un enigma acerca de cuál sería la primera y lo que se habrá hecho de ella, representa una nota prosaica discordante con la imagen del “bardo inmortal de Stratford-upon-Avon”. Pero el vate inspirado y amable conversador de tabernas era también, desde muy joven, un individuo desesperadamente necesitado de dinero que no había llegado a Londres en busca de otra cosa. Su voraz carrera artística le valió no sólo la gloria póstuma sino también honores mundanos y bienes materiales, escudo de armas para la familia incluido. “Non sanz droict”, Not without right, No sin derecho, reza allí orgullosamente el lema de los Shakespeare. Aunque el príncipe Harry, cuando sea rey, tenga en menos tanta ceremonia (“Save for the ceremony”, Henry V) en que, según le parece, consiste toda la diferencia entre la realeza o nobleza y “the common brute” (¿el vulgo?). Sin embargo, no por eso deja de batirse por el trono: tiene un deber que cumplir. Profunda ferocidad de la herencia: rechazada en la juventud (Harry, Romeo y Julieta, Hamlet de modo más ambiguo pero a la vez también más absoluto, sin reconciliación posible ni siquiera póstuma) y desdeñada cuando se ha cumplido con ella, como Próspero en la calma final de La tempestad, la herencia impone una máscara de hierro hecha de títulos de propiedad y convenciones sociales que viene a ser como la vigilia, o el insomnio, del sueño del que, según este poeta, estamos hechos. Si Shylock exige la libra de carne es precisamente por esto, porque a pesar de su astucia y su contabilidad implacable aún no ha logrado aceptar la sustitución, el pago en metálico a cambio de las especies realmente deseadas. El desencanto de la madurez, tras el colmo de amargura probado en Medida por medida, permite al sobreviviente avenirse a la conveniencia de jactarse tan sólo de aquello que en el fondo desprecia: es la manera de preservar el jardín íntimo de las disputas heredadas y ha de ostentarse su emblema en sociedad del mismo modo en que se muestra, a los representantes de las autoridades competentes, el sello en el recibo por un impuesto o tributo ya pago.

escudo

Pinilla, Brodsky, Spinoza

El profeta en su tierra
Profeta en su tierra

La extraordinaria trilogía de Ramiro Pinilla Verdes valles, colinas rojas fue publicada por Tusquets hace ya una década, en un atrevimiento editorial a la altura del literario mostrado (u oculto) por el autor durante los dieciocho años que le tomó escribir, retirado en el mismo Getxo que su obra mitificaba, las dos mil páginas de esta novela dividida en tres volúmenes sólo para que el lector concentre su esfuerzo en el contenido y no en aguantar un peso enciclopédico. Durante los últimos años Pinilla se divertía realizando su sueño juvenil de ser autor de policiales como su admirado Dashiell Hammett y estas otras novelas, ambientadas en el mismo mundo que su libro mayor y en las que reaparecen varios de los personajes que pueblan éste, son muy entretenidas y de elevada calidad. Pero el auge de la novela negra no debería apartar al lector de la obra capital de este escritor, cuya talla sólo es posible medir por completo después de atravesar los Verdes valles, aunque la grandeza de éstos pueda apreciarse ya desde la entrada. Ya que es justamente a lo largo y en el desarrollo in extenso, página sobre página, de esta novela siempre creciente no sólo en grosor sino además en resonancias y significaciones, que se descubre la magnitud de los riesgos asumidos por su autor, cuya audacia requiere estas dimensiones para alcanzar los extremos que toca. La audacia literaria no consiste en un desafío lanzado a la censura, por otra parte hoy prácticamente inexistente, sino a los lectores, cuyos hábitos determinan la oferta editorial. Y la barrera más alta opuesta a este desafío es la de aquello que suele llamarse verosimilitud, que depende mucho menos de la búsqueda o expresión de cualquier verdad que de la restitución de las apariencias reconocibles y del respeto de las convenciones vigentes. Más allá cada uno está librado a su propio juicio, es decir, a su propia capacidad de interpretar y aun de determinar si lo que ha leído es creíble o no. En una época en que ningún idealismo es capaz de reivindicar como bienes ni la fe ni la ingenuidad, no es poco lo que se arriesga en una interpretación basada en excesos no sancionados por la costumbre. Lo que vale tanto para el escritor que dedica dieciocho años de su vida a semejante empresa como para el lector dispuesto a sumergirse durante unas largas semanas o meses en el resultado.

El verdadero realismo
El verdadero realismo

Como orientación sobre el realismo siempre cabe repetir aquello de Brecht: “El verdadero realismo no consiste en cómo son las cosas reales, sino en cómo son realmente las cosas.” Unido a uno de sus slogans, “La verdad es concreta”, deja ver bastante bien cuáles serían los objetivos de una narración realista. A lo que ofrecen acceso las desaforadas mitologías que tanto en el trasfondo como en el transcurso de su novela despliega Pinilla es a la raíz de los comportamientos extremos por los que sus personajes se manifiestan, así como a la evidencia de que son esas historias increíbles las que determinan lo más singular del destino de cada uno, lo que desborda el cauce abierto para su paso por las costumbres y la previsión de la especie. Lo que realmente pasa, digno de relato por su carácter de fuera de serie, es esa concreta verdad brechtiana que no encaja con lo que ya se sabía pero que, como los mitos antiguos, excede también las dimensiones de la experiencia cotidiana. En el Getxo mítico de Pinilla, que desafía con su verdad al comprobable poblado del mismo nombre, se multiplican los casos presentes memorables y comparables, por su desmesura, a los mitos originarios locales, desde el nacimiento en el mar de los primeros pobladores hasta la ancestral disputa por el madero que fue altar y sirve de mostrador en la venta que todos frecuentan. Pero lo importante es ver cómo esta proliferación no sólo responde a una lógica, aunque ésta no se explicite sino a través de aquélla, sino también fija modelos que, por debajo de las más prudentes nociones y principios de los habitantes del lugar, siguen operando en sus conciencias y determinando sus acciones de mayores consecuencias.

Magnus opus
Getxo mítico

Una de las audacias del autor a partir del cual el relato entra en una dimensión irrevocablemente más allá de las previsiones es la transformación de Moisés en su hermano menor Jaso cuando éste se suicida. Audacia argumental y narrativa, ya que hasta ese momento Jaso ha sido uno de los tres narradores que se turnan para ir contando la novela. Moisés era el ídolo de Jaso, que quería ser como él, pero ambos hermanos, hay que decirlo, están locos; herederos del todopoderoso industrial Camilo Baskardo, representante de los nuevos tiempos, se rebelan los dos contra su padre en defensa de las antiguas tradiciones, pero esta rebelión no es más que expresión de su incapacidad para enfrentar la realidad. El delirio de Jaso es una de las corrientes narrativas principales de la novela, pero su muerte no lo interrumpe ya que Moisés, el otro hermano, no se limita a continuar el relato sino que asume, en su locura, la personalidad entera de Jaso y cree, de aquí en adelante, que él mismo es aquél que deseaba ser él. Las consecuencias para el desarrollo y el significado de la novela serán muchísimas, pero además el motivo de la sustitución de un hermano por otro queda así revelado como uno de los mitos secretos pero fundantes de este cosmos: quizás, incluso, como su pecado original olvidado o borroneado. Incluso es este motivo, en clave menor, el que ofrece la solución del crimen en uno de los policiales posteriormente publicados por el autor.

Realismo social
Realismo social

Pero sería equivocado deducir, de este uso de una estructura prefijada o del subtexto mítico aludido por la acción visible de cada relato, que se trata aquí de un puro imaginario en el fondo reductible a unos principios abstractos sobre el que se mueven, como la parte visible de cualquier alegoría, unas figuras dotadas de rasgos espectaculares pero sólo ilustrativos de determinados conceptos. No, ya que Pinilla es también un realista e incluso, parcialmente, un realista social: el predominio de la acción y la ausencia de descripciones en sus relatos, más notable aún al no impedir al lector figurarse esos paisajes con sus pobladores, casa bien con la distinción brechtiana entre las cosas reales y cómo son éstas realmente. Pero, además, la materia misma de lo que narra está compuesta en gran parte por conflictos sociales documentados, como los surgidos entre la patronal y los trabajadores vascos del período histórico retratado en la novela. Incluso, para una lectura más sensible a las cosas reales que a cómo son, lo que tal vez destaque primero en el libro sea este registro, que es quizás a lo que más directamente se alude cuando se lo describe como “la gran novela vasca”, con el acento puesto así en el gentilicio. Es cierto, la obra satisface esta definición, pero también la desborda y no es para documentar un mundo ido que el autor se ha empeñado tanto en mitificar su aldea.

En cambio, las altas resonancias que estos personajes firmemente arraigados en su tierra logran hacer oír se deben precisamente a esa ampliación y potenciación de la realidad operadas por el mito –no por cada relato que constituye un mito, sino por el mito como estructura, como manera de organizar el caos y crear un cosmos-, que, conservando e incluso aumentando el suspenso y el dramatismo propios de la ficción al incrementar el valor y las implicancias de lo que está en juego en el plano inmediato, permiten trazar ecuaciones de alcance universal, en relación con otras literaturas, no sólo la novelística española, y construcciones distintas, poéticas o filosóficas por ejemplo.

Spinoza
La pasión de la razón

Dice Spinoza (Ética, Parte tercera: Del origen y naturaleza de los afectos), al referirse al desarrollo de las pasiones, que éstas concluyen cuando uno se hace una idea adecuada de su causa. Y agrega incluso, más adelante, que “si el alma humana no tuviera más que ideas adecuadas, no formaría conocimiento alguno del mal. (…) El conocimiento del mal es un conocimiento inadecuado” (Ética, parte cuarta, proposición LXIV). Pero el tiempo de la acción, fatalmente previo al de la reflexión, no es estéril, y aun la ceguera misma puede ser condición para su fertilidad. Una de las mayores audacias de Verdes valles, colinas rojas es el modo en que pone en juego esta cuestión sin plantearla jamás directamente, ateniéndose tan sólo al desarrollo de la trama y las acciones de los personajes. Roque Altube, un vasco tradicional –más que tradicionalista- de pies a cabeza, que sólo quiere regresar del mundo de la explotación minera al que lo empuja la modernidad a habitar su caserío en Altubena, como sus padres y los padres de éstos, funda y sostiene, por amor a la revolucionaria y roja Isidora, agitadora social en las minas, un sindicato tan incorruptible como quimérico en su pura oposición a la patronal, sin por eso modificar en absoluto el conservadurismo de sus ideas, principios y convicciones. Cuando llega la Guerra Civil, pacifista que considera este conflicto como importado a su pacífica Arcadia vasca, marcha al frente de todos modos y se comporta como un héroe a una edad a la que todas las proezas deberían darse por ya cumplidas, al rescate de su anarquista hija Flora, embarazada de su nieto Océano, futuro etarra, para salvarla obligándola a dejar de combatir y emigrar a Francia. Lo más asombroso, sin embargo, de esta contradicción en acto, o más bien disociación, no es que no sea una hipocresía o por lo menos una incoherencia sino, al contrario, la secreta coherencia que le es propia y que por nunca perderse es la que produce las verdaderas consecuencias en la novela. Es decir, no el cumplimiento de los planes dinásticos de Camilo Baskardo o de su esposa Cristina sino, al contrario, la ruptura de estos proyectos y la sustitución de su realización por el desvío concreto de su propia, inesperada descendencia.

Brodsky
La mirada del poeta

Pues la pasión que arrastra a Roque detrás de Isadora y hace de él el vehículo de unas ideas en acto que no son las que sostiene, inmovilistas éstas como aquellas son dinámicas, tiene un contrapunto en la pasión que arrastra a Fabiola, la hija menor de los Baskardo, antes detrás de la loca rebelión de sus hermanos y luego hacia la corriente vital original encarnada en Roque, traicionada tanto por los “hombres del hierro”, industriales como su padre, como por la ubicua ideología nacionalista promovida por su madre en oposición a la entrada del socialismo en el país. Fabiola, un personaje que parece primero pequeño a la sombra de sus dos estridentes y enloquecidos hermanos, crece a lo largo del relato hasta llegar prácticamente a ocupar su centro cuando, en un único y pasional encuentro, se desvía definitivamente de la herencia paterna iniciando una rama bastarda que, como no pueden hacerlo sus hermanos, prolongará el recorrido de su sangre sobre la tierra a través de su hija Flora y su nieto Océano, tan anarquistas y tan libertarios como aquella Isadora que determinó el accionar de Roque sin que sus ideas cambiaran. Y es la manera de mostrar este contrapunto entre acción e ideología uno de los más sorprendentes aciertos del relato: ya que Roque narra sus acciones sin interpretarlas, así como afirma sus principios sin cuestionarlos, y todo lo hace sin solución de continuidad, pagando el precio de este desgarro con su propio cuerpo en acto, que es lo que habita esa distancia abierta. Los cuerpos desnudos es el título del segundo volumen de la trilogía, donde se narra este encuentro, y es en ellos donde al fin se decide el futuro, más allá de planes y proyectos: en ese abismo al que Fabiola se arroja por instinto y que Roque cruza determinado por los encuentros con mujeres concretas, que nada tienen que ver con figuras como la idealizada neskita del retrato en que doña Cristina quiere ver el modelo y prototipo de la joven vasca. Ese único y fértil encuentro entre Roque y Fabiola tiene lugar en el mar, de modo que Flora nace del mismo sitio que los míticos primeros pobladores de Getxo, en un acto que no es tan sólo de regeneración sino más bien de generación a secas, a causa de producirse en el propio lugar del origen, como una nueva fundación. Tanto Roque como Fabiola devienen así, simbólicamente, mayores de como su propia conciencia es capaz de reconocerlos, arrastrados por su pasión. Ésta podría cesar si cualquiera de ellos lograra hacerse una idea adecuada al respecto, como señala Spinoza, pero eso en cambio no ocurre y la misma pasión continúa, ciegamente, provocando consecuencias y descendencia: fértil, y por eso trágica. Joseph Brodsky sugiere, al final de Marca de agua, su homenaje a Venecia, el modo en que los seres humanos trascienden su condición. “La lágrima”, escribe, evocando en su caso el momento en que el viajero se aleja de la hermosa ciudad, “es el resultado de sustraer lo mayor a lo menor: la belleza al hombre. Lo mismo sucede en el amor, porque nuestro amor es más grande que nosotros mismos.” El equilibrio es de lo más difícil: sólo haciéndose ideas adecuadas sobre las cosas se logran la verdad y la sabiduría, pero incluso para que la razón sea fecunda hace falta aquello que la desborda, y si la vida continúa es porque obra rápido, más veloz que nuestra prudencia o, paradójicamente, nuestro instinto de conservación.

spinoza3

Antonioni

In memoriam Steve Cochran (1917-1965)
In memoriam Steve Cochran (1917-1965)

Se habrá enterado por los diarios y es posible, estimulada su imaginación por lo singular de la noticia, que recordara lo difícil que había sido entenderse al principio, perdido el otro en aquellas nieblas que él conocía desde su infancia, no sólo a causa de la lengua madre de cada uno, cuya frontera él desde muy joven sabía cruzar, sino, sobre todo, de la perspectiva opuesta sobre casi todo, que volvía a abrir entre ambos siempre una nueva y la misma grieta, el viejo silencio poblado de fantasmas. Pero había sabido guiarlo a través de las duras semanas de trabajo entre los arrozales, los pobres caseríos dispersos de la dura región, por los caminos que llevaban de uno a otro lugar abandonado en que transcurría la desesperada historia, y el americano, cuya idea de Europa era muy distinta de lo que se había ido resignando a encontrar una y otra vez durante ese trayecto, había aprendido poco a poco la actitud adecuada a cada estación, aunque la última forzosamente lo excluyera, ante la inviabilidad de un salto real al vacío al pie del cual no lo esperaba sino el grito de la mujer; la cara de ella, en cambio, ocupaba el lapso en que su cuerpo, inanimado tras el corte, golpeaba por fin la tierra. Durante el doblaje había terminado de sustituirlo por el personaje; y ahora, diez años después del suicidio ficticio, como aquel sobrio fracaso desenterrado por el éxito posterior, lo tenía de vuelta, verdaderamente muerto, ante sus ojos de creador. Por eso, porque enseguida habrá imaginado el velero a la deriva, las tres jóvenes invitadas (para las que no habrá podido evitar, como por reflejo, hacer un rápido casting mental entre las últimas intérpretes aparecidas) indiferentemente torturadas por el sol del Caribe, el cadáver cada vez en peor estado del Don Juan de pronto enfermo que no se habían atrevido a arrojar al mar, a tocar siquiera, el suceso se le habrá hecho irreal: le parecería, muy probablemente, ya una película, típicamente suya además, y se diría, en el instante en que percibiera a su imaginación trabajando, que nunca la haría pues ya estaba terminada. Que el destino del protagonista le diera la impresión de llevar su firma sólo puede ser una suposición.

ilgrido

Política para autores

Compañeros del camino
Compañeros del camino

Camarada autor
Es extraño observar cómo, en tantos casos de buena conciencia justificadamente presunta, para un artista el compromiso político coincide con una crisis o falta o al menos mengua de inspiración. La ética de Tolstoi casi siempre iba reñida con su estética y casi nunca podían ser ejercidas a la vez; la mitificación de que fue objeto por parte del luego rechazado Cocteau favoreció tanto al Genet creador como el análisis socio-psicológico emprendido por Sartre y acatado por el poeta ladrón lo anuló; ninguna de las películas militantes del Godard post 68 resiste la comparación con las anteriores; el único cuento malo de Cortázar en su mejor libro de relatos es justamente el que dedica a la revolución cubana. ¿Por qué estos pasos en falso, esta disidencia de sí al devenir un compañero del camino? ¿Es la duda sobre el pensamiento propio la que aboga en tales momentos, como cuando se busca un empleo al fallar la propia empresa, por la aceptación de una ideología consolidada? Para Salvator Rosa, el desafiante pintor protagonista de la obra homónima de Francisco Nieva, “la batalla de Lepanto la ganó el Tiziano y la rebelión de Nápoles, Salvator Rosa”, es decir, los artistas que extrajeron de cada circunstancia histórica una obra que elevar por sobre aquélla. Para quien se resista a considerar una ilusión la idea contraria, es decir, el concepto de una eficacia política por parte de la obra de arte, puede valer más el juicio brechtiano de que más importante que ir por el camino correcto es ir con el paso correcto. En efecto, la posibilidad de producir una diferencia en relación con la ideología recibida depende de un proceso de subjetivación sólo a partir del cual es posible actuar a conciencia y con algún grado de libertad sobre la realidad. Lo contrario de la realpolitik en los hechos, por la resistencia a la instrumentalización que es dable esperar del sujeto en cuestión, lo que vuelve a dejar en suspenso cuantas expectativas hayan podido abrirse sobre el alcance de una intervención artística en el seno del estado.

La hoz o el martillo
La hoz o el martillo

Flatus vocis
Dos variables del amaneramiento artístico: la estética, que procura imponerse fatalmente por sobre todas las razones, y la ideológica, que procura imponer sus razones por sobre toda fatalidad. Y entre ambas, dos modos siempre extremos de relación posible: se funden y confunden prestándose mutuamente fondos y formas, o se odian y denuncian sin descanso atacando cada una la vanidad de la otra, sus pretensiones y su vacuidad sin par. El arte subvencionado abunda en ejemplos.

Esperanto de mercado
El problema internacional de la literatura francesa es que todo el mundo quiere ser anglosajón. O son todos protestantes que se rebelan contra esa Roma de la cultura literaria que es París. El inglés como aduana o frontera además de como “lengua franca”: ellos no traducen a nadie, todos los traducen a ellos, a pesar de que es la segunda lengua más entendida del planeta. El verdadero éxito es en inglés, comercialmente el resto del mundo no es más que una provincia.

Guardianes de la tradición
Guardianes de la tradición

Izquierda y derecha en la vida literaria
Ni por las obras ni por la ideología: por las costumbres. A la derecha, como lo manda la tradición, el capitalismo: grandes grupos editoriales, gran público, éxito, fama y fortuna, novelas y novelistas. A la izquierda, en disidencia con los valores del mercado, el socialismo: trabajo cultural, solidaridad anónima, talleres, capillas, debates, amistad entre poetas. Tanto de un lado como de otro puede haber tardo fascistas o rojos crepusculares: a estos efectos, da igual. Por la derecha, parafraseando a Mao, todo se fusiona en uno; por la izquierda, de modo inverso, cada uno se divide en más. ¿Ya no es cuestión de política? Pues sí: de política de cada empresa. Filosofía y estilo son conceptos que a la luz de su aplicación deben ser revisados. Un modo de vivir incomoda al otro y cada uno querría apropiarse justamente de los valores incompatibles con su naturaleza, imposibilidad que marca sus límites. Pero son éstos precisamente los que toda guerra, continuación de la política según Clausewitz, quiere desplazar, de modo que ni a un lado ni a otro del sistema es posible vivir en paz.

La criatura creadora
Crear es ir más allá de la experiencia, ya que la experiencia es el acontecer condicionado y los condicionamientos se padecen: se desea ser creador para dejar de padecer. Pero ninguna obra de criatura puede ser pura creación, en la medida en que también es expresión; aun así, toda confesión ha de entrañar una teología. Piglia: “El genio es la inexperiencia.” ¿Fuego siempre amenazado por la lluvia que abona la tierra? Dificultades vitales: yo sé navegar por las estrellas, pero el comercio se hace en los puertos.

plumaymartillo

Joyce el héroe

El mismo día, un año más
El día D de la literatura

Hoy, 16 de junio, al cabo de un año, de nuevo es Bloomsday. Otra vez, igual que hace doce meses, joyceanos de todo el mundo repiten en Dublín el recorrido del señor Bloom, fatalmente expuestos a los avatares que perturben su feliz ensayo de “reorganización retrospectiva” pero obstinadamente fieles, como los de una religión, a su ritual anual y a los rituales que éste comporta. Esta celebración merece a su vez ser celebrada: su objeto la justifica y cabe suponer que, como aquellos que leen Ulises hasta el “sí” final, sus participantes salen ampliamente recompensados. Pero a este movimiento circular se opone otro, o por lo menos lo cuestiona, que señala un conflicto todavía no resuelto, quizás insoluble, tal vez sólo tratable como paradoja. Entre tantas copas como alzaremos hoy a la gloria del maestro cuya lección, por otra parte, resulta tan difícil de entender cuando no es una especie de iluminación –epifanía- prácticamente intraducible para quien la recibe, tal vez haya espacio para un breve comentario acerca del destino de este libro, que después de la revolución que convocaba sigue vivo aun cuando ese estallido haya sido sofocado y de él quede poco más que tradiciones como ésta que unos cuantos lectores comparten.

Venid y vamos todos
Lectores de gala

Desde 1922, cuando después de siete agitados años de titánica labor literaria por fin Ulises desembarcó entero no en Dublín sino en París, el 16 de junio de 1904 es el día que siempre regresa y siempre recomienza en la literatura del mundo. También Finnegans Wake fue compuesto de acuerdo a este orden circular, que aspira a sostenerse eternamente, pero el mundo así creado jamás logró, desde el comienzo, a pesar de los numerosos vanguardistas que siguieron paso a paso su gestación, alcanzar el número de habitantes que desde su aparición atrajo el Dublín de principios de siglo recreado por su hijo exiliado para acabar de una vez por todas con la literatura decimonónica. Muchos menos de los que siguen cada año los pasos del señor Bloom en su ajetreado día por las calles dublinesas han accedido a entrar gentilmente en la cerrada noche que cuenta Finnegans Wake, donde la célebre complejidad de su antecesor se convierte en no menos comentada impenetrabilidad. Hasta Pound se bajó del barco entonces. Pero Ulises, en cambio, ya al zarpar empezó a sumar tripulantes. Pound, en primer lugar, quien ya había obtenido publicaciones y mecenazgos fundamentales para la manutención y viabilidad de la empresa del irlandés, pero también muchos otros seguidores, además de sus valedores, que a lo largo de la Gran Guerra vivieron pendientes del desarrollo de su obra. Este año se cumple el centenario del 16 de junio de 1915, cuando Bloomsday ya lo era en la mente de Joyce pero apenas despuntaba en la novela, iniciada un año atrás, en 1914, el gran año en que el autor acabó su Retrato, por fin vio publicados sus Dublineses, escribio su drama Exiliados, el breve Giacomo Joyce y enseguida dio comienzo a Ulises, que no lo tendría ocupado sólo a él durante los siete años siguientes. A pesar de la guerra, debió haber sido para Joyce un período de entusiasmo: su novela recién comenzaba y aún no se había convertido en un trabajo agotador, estaba en pleno dominio de sus medios, que ampliaba con cada nueva exploración, y a diferencia de los diez largos años, como los del viaje de Ulises, transcurridos desde el 16 de junio que había decidido inmortalizar, contaba con partidarios capaces de respaldarlo eficazmente no sólo en lo espiritual, como su hermano Stanislaus o su discípulo de inglés Italo Svevo, sino también en lo material. Joyce empezaba a convertirse él mismo en algo que era también Irlanda para aquellos de sus compatriotas que preferían la idea de patria al exilio: una causa. Es difícil imaginar que se haya propuesto algo así quien hablaba de la historia como pesadilla de la que quería despertar y tanto recomendaba librarse de “esas grandes palabras que tanto daño nos hacen”, pero de eso vivió Joyce a partir de la Gran Guerra. ¿Contradicción, malentendido? En apariencia, sí: Joyce fue el ejemplo y la inspiración de todos los lectores y escritores que exigían, durante el siglo veinte, una revolución literaria que sería además la de la conciencia, nunca puesta tan al desnudo por nadie antes de Ulises. El propio Joyce, por boca de su héroe Stephen Dedalus, habla en las últimas páginas del Retrato de “forjar la conciencia increada de mi raza”. Alude a la vocación del artista, pero ¿a qué raza se refiere? ¿A la celta, como lo haría la resistencia contra el dominio inglés? ¿A la humana, a la de aquellos que el artista pudiera considerar sus semejantes? En Finnegans Wake Joyce pone de manifiesto y hace estallar lo que aquí, en una sencilla palabra de cuatro letras, está latente: la variedad de sentidos y lecturas posibles que, tanto como puede liberar a cualquiera de todo sentido superior que pretenda imponérsele mediante el lenguaje, dificulta todo acuerdo confiado en qué es importante y qué no. La cuestión del criterio. ¿Qué causa común hacer a partir de aquí? Mientras no se atraviese ese umbral, mientras señale un punto de fuga hacia el que orientarse, todavía es posible permanecer en el plano de la discusión, con distintas perspectivas sobre un solo objeto, como en el cubismo. Una vez del otro lado, es difícil saber adónde ir. O si se llega a alguna parte. O se encuentra uno con alguien.

El autor es la estrella
El autor es la estrella

Que Joyce señala un antes y un después en la literatura y en la lengua inglesa se ha señalado muchas veces, así como se han analizado sus consecuencias. Para Samuel Beckett, en Finnegans Wake, “las palabras no son las contorsiones bien educadas de la tinta de imprenta del siglo veinte” (escribe en los años treinta). “Están vivas. Se abren paso a codazos a través de la página, brillan, relumbran, se extinguen y desaparecen.” También dijo que Joyce no le enseñó la técnica, sino la ética del artista. De nuevo el ejemplo que trasciende el oficio. Y que a su vez llama a trascenderlo. Anthony Burgess escribió con leal desdén acerca de aquellos escritores “que hacen como si James Joyce nunca hubiera existido”, es decir, que cerrando los ojos ante lo que el irlandés puso en evidencia continúan escribiendo como si las viejas convenciones no lo fueran. Philippe Sollers llega a afirmar, en un texto de mediados de los setenta, que a pesar de que hoy en día todo el mundo habla inglés, desde que Finnegans Wake fue escrito el inglés ya no existe, no más que ningún otro idioma como lengua autosuficiente. Se puede considerar que Burgess y Sollers se exceden, pero se advertirá cómo también Beckett, implícitamente, declara obsoleto el lenguaje que, de manera general, se sigue empleando hoy día para escribir novelas y obras literarias, o así llamadas literarias: un lenguaje funcional que reafirma la ilusión de un sentido implícito en unos hechos comprobables, aunque sea en el más fantástico de los mundos que se pueda concebir. Exactamente lo que las viejas vanguardias combatían, lo que con Joyce parecía superado, lo que hoy sigue siendo la norma, se predica en las escuelas y define la actualidad del mercado editorial, dentro de un mundo donde el inglés se sigue hablando como si tal cosa. Como las otras lenguas.

walking around
Exilio, silencio y astucia

Bloomsday, el día D de la literatura, la jornada que ponía fin a lo anterior y daba inicio a una nueva era, vuelve siempre. La narrativa sigue siendo mayormente como era antes, los lectores siguen fieles a las viejas tradiciones, arte y cultura se sobreviven a sí mismos una vez sobrepasado, en apariencia, su objetivo, pero esa especie de sobrevida de la que hace tanto se habla, de indefinida secuela de algo terminado o de eco suplementario no deja de ser lo que ha tratado de darse un nombre propio como postmodernidad. En esta situación, después de haber sido una causa para el modernismo y sus sucesores –no sus interruptores-, la escritura de Joyce no deja sin embargo de producir efectos, aunque lo difícil es identificarlos y comunicarlos una vez arriada la bandera de los que esperaban sus consecuencias en el mundo. Pero el reino anunciado por Joyce, que por otra parte convoca y expresa la vida en la tierra con un realismo inigualado, es tan de este mundo como el de Cristo, a lo que puede agregarse la indiferencia, marcada ya por Sade, de los efectos hacia sus causas. En Joyce se combinan dos actitudes hacia la épica que pueden tanto comentar su destino personal como iluminar algo del sentido de su obra. Por un lado, precisamente, su propia filiación como autor dentro de la épica, manifiesta en su temprano interés por la vieja balada irlandesa Turpin Hero, que comienza en primera persona y acaba en tercera, ilustrando el pasaje del género lírico al épico, según el propio Joyce, y de la que extrajo el título de la primera versión de su Retrato, Stephen Hero, que hace un héroe justamente de su propio alter ego Stephen, o directamente el trasfondo homérico de Ulises, que tal vez se sirva de la Odisea sólo como andamio pero al que mucho de su impulso y dimensiones le faltaría de prescindir de ese sustrato mítico. Por otro, su consideración de los asuntos humanos que la épica celebra tradicionalmente, que hace de Joyce tanto un pacifista como un desertor, con la abstinencia implícita en tal deserción como forma radical de todo pacifismo. Silencio, exilio y astucia eran, en palabras de Dedalus, las únicas tres armas que él se permitía emplear. Son las propias del desertor, que Joyce nunca rindió. La negativa a alistarse persistió en él desde su rechazo del nacionalismo irlandés tanto como del imperialismo británico hasta su gusto por el cosmopolitismo del imperio Austrohúngaro (“Ojalá hubiera más imperios decadentes como ése”, comentó). Pero son más elocuentes las dos célebres respuestas del refugiado en Zurich a una y otra guerra mundial. “¿Qué hizo usted en la guerra, Sr. Joyce?” “Yo escribí Ulises. ¿Qué hizo usted?”. Y veinte años después, al ver de nuevo a toda Europa hacer la guerra, “Harían mejor en leer Finnegans Wake”. Más allá de la insolencia hacia aquello que la humanidad siempre ha presentado como su gran gesta de coraje y dolor, es posible preguntarse por qué es, efectivamente, mejor leer Finnegans Wake que hacer la guerra, incluso hoy cuando aún deben ser más los efectivos de los ejércitos que los lectores de la temida novela. Kafka anotó que escribir es dar un salto fuera de las filas de los asesinos. Joyce, en su disolución de los brutales sentidos contrapuestos en nombre de los cuales los seres humanos desde siempre han tomado armas menos sutiles que las suyas, invita a romper filas y salvar la vida, para lo cual bien puede ayudar, y mucho, dedicar cuanto uno pueda de la propia a leer su obra.

bloomsday4

¡Queremos a Burgess!

Un artista de la palabra
Un artista de la palabra

Hace unos quince años yo buscaba tan encarnizada como infructuosamente una edición, en inglés o en castellano, de la Sinfonía Napoleónica publicada por Acantilado el año pasado. Lo hice en Buenos Aires, en Nueva York, en los locales de libros usados donde se supone que uno puede encontrar todo o casi todo (como comprobé entonces) lo que se haya podido publicar en este mundo, pero nada. Olvidé mi búsqueda hasta que vi el volumen de Acantilado y me dije que, si la novela volvía a circular, el original en inglés debía andar cerca. Así era: unos días más tarde lo encontré y por fin, al cabo de quince años, me di el gusto. Pero recordé el relativamente nulo eco obtenido por la traducción de A Dead Man in Deptford, la última novela de Burgess, dedicada a la vida y los tiempos del fascinante dramaturgo y espía isabelino Cristopher Marlowe, aparecida en Alfaguara a mediados de la década pasada, y me chocó el destino actual de este gran novelista inglés, universalmente traducido obra tras obra cuando vivía pero tan poco leído hoy. Para casi todo el mundo, casi todos los lectores, no es mucho más que el autor de La naranja mecánica, el único libro suyo que siempre se encuentra en librerías, conocido sobre todo por la película de Stanley Kubrick. Es una pena, teniendo en cuenta la alegría, diversión, flexibilidad de pensamiento y riqueza de invención de que así los lectores se privan a sí mismos. No es mucho lo que puedo hacer para reparar tal injusticia, pero he aquí un par de extractos de sus sabrosísimas memorias (dos gruesos tomos agotados) de los que espero que despierten las ganas de leer más. Burgess tiene la palabra:

Autor prolífico
Autor prolífico

Ya había previsto que escribir una novela sería una tarea más fácil que componer una sinfonía. En una sinfonía se unían muchos hilos en el mismo instante para hacer una declaración; en una novela lo único necesario era una sola línea de monodia. La facilidad con que podía hacerse el diálogo parecía excesivamente injusta. Esto no era arte como yo lo había conocido. No dar al lector acordes y contrapunto se me antojaba un timo. Era como pretender que podía existir un concierto para flauta sin acompañamiento. Mi idea de dar al lector algo que valiera la pena era lanzarle palabras difíciles y neologismos, complicar la sintaxis. En realidad, cualquier cosa que le diera la impresión de una musicalización de la prosa. Vi que esto era lo que Joyce había intentado hacer en Finnegans Wake: amontonando palabras para formar acordes, presentando varias historias de forma simultánea en un efecto de contrapunto. Yo no intentaba emular Finnegans Wake –que había cerrado puertas en vez de abrirlas-, pero sentía que Ulises tenía aún mucho que enseñar a un músico convertido en novelista. Cualquier episodio aislado de dicha obra presenta un contrapunto de una complicación barroca: como un libro de la Odisea que encontrase un paralelo moderno, que formase un simbolismo y un estilo, presididos por un órgano del cuerpo, al igual que un arte o una ciencia, con un color predominante además, probablemente, como una carta de Domenico.

Yo no deseaba ir tan lejos, pero aprobaba el bajo obstinado de un mito para la novela que quería escribir. Trataría de los últimos días de mi servicio en Gibraltar y, así como Joyce había hecho de la Odisea la subestructura de su novela, la Eneida sería la base de la mía.

Burgess fue compositor antes de ser novelista y siguió siéndolo después. Para quien quiera escuchar algo suyo, copio el link a la ejecución de una de sus obras:

https://www.youtube.com/watch?v=oix6oL3RsS4

Otro comentario interesante, especialmente en nuestros tiempos de globalización:

El novelista músico
El novelista músico

La literatura no es universal. Los malayos se reirían de El fondo de la cuestión de Graham Greene, encontrando esencialmente cómico el dilema del hombre que se suicida porque ama a dos mujeres. Shakespeare suele ser aceptable, lo cual confirma la pretensión de su casi universalidad. Vi en un kampong de Borneo una gastada copia del Ricardo III de Olivier, que tomaron como un melodrama de la Inglaterra del siglo XX y cuyo vestuario se parecía tanto a los trajes de ceremonia de los malayos que la historia les resultó comprensible, en especial cuando armas afiladas segaban cabezas. En cambio, George Eliot y Jane Austen eran difíciles incluso para malayos que usaban el inglés como segunda lengua. Trabajé en la traducción de partes de La tierra baldía. No funcionaría. Sólo cuando el trueno empezara a hablar en sánscrito tendría sentido para Oriente el Tanah Tandus (traducción al malayo del título de la obra). La tierra baldía resultó ser, mientras los gatos masticaban serpiente cruda, una pieza literaria muy local, sin nada que decir a una cultura que no tenía ninguna palabra para la primavera y no comprendía el mito del grial.

El que tenga la suerte de toparse con un libro de Burgess en cualquier estante, que lo abra. Confío en que no querrá salir hasta terminarlo y le deseo que encuentre más. Tiene muchos y La naranja mecánica NO es, de ningún modo, la summa de su obra, aunque los distribuidores parezcan empeñados en que sea lo que resta de ella. Desmintámoslo.

burgess10

Fellini político

El emperador de Cinecitta
El cuentero toma la palabra

Fellini: ilusionismo, fe, milagro. El tema de las películas de Fellini, que se repite y va modulando a través de todas ellas, es el de un individuo que circula por una feria de ilusiones, un baile de máscaras, pasando de una a otra para sobrevivir mientras lo amenaza la nada o lo negro que hay detrás. En las primeras, cuando se llega al momento de la caída de las máscaras, del desnudamiento y la muda confesión impuesta al fin por las circunstancias, por el callejón sin salida al que se ha llegado una vez consumada la pérdida, como le ocurre a Zampanó al final de La Strada, hay la posibilidad de redención por la inocencia profunda de los personajes, esa inocencia que les hace temer la verdad y huir de ella como mejor puedan. Pero en Casanova el final es siniestro, quizás porque Casanova sabe: es un “bibliotecario”, como dice de viejo en el castillo donde vive exigiendo que se reconozca su dignidad. Allí Casanova termina bailando con una muñeca, solo en su teatro y a conciencia. Y es que aquí la ilusión comunitaria, proveniente del neorrealismo, se ha roto definitivamente. Desde este punto de vista se impone un recorrido histórico de las películas de Fellini, con su correlato político desde la victoria de postguerra de la democracia cristiana sobre el comunismo hasta las Brigadas Rojas en los 70 y la total degradación cultural que muestran las obras de los 80, en especial las últimas. Es la historia justamente de esa ilusión comunitaria, tan confusa y ambigua como la muestran las repetidas escenas de gente, de “pueblos” reunidos para asistir a un espectáculo mágico o a un milagro con idénticos fe y fervor, y también la de la relación entre ese público y quien brinda el espectáculo, ese mismo mentiroso que puede ser tanto un estafador como un mujeriego, un artista de variedades o un director de cine. En este sentido, el final de Ocho y medio es, en su absurdo, una expresión perfecta: los personajes tomados de la mano, en ronda, convertidos en espectáculo, nos dejan ver el anillo que forman y la escena vacía en el centro, donde se espera el milagro cada vez aunque sólo se puedan ver trucos de magia. Un milagro, o un truco de magia, manifiesta siempre alguna transformación: la metamorfosis instantánea y plena, lo que en la vida normal se da sólo parcialmente y de a poco sin poder, por eso, emerger como espectáculo y saciar la vista. Pero el deseo de esa transformación reúne cada vez un público y crea una colectividad. La escena repetida es ésta: reunir ese público hambriento de milagros, ofrecerle la ilusión de un espectáculo y escapar luego mientras la multitud se disuelve. El engaño restablece cada vez una relación con la verdad, que se quiere revelada para tener la certeza de que lo es, pero no deja de ser un engaño. También el engañador se engaña a sí mismo o se deja engañar. Las películas van desarrollando toda la serie de posiciones en torno a este tema: los inútiles que engañan a los suyos y se engañan en la postergación de la hora de trabajar hasta que la broma se acaba, Zampanó con su máscara de brutalidad, Gelsomina y Cabiria en toda la ingenuidad de su fe, el cuentero con sus estafas hasta que ya no puede escapar, Marcello ante el desfile de La Dolce Vita en el que en vano intenta creer del todo, el director de Ocho y medio obligado a levantar un espectáculo, y así hasta que en Casanova el teatro queda al descubierto, de un modo perturbador que en Amarcord o en Y la nave va buscará la complicidad del espectador para ser, al contrario, fuente del refugio de la ilusión compartida. Pero ya corrompida del todo esa comunidad en cuanto tal, reunida en torno a una red televisiva, lo que Ginger y Fred o La entrevista mostrarán será la actualidad como espectáculo horrible, degradación tanto del arte como del milagro al no dirigirse a la buena fe sino a la mala. El telespectador es un ignorante que no cree y el público que compone con sus semejantes no abre la puerta a transformación alguna, ni siquiera ilusoria, sino que reafirma en su mismo estar ahí constantemente, sin irse nunca ni volver jamás, pues no necesita siquiera cumplir el acto de reunirse, la improbabilidad de aquella metamorfosis que el milagro llevaría a cabo o el espectáculo era capaz de ilustrar. Falsa comunidad cerrada al exterior, imagen de la decadencia que esta condición implica, decadencia, además, manifiesta en el cine y en la cultura italianos desde la represión del terrorismo hasta hoy.

fellinidraw

Houellebecq responde a Brecht

No todos somos Houellebecq
No todos somos Houellebecq

La desafortunada coincidencia entre la fecha de aparición de su última novela y la del reciente atentado a la revista Charlie Hebdo, además del tema del libro, no ha contribuido precisamente a la buena reputación de Michel Houellebecq entre los lectores más preocupados por la integración y la concordia. Contra la imagen de reaccionario que a veces circula de este autor, copio a continuación un poema que aparece al comienzo de su segunda novela, Las partículas elementales, de 1998, que fue en su momento la que lo hizo conocer por el gran público y la que definió su perfil, aunque quizás también aquella en que de manera más decisiva determinó su posición. Ignoro si él tenía en mente, mientras escribía, el famoso poema A nuestros sucesores, de Bertolt Brecht, pero creo que es posible leer el suyo como una respuesta de nuestro tiempo a lo enunciado en aquél y también, a su manera, como una continuación. Éste es el poema de Houellebecq:

Hoy vivimos en un reino completamente nuevo
Y la mezcla de circunstancias envuelve nuestros cuerpos,
Baña nuestros cuerpos,
En un halo de júbilo.
Lo que los hombres de antaño presintieron a veces a través de la música,
Nosotros lo llevamos a la práctica cada día.
Lo que para ellos pertenecía al campo de lo inaccesible y de lo absoluto,
Nosotros lo consideramos algo sencillo y conocido.
Sin embargo, no despreciamos a esos hombres;
Sabemos lo que debemos a sus sueños,
Sabemos que no seríamos nada sin la mezcla de dolor y alegría que fue su historia,
Sabemos que llevaban nuestra imagen dentro cuando atravesaban el odio y el miedo, cuando chocaban en la oscuridad,
Cuando escribían, poco a poco, su historia.
Sabemos que no habrían sido, que ni siquiera podrían haber sido, sin guardar en el fondo de su corazón esa esperanza,
Ni siquiera podrían haber existido sin su sueño.
Ahora que vivimos en la luz,
Ahora que vivimos en las cercanías inmediatas de la luz
Y que la luz baña nuestros cuerpos,
Envuelve nuestros cuerpos,
En un halo de júbilo,
Ahora que nos hemos establecido en las cercanías inmediatas del río,
En tardes inagotables

Ahora que la luz en torno a nuestros cuerpos se ha vuelto palpable,
Ahora que hemos llegado a nuestro destino
Y que hemos dejado atrás el universo de la separación,
El universo mental de la separación,
Para bañarnos en la alegría inmóvil y fecunda
De una nueva ley,
Hoy,
Por primera vez,
Podemos contar el final del antiguo reino.

Las partículas elementales
Las partículas elementales (imagen promocional del film)

He aquí el poema de Brecht, escrito medio siglo antes:

A NUESTROS SUCESORES

I
Realmente vivo en una época sombría.
La palabra inofensiva es estúpida. Una frente lisa
es signo de insensibilidad. El hombre que ríe
no se ha enterado aún, simplemente, de
la terrible noticia.
¿Qué época es esta en que
hablar de los árboles es casi un delito
porque significa el silencio entre tantos honores?
Ese hombre que cruza silenciosamente la calle
está, es lo más probable, fuera del alcance de sus amigos,
en apuros.
Es verdad que yo puedo aún ganarme el sustento,
pero, creedme, eso es mero accidente. Nada
de lo que yo haga me da derecho a comer hasta hartarme.
Sólo me he librado por casualidad. (Si no tengo suerte,
estoy perdido).
Me dicen, come y bebe. Da las gracias por lo que tienes.

Pero… ¿cómo puedo comer y beber si
le estoy arrebatando la comida al hambriento y
alguien ansía mi vaso de agua?
Y, con todo, como y bebo.
También me gustaría ser sabio.
Los escritores de la antigüedad nos dijeros qué es la sabiduría:
mantenerse alejado de las luchas del mundo y gastar sin temor
nuestra breve vida
y cruzarla además sin violencia,
responder al mal con el bien.
No satisfacer los propios deseos, sino olvidar
se considera una prueba de sabiduría.
Todo esto yo no lo puedo hacer:
realmente, vivo en una época sombría.

II
Vine a las ciudades en tiempos de desorden,
cuando reinaba allí el hambre.
Vine al pueblo en una época de rebelión
y me rebelé con él.
Así, pasó el tiempo
que me habían asignado sobre la tierra.
Todos los caminos llevaban al fango en mi tiempo,
mi manera de hablar me delataba al matarife.
Yo no podía hacer mucho. Pero confié en que los que estaban en el poder
se sentirían más a salvo sin mí.
Así, pasó el tiempo
que me habían asignado sobre la tierra.
Nuestra fuerza era escasa. La meta
estaba lejos,
podía distinguirse con claridad, aunque yo
difícilmente la alcanzaría.
Así, pasó el tiempo
que me habían asignado sobre la tierra.

III
Tú, que emergerás de la crecida
que nos ha cubierto,
piensa también
cuando hables de nuestras debilidades
en la época sombría
de la cual has escapado.
Pasamos, cambiando de patria más a menudo que de zapatos,
a través de la guerra de clases, perplejos
cuando sólo había injusticia y no gritería.
Y, sin embargo, sabemos:
el odio, hasta contra la degradación,
deforma las facciones.
La ira, hasta contra la injusticia,
enronquece la voz. Oh, nosotros,
que queríamos preparar el terreno para la amistad
no podríamos mostrarnos amistosos.
Pero vosotros, cuando las cosas hayan llegado tan lejos
que el hombre le ayude al hombre,
tenedlo en cuenta cuando penséis en nosotros.

El teatro épico de Bertolt Brecht
El teatro épico de Bertolt Brecht

Hay una ironía en la conjunción de estos poemas: el futuro comunista del que hablaba Brecht no es el presente a la vez utópico y realizado, considerando el progreso material en general de los países desde los que escribe, descrito por Houellebecq. Sin embargo, el tono empleado por éste al referirse a los hombres del pasado no es menos noble que el de Brecht cuando canta sus luchas en la construcción del mañana reconciliado, que es y no es, como podemos saberlo ahora, el sucesor de esos tiempos de lucha en un mundo dividido en dos. Aún más: hay un seguro y positivo reconocimiento, incluso explícito, del valor de esos hombres en el poema de Houellebecq, en el que la ironía de la utopía realizada en relación con el mundo del que proviene no quita nada de seriedad a la consideración del pasado, ni a la del futuro visto desde aquellos tiempos. A su vez, hay un espacio para la ironía en el poema de Brecht si suponemos, con toda razón, que el optimismo de éste respecto al futuro no era ciego. Si lo habitual es vincular a Brecht al progresismo de otra época y a Houellebecq al nihilismo más actual, sorprende en cambio que la superposición de estos poemas ofrezca una imagen tan nítida de un motivo común.

llave&pluma

“Sólo lo difícil es estimulante”

Sobre La sed de sal, de Gonzalo Hidalgo Bayal

"Sólo lo difícil es estimulante" (José Lezama Lima)
“Sólo lo difícil es estimulante” (José Lezama Lima)

Ésta es una de las obras narrativas de mayor riqueza intelectual que he leído en mucho tiempo. Es muy poco común tal carga de reflexión y de especulación compleja, interesante, profunda, en una novela actual. El autor escribe además muy bien, lo que es evidente en cada página y al primer vistazo. Lo que también se deja ver de entrada, sin embargo, junto a la complejidad ya aludida, es la extrema densidad, sobre todo comparándola con la habitual en nuestros días, de esta prosa, que el autor ha hecho bien en escandir en una larga serie de breves capítulos, como para que el lector pueda ir asimilando poco a poco lo que tiene para transmitirle. La conjetura sobre unos hechos mucho más aludidos que narrados no sólo multiplica las probabilidades de interpretación en torno a cada elemento, sino que adensa y retuerce el discurso en torno a la trama básica a tal punto que, aun cuando el aspecto anecdótico está muy bien concebido, al igual que la relación entre lo que ocurre y lo que se piensa a partir de ello, cada vez resulta más evidente que lo importante aquí no es tanto la verdad de los hechos o lo que suele llamarse la realidad objetiva, la que tratan de esclarecer los detectives a propósito de los crímenes, sino la trama de significados que la especulación sobre lo incierto hace posible. Es esto lo que hace de esta novela, a pesar de su indiscutible calidad narrativa, una obra sobre todo intelectual, de especulación, con la dificultad que tal condición puede implicar para el lector de novelas que sobre todo quiere que le cuenten una historia y sobre todo si no quiere nada más.

Conversación con un hombre de letras
Conversación con un hombre de letras

A pesar de la constante y pertinente correspondencia entre lo que pasa y lo que se dice en este relato resulta difícil dar una idea precisa de su riqueza mediante el resumen del argumento, mientras que las ideas que lo sostienen son lo bastante complejas como para no dejarse explicar con facilidad en una síntesis. El tema de la obra es la culpa, su cultivo incluso, la fatalidad con la que el hombre es culpable, lo que se puede extender, por implicancia, hasta el pecado original, al que no faltan referencias y no tan sólo indirectas. Hay un diluvio que da pie a hablar del arca de Noé, hay muchas referencias a la Biblia, al Génesis y demás, pero la trama de significados que se teje no es algo que se pueda aclarar del todo en un resumen, ya que es justamente lo que queda en suspenso y no lo que llega a definirse lo que permite la especulación y la modulación de los conceptos, que llega a parecer inagotable. Es tal vez esto, lo que ocurre en lo que Pinter llamaba “el espacio de cavilación”, es decir, ese espacio en el que las ideas no se definen y la acción no avanza pero en el que, sin embargo, el destino de los personajes, como su posición en el universo, está en juego mientras los temas se desarrollan y crecen, aunque de modo incierto, lo más importante de esta novela, y de ahí tanto su interés como su dificultad. Ya que, cuando se la lee, es precisamente de esto, de este gravitar de la acción y de las ideas, de lo que disfruta el lector, por lo estimulante que resulta para su propio pensamiento. Como ocurre con muchas obras grandes pero oscuras, ésta hace pensar mucho a su lector sin que éste pueda estar muy seguro de que eso que comprende y piensa es lo que se le está intentando decir. La relación con esta obra, entonces, es intensa: exige mucho, aunque también es verdad que recompensa. Después de todo, una obra así exige en primer lugar más que de nadie del autor, que ha conseguido abrirse paso a través de una maraña tan compleja.

Perfil de autor
Perfil de autor

La novela es fascinante cuando habla León, el jefe de policía local, y en el fondo es lo que él piensa el centro de este laberinto: su apuesta, perdida, consigo mismo a propósito de la joven desaparecida y la fatal historia de amor planteada con ella, a la que Travel, el narrador que nos ha metido aquí, asiste un poco como podríamos decir que lo hace Ismael a la aventura del capitán Ahab, en el sentido de que el centro de la cuestión no está en el narrador, aunque éste permanezca en escena todo el tiempo. Si consideramos a León, entonces, algo así como el sol, el centro de incandescencia de la novela en cuanto relato, podemos tener un punto de partida desde el cual iluminar los oscuros, retorcidos recovecos en los que se complace el artífice desconocido –no el autor, sino el demonio particular que lo habita, como a cualquiera- de este imaginario que es Murania, la ficticia región de los sucesos narrados. Podemos, pero ¿es la conciencia policial, empeñada en sus merodeos de sabueso, la más apta para recibir iluminaciones? Un punto de partida no es uno de llegada, por más que el título de esta novela pueda leerse en ambas direcciones. Tal vez no haya otra salida de los problemas que plantea La sed de sal que cerrar el libro de una vez, pero aquí recomendaremos al lector no hacerlo sin haber agotado el contenido. Yo mismo me siento en falta tras estas pocas líneas, es tanto más lo que cabría decir, a riesgo de exhibir la propia incertidumbre, sobre esta novela que tanto arriesga.

hidalgo4

El modelo no deja ver el cuadro

Un español en el extrajero
Españoles en el extrajero

“tierra ingrata, entre todas espuria y mezquina, jamás volveré a ti”: así empezaba la que José Javier Esparza, en su artículo publicado en Página Transversal el pasado 29 de noviembre a propósito del premio Cervantes otorgado a Juan Goytisolo, llamaba “la mayor obra de odio a España –la España real- jamás escrita”. Se refería a la Reivindicación del conde don Julián, que el autor publicó por primera vez en México en 1970 y en la que el enfrentamiento entre el narrador y su objeto alcanza las cotas de mayor violencia y radicalidad tanto formales como de fondo que pueden apreciarse en su obra. Lo que había ya asomado en Señas de identidad, cuatro años anterior, se manifiesta aquí de manera explosiva y extrema, excesiva, según la estética terrorista que desbordó por aquellos años, en tantos otros autores y medios expresivos, los planteos de oposición política más sujetos a programas de partidos o facciones organizadas y comprometidas con ideologías, por racionales, más dispuestas a asumir la frustración que hoy nos parece implícita en todo trato con la realidad, pero que entonces, en la época de la imaginación al poder, queremos el mundo y lo queremos ya y otras consignas tan impacientes como éstas, no lograba aparecer como inevitable ni servir como suficiente excusa como para no intentarlo, por aventurado que fuera lo propuesto. Se trataba de hacer saltar límites y fronteras, de ampliar al máximo el radio de la propia acción libérrima, de adentro hacia afuera, y a eso se dedica Goytisolo con toda su dinamita durante el par de centenares de páginas que dedica a reivindicar al traidor de la leyenda, en un agresivo ritual de exorcismo cuya descarga no tiene como blanco, sin embargo, a pesar de que la situación histórica y su genealogía le sirvan como justificación perfecta –y de ahí que tantos, en su momento, aunque también después, se hicieran eco de su postura-, ni la “España real” idealizada o diabolizada, como dice Esparza, ni sus históricos males –oscurantismo, cerrilidad, analfabetismo, arrogancia, prepotencia, violencia, fanatismo, injusticia (copio la lista del mismo artículo)-, sino un mito mayor al que España, como la parte visible de cualquier alegoría, ha prestado sus rasgos para este cuadro.

Don Julián en la batalla de Guadalete
Don Julián combatiendo a los suyos

Yo leí estas novelas y la siguiente de la hoy llamada Trilogía de Álvaro Mendiola, Juan sin tierra, en Buenos Aires, a finales de los años 80. Alguien, recordando cuánto leí a Goytisolo por entonces –hasta Las virtudes del pájaro solitario– me sugirió escribir sobre él ahora que le han dado el Cervantes. Lo cierto es que no ha quedado entre mis autores de cabecera, no sigo leyéndolo hoy e incluso sus libros se me han quedado en Argentina; por eso había desistido de escribir nada. Sin embargo, he podido citar de memoria el inicio de Don Julián, después de tantos años, y he recordado cómo me repetía la frase en aquella época, como un mantra, y la intensidad que tuvo entonces para mí la lectura, y al leer la nota de Esparza no pude menos que tropezar con la evidencia de que nada en aquel tiempo e incluso en aquel lugar podía resultarme más lejano o indiferente que los problemas de la España real, donde ni siquiera imaginaba que viviría algún día, y encima de la España real de 1970, precisamente en los años en que, al contrario, Almodóvar empezaba a ser mainstream. Los españoles modernos que veía entrar y salir del ICI por entonces contrastaban vivamente tanto con la mayor parte de mis conciudadanos como con la España en blanco y negro, o en rojo y azul, pintada por Goytisolo ya en el estilo evocador y realista de Señas, ya en el expresionista y utópico de Don Julián.

Ante la ley
Ante la ley

“Irlanda es la cerda vieja que se come su propia lechigada”: tal definición da Stephen Dedalus, “con glacial violencia”, de su propio país. ¿A que resuena con el inicio de la Reivindicación? Pues, ¿no es el mito de la revuelta del hijo contra la autoridad paterna y la tierra madre uno de los mayores, sino el mayor, de los que alimentaron el siglo XX con todas sus luchas, revoluciones, insurrecciones, alzamientos y liquidación de costumbres y tradiciones verticalmente pasadas de generación en generación? Jesús contra Moloch, la canción del desertor, exilio, silencio y astucia, el incesto y el parricidio cantados por Jim Morrison, forma e inmadurez, manifestaciones todas de una polarización extrema que también se manifiesta en la novela de Goytisolo, donde el deseo de separación y la fatalidad de que todo vuelva a mezclarse en cada página forman parte de esa dialéctica insoluble por la cual el enfrentamiento de las premisas llegó a estallar y luego a agotarse antes que a resolverse en una síntesis cuya sola idea era tan rechazada por las partes que de cada encuentro volvían a surgir las dos cabezas dándose picotazos y como desesperadas de que, por debajo, una y otra vez la realidad volviera a constituirse como un solo cuerpo.

Un testigo fugaz y disfrazado
Un testigo fugaz y disfrazado

Leyenda del siglo veinte que Goytisolo pintó en directo aunque tal vez, por hacerlo en su momento de mayor fiebre, es decir, en su crepúsculo, vivió no tanto en cuerpo propio como de oídas, aunque no hasta el punto en que eso podía ocurrirle al joven de la era postmoderna que se exaltaba con el relato de esas viejas rebeliones no por ellas mismas sino, justamente, por el testimonio que de ellas daban las obras de arte que recibía en herencia. Lo mismo le pasó a Don Quijote, por volver a España, con las novelas de caballería que por vivir se volvió loco. Esto último, en cambio, no le ocurrió a ese joven ni a Goytisolo, que sin embargo pinta esa locura: de ahí la enloquecida violencia que da carácter al discurso de Don Julián y lo vuelve memorable en su estridencia. Reivindicación de la reivindicación: el escándalo revela. ¿Qué revela, en este caso? No los males heredados, congénitos o adquiridos del estado español o de la “marca España”, que junto a la comercial tiene también su expresión cultural, sino el drama, más que universal, universalista en su deseo de librarse de raíces, del hijo que quiere ser su propio padre para renacer libre de herencias. A ese drama, pintado por escrito en la novela, sirve España en la creación de ésta con todos sus atributos: como figurante, modelo, comediante (o comedianta) y motivo plástico. Todas las vanguardias, después de que Zola fue asimilado, condenaron el naturalismo como cadena esencial de la que liberarse. El naturalismo “burgués”, como se solía apostrofarlo, trayendo a colación tantos retratos fotográficamente realistas en los que el modelo, a diferencia de en los cuadros de Bacon, es de inmediato reconocible hasta el punto de que es por este parecido que se juzga su calidad. Al encargar su retrato, es esto lo que quiere el cliente: verse, aunque favorecido. Velázquez sabía pintar, por debajo de la investidura, el carácter furtivamente humano de los poderosos que retrataba: es esto lo que admiramos hoy, lo que falta en el retrato de la familia real recientemente presentado por Antonio López y lo que aquellos señores, tal vez habituados al peso de su poder si no es que eran ciegos a todo lo que no fuera investidura, toleraban tal vez complacidos. Pero el arte moderno, sobre todo, ha procurado romper este equilibrio, del mismo modo que aspiraba a alterar el orden que lo sostenía y que retrataba: de ahí la gesticulación exasperada y el histrionismo del papa Inocencio pintado por Bacon, donde los ojos que hablaban en Velázquez desaparecen para dar paso a la boca ciega que el inglés hace gritar. Ése es el ejemplo que sigue Goytisolo.

Un testigo perenne y delatado
Un testigo perenne y delatado

Ejemplo y no modelo, ya que si el modelo, aquí, ha de obedecer al artista, que así pretende hacerle pagar por sus abusos al imponerle una imagen (como trata Goytisolo con España), el ejemplo es, al contrario, lo que lo determina, es decir, lo que manda. Y este ejemplo, para el escritor que procura librarse del realismo de denuncia –del naturalismo, precisamente- consagrado por sus padres y pares heredados, lo proveen las vanguardias de su siglo, perseguidas tanto por nazis como por comunistas en sus respectivos estados y licenciadas por los liberales en los suyos, pero portadoras a pesar de todo, como los caballeros para don Quijote o las erinias apaciguadas en euménides, de la utopía que encuentra el más pleno espacio para su realización en la estética, donde el lenguaje admite lo que queda fuera de la ley o más allá de lo admisible por cualquier gobierno.

L'hidalgo et le voleur
L’hidalgo et le voleur

De este extremismo resulta, entre otros efectos, la polarización extrema que hace posible la guerra simultánea, en todos los frentes, entre dos partidos que se disputan la totalidad del mundo con una intransigencia prácticamente racista cuya aversión a toda reconciliación posible va ligada a la supervivencia de cada uno como sí mismo, incorruptible por el otro, indispensable a su vez para la propia reafirmación en su contra. ¿Maniqueísmo? Necesariamente, si se desea desarrollar el conflicto a fondo, dramática, espectacularmente. Them or us, como se titulaba aquel álbum de Zappa: nosotros o ellos. O vosotros, como llamaba Genet a sus lectores, marcando bien las diferencias y distancias entre los habitantes de su propio mundo y aquellos que se asomaban a él desde fuera. Policías y ladrones, hombres y mujeres, homosexuales y heterosexuales, todo en blanco y negro a partir de oposiciones diametrales como el norte y el sur, el este y el oeste, como ha de ser en el punto decisivo de una lucha decisiva aunque ésta transcurra en el mismo barro donde, para horror y delicia de sus participantes, todo vuelve a mezclarse. Sabido es el ejemplo que fue Genet para Goytisolo, él mismo lo cuenta en sus memorias: un ejemplo decisivo en el paso de escritor más leído y favorito del antifranquismo que fue en su juventud a la tradición de la literatura prohibida en nombre de que no puede publicarse lo que debe ser privado o no existir.

Don't try this at home
Do not try this at home

¿Y España? Tal vez España sea muy importante para sí misma, pero para el lector de un imaginario así sólo cuenta como otra patria de la que renegar, se le dé el nombre que se le dé, porque aun cuando el color local pueda venir muy bien para escenificar ciertos complejos, el tema de la obra es otro y el retrato que se hace del modelo, muy lejos de buscar la conciliación por el parecido, procura en cambio un máximo de diferenciación por la caricatura, el exceso, la desfiguración y todos los recursos de lo que alguien llamó arte degenerado. El lugar de España aquí vendría a ser, en el fondo, como el de Francia en la obra de Sade. ¿Responden las escenas de Justine, Juliette o La filosofía en el tocador no ya a una representación realista sino a acciones que puedan llevarse a cabo, en su totalidad, literalmente? Si el programa de Sade resulta impracticable por definición, no es porque cada uno de los horrores que cuenta sea imposible de poner en práctica, sino por dos motivos muy diferentes: uno, porque lo que sí es imposible de realizar es la yuxtaposición, en acto, de los discursos y acciones que él, en el texto, superpone y de lo que deriva tantos efectos; dos, porque por más sangrienta que llegue a ser la puesta en acto de lo que ha sido escrito no se logrará más que una pálida caricatura del extremo lógico total, paradisíaco, al que el texto aspira. No fue por marqués ni por piadoso que Sade condenó el terror revolucionario.

"tierra ingrata, jamás volveré a ti"
“tierra ingrata, jamás volveré a ti”

Todo esto que acabo de escribir excede lo que me había propuesto respecto a mi tema o a mi objeto, en una deriva que es también la que prefiere el retratista moderno: que no se le escape lo que ha aparecido inesperadamente mientras pintaba lo visible, mientras seguía las líneas del modelo a la espera de que algo ocurriera que le permita liberarse de él: el accidente de Bacon, sin ir más lejos. Que el modelo, entonces, no impida que veamos el cuadro o su papel dentro del cuadro: si Goytisolo, en 1970, pintó España, no fue para retratarla ni siquiera, ante todo, para criticarla, sino con una ambición estética que no buscaba el mayor parecido, según el equilibrio exigido por la justicia naturalista, sino la mayor ruptura con la imagen, del universo y no sólo de la patria, que su modelo le había impuesto. Esa ruptura es paradójica, ya que es una separación que al ensañarse con la otra parte en su expresa voluntad de destruirla no hace más que reafirmarla aunque sea en su contra: como todo fuego, éste tampoco quiere extinguirse. Pero el interés de una obra, como todo el mundo sabe, no está en tomar partido por el héroe contra el villano, ¿verdad?, sea cual sea cada uno, sino en lo que el reparto de roles y temas, como ocurre en Sade, en Genet o en Goytisolo, permite entrever del conjunto.

yinyang

Philippe Sollers cumple 78 años

Sollers en Venecia
Días tranquilos en Venecia

Hoy, 28 de noviembre de 2014 (o de 126, según su calendario personal), Philippe Sollers cumple 78 años. Debo contarme entre sus lectores más entusiastas, posiblemente no sólo en el mundo de habla hispana sino también en el mundo entero. Como muestra de gratitud por lo mucho que sus libros me han dado y celebración de su presencia en este mundo, he aquí una serie de breves textos en los que es mencionado e interviene de distintos modos. Ojala sirva de introducción a los lectores que aún no lo conocen:

Defensa del jugador. Philippe Sollers escribe en blanco sobre negro. O al menos procura ser así de afirmativo. Será por eso que al ajedrez elige las blancas. Pero a menudo, como dice Bossuet, “un hombre brillante siente debilidad por las penumbras”. Y al asomarse al pozo del vampirismo encuentra material para la parodia. Notas al margen de Melusina y la vida extranjera, de Catherine Louvet: Hago lo que hago con las novelas en general, busco las escenas de amor… “La áspera tela de las sábanas irritaba, a través de su camisón, la punta de sus senos… Se irguió con rabia, furiosa al sentir que crecían en ella unas ganas incontenibles de hacer el amor. Se arrancó el camisón y, con brutalidad, calmó su deseo.” Qué preciosidad: “calmó su deseo”… He aquí lo que diferencia la literatura verdaderamente popular de la literatura a secas. Porque suponed que Catherine escribe sencillamente: “Ella se hizo una paja.” ¡Todo se hunde! Mientras que: “calmó su deseo”, ¡os hace estremecer! ¡“Calmó su deseo” es como decir “las comodidades de la conversación” en vez de “los sillones”! Un límite al oscurantismo lo pone el buen entendedor. El jugador es el que crea las reglas donde el tablero hace la trampa.

Un autor por otro
Como abogado del diablo

Operaciones narrativas. Dividir y multiplicar. Céline es el titiritero cuya marioneta estelar, Ferdinand, enreda los hilos de sus compañeros de escena para que el incorregible doctor, diagnosticando una enfermedad irremediable, no intente ya curarla ni minimice sus efectos. Sollers, un Céline benévolo según Philip Roth, recurre a lo que llama Identidades Múltiples Asociadas para, más que desdoblarse, redoblarse y, como el Rey Mono de la Ópera de Pekín, atajar cuanto se le lanza e integrarlo en sus malabares. Persona es máscara y nada lo pone tan pronto en evidencia como la aparición de la propia en el texto; sin ella, la comedia general se escondería en lo casual o accidental y se saldría con la suya, enmascarada.

Orgía barroca. Todos los hombres que deseen participar y dos mujeres. Philippe Sollers, de gusto barroco, recomienda en su Retrato del jugador una o varias, pero nunca dos: eso, señalémoslo, para cada jugador particular. Elipse, elipsis: buscar, en esta composición, el punto de fuga entre Escila y Caribdis.

Un error estético. Intentar reproducir, empeñarse en representar el momento en que sucede algo sobrenatural o milagroso. Esa escena hay que elidirla: es la de la resurrección de Cristo en el sepulcro, convenientemente ahorrada a las mujeres que lo hallan vacío para sólo más tarde ver al increíble viviente, o también la de la conversión del agua en vino, o de Jeckyll en Hyde. Precisamente, el obstinado error de las adaptaciones cinematográficas del relato de Stevenson es el de mostrar una y otra vez lo que el escritor, pudiendo darlo a conocer al principio, no revela hasta el desenlace: la identidad entre ambos nombres, demostrada incansablemente antes de tiempo en las películas por el pasaje de un estado a otro de la sustancia o persona así denominada. El error se agrava con el desarrollo tecnológico, que busca infinitamente la falta en la pobreza de medios del estadio de producción anterior, desde la serie de fundidos encadenados sobre maquillajes sucesivos a las transformaciones ejecutadas por vía informática cuya mayor impresión de realidad tampoco colman, sin embargo, nuestra capacidad de convicción. Es que allí donde hace falta fe, ninguna demostración es suficiente: la representación de lo inconcebible sólo puede ser fraudulenta y la impresión que causa no puede ser duradera ni conservar la intensidad del carácter de lo que revela. Si, como ha dicho Sollers, un escritor es alguien que vio algo que no debería haber visto, es justo esperar en estos casos, de quien escribe, la mayor incredulidad, el menor grado de acatamiento a la imagen.

El gusto por la cita
El gusto por la cita

Máximas. A no olvidar: tres clásicos citados por tres modernos. ¿El estado ideal? “Disfruto de todo y nada me ciega.” (Sade padre citado por Philippe Sollers). ¿Una regla de conducta? “Hay que prestarse a los demás y darse a sí mismo.” (Montaigne citado por Jean-Luc Godard). ¿La condición humana? “El dinero apremia, del dinero depende aún todo.” (Goethe citado por Heiner Müller). Política, erótica, economía, todo abarcado en tres frasecitas como los tres pasos de Visnú.

Travesía del infierno. Baudelaire, que a la clara inteligencia manifiesta en su amplia frente añadía la oscura percepción presente en su mirada, recomendaba -también era él quien afirmaba que clásico es aquel autor que lleva un crítico dentro de sí y lo asocia íntimamente a sus trabajos- el método clásico a la hora de componer un texto: no aventurarse al azar de la pluma dejándose llevar por una casual o tentativa cadena de asociaciones, sino en cambio meditar largamente en el tema elegido y no escribir una palabra hasta que los conceptos se hayan ajustado de manera convincente unos a otros, con lo cual la expresión del pensamiento fluirá con toda naturalidad hasta su conclusión pertinente. Lo que no quiere decir que lo expresado sea claro por naturaleza, ni que una luz elocuente presida, desde la altura de su dominio de una materia cualquiera, cada paso que se dé a través de ésta, sino antes más bien lo contrario: que la experiencia del pensamiento, del pensamiento que debe atravesar de parte a parte a aquél que se empeña en darle expresión, es necesaria y hasta ineludible para la revelación en que consiste toda visión original, es decir, no una ilustración o un reflejo, sino exactamente una iluminación. Sin esa noche oscura, que no se elige, el instinto de conservación seguramente mantendría al artista o crítico, que para el caso son lo mismo, a conveniente distancia del objeto en cuestión, cómodamente –para quienes lo rodean- velado por alguna convención o idea previa. De modo que, para que la experiencia creativa sobrevenga, parece ser necesario, según se deduce de estas nociones, no el hallazgo sino el tropiezo, la caída que deja a oscuras y aturdido, desorientado por algunos segundos al menos, aunque estos segundos pueden prolongarse, de manera intermitente, durante meses, semanas o años hasta que la llamada por fin, si lo es, logra ser respondida. Juan Carlos Onetti, por dar un ejemplo, a quien la historia que sirvió de base para uno de sus mayores relatos, El infierno tan temido, le fue contada con la advertencia de que él “carecía de la suficiente pureza para tocar esa materia”, pasó mucho tiempo extraviado en el bosque de ese argumento, es decir, en pleno contacto con él, sumergido en la experiencia, hasta que al contarle el cuento a Dolly, su mujer, ésta le dijo que no lo veía como una historia de odio o venganza, sino de amor de la mujer por el hombre. Ahora que puede leerse el texto acabado esto puede parecer evidente, pero antes, hasta que Onetti corrigió su punto de vista y pudo abrirse paso hasta el final, permanecía cerrado tanto a la comprensión como a la narración. Una pasión, como advierte Spinoza, deja de serlo cuando nos formamos una idea clara y distinta de ella, pero es de las pasiones, que ofrecen al entendimiento una resistencia interior, que viene lo que cada uno realmente sabe y de lo que rara vez, a juicio de Nietzsche, tiene el valor. “Siempre venimos del infierno”, decía Philippe Sollers en 1978, al cabo de una larga conversación. “Lo raro es que uno venga y vuelva a venir”, agregaba memorablemente.

Philippe Sollers
Philippe Sollers, viajero del tiempo

El otro caso Waldemar

Sobre La breve muerte de Waldemar Hansen, de Carlos María Domínguez

Un cuento moral
Un cuento moral

Lo primero que hay que decir de esta novela es que ha sido escrita por alguien que escribe mucho mejor que la mayoría de los que publican hoy en día. La consecuencia lógica de esta afirmación sería que estamos ante uno de los mejores escritores actuales, aunque decir esto parecería precipitado después de haber leído sólo esta breve novela suya. Obviamente, este juicio no viene de una comparación exhaustiva entre todos los autores de nuestra época, sino de una impresión general; pero lo que podemos decir sin temor a equivocarnos es que aquí, si puede existir algo así como una medida literaria, una norma de calidad, digamos, esa medida se ve constantemente satisfecha, colmada y por momentos aun desbordada de una manera que no es ni de lejos habitual en el conjunto de las novelas que se publican. La historia que cuenta esta novela es interesante, está bien urdida y tramada, lleva a su lector naturalmente desde su planteo hasta su desenlace, pero la escritura es tan buena que uno llega a pensar que leería con el mismo gusto y el mismo interés cualquier otra historia, cualquier otro argumento que narrara. Tiene una capacidad de caracterizar y evocar de modo preciso con unas cuantas líneas tanto ambientes como personajes que se luce página a página, y no menos notable es la manera con que enlaza pistas nada evidentes y elementos de lo más sutiles para construir una investigación, sólo que de un modo y con unos fines muy distintos de los de la investigación policial. La calidad de esta prosa me recordó lo que decía Pasolini del fútbol o del cine de poesía y el de prosa: esto es prosa, sí, pero llena de momentos, de pasajes de poesía, como los que Pasolini señalaba en ciertas jugadas de algunas estrellas futbolísticas que el resto del tiempo practicaban más bien un fútbol de prosa. En esta novela se turnan la narración de sucesos y la reflexión sobre éstos de modo casi constante, hasta el punto de que casi la verdadera trama pasa por los lazos que la reflexión es capaz de tender entre los sucesos para darles algún sentido; en este sentido, justamente, se trata de un cuento moral, como los de Eric Rohmer, porque sin narrador no habría historia. Este narrador, agregamos aquí, es a su vez un individuo interesante, en la medida en que su compañía es grata para el lector (un lector capaz de establecer algún tipo de amistad con él o con Hansen, se entiende) y es capaz de hacer, mientras narra, muchísimas observaciones tan pertinentes como memorables. Por otra parte, se expresa con extrema claridad y, si en ocasiones no se le comprende de inmediato, es porque, por un lado, no dice cosas obvias, y, por otro, la materia que trata es muy sutil y se resiste al trato familiar. Pero esos pasajes aventurados son algunos de los que penetran más a fondo en su tema y también algunos de los momentos más notables de “poesía” en el sentido que daba Pasolini a esta palabra.

Un café con Carlos María Domínguez
Un café con Carlos María Domínguez

Un escritor notable, entonces, capaz de contar una historia singular con propiedad y total exclusión de lugares comunes, lo que no quiere decir que sea dificilísimo de leer ni inaccesible para cualquier lector. Esa historia es primero el relato de una amistad y luego el de la indagación del móvil o los móviles que para el suicidio puede haber tenido el amigo, Waldemar Hansen, que da título a la novela. A medida que la indagación va tomando forma y adueñándose del relato, éste empieza a parecerse cada vez más, al menos en la sucesión de escenas, a una investigación policial como las que protagonizan tantos detectives al uso en otras tantas novelas negras: viajes, búsquedas, recolección de datos e indicios y, sobre todo, diálogos sucesivos con quienes rodeaban a la víctima del crimen, en este caso su propio victimario. Es interesante detenerse en este parecido con la novela de detectives, de la que por otra parte se distancia resueltamente este relato, por más de un aspecto.

El primero tiene que ver con su accesibilidad y llegaría a decir que hasta con su comercialidad: si uno debe convencer a editores y lectores del interés de esta novela antes de que la hayan leído y como para inducirlos a hacerlo, puede plantear esta historia como la de una investigación. La narración en primera persona por parte del investigador de turno, el modo en que se desarrollan los acontecimientos y se averiguan los secretos, la manera progresiva y siempre parcial en que se van confesando los distintos personajes que interroga el investigador, todo esto se corresponde con lo que habitualmente ofrece un relato policial y puede satisfacer, siempre que tenga un criterio amplio, la expectativa del lector de este tipo de ficciones. La diferencia fundamental está en el ambiente y en el modo de llevar el relato (o la indagación) por parte del narrador, que efectivamente no es policía y se interesa por otras cosas que los guardianes del orden.

Pero éste es precisamente uno de los puntos cruciales del relato: la explicación que satisface al policía (respecto a la desaparición y reaparición de la cruz, del presunto robo) no sólo le cuesta la vida al acusado y víctima Hansen, sino que resulta absolutamente insatisfactoria para el narrador. En cuanto a los móviles que persigue éste, a las causas que busca para la muerte de su amigo, no tienen nada que ver con el tipo de móviles, pruebas e indicios que interesarían a un policía. Esta novela narra entonces una investigación, pero esta investigación no deja de ser también una recusación de las investigaciones al uso y por extensión de los clichés detectivescos con que se construyen tantas ficciones.

Cuando un amigo se va
Cuando un amigo se va

De todos modos, a pesar de todas las abstracciones como ésta que puedan hacerse, no estamos ante un libro cuyo móvil sea imitar o criticar un género. Es una novela inteligente pero no intelectual, o al menos no intelectual ante todo y en el “mal” sentido de esta palabra; no es la ilustración de una teoría ni de una especulación. Sí son “intelectuales” el narrador y Hansen en la medida en que se considere así a todas las personas un poco más que aficionadas a las artes; pero no son ningún tipo de encarnación de ideas abstractas sino personajes muy vivos, al igual que todos los otros que intervienen en la novela. Gracias a esta apertura a lo eventual, al carácter propio de cualquiera de las partes que puedan intervenir en este conjunto, pueden tener lugar las sorprendentes aventuras de la segunda parte en ese pueblo del que viene la cruz de Hansen; éstas airean mucho una novela que en un comienzo se desarrolla en la atmósfera un poco cerrada de la amistad entre dos caballeros que se reúnen aparte del mundo y forman parte del proceso de ampliación del mundo de Hansen que el narrador va llevando a cabo a lo largo de su investigación. Tan es así que es este proceso el que acaba topando con aquello, inesperado por Hansen, resistido y que acabó determinando su destino: lo eventual, ese mundo paralelo de robos y de oro con el que chocó sin darse cuenta y además como causa de unos sentimientos muy singulares a propósito de la cruz cuyo nombre borró. Lo curioso es cómo la perdición no le llega a Hansen por aquello de lo que acaba acusándose, el robo, inocente cuando lo perpetra, de la cruz, sino por lo que hace a conciencia pero equivocándose: la restitución del objeto perdido, con la inscripción que a su juicio le da sentido. Hansen acaba pagando con su vida esos escrúpulos que para los demás es tan difícil comprender como compartir y que por eso mismo llegan a significar un misterio, el porqué del suicidio, que justifica la investigación de quien desea comprender. Eso podría resumir la novela: la investigación de unos escrúpulos y del pudor que los vela todavía más.

Seguramente lo anterior resulta difícil de comprender para quien no haya leído la novela y carezca así de las necesarias referencias. Espero en consecuencia haber logrado despertarle el deseo de entender: una excelente novela lo espera para aclararle no estos comentarios, que sobrepasa largamente, sino el misterio de una intriga mucho más profunda que las que habitualmente se asocian al suspenso.

cruz

Lectura recomendada: Brodsky en Venecia

Poeta a bordo
Poeta a bordo

Sobre Marca de agua, de Joseph Brodsky

El agua es igual al tiempo y proporciona un doble a la belleza. A lo largo de esta serie de prosas sobre Venecia, la ciudad acuática por excelencia, el poeta ruso Joseph Brodsky (San Petersburgo, 1940-Nueva York, 1996), disidente expulsado de la Unión Soviética en 1972, exiliado eminente en las universidades norteamericanas de la región de los Grandes Lagos hasta su muerte y Premio Nobel de Literatura en 1987, reflexiona sobre el variado contrapunto que ofrecen agua y tierra, pasado y presente, luz y oscuridad, mientras recorre unos canales que le sugieren tanto imágenes como ideas y estimulan su memoria despertando unos recuerdos personales prontos a fundirse con la historia veneciana: igual de imborrable es la marca que este libro deja en su lector. La lágrima (al despedirse el viajero de la ciudad, que permanece) es el resultado de sustraer lo mayor a lo menor: la belleza al hombre. Lo mismo sucede en el amor, porque nuestro amor es más grande que nosotros mismos.

leon