El lector comercial

Escribí la siguiente diatriba hace ya diez años. La tendencia hegemónica de entonces hoy es una realidad consolidada, lo que tal vez altere el peso de estos argumentos.

Si existe una literatura comercial, si existe tal concepto, si normalmente se habla, aunque siempre con un cierto pudor sospechoso, de autores, novelas y editores comerciales, debería ser posible referirse a su necesaria contrapartida: el lector comercial, cuya existencia se deduce de la oferta a la que su demanda responde, si no es más bien la oferta la que procura ajustarse a su presunta demanda. O sea: el así llamado lector comercial no va a presentarse a sí mismo bajo ese nombre, por el mismo pudor ya aludido y que en su caso prefiere, a cualquier valoración crítica, la ausencia de toda calificación, pero no deja de ser el agujero negro que absorbe los esfuerzos y las voces de cuantos a su alrededor querrían colmarlo sin perder su identidad en el intento, ya sea ésta la de autor, editor o librero.

Y sin embargo, definirlo no es tarea tan difícil: el lector comercial es el consumidor de lecturas. Podríamos hablar al respecto de un “grado cero de la lectura” (perdón, Roland Barthes) representado por ese modo de leer que, recreando vagamente las ilusiones de siempre, se deja arrastrar de página en página por un lenguaje, unas historias y un pensamiento donde no encuentra ninguna resistencia a su confiado automatismo y que podría, en su esterilidad e incontinencia, equipararse a lo que suele llamarse consumo cuando se habla de consumismo. Pero no hace falta llegar a eso, ya que poco importa desde esta perspectiva lo que haga cada lector con su libro; el punto es que ese consumo, más acá del ámbito privado al que relega, con su anuencia, a quien lo efectúa, no se realiza en aquel momento más o menos prolongado de la lectura, sino en este otro, en cambio instantáneo, de la compra. Es la compra el consumo y no la lectura, y es en tal desplazamiento que encontramos la división interna de este sujeto abstracto, el lector comercial, reflejo fiel de la oferta en el espejo de la demanda. Pues la convivencia de un sustantivo con un adjetivo no logra suturar la línea que, a pesar de todo, divide lectura y comercio, dos campos distintos aunque se superpongan o haya entre ellos intersección. Porque también hay contradicción, conflicto: el comercio pide al lector que consuma, la literatura le pide que produzca (sentido, juicios,  interpretaciones, lecturas justamente, y no imitaciones y copias del modelo admirado y envidiado por su éxito, como lo son el grueso de las novelas fantásticas, policiales, románticas y de otros géneros escritas por aficionados que procuran volver rentable su afición mediante Amazon y compañía) y el lector, aunque podría producir y consumir, y de hecho lo hace, cada cosa a su turno, como en la vida, al igual que en la vida diaria es tironeado en direcciones opuestas por dos modelos de conducta contrarios que, si deben turnarse en su funcionamiento, es debido a que éste no admite la simultaneidad. Pues no es el consumo implícito en cualquier producción al que nos referimos, sino a aquel otro, estéril, alguna vez tipificado por el televidente abandonado durante horas en su sofá, del que aquí pondremos como ejemplo esa forma de lectura tan irreflexiva como adictiva que se alimenta de contenidos ligeros en volúmenes gruesos, ambos tanto como sea posible. Y que resulta tan conveniente desde ciertos puntos de vista que no falta quien procure legitimarla, puesto que, aunque pocas veces se atreva a declararlo sin recurrir a subterfugio alguno, representa su ideal.

Mercado del libro

Por eso cabe preguntarse qué ocurriría si, borrando de toda conciencia esa línea imaginaria que divide por dentro al personaje conceptual denominado “lector comercial”, éste en sí desapareciera llevándose su problema y dejando libre el espacio a una multitud unificada bajo el denominador común en uso, mucho más simple, simplificado, de “los lectores”. Es este mundo feliz (gracias, Huxley) el que el artículo firmado por Antonio Fraguas y aparecido el 17 de julio de 2012 en El País anunciaba y promovía, aun guardándose de exponer algunas consecuencias que a continuación procuramos extraer del propio texto.

Para empezar, el titular: “Usted ya no lee ni escribe como antes”. El estilo, típicamente publicitario, en ese tono agresivo y desafiante que aspira a llamar la atención acorralando al lector y forzándolo a la confrontación, con ese uso provocador de la segunda persona del singular que en realidad se dirige a un plural lo más amplio posible, debería ponernos de inmediato sobre aviso: ¿qué nos quieren vender? Y también trasluce la política de hechos consumados que el artículo se propone establecer como punto de partida: el futuro es éste, ya está aquí, sólo nos queda adaptarnos a lo que el destino ha decidido por nosotros. Es desde esta posición de solapada conquista que se desgrana luego, filtrada entre unos datos que no cuestionamos, una serie de conclusiones abusivas, por lo menos desde un punto de vista específicamente literario que no puede menos que sentirse agredido por este tipo de argumentos.

Así, después del titular, tres subtítulos procuran destacar lo principal del artículo. El primero de ellos sentencia: “El paradigma del escritor está en plena revisión.” Nada menos. El uso, típico del discurso del management, del término “paradigma” como arma terrorista dirigida a sacudir los cimientos de cualquiera cuyas convicciones dependan del orden del día prepara el terreno a la aparición de tres sucesivas encarnaciones de tal nuevo paradigma. En primer lugar, Kerry Wilkinson, periodista deportivo británico acreditado con 250.000 ejemplares vendidos de su primera novela, para la cual ofició a la vez como editor online y agente, creando su propio negocio y mostrando en él un talento multifuncional que lo llevó a acabar fichando para uno de los grandes. Luego, Armando Rodera, otro autoeditado, aunque español, cuyo éxito en la web también le valió un contrato con una gran editorial y la publicación en formato papel. Por último, Juan Gómez-Jurado, también español, propuesto con particular énfasis como el paradigma mismo del escritor contemporáneo, con su cuarta novela publicada en la mayor editorial de habla hispana y, muy por encima de la nunca antes tan anticuada torre de marfil, en contacto permanente con sus 135.000 seguidores de Twitter. Si en el caso de Wilkinson se deja hablar a los hechos, en los de sus pares españoles se acompañan los logros de éstos con sus palabras, elocuentes respecto a más cosas de aquellas que declaran. Rodera, por ejemplo, habla de su propio gusto de lector por el “formato thriller” y caracteriza lo que adelanta el segundo subtítulo, “Triunfan las novelas ágiles y con mucha acción”, con una descripción del género –“tramas fluidas que inviten a seguir leyendo, mucho diálogo y descripciones breves, personajes que llamen la atención”- dotada de rasgos que procura hacer propios a la hora de escribir; esto se llama hablar la lengua de los lectores. Gómez-Jurado, por su parte, se muestra más atrevido: celebra la llegada del fenómeno blockbuster a España después de más de treinta años de vida en Estados Unidos, denuncia la sostenida creencia en su país de que lo valioso es la literatura “intimista-costumbrista” y lo que cuenta el “río de pensamiento”, se alegra de que el soporte digital posibilite la publicación de libros “menos trabajados, pero más entretenidos” y pregunta a quienes quieran responderle por qué considerar una novela de Javier Marías mejor que una suya cuando, así como él no podría escribir una novela de Marías, éste tampoco, siempre según él, podría escribir ninguna como las que él ha escrito. Punto y aparte para volver sobre estos argumentos.

Como rosquillas

Porque lo más interesante de ellos, literariamente, no es lo que declaran, sino lo que traslucen: la insatisfacción con el puro éxito comercial, por más devastador que sea, y la aspiración a constituir su modelo de producto como valor cultural, sustituyendo el juicio de la crítica por el favor del público en una maniobra demagógica que, de lograr imponer plenamente su criterio, estaría muy lejos de carecer de consecuencias. “¿Por qué una cosa va a ser mejor que la otra?”, pregunta Gómez-Jurado al comparar su literatura con la de Marías. Éste es el típico argumento según el cual es el libre mercado el que hace justicia porque allí cada uno puede encontrar y proveerse de lo que desea. Pero la relación de la calidad con el éxito es oblicua: para responder a la pregunta de Gómez-Jurado, es decir, para encontrar razones por las que cualquiera de esas dos novelas podría ser mejor que la otra, habría que recurrir justamente a los argumentos propios de la crítica. No los de los críticos literarios de uno u otro medio o época, sino de la crítica literaria en sí: sus métodos, sus herramientas y su capacidad analítica. Sólo que es precisamente esto lo que se pierde cuando se excluye todo criterio formado para favorecer la adhesión espontánea. Podría ser interesante ver al nuevo paradigma de escritor fundar una nueva escuela crítica; también podría ser patético, intelectualmente hablando.   

Volviendo a esa línea imaginaria que atraviesa al lector comercial y lo divide en las dos funciones que en él se cruzan, comprar y leer: que no se trata del mismo acto es obvio, pero cuando la línea que los distingue se borra y el “lector comercial” se transforma en “los lectores”, sin mayor distinción, a este empobrecimiento conceptual lo acompañan otros. La asimilación de la figura del lector a la de cualquier otro consumidor, eliminando del espacio público todo otro criterio que no sea el del mercado, todo otro acto que no sea el de la compra, simplifica y así reduce el proceso cultural de una manera que queda bien ilustrada por la tan comentada “destrucción de la cadena del libro”, en la que, como destaca Fraguas, el papel prescriptor del editor, el librero y el crítico literario da paso a una multitud de opiniones y recomendaciones de lectores no calificados ni tampoco responsables por sus palabras. Si consideramos el nuevo modelo de selección de autores expuesto por este artículo, según el cual el editor elegiría qué escritor publicar atendiendo sobre todo a su cantidad de descargas en la web, si no olvidamos hasta qué punto los autores de la literatura llamada de género no son sino lectores capaces de imitar lo que han leído pero rara vez creadores, si pensamos en cómo la facilidad de circulación de estos escritos depende de la indistinción entre la lengua del autor y la de sus lectores, sus semejantes en el consumo de ese género que determina su imaginario, podemos advertir cómo la anulación de diferencias y tensiones conduce todo el esquema hacia una entropía que no necesariamente va a devorarse a sí misma, ya que después de todo también podría prolongarse por tiempo indeterminado. Y sí, la mediocridad existe, aunque no son la cultura del entretenimiento ni el espíritu del beneficio a corto plazo los que vayan a reconocerse en ella.

En fin. Este texto no aspira a la polémica, sino al reconocimiento de un fenómeno desdichado como lo fue, por ejemplo, el ascenso del fascismo en la primera mitad del siglo veinte, al que ningún análisis ni crítica logró detener ni disuadir por más brillantes que muchos fueran, y muchos lo fueron. Nació como reacción en contra, pero procura más bien estar a favor de la única oposición concebible a nuestra civilización del funcionamiento y el entretenimiento: la de quienes, teniendo que vivir con y a pesar de la prevalencia del marketing sobre todas las cosas, la resisten por el simple motivo de que la padecen. Si algo se salva del perpetuo ciclo alimentario que los otros promueven, será gracias a ellos.

Por último, una observación sobre el estilo. Para quien haya leído la nota publicada en El País, no será difícil advertir la afinidad entre la prepotencia del tono empleado por Fraguas, cuyos argumentos, pruebas y demostraciones antes que nada parecieran querer arrollar tanto al lector como a cualquier otro objetor potencial, y el valor dado por sus cultivadores al “formato thriller”, que así como procura a como dé lugar “enganchar” al lector (objeción: el lector de thrillers está tan “enganchado” a este formato como un yonqui a su aguja) se impone luego arrastrarlo de página en página presa de un frenesí al que habitualmente, como en la televisión, se confunde con el ritmo, para acabar conduciéndolo a unas conclusiones literalmente coincidentes con los prejuicios que han guiado su elección y en los que el proveedor tiene depositada su confianza. Las ruedas giran y el carro avanza, aplastando todo lo que no esté subido a él. “Escribir es dar un salto fuera de la fila de los asesinos”, escribió Kafka en alguna parte. ¿Será abusivo pensar que leer thrillers es ponerse a la cola, escribirlos reclutar nuevos efectivos?

2012

Crítica del público, La decadencia del arte popular (2002-2018)

Del folletín al thriller

Un clásico aggiornado

Del melodrama al cinismo.

Del continuado al tiempo real.

Del misterio al secreto, de la fe a las pruebas.

De la lentitud del suspenso al vértigo de la acción.

Del crédito al contado, de la ilusión a la alucinación.

De la inflación retórica a la paranoia informativa.

Del justiciero enmascarado al asesino serial.

De la revolución inminente al capitalismo explosivo.

De la monarquía decapitada a la democracia acéfala.

De la obsesión del reconocimiento al consumo compulsivo.

De la potencia al acto, de la impostura al fraude.

De la novela popular a la novela comercial.

Ya que, parafraseando a Kafka (Investigaciones de un perro), ¡cómo ha cambiado la vida sin haber cambiado en el fondo! ¡Y qué distinto es su reflejo! ¡Qué diferentes aquellos locos aventureros de estos investigadores científicos, aquellas armas de guerra o de duelo de estos gadgets de infinitas prestaciones, aquellas damas desvalidas de estas heroínas colmadas de recursos! Y a la vez, ¡qué parecido es todo! ¡Cuán reconocibles los planteos, las situaciones, los conflictos, los personajes y todas sus relaciones! ¡Qué prefabricados hasta los más retorcidos nudos de la trama, qué falto de sorpresa aun el más imprevisible desenlace!

Podríamos retroceder hasta Andrómeda y Perseo, San Jorge y el dragón, las novelas de caballería que enloquecieron a Don Quijote, los relatos anónimos que con mayor razón, al abrigo de la falta de firma, no tenían por qué aspirar a originalidad o distinción alguna y podían ser producidos tranquilamente en la oscuridad, de memoria a través del plagio o de la imitación; después de todo, no toda tradición es grande. Pero nos quedaremos en los últimos dos siglos, para así poder remontarnos hasta un ancestro identificable: el folletín, bisabuelo del thriller, al que tomaremos como fundador –aunque como todos los fundadores sea también un heredero, o un expoliador-, de esta prolífica dinastía que tal vez tenga en la novela negra su eslabón perdido.

El abuelo de la horda

Evitemos, sin embargo, la genealogía. Demasiado larga y abierta siempre a digresiones, sus detalles tan sólo nos apartarían de nuestro propósito: señalar, del modo más concentrado posible, el quiebre en la sucesión, lo que distingue al folletín del thriller o, mejor dicho, lo que separa al thriller del folletín, marcados ya su raíz común y los elementos que comparten. Para esto, debería bastar una sinopsis: como tal separación se ha producido en el tiempo, su desarrollo es una historia; siendo así, tiene planteo, nudo y desenlace. No deja de ser curioso que se hable de nudo para referirse a la parte menos apretada y más extendida de los relatos.

Establecimos al comienzo una serie de pasajes entre dos polos. Glosemos ahora los principios que los definen. Situémoslos históricamente. A pesar de los siglos transcurridos, de las circunstancias multiplicadas, del tiempo que estas cosas se han tomado para suceder, el movimiento a describir no es tan largo: se trata, como a contracorriente del desarrollo económico, del pasaje del crédito al contado, con la particularidad de que, en este caso, aquél ha prescrito sin que la deuda fuera cubierta, sin que toda la sangre derramada ni el esfuerzo intelectual invertido alcanzaran a convertirse en el capital necesario para saldar la cuenta. Ninguna de las transformaciones ocurridas entre una época y otra, ni todas en su conjunto, han cumplido a pesar de trastornar la realidad la promesa implícita en la ficción popular de su tiempo, lo que puede atribuirse al carácter ficticio de ésta pero no deja de señalar un desencuentro. Ni el verbo se hizo carne, ni de esa cuna vacía surgió ninguna identidad secreta inesperada con un pan bajo el brazo para nadie. Los recursos para sobrevivir debieron venir de otra parte y fue necesario adquirir cada derecho. Podríamos repetir aquello tan repetido de que todo ocurre en la historia primero como tragedia y después como farsa pero, considerando que el folletín surgió de una restauración, será necesario explicar su conversión en un género mucho más serio, profesional y sobrio dentro de su desmesura con otros argumentos.

Aunque la situación argumental básica es la misma. Se trata, tanto en el folletín como en el thriller, de la conspiración. En el folletín, típicamente, de la trama montada en torno a una heredera cuya inocencia llega al extremo de no reconocerse como tal hasta que el héroe, forzado a operar fuera o más allá de la ley, logra restituirle no sólo el pleno derecho a la fortuna de la que sus enemigos procuran privarla por la calumnia, el robo, el engaño, el secuestro, el chantaje, la malversación o, llegado el caso, el asesinato, sino también su identidad, o sea, la posición que le corresponde en el espacio –la sociedad- donde se distribuyen y usufructúan los nombres. En el thriller, tópicamente, de una perversa intriga internacional en la que es la sociedad entera la que ocupa el lugar de la heroína y en cuyo transcurso la pareja protagonista colabora de manera equilibrada, en sociedad a su vez, para librar a la especie, cuya célula básica interpreta, de la peste programada por aquellos que prefieren proponerse como virus. No es que un planteo sea menos paranoico, estereotipado y pertinaz que otro pero, además de las consecuencias que cada lector puede extraer de la extrapolación que el segundo representa respecto al primero, cabe señalar un rasgo notable que los diferencia, mucho más extrínseco que intrínseco al no ser una variación debida a la matriz imaginativa de ninguno de los dos, sino un solo y mismo aspecto considerado a la luz de un entorno histórico cambiante. La sinopsis anunciada es la de esa historia paralela a la ficción.

Si la semilla no muere…

Como es bien sabido, el folletín surge en Francia durante la monarquía de Luis Felipe, cuyo antecedente inmediato y revelador es el período llamado de la restauración, dramáticamente revelado en lo esencial por Stendhal en su novela Rojo y negro. El gran novelista de la “monarquía de julio” será Balzac, a quien siempre se puede recurrir para saber lo que en el fondo sucedía por entonces, lo que no quiere decir que no abundaran los elementos folletinescos en sus obras: Ferragus, jefe de los Devoradores, por ejemplo, que abre una trilogía, se centra en una conspiración, justamente, aunque también podría leerse toda la Comedia Humana como una serie de conspiraciones cuyo objetivo es saquear al prójimo por vías legales. En este sentido, Balzac ilustraría el reverso del folletín: detrás del delirio colectivo acerca de villanos, heroínas, crímenes y tesoros escondidos, las transacciones y movimientos económicos masivos que en ese momento de transformación social brutal día a día determinaban destinos y posiciones bajo la impotente mirada de condena que podía dirigírseles desde el trono o el altar postergados. Pero, en todo caso, vemos cómo el primer modelo conspirativo se daba en una situación marcada por al menos dos revoluciones que presagiaban todavía otras, con sus promesas de liberación y cambio de suerte basadas sin embargo menos en la igualdad y la fraternidad que en la ilusión traída por el reconocimiento del derecho común a un destino singular y por eso protagónico. Cualquiera podía, según tales argumentos, reconocerse de la noche a la mañana legítimo heredero de una corona tan alta como la de cualquier cabeza cortada, sin por eso tener que perder la suya o permitiéndose incluso perderla durante la lectura. Así se forjó más de una conciencia.

También es sabido lo que en teoría pensaban las masas revolucionarias del individuo burgués, vana cabeza de turco a cercenar en nombre de la higiene popular durante la toma del poder por el proletariado en el siglo veinte, y cómo esas enormes masas laboriosamente sindicadas se disgregaron en los individuos desclasados que procuran emerger de la errante multitud desocupada, pero no liberada de sus cargas, que puebla hoy las ciudades. Larga frase para resumir aún más largas décadas, durante las cuales mucho se ha alzado y caído sin que el modelo narrativo instaurado por la literatura popular del siglo veinte dejara de extenderse a todas las áreas de la ficción, irresistible hasta para tecnologías que ni Julio Verne se atrevió a soñar antes de que fueran aplicadas al relato. Y aun para las antiguas vanguardias, que después de tanto reivindicar o subvertir la cultura popular se vieron devoradas o apartadas por ella según lo que cada una pudiera aportar a la industria internacional del entretenimiento, aglutinadora fatal de los pensamientos que tienden a extraviarse. Nada pues como una buena conspiración para redirigir todas las atenciones hacia el centro, desde donde, apiñadas, acechar ansiosas el entorno a la espera del secreto que su máscara de impenetrabilidad permita suponerle.

La rutina del mal

¿O no es tanta la ansiedad? ¿O no puede haber tanta expectativa cuando la percepción del tiempo es la que corresponde a la cultura del entretenimiento, en cuyo continuado no hay espacio más que para la regeneración de lo mismo? Porque éste es el punto en el que el modelo conspirativo de nuestros días difiere del que emplearon Dumas y Sue, que dependía de un encuentro que en tiempos no mesiánicos no puede producirse, ni en su variante religiosa ni en la política, ni como renacer ni como revuelta, ya que en un tiempo infinitamente lineal, irreversible y homogéneo, aunque haya evolución, ésta sólo puede darse dentro de la reproducción de lo semejante y ninguna aceleración le permite saltarse un paso. No hay milagros en esta cadena, ni una naturaleza exterior que vaya a su encuentro, y nada puede surgir en su camino si no es de su propio vientre. Y de este modo, por más que al virus de la conspiración se oponga el antídoto del orden, que la pareja estelar siempre logra acabar administrándole a la sociedad que defiende, la cura no conduce a transformación o renacimiento alguno, que ciertamente nadie espera, sino a una continuidad, la supervivencia, tanto si es un niño como el mundo entero lo que es salvado. Las más recientes fantasías apocalípticas del cine y la literatura ilustran también esta percepción: no el estallido del mundo, sino la ausencia de todo futuro o más bien la infinita continuidad del presente ocupando ese vacío. Los avances tecnológicos, muy al contrario que en tiempos de Verne, ya no parecen provenir del mañana sino en cambio sumarse al hoy como una serie de probabilidades cumplidas a las que sólo les faltaba tiempo para manifestarse, como un objeto requiere espacio. Las proyecciones, estimados y presupuestos no son de la misma naturaleza que la profecía. Tal vez el thriller, bisnieto del folletín, nos parece estéril por idénticas causas a las que estropean nuestro imaginario del porvenir. Pero esa entropía es la que habita ahora el conjunto de la cultura popular, expansiva, invasiva y sin embargo, hasta donde se ve, privada de descendencia. Nueva tierra baldía. Del folletín al thriller hay una historia, pero la historia del thriller, desde la ya lejana consolidación de su formato, al igual que la canción sigue siendo la misma por más que suene cada vez más fuerte. En el viejo folletín solía tratarse de hijos: extraviados, recuperados, desaparecidos, reaparecidos, sustituidos, impostados, fugitivos, enmascarados y descubiertos. En el thriller se trata de clones: cada thriller es el clon de otro y no responde a una madre, sino a una matriz, y es por eso que ninguno puede trascender la muerte implícita en su propio desenlace. Después de haber apostado por las más locas resurrecciones y regeneraciones, hacerlo por la muerte parece una baza más segura y gracias a esta racionalidad el thriller, frío y contundente, da la impresión de sujetar la realidad con una mano más firme que su arrebatado y aun descabellado ancestro. Lo que está en juego en el thriller es otro tipo de salvación: no la debida a una restitución de la justicia de carácter veladamente divino, como la sangre azul de los guillotinados príncipes, sino la sola supervivencia en un mundo irremediable, cuyos secretos nunca son providenciales. Supervivencia en un contexto de muerte, donde todo sigue igual después de la aventura, dentro de un tiempo lineal vacío, en el que la conjuración de la amenaza no es más que una postergación. Continuará, como en los folletines, pero no en la expectativa creciente de un cambio de fortuna por un destino oculto y superior sino, por más que el terreno de acción crezca hasta límites insospechados en un comienzo, siempre en el mismo plano. En el estoico resistirse a toda esperanza definitiva, dado un contexto donde todo son engaños y emboscadas, hay una superioridad moral del thriller sobre el folletín bastante luterana, que resulta comprobable en el tono singular de cada género así como delata sus respectivos orígenes: catolicismo latino para el folletín y el culebrón, protestantismo anglosajón para el gótico y el thriller. Sin embargo, tal como un gran vacío crece en paralelo a los pies del implacable desarrollo capitalista, bajo la insobornable autodeterminación de sus héroes persiste una profunda aridez. “Me impresionaron la dureza y la tristeza de su expresión”, comenta Lemmy Caution a propósito de la joven “seductora de nivel 3” que lo recibe en el hotel de Alphaville. Bajo la acción, el suspenso, las persecuciones, el despliegue de armas, vehículos, tecnología y comunicaciones propio de estas historias cuando su realización es completa, cuando pasan de la página a la pantalla, si se atiene uno a sus consecuencias, acaba captando lo que el entretenimiento encubre: la convicción, más sólida aún que el espectáculo, de la impotencia del bien.

2012

Crítica del público, La decadencia del arte popular (2002-2018)

El folletín mediático 2: Metástasis del bovarismo

Una especie de convalecencia

Si Madame Bovary rechazaba el mundo refugiándose en una novela rosa, un mundo vuelto novela de todos los géneros y colores por todos los medios en continuado, donde los cómicos no llegan ni se van sino que ocupan el espacio vacío sin cesar, lleva la alienación al grado más alto y convierte el problema en solución. Vivir con la enfermedad: durante el siglo veinte, la acumulación de objetos típica de la decoración del siglo diecinueve, que agredía al vacío como queriendo hacerle padecer el supuesto horror o aborrecimiento que por él sentía la naturaleza, cuya imponente profusión aquella estética procuraba heredar o imitar, hizo estallar las paredes de las casas para instalarse por doquier en la ciudad, progresivamente cubierta a partir de entonces de chucherías y piezas de arte o, mejor dicho, diseño, seleccionadas sin embargo de entre un pajar en proporción al cual cada una de ellas no es sino la tan mentada aguja, o una de tantas. Hubo también una vanguardia que procuró despojar tal escenario, ya en el teatro o en las artes plásticas, entre otros terrenos, recuperando el vacío por sustracción o hasta por desesperadas tablas rasas, pero la enorme proliferación de la imitación y la producción en serie, de la repetición del modelo y sus variaciones, desborda el pensamiento y a partir de los 80, rota toda idea de revolución, la acumulación y circulación no sólo de mercaderías sino también de información, de lo abstracto concretizado, no hace más que acelerarse en exacta proporción a la pérdida de espacio y por consiguiente de diferenciación entre los distintos acontecimientos posibles. Hasta el minimalismo prolifera y multiplica sus ejemplos, abigarrando el conjunto, mientras sueña con un “decrecimiento” general que traería el ansiado sosiego. Y a la vez, por todas partes, como al agua bajo la superficie de una capa de hielo fino, se siente el aborrecido vacío, sólo que a éste no es al parecer la naturaleza quien lo teme, sino el espíritu. O los espíritus, temerosos de no ser sino ilusiones de la carne. Nietzsche: “Quien tiene por qué vivir tolera casi cualquier cómo.” Pero es por la pendiente opuesta que el mundo ha rodado.

Una especie de epidemia

Programa: desarrollar la idea, o la metáfora, de la “metástasis”, a través de los medios de comunicación masiva, del “cáncer” que afecta a los sucesores, por más inconscientes que éstos puedan ser, de Madame Bovary, primera adicta moderna a la ficción, corroyendo su conciencia y su mundo. “La naturaleza aborrece el vacío”: calumnia sostenida por la usurpación del viejo entorno a manos de una industria que procura ocupar su lugar y someterlo a su programa, según el cual los productos vendrían a ser tan “amigos” como “enemigo” es el vacío. Pero, como bien ha escrito Philippe Sollers en un viejo libro suyo muy poco leído, el maoísta Sobre el materialismo (1974), “no es la naturaleza sino la representación la que aborrece el vacío”. Justamente, ese vacío que procuran ocupar en continuado tanto los medios de comunicación como la industria del entretenimiento y que es en sí la interrupción misma de todo continuado. Tarea crítica: producir efectivamente el vacío, el corte, el intervalo, por lo cual no debe sorprendernos que en nuestra época, encantada de sustituirla con toda clase de publicidades y promociones, brille por su ausencia. La crítica, que introducía el vacío entre las cosas y permitía así distinguirlas, discernir, desoída ha pasado a encarnarlo; se hace oír en el vacío, como aquél que clamaba en el desierto, y a su vez manifiesta ese vacío, inabordable para todo aquel que no quiere que exista. Esa dependencia de un deseo es el que hace de la crítica un espacio de libertad.  

2012

Crítica del público, La decadencia del arte popular (2002-2018)

El folletín mediático 1: Sue, nuestro contemporáneo

Las pandillas de París

Hubo una vez, en París, un hombre de imaginación afiebrada capaz de contagiarla a los demás. En aquel hormiguero de actividad, aquella jungla de intrigas e intereses que era París bajo la monarquía constitucional de Luis Felipe, un pueblo hambriento de novedades se precipitaba cada día sobre los periódicos en busca de sucesos: crímenes escalofriantes, procesos escandalosos, fortunas escamoteadas, víctimas inocentes, genios del crimen y justicieros clandestinos eran el tipo de material que por entonces multiplicaba las ventas. Pero lo que el hombre de prensa Eugenio Sue publicaba en los diarios, aquellos sucesos en los que criadas, comerciantes y artesanos buscaban fielmente el reflejo de sus temores y expectativas, no eran noticias sino ficciones: las novelas por entregas conocidas como folletines, cuyo estilo parecerá hoy anticuado pero cuyos motivos y situaciones resisten firmes en el imaginario popular. Pues obras como El judío errante o Los misterios de París establecieron no sólo una literatura, sino también un modelo de comunicación.

En las grandes cadenas de televisión francesas, los informativos de las ocho de la tarde se han transformado en crónicas de los sucesos judiciales, que proliferan de pronto y nos amenazan por todas partes. Los semanarios están llenos de reportajes que revelan las “verdaderas cifras”, los “hechos ocultos” y otros “informes explosivos” sobre la delincuencia, donde el sensacionalismo pugna con la moralina, sin olvidarse de levantar periódicamente la terrible cartografía de los “barrios prohibidos” y de desgranar los “consejos prácticos” indispensables para hacer frente a unos peligros que han sido decretados como omnipresentes y multiformes (Loïc Wacquant, un artículo de actualidad). En efecto, ¿en qué estilo se dan las noticias hoy? ¿Qué estado de conciencia crean? ¿Qué mitología apoya la imagen del mundo y de la sociedad que transmiten? Las documentadas historias de la vida real que ofrecen los medios guardan más de un parecido con las aventuras en continuado de los héroes y heroínas de Sue. ¿Es que acaso la realidad tiene formato de melodrama?

Primera plana

En la confección del folletín era esencial la relación con el lector. Esta relación no se establecía una vez terminada la obra, como ocurre con las novelas que se publican en volumen independiente, sino que avanzaba paralelamente a la redacción del texto, del que cada día se publicaba un capítulo en el periódico. Al igual que ocurre hoy con las series, era posible medir diariamente el impacto alcanzado; y el interés del público, manifiesto en la cantidad de ejemplares vendidos, influía directamente en el devenir de la obra. Una fluida relación triangular se establecía entre autor, personajes y lectores. De esta manera, por descabellado que fuera el relato y aunque a menudo transcurriera en algún siglo anterior, poco a poco llegaba a ser un delirio inmerso en la cotidianeidad de todos los involucrados, lo que daba a esta literatura popular una relación con el tiempo quizá más propia de los medios de comunicación que del arte. Este delirio, construido día a día por autor y lector, tenía en relación con sus vidas mucho más de sintomático que de reflexivo; del mismo modo, cada página no era juzgada a posteriori sino de inmediato. Los argumentos de Sue no admiten distanciamiento alguno, pero funcionan justamente a partir de la más plena y desvergonzada identificación.

Sue, hijo rebelde de un cirujano militar favorito de Napoleón que a su muerte le dejó una fortuna, comenzó a escribir folletines para pagar las deudas contraídas mientras gastaba su herencia. El dandy cuyo modelo era Lord Byron se dedicó, en su novela Los misterios de París, a presentar los bajos fondos de la ciudad como un mundo de miserias debidas a las crueldades del capitalismo, donde las mayores iniquidades eran posibles. Así, a la prédica socialista y a la declaración de propósitos virtuosos podía unir la prolija y morbosa descripción de todo tipo de maldades, peligros, desgracias y complicados sufrimientos. Su héroe, Rudolphe, príncipe de Geroldstein, nos lleva gracias a su título a visitar los más altos círculos de la sociedad, a la vez que gracias a su proteica habilidad para disfrazarse nos introduce en los más bajos; su heroína, Fleur-de-Marie, tras padecer durante cientos de páginas entre malvivientes de toda especie, es rescatada del malvado notario Jacques Ferrand por Rudolphe para que al fin sea revelada su verdadera identidad de hija del príncipe. Esta novela, a la que siguió una ola de libros que exploraban los secretos de las metrópolis (Los miserables de Víctor Hugo, Los misterios de Londres de Paul Feval, etc.), fue celebrada tanto por la prensa progresista como por la burguesía cuya caridad santificaba. Por su siguiente obra, El judío errante, Sue recibió del diario El Constitucional, que durante la publicación aumentó su circulación de 5.944 a 24.771 ejemplares, 100.000 francos que establecieron su tarifa standard para los próximos catorce años. Este excelente negocio haría de él uno de los escritores mejor pagos de Francia y le permitiría llegar a convertirse en una suerte de magnate mediático de la época, propietario de varios periódicos en toda Europa. Tras la caída de Luis Felipe, diputado socialista, sería tachado de perezoso por sus compañeros de partido, pero una anécdota ilustra el grado de fervor popular que era capaz de despertar. Cierta vez, durante los años difíciles, encarcelado por deudas, Sue suspendió la publicación de su folletín. El clamor del lector no se hizo esperar: fueron cientos los que pidieron su liberación, y muy pronto nuestro autor estuvo de regreso en su buhardilla, soñando nuevos abusos y reparaciones.

Episodios culminantes

En nuestros días, los competidores de Sue se han multiplicado; es más, se han sindicado. Posiblemente hoy el puesto del autor habría sido cubierto antes de que nadie notara su ausencia, o la cadena de TV y los anunciantes habrían pagado su fianza antes de que ningún espectador tuviera que abandonar su sofá para sumarse a la protesta. Las reglas del folletín forman parte a tal punto del imaginario colectivo que actualmente basta el oficio donde alguna vez hizo falta algo de genio. Esa “paradoja de locura infantil y habilidad consumada” que es, para Edgar Allan Poe, el estilo de Sue nos llega hoy diluida y graduada en forma de series, películas, novelas de bolsillo y dibujos animados, pero también de noticieros, periódicos, programas de entretenimiento, concursos musicales, talk y reality shows, uno detrás de otro. Episodios melodramáticos, con los mismos elementos que caracterizan las novelas de Sue, encontraremos con sólo hacer un poco de zapping. Reconoceremos personajes y situaciones: el hombre acusado, la mujer engañada, el niño abandonado, organizaciones malignas, sospechosos de guante blanco, abusos, crímenes, denuncias, venganzas, injusticias; también tendremos nuevas alternativas a diario y un amplio surtido de caracteres con los que ejercitar la identificación. Pero, a diferencia de los capítulos de Sue, estos momentos de variado patetismo no tejerán una trama ni hallarán resolución alguna. Pues no sólo nosotros hacemos zapping: también los medios lo hacen, es un aspecto estructural de su narrativa. La atención del espectador, conquistada a base de golpes y efectos de melodrama, no puede ser sostenida hasta un fin del que los medios, como la realidad, carecen. Tenemos, precisamente, los medios sin el fin. El folletín mediático, aún confeccionado con los mismos elementos que el de Sue, presenta una diferencia fundamental con éste en tal imposibilidad de desenlace, de reunión final de todos los hilos de la trama y luz retrospectiva sobre sus nudos. La narrativa mediática puede repetir el mecanismo episódico y jugar con los mismos resortes dramáticos, pero sólo cuenta con la dilación y el olvido para explotar la promesa de un fin, es decir de una solución, implícita en una vieja palabra clave: continuará. En la actual confusión de relatos, asegurar la correspondencia entre pasado y futuro por la que éste solucionaba aquél, al menos en el creído simulacro de la ficción, excede la credibilidad hasta –y sobre todo- del más serio intérprete de la realidad.

La historia esencial, en cambio, que sirve como hilo conductor a la casi totalidad de los folletines, enlazando las distintas situaciones que presentan y permitiendo el máximo despliegue de éstas, es un cuento muy viejo que el siglo 19 puso en escena a su modo. Se trata del mito del expósito y el bastardo, cuyo tema es la lucha por la legitimidad y el reconocimiento de un destino acorde con ella. Cada una de estas novelas ofrece sus variaciones del esquema básico: Fleur-de-Marie es reconocida por su padre el Príncipe Rudolph y rescatada así de la miseria; Lagardere, protagonista de El jorobado de Paul Feval, adquiere por el reconocimiento de sus méritos los títulos de caballero y conde; su amada Aurora de Nevers, amenazada durante toda la obra por quienes desean arrebatarle la herencia, al fin logra probar su título de condesa, que la hará rica y en el futuro duquesa. ¿Qué son todas estas aventuras sino otras tantas metáforas de un ascenso social basado en el surgimiento a la luz de una verdad hasta entonces oscurecida por intereses espurios o por una sospechosa fatalidad? Legitimistas se llamaban entonces los partidarios de la monarquía destituida; paralelamente, como si buscaran también legitimarse en la divinidad, aún si condenaban clero, credo, papa, iglesia y religión, los adeptos a las reivindicaciones sociales solían adoptar un tono de prédica virtuosa: la moralina que acompaña las narraciones de Sue puede ser un buen ejemplo. En aquel período de irrevocables cambios políticos, la ficción delirante del folletín ofrecía la ilusión de una segunda identidad que haría justicia a héroes, heroínas y lectores, a la vez que cumplía sus deseos más íntimos: señoras soñándose raptadas por bandidos honestos, criadas soñándose condesas desposeídas o burócratas soñándose líderes de organizaciones al margen de la ley encarnan diversas formas de compensación psíquica por una vida oprimida de modo nuevo, cuya liberación se busca en la apropiación de un pasado que nunca podría coincidir con el propio porvenir y sin embargo guarda el germen de un mañana distinto.

El boulevard del crimen

En contraposición con esto, ya Sade en el siglo anterior había roto la ilusión democrática de redención para la naturaleza humana. Las atroces intrigas y emboscadas de sus novelas prohibidas, tan folletinescas, rompen con el mundo del folletín en la medida en que no hay en estas ficciones ningún reconocimiento final que restituya orden legítimo alguno. En las populares novelas por entregas, al contrario, lo que está en suspenso a lo largo de los sucesivos continuará que interrumpen cada capítulo es precisamente este reconocimiento, que da sentido a la obra y cumple la expectativa del lector. Ahora bien, si habitamos un mundo en el que este reconocimiento es imposible, ya que no hay nadie capaz de otorgarlo, si entonces no puede establecerse genealogía alguna que legitime a nadie, si así la transformación soñada es una quimera insostenible, si el humor, como dijo Kant, es la espera de algo que acaba en nada, no es sorprendente que el melodrama hoy nos cause risa. Cartas escritas con sangre, azarosos reencuentros con parientes providenciales o estigmas que identifican a un heredero son cosas en cuya verdad no podemos creer. Imposturas de la ficción. ¿Se debe a esta circunstancia el creciente interés en los últimos años por las historias de la vida real, reality-shows incluidos? Aunque los incidentes varíen, los presupuestos del folletín se mantienen: los modelos de identificación se conservan y tanto da si las lágrimas que nos salpican vienen de una huérfana desheredada o de un expulsado del reality-show. La diferencia es que en los medios los capítulos son simultáneos o se suceden sin enlazarse; y su brevedad, así como la rapidez con que se salta de uno a otro y la facilidad con que intercambian sus lugares, es consecuente con el absurdo que los reúne, oculto en la velocidad del zapping y la multiplicidad de canales. El interés del espectador depende del impacto inmediato, no de la satisfacción de una expectativa que en el fondo sabe que no va a llegar. Nada de importancia será revelado con el desenlace de la intriga, ya que el hacer sin consecuencias del espectáculo no es ni quiere ser, al fin y al cabo, más que puro entretenimiento, pasatiempo. Si la compaginación en continuado de distintos momentos en clave de folletín resulta absurda, no por ello nos deja perplejos: comprendemos de inmediato cada instante, sólo que falta entre ellos el secreto que, en un folletín, daría sentido al conjunto: la filiación restituida.

Pues la ruptura de la genealogía implica la pérdida, repetida con cada corte, del sentido de la historia. La falta de relación entre los hechos que se suceden en los medios conforma un desorden afín al del universo del folletín hasta el momento de su desenlace, cuando se restablece la genealogía correcta y, así como los hijos reencuentran a sus padres, los herederos recuperan sus fortunas y los nobles sus títulos. Nosotros ya no esperamos, no creemos en estos finales felices. Tampoco en una súbita transformación del mundo o de nuestras vidas. Y sin embargo, por ejemplo, cuando en 1994 Susan Smith encubre el asesinato de sus hijos detrás de un supuesto secuestro llevado a cabo por un enmascarado igual a los de las series policiales, su pueblo y su país le creen y rastrillan el estado buscando al culpable. Cuando la realidad se parece a la ficción, aumenta a menudo la impresión de realidad y no es raro que el público se sienta llamado a escena, ni que acuda poseído por una esperanza obtusa. Desconfiamos de los discursos moralizantes como aquellos con que los autores de folletines sublimaban sus escabrosas ficciones, pero aceptamos la “sobria objetividad”, igualmente afectada, con que los medios masivos nos presentan sus pruebas. Creemos en un verosímil. ¿Por qué? Quizás la expectativa, aunque vaciada, sigue siendo la misma, y la perspectiva de un territorio en el que ningún reconocimiento habrá de reivindicarnos resulte demasiado árida; de esta manera, irracionalmente, algo en nosotros responde cada vez que se lo interpela a la manera del folletín, algo que no quiere renunciar a un pasado que, tal vez, suponía un destino. Pero ese impulso no tarda en tropezar con nuestro propio y moderno nihilismo, que niega su fe a las revelaciones y pronto nos recuerda el control remoto en nuestra mano: el episodio no continuará; quebrado está el árbol genealógico que, para lectores de otro siglo, aunaba vida y verdad.

2002

Crítica del público, La decadencia del arte popular (2002-2018)

El público en escena 3: La condición de rehén

Final del primer artículo de Crítica del público

La ficción en casa

¿De quién soy yo el rehén? ¿A cambio de qué vienen a salvarme? ¿Por qué? ¿Por ser ciudadano? ¿Quién podría hacerse estas preguntas? La condición de rehén no es nada con lo que el público no esté familiarizado, sino muy por el contrario la escena culminante más repetida por la ficción de consumo habitual. O, más que la escena culminante, el punto de culminación y a la vez de apoyo de todos los movimientos que lo rodean. Basta con tres intérpretes para oficiar este misterio: la Hija de Todos, el Protector del Mundo y el Enemigo en la Sombra, al acecho del paso de aquella para irrumpir en la luz y arrastrar a sus favoritos a las tinieblas. Miles y millones de espectadores asisten una y otra vez a las pocas pero siempre repetidas variaciones que el tema ofrece para ser reconocido, ya en el cine, el teatro, la TV o cualquier espacio en que unos cuerpos humanos tracen la constelación imaginaria de una situación dramática. La situación procura ser tensa, para lo que emplea su finito arsenal de recursos dentro de su inagotable capacidad de producción: alto contraste de luces y sombras, violencia contenida a punto de desatarse en cada gesto y actitud, música hecha de sobresaltos cuyo estilo evoluciona al ritmo de las técnicas de reproducción de sonido, etcétera. A su alrededor, o envuelto por su constante retransmisión, el público, al contrario, asiste relajado, o más bien como embotado, casi aburrido, al repetido acto de negociación entre el agresor que aprieta a su rehén contra sí y el defensor que viene al rescate, quizás cansado de lo que ha visto tantas veces, incluso tal vez demasiado, y demasiado a la vez también de buscar una salida a esta encerrona, decepcionado por sus alternativas, como para reunir sus fuerzas y apartarse con un gesto decidido de este circuito. No es para tanto, después de todo: violencia reducida a un simulacro tan asimilado que a nadie puede perturbar. Aunque no por eso dejará de recibir atención, precisamente por no exigir más que este bajo umbral irresponsable; queda así una especie de celebración, por la cantidad de sus participantes repartidos por el globo aunque reunidos en la misma sintonía, reducida al gesto mínimo, perfectamente pasivo, de no cambiar de canal. Dios y el diablo negocian con algún pretexto olvidable a través de sus representantes sobre su objeto precioso, que ya puede colaborar con su salvación o esperar la gracia, pero tarde o temprano ha de recuperar la inmunidad garantizada a los monótonos protagonistas y sus veleidosos pero fieles seguidores. Así en la paz, pero ¿en la guerra? Cuando ya no se trata de una representación, cuando hay lucha y no armonía de contrarios, la división no se da entre escenario y platea, sino entre butaca y butaca. Y ya no se está a salvo en ningún lado, sino que sólo por el momento se salva uno. Cuando el campo de batalla no está localizado, sino que planea invisible por sobre todas las cabezas en lugar de permanecer dentro del cuadro de una pantalla vertical, al otro lado de esa cuarta pared que aporta la diferencia instantánea entre representación y naturaleza, es esa pared justamente la primera en caer, aun antes de haber arrojado bomba alguna, y los mismos que hasta ese momento podían sentirse satisfechos con la integración entre orígenes diversos alcanzada en su comunidad se ven forzados a identificar a quienes los rodean, consigo mismos o con su contrario, súbitamente presente. La sociedad civil remeda la guerra a su nivel y con sus armas, que son la opinión y la capacidad de excluir, pero éstas se vuelven fatalmente en su contra ya que no tardan en dividirla y disgregarla al despertar las diferencias dormidas bajo su ambigüedad característica. La tolerancia tiene esta doble cara que el enemigo no tolera y por la que se pone a prueba la propia identidad. Mientras aquél sea ante todo imaginario, sin cuerpo propio, proyección desde este lado de la frontera de lo que habría al otro de la pantalla, la amenaza está bajo control, reconocida y separada, mediante imágenes que objetivan lo que viene de la propia conciencia no crítica, de manera que basta un vistazo o la costumbre de la contemplación distraída para mantener el equilibrio. Cuando la cuarta pared se viene abajo, los sueños allí proyectados pierden sus bien dibujados contornos, su bien pintada superficie, bajo la presión de lo que su imagen reprimía y aparece, reconocible pero increíble porque lo que se reprimía era su realidad, el margen del orden, lo inesperado y a la vez pendiente: el 11S, por ejemplo. La reintroducción de lo no asimilado en un cuerpo social cuyo equilibrio depende de tal exclusión supone un desorden que deja en suspenso las garantías vigentes hasta ese momento. Bajo amenaza, entonces, lo que podía mantenerse neutral durante el orden tal vez reclame ese derecho, propio de la posición de un juez objetivo, pero topará con un obstáculo nacido de su propia constitución, al no tratarse de comunidad alguna en particular sino más bien de esa especie de clase única internacional, flotante entre varios estados, que compone el grueso de la población occidental sin compartir ciudadanía: la falta de un claro destinatario para su reclamo, que llega a todo el mundo sin saber a quién se dirige ni quién debería responder. De hecho, en cambio, los receptores de estos emisores son ante todo sus semejantes y también son ellos quienes, más que responder, se hacen eco de su clamor, al que no es seguro que, por más multitudinario que sea, se pueda llamar popular. Pues no es lo mismo un público que toma la escena que un pueblo que ocupa sus calles: éste dirige unas exigencias definidas a unos gobernantes determinados, mientras aquél sobre todo manifiesta una posición, lo cual resulta mucho más ambiguo ya que reúne en ella todas sus contradicciones, y se expresa sobre todo a sí mismo, en esa mezcla de desacato, desafío, indignación, esperanza y mala fe característica de quien espera reconocimiento por su expresión. El público como artista, haciendo el número del rehén: inocente en peligro que debe ser salvado, en nombre de su derecho a la paz y a la libertad, y a circular libremente por unas calles seguras, es decir, vigiladas. En cambio, ahí está entre dos fuerzas que de tan parecidas llegan a parecer intercambiables, y todo el mundo sueña hoy con abarcar dentro de sí los dos extremos de la ley. ¿Pero quién los representa en este acto, al que el orden acude haciendo ver su mirada vigilante en tanto el caos prefiere mantener a sus agentes invisibles? Existe, entre ambos extremos y en casi todas partes, haciéndose ver a toda costa en cambio, una nueva ciudadanía internacional cuyos derechos exceden lo que es posible garantizar a cualquier poder en la medida en que aquella desborda los límites de cualquier estado. Esta ciudadanía, inclusiva a tal punto que llega a confundirse con la humanidad misma, sobre todo en su representación a través de los medios, reclama el derecho a una neutralidad basada en el individualismo y el cosmopolitismo apolítico que caracteriza a sus miembros, ideología según la cual cada uno se pertenece a sí mismo y se solidariza con quien quiere, libre de lazos y fronteras impuestos, en una asociación móvil, espontánea, irregulada y fluida como la de los grandes capitales unos con otros. ¿Pero ha existido alguna vez un pueblo que gozara de semejante derecho? ¿No consiste esa neutralidad en lo contrario de lo que constituye una nación? ¿Y a quién reclamar entonces si se abjura de todo compromiso, de toda autoridad, de toda instancia aglutinante excepto el propio gregarismo? Ciudadano del mundo nunca ha sido una expresión que se pudiera aplicar literalmente. ¿Puede el público algo más que expresarse, o sea, pasar al otro lado de la imagen gracias al acceso irrestricto a sus medios de producción y distribución, sin el concurso de una materia ajena capaz de ofrecer resistencia a esos mismos medios?   

HCE: Here Comes Everybody

Verano de 2016. La tercera guerra mundial no ha tenido lugar. O sí, sin que nos diéramos cuenta, o está teniendo lugar ahora en unos campos de batalla demasiado novedosos como para que seamos capaces de reconocerlos. Mundial, sin duda, es el conflicto que estalla irregular pero periódicamente en las grandes y pequeñas ciudades de todo el mundo, entre civiles y no entre militares en las afueras como en la antigüedad. Tiempo real: con esta expresión se alude a la vez a la abolición del espacio o, más en concreto, de la distancia entre dos puntos. Here Comes Everybody, HCE, las iniciales de Humphrey Chimpden Earwicker, el marido de Anna Livia Plurabelle, los protagonistas de Finnegans Wake, pero también uno de las claves de composición de esta obra célebre por inasimilable a causa de la dificultad de su lengua, hecha de palabras compuestas a partir del concurso, en cada una, de expresiones provenientes de distintos idiomas. Aquí viene todo el mundo: todo a la vez en el mismo punto, inteligible tan sólo en la medida en que uno pueda oír, a partir de su reunión, cada sentido por separado y volver a tramarlo con los otros, para lo cual hace falta precisamente distancia: la distancia abolida por el método de composición que el lector, al analizar, o sea, descomponer, reintroduce en el conjunto de la operación, sin por eso dejar de ser arrastrado por la corriente de esas palabras extrañas, de su canto, como Ulises amarrado al mástil. Pues el onírico mundo de Finnegans Wake, al igual que el inconsciente que se propone representar, no responde a las coordenadas de tiempo y espacio habituales, que vuelven inteligible la maraña de fenómenos. Y en esto Joyce ofrece un perfecto modelo del mundo que no se entiende, o por lo menos no inmediatamente y casi nunca a tiempo, de tal manera que de él no se habla y siempre lleva la delantera respecto a los comentarios. El fracaso de los sondeos respecto al Brexit, a más de una elección presidencial o tantos otros ejemplos recientes de falta de insight, como se diría en inglés, respecto a aquello que queda en la sombra al no hacer de la expresión su actividad cotidiana, como puede verse incluso en el rechazo a las encuestas por parte del aludido sector de votantes, significativamente también contrario en esto a los hábitos de la masa en comunicación permanente que conforma el público visible y así reconocible como tal, muestra claramente el límite de la percepción anclada al circuito de la comunicación y el solipsismo de éste, revelador de un narcisismo colectivo que encuentra su coartada día a día en la multitudinaria y abierta interactividad de sus afectados. Es lo que podríamos llamar la identificación consumada: primero se desprende del conjunto alguien que lo representa ante sus ojos; luego crece el repertorio de las identidades posibles ofrecidas al público; después le basta a éste con un modelo reconocible para proyectar sus imitaciones; por último el público prescinde de intérpretes y ocupa el lugar de la ficción. Éste es el punto en el que los extremos se tocan: así como la imagen es la sublimación del cuerpo de quien se proyecta, la ausencia de huellas es el ideal del asaltante furtivo. En las manifestaciones, en cambio, el cuerpo regresa para hacerse valer, ya contra sus agresores fugitivos, ya contra la imposición de una imagen. Pero no por eso, por representarlo, deja de ser un blanco ni de ofrecer él mismo una imagen. Rehén que exige su rescate, continúa atrapado en la escena tantas veces vista, aun sin atención, del momento culminante, en la que el chantaje se dirige desde todas hacia todas las partes. Entre agresor y defensor es evidente, ya que no hacen más que explicitarlo. Pero, además, el cuerpo del delito en suspenso sabe que, si dejara de mostrarse, si desapareciera, su eliminación quedaría impune y perdería así su última defensa. Y bajo este argumento es víctima, instrumento y a la vez practicante del chantaje, lo que le permite en cierto modo resumir en sí todos los roles, excluyendo a los personajes activos. Pero ese modo interior, que puede compensar a una víctima de las circunstancias, no es el único y el poder, legítimo o no, siempre desafiado, exige ser reconocido. Ahí es donde a la fuerza se suma el signo, el drama al conflicto y el teatro a la naturaleza. Es el lugar del público, capaz de proveer intérpretes a todas las compañías que de él emerjan para hacerse ver, lo que requiere asumir un sentido cualquiera, diferenciándose así de la polifuncional disponibilidad de que vienen. Con sus atentados, más allá del valor que cada uno conceda a sus argumentos, los terroristas dicen castigar la intervención, la no neutralidad, decidiendo así un sentido y cargando con una responsabilidad la conducta ambigua de la parte que, en su aparente variedad, se comporta como un todo, excluyendo lo que ignora. Es, efectivamente, hacer un corte, pinchar el globo, y por eso duele, como toda agresión. Es decir que esa neutralidad de lo que vive absorto en sí mismo no es neutral, es situarla, contra su voluntad, en el campo de batalla. En El sistema del infierno de Dante, Leroi Jones, próximo a convertirse en Amiri Baraka, establecía a los neutrales en el círculo más profundo del infierno, a modo de castigo: un intento desesperado de infligir un destino a esa masa que se hurta de todo fin y vuelve siempre a su equilibrio, sagrado o cretino según se mire, pero anterior a la conciencia en todo caso. Lo que se reproduce con cada nueva generación, circularmente. Nacido en ese flujo, cualquiera que alce la cabeza de sus aguas verá enseguida sobre ella, uno a cada lado de la encrucijada en que ha despertado, irreconciliables pero igual de amenazantes, a los Escila y Caribdis de su generación, o todavía a los de la anterior, o ya a los de la que vendrá, exigiéndole que tome partido: el suyo, so pena de exterminio, dado que, aunque cada amenaza necesita tantos partidarios como pueda reunir para hacerse respetar, los que vienen son tantos y además se reproducen a tal velocidad que cualquiera puede ser eliminado sin que apenas se perciba el hueco que deja para un suplente ya dispuesto; incluso, aunque la violencia se multiplique, la población va siempre en aumento. Escila y Caribdis: no el bien y el mal, sino dos males, uno mayor y otro menor, entre los que cada generación debe volver a pasar y elegir no sólo uno, sino cómo. Unos, quizás la mayoría, optarán por bajar el lomo, aguantar y tratar de pasar desapercibidos, mientras que otros intentarán aprovechar la riesgosa oportunidad de promoción que no pueden rehusar. Lo nuevo es la síntesis entre ambos caminos debida a la industria de la imagen y su circulación, que permite promoverse en multitud al estado de aparente trascendencia que ofrece la ilusión de reconocimiento. Como en esa especie de chiste citado en tantos manuales de management, donde un sufrido obrero medieval no lamenta vivir apilando piedras porque considera que está construyendo una catedral, mientras el ideal que preside un conjunto que sobrepasa a sus individuos persista en éstos todo irá bien, se trabajará cantando y el edificio crecerá. Pero el cuerpo, abajo, sentirá el cansancio y en él empezará la sedición del sistema de dominio. Quien no crea en la sublimación ofrecida por la imagen de sí mismo, quien crea, al contrario, que la sublimación es el trabajo en todo caso de su propio ojo y su propia mano, para lo que no puede dejar su cuerpo atrás y optar por su reflejo, posibilidad que la razón además no admite, se desmarcará del idealismo religioso y no confundirá la inocencia que espera la salvación en efigie con el bien. Ni creerá en el derecho a la neutralidad que de aquella se deriva por la impotencia que la excusa, siendo que la neutralidad es a la justicia como la inocencia al bien. No por eso será más poderoso, motivo por el que este estado de conciencia quizás parezca demasiado desesperado como para preferirlo a una beatitud incompatible con él. Viene de las profundidades del cuerpo y no de la luz del espacio en el que viven juntos todos cada día. De tal modo que muchos, eligiendo la superficie, prefieren olvidar lo que en el fondo saben. Así es posible reconocerse en lo que se muestra y participar en esa escena sin desentonar. De nuevo el chantaje como recurso para constituir un público, en este caso por miedo a la exclusión. Y así son los propios peces los mejores defensores de su pecera, preferible al estallido que los derramaría por el suelo. El límpido cristal de la pecera es una óptima pantalla; su contenido, un fluido y bonito espectáculo. Éste es el tema de tantas distopías actuales, muy populares, lo que significa que todos reconocen la situación, incluso con más cansancio que con la resignada superioridad de hace unos años, pues ya todo el mundo está al tanto. Sin embargo, bajo este saber general sobre lo que se exhibe, disminuye la capacidad de percibir y comprender lo que se excluye, lo que no se expresa de la manera habitual, o de las muchas maneras habituales pero todas solidarias unas con otras propias del “espectáculo integrado” (Debord), en continuado en todos los medios. Comprender una lengua distinta del esperanto universal es empezar a hablarla, hacerla propia es separarse del common ground proyectado por la red de comunicaciones basada en la voluntad de inclusión. Esta separación, esta distancia, es la que anula el público cuando invade la escena y permanece en ella sin otra representación que la de sí mismo, aun cuando se disfrace o imite todo lo que ha visto allí antes. A esta separación se opone a su vez la interactividad, que promueve una alteridad determinada por estímulos bajo programa y bajo control, donde no importa qué respuesta se dé a cualquier llamado mientras se mantenga el diálogo, en el que también entra el silencio como otra contestación posible. Toda la libertad, toda libertad de elección, debe caber en este esquema, variado y nutrido. El empeño en fidelizar tiene un propósito: que no quede un solo ojo sin compromiso con lo que se exhibe, para lo que se concede al público, como antes mejores sueldos o condiciones de trabajo al pueblo, bajo apariencia de libertad de expresión, el derecho a la imagen. Que cada uno, si su conciencia le permite ser crítico o juez, pueda también ser parte del espectáculo y entienda, o al menos intuya, que desde entonces el conjunto de su persona depende más de su participación que de su juicio. Si todo es admisible, todo es recuperable, menos lo que debe quedar fuera para bien de todos: la perspectiva desde la que el paisaje, aunque parezca contener la vida entera, aparece como un ámbito sin alternativas reales, es decir, exteriores. Si no se tapa ese ojo, todo arriesga irse por él, como el agua por el sumidero. 

2016

Crítica del público, La decadencia del arte popular (2002-2018)

El público en escena 2: Pantalla infinita

Continuación del primer artículo de Crítica del público

El teatro de los acontecimientos

13 de noviembre de 2015. El escenario de los acontecimientos es otra vez un teatro: el Bataclan de París, donde en mitad del concierto el protagonismo pasa de las guitarras a las metralletas que empuña el segundo grupo en salir a escena. Los desplazados Eagles of Death Metal son reducidos a meros teloneros incapaces de cumplir las amenazas resonantes en su nombre por los anónimos cinco o seis miembros del monofónico colectivo que, cambiando toda diferencia apreciable entre Gibson y Fender por la contundencia indiscutible de sus fusiles de asalto AK-47, los mismos para todos, a ejecutar sus temas prefieren hacerlo con la audiencia, durante más de diez minutos al cabo de los cuales casi ochenta de sus oyentes ya no están en condiciones de oír nada nunca más. Un académico español, autor de novelas de capa y espada al gusto de nuestro tiempo que basa no poca parte de su crédito en haber sido alguna vez corresponsal de guerra, se permite juzgar como pusilánime a la multitud que en parajes más aguerridos no habría tardado en reaccionar y reducir a un grupo tan inferior en número; sin embargo, en este tradicional reducto del entretenimiento más frívolo no han faltado los dispuestos a dar la mayor prueba de amor según Jesucristo y cubrir a sus amigos con sus propios cuerpos mientras los intrusos disparaban sobre ellos ráfaga tras ráfaga. Los ciento veinte aficionados al rock duro que no alcanzaron a huir ni han sido aún alcanzados por las balas permanecen en el Bataclan como rehenes, ignorantes todavía de que no se encuentran dentro del único teatro de operaciones semejantes en todo París. Algunos, más tarde, evocando los hechos en compañía de sus conciudadanos, recordarán haber oído el conocido y tantas veces traducido grito de “¡Allahu Akbar!”, “Alá es grande”, de boca de uno de los atacantes. Tal vez hayan sido sus últimas palabras en voz alta. Casi una hora pasada la medianoche, superados por la inexorable entrada a escena del cuerpo de élite de la Policía Nacional Francesa dedicado a estos menesteres, la Brigada de Investigación e Intervención, tres hicieron detonar sus aparatos explosivos, autoinmolándose mientras un disparo de la BRI acababa con otro. Alguno huyó durante la liberación de los secuestrados. Inmediatamente después empezaron las investigaciones e intervenciones cubiertas por todos los medios durante los días siguientes, mientras el gobierno multiplicaba los decretos y arreciaban las manifestaciones.

Los enemigos declarados

Han pasado más de diez años entre aquella interrumpida representación moscovita y esta opacada velada parisina. Otras guerras, otras armas, otro uso, repeticiones y novedades. Una anárquica flota de imprevisibles drones surcando el aire común noche y día, sobrevolando los pequeños territorios entre los que no han elegido aún cuál bombardear. Superpoderes informáticos activos en la sombra, impotente naturaleza progresivamente devorada por la realidad virtual. Francotiradores espontáneos y cuadrillas de santos guerreros asomándose de pronto por cualquier grieta o rendija, ventana o ventanilla. Etcétera. Escenario de límites difusos entre ficción paranoica y realidad cambiante, con su frente de guerra universal como un nuevo muro de Berlín atravesando todas las ciudades. ¿El desierto entra a la ciudad? Más bien la visión del desierto, con su tabla rasa bajo el ojo de Alá, sus invisibles jinetes al acecho y, muy particularmente, su ofrecido vacío de pantalla perfecta donde proyectar, sin sombra de nada familiar que se le oponga, todos los espejismos acumulados por una mente que vive de espectáculos. Nota de Jean Genet, “el enemigo declarado” según el título de la recopilación de sus escritos políticos, al inicio precisamente de su inconcluso libro sobre la resistencia palestina: “Poner a cubierto todas las imágenes del lenguaje y utilizarlas, pues están en el desierto, adonde hay que ir a buscarlas.” Imagen tras imagen hasta desbordar todo relato y no tener ya, para el chorro de imágenes, otro horizonte que el de la imagen final: una visión del Apocalipsis que, por inimaginable, retrocede siempre, como el horizonte, y permanece más allá de todas sus representaciones, exasperadas por esta distancia que las obliga a crecer y multiplicarse expandiendo siempre los límites de su credibilidad y poder de impacto, hasta romper la cuarta pared y alcanzar la tercera dimensión. Ésa es la entrada del desierto a la ciudad: la aparición de esta pantalla infinita en apariencia que, como el viejo muro derribado, atraviesa el mundo y a la vez lo envuelve, realizando el viejo sueño del espectáculo total que rodea al público y asalta sus sentidos hasta crear una realidad alternativa pero además completa dentro de los términos que plantea. ¿Es un infierno? ¿Es un paraíso? Cualquiera con un mínimo de sentido de la observación que se haya visto inmerso, alguna vez, en uno de esos acontecimientos masivos donde el espectáculo se convierte en celebración colectiva, ya se trate de una rave, la copa del mundo, el carnaval o unas meras rebajas, habrá advertido la facilidad con que es posible pasar de una impresión a la otra sin que la escena cambie, con que sólo se mantenga a flote por sobre el entusiasmo o el agotamiento de sus participantes, orientada hacia el éxtasis o la catástrofe según el momento y el punto de vista desde el que se considere su punto de fuga. Tal explotación de la apariencia y la expectativa no es nada nuevo, ni lo son la credulidad o la suspensión de responsabilidades por su goce. Lo nuevo son los medios, como hay nuevas armas, y en particular lo significativo de la transformación que los ha creado, de superficie plana en la que reconocerse a distancia en red envolvente cada vez más capaz de sustituir el modelo mismo del que extrae sus datos. La técnica va modificando la posición del que mira tanto como la de lo que es mirado, hasta hacer de aquél el objeto, por más que lo sea de sí mismo. Pues la fatal conclusión del proceso, en última instancia, no puede ser otra que la absorción de Narciso por su reflejo, una vez completado el ciclo y abolidos los sucesivos medios por su constante superación. Desde el matrimonio burgués que encarga a un Hals su retrato, pasando por las celebridades en la lente de Nadar, el descubrimiento de Lumière domado por Louis B. Mayer, el fotógrafo de plaza con su noche a cuestas, los paparazzi, el Súper 8, las polaroid y los clips, hasta la selfie que riza el rizo y a medida que los artistas o artesanos, cada vez más prescindibles como mediadores, van cayendo de una cadena cada vez con menos eslabones, el objetivo es siempre el mismo, por otra parte muy comprensible si se piensa que, mientras que cada uno está habituado a ver a los demás, lo que habitualmente nadie puede ver es su propia persona: una efigie que sirva de escudo, a la vez emblema y defensa. Lo que cae cerca de lo que dijo Emerson: “Una fisonomía bien acabada es el verdadero y único fin de la Cultura.” Sin embargo, es ésta misma la que resulta casi abolida, como todos sus representantes, cuando su práctica puede resumirse en el gesto casi inconsciente y jamás reflexivo de una selfie. Lo instantáneo y automático de esa imagen corona el ciclo e inicia, en cambio, una irradiación a su alrededor en la que todos los otros son receptores y ninguno ya mediador, dado que cada uno se basta para producirse a sí mismo y es a la vez el espectador de los demás. Así, autor, intérprete, modelo y público son roles simultáneamente desempeñados, al igual que en la vida misma, en la vida social sin arte. Devorado el arte, quedan sus restos, opacados por el brillo de ese instante en continuado sostenido por la mimética proliferación de autorretratos, tan satisfactorios por la facilidad de su realización como deprimentes por lo mediocre de sus efectos. Esa baja calidad, incorregible por medios tecnológicos, atestigua la falta de aquello que no se ve en las imágenes admirables: la hondura bajo la superficie, garante del valor allí impreso y expuesto. Con tanta velocidad como suben al cielo de la comunicación en tiempo real, se deprecian en cambio las inmediatamente sustituibles efigies express de cada uno que así se expresa.

Gimme danger

Ligereza ciega de la espuma en la cresta de la ola. Efímera estrella bajo los focos prestados por los medios de comunicación al alcance de todos. Blanco perfecto: la protagonista del cine, ya no doncella virgen sino joven adulta que, todavía mejor que la ley, conoce sus derechos. En el centro de la ciudad, o sea, del campo de batalla. Modelo ejemplar de la civilización laica y representación ideal de los ideales de ésta, irradiando su imagen en nombre de cuantos quieran reconocerse o reconocer algo propio en ella, es la síntesis del público dispuesto a hacerse oír, y sobre todo ver, presente en protestas y manifestaciones contra la violencia tanto subversiva como represiva, portavoz, abanderada y ciudadana. Y también la cara del consumidor, intérprete y destinatario de toda publicidad o propaganda: Occidente encarnado. La ficción hecha espectáculo es su espejo, al que viene a mirarse mezclada con el resto de sus semejantes, envueltos todos en la red contemporánea de estímulo audiovisual surgida del viejo celuloide, que ahora admite incluso colaboraciones espontáneas. Primero fue la identificación, después la imitación. Todos somos Charlie Hebdo, aunque no lo leamos. Nos producimos, nos distribuimos, nos editamos, nos publicamos, nos damos toda una identidad pero esa imagen, cuyo sentido o significado creemos dominar por más difuso que parezca la mayor parte del tiempo, tarde o temprano deviene el objeto de una ficción ajena para la cual una inocencia semejante, basada sólo en sus propias presunciones del bien y del mal, es culpable. En ese momento, bajo una súbita luz enemiga, se quema la película e irrumpe el infierno tan temido, siempre increíble, mil veces previsto e irreversiblemente real por ser choque de cuerpos, interrupción, y ya no integración de imágenes solidarias por más que tales contrarios estuvieran predestinados uno al otro. La parte atacada, inerme, dividida entre cómo se ve y cómo la ven, después de haber hecho propio ese centro radiante desde el que se exponía, se descubre atrapada entre dos fuegos mayores, incontrolables desde la nula aptitud para el control de quien vive, al contrario, para proliferar. Dios y el diablo en la tierra del sol, guerra santa que resurge con nuestra heroína en el corazón de este campo de batalla sin frentes, cara visible en la que concentrar la expresión de lo que define, sobre el terreno, al cuerpo social que representa: su condición de rehén.

2016

Crítica del público, La decadencia del arte popular (2002-2018)

El público en escena 1: Víctimas colaterales

Primera parte del primer artículo de Crítica del público, primera de las tres secciones de La decadencia del arte popular

Juguetes de verdad

23 de octubre de 2002. El escenario de los acontecimientos es otra vez un teatro. En la noche postsoviética, libres hace años de la pétrea presencia de los Líderes del Partido, varios centenares de ciudadanos moscovitas marchan en espontáneo desorden por sus calles hacia el Palacio de la Cultura de su ciudad, en cuyo teatro asistirán, como tantos vecinos suyos a lo largo del exitoso año que el espectáculo lleva en cartel, a una representación del musical Noroeste, título de esta afortunada adaptación de la novela romántica Dos capitanes, del compatriota Veniamín Kaverin, que coincide con la latitud del planisferio donde sigue vigilante el enemigo de otrora, representado en todo el mundo por el género teatral aquí en cuestión. A la platea colmada responde una producción abundante, que incluye hasta un avión en escena y procura no excluir a nadie; la velada va pasando al compás de los números musicales, entre los cuales el público va siguiendo sin dificultad las agitadas peripecias de los comediantes. Excitement, fun, entertainment: nada que no conozcamos de este lado de la derribada cortina de hierro. Transcurre el primer acto sin mayor novedad. Hasta que ocurre la noticia: ya habituados a la magnitud del espectáculo, uno de los espectadores que vivieron para contarlo y todos sus camaradas pensaron al comienzo, según declaró aquél, que el hombre que al terminar la primera escena del segundo acto subía al escenario y disparaba al aire, ordenando a los actores bajar a la platea, daba así inicio a la escena siguiente, en un alarde de ubicuo distanciamiento brechtiano (esto no lo pensaron). Se dice en el show-business que el primer acto lo escribe un mono, el segundo un profesional y para el tercero ya hace falta un artista; los hombres y mujeres con explosivos amarrados al cuerpo que reemplazaron entonces a los artistas sobre el escenario no eran profesionales, sino verdaderos chechenos que exigían, decididos a morir por su causa, el fin de la guerra y de la presencia rusa en su patria, a cambio de no volar el teatro con todos sus ocupantes, rusos y chechenos, dentro de él. De pronto, hasta el más distraído espectador ha devenido protagonista; trasladado por sus secuestradores al centro de la escena, y enseguida por los medios al centro de atención de la comunidad internacional, el público que durante el espectáculo había conservado su sitio tranquilamente al margen de la acción se encuentra ahora, forzado por los hechos, abocado a la resolución de su destino. Se trata de un protagonismo pasivo, en oposición al protagonismo activo de los guerrilleros del Cáucaso; pero, para los millones de víctimas potenciales del terrorismo internacional en todo el mundo, cuyos entrenados mecanismos de identificación (¿o es ésta sólo una ilusión proyectada por la prensa?) no tardan en ponerse en marcha, es ante todo la suerte de los rehenes, atrapados entre dos fuegos, el de una insurrección intempestiva y el de la consecuente autoridad inflexible, lo que está en juego y les otorga el papel principal, como a las mujeres y los niños las leyes orales del naufragio, que prescriben a los hombres el actuar en función suya aun a costa de sus propias vidas. Identificar al Mal con un agente activo así como al Bien con el pasivo no es nuevo: exaltando el rol de la víctima, la prensa multiplica las imágenes dramáticas de mujeres, tanto rehenes como guerrilleras, aclarándonos de estas últimas su condición de viudas sin que esto implique una defensa de los muertos; la violencia parece más injusta cuando azota las pieles más suaves; la inocencia, más pura o evidente cuando se la viste de impotencia. Y el mundo deviene un teatro intermitente: volviendo ojos y oídos en forma periódica aunque irregular hacia sus semejantes de Moscú, los ciudadanos del mundo siguen la escalada de exigencias de ambos bandos beligerantes hasta la decisión final de quien, a diferencia de los numerosos bandos de neutrales, está dispuesto a señalar un culpable. Discreta, una orden suya pone en marcha una estrategia; un gas adormecedor iguala a activos y pasivos; de entre los muchos que esperan fuera se destaca un comando que enseguida se apodera del teatro; del norte y del oeste pronto llegan los solitarios pero sonoros aplausos de los semejantes del líder desafiado; la guerra en Chechenia continúa. Los neutrales, que amargamente se reconocen en los intoxicados, muertos y heridos de este enfrentamiento, víctimas tanto de sus atacantes como de sus defensores, no se identifican con sus líderes, por democráticas que hayan sido las elecciones; no los apoyan, no los sostienen, pero tampoco los derriban, hundidos en una masa que anula en sí todo movimiento. ¿Qué decir de este público tan discreto, tan escurridizo, que disperso por el mundo recibe en su ánimo el impacto de los hechos mediatizados? ¿De este público, indistinto y desigual, que no aparece cuando es llamado, que si aparece no se manifiesta, que si lo hace es a pesar suyo o que lo hace cuando ya es tarde? La noche del 24 de octubre que por la mañana trajo a todo el mundo las noticias de Moscú, en el Teatro Nacional de Catalunya se procuraba evocar, por primera vez, en carácter de estreno, el acontecimiento terrorista por excelencia de nuestra era: 11 septiembre 2001, el oratorio del francés Michel Vinaver, se propone hablar, según el programa de mano, “de guerra, de destrucción, del anonadamiento del ser humano. (…) De las víctimas, pero (…) sobre todo de los supervivientes, de aquellos que llevarán en su cuerpo las cicatrices de la guerra y guardarán en su memoria la vergüenza, el dolor y el miedo”, y que en la obra “tienen la palabra” porque “merecen que se los escuche”. El oratorio, demasiado breve para sostener una función, se ofrece acompañado por una adaptación, firmada por el mismo Vinaver, de la tragedia Las Troyanas, de Eurípides: una obra clásica que habla de los mismos temas que la moderna, pero con respecto a la cual se debería haber considerado una diferencia capital que excede con mucho nuestras posibilidades de intervenir, ya que reside en sus destinatarios originales.

Memoria del 11-S

Dos o tres años antes de que Eurípides estrenara su grave tragedia, los atenienses en guerra con Esparta habían decidido no tolerar más la neutralidad de un pequeño pueblo vecino. A la última negativa a convertirse en aliados suyos, respondieron con un ataque que terminó en la destrucción del poblado, el exterminio de los hombres y el cautiverio de las mujeres. Más tarde, ante aquella representación de la caída de Troya, forzosamente debían reconocer la situación: una ciudad en llamas, un ejército de cadáveres y un coro de mujeres lamentándose por ser arrancadas de su tierra para ser reducidas a humillante servidumbre. Conocían muy bien a esas troyanas; habían visto, implacables, su desesperación. Muchos tenían en casa esclavas ganadas en ocasión semejante, mujeres huérfanas y viudas de cuyos padres y maridos ellos eran los asesinos y de cuyo desamparo eran ahora los aprovechados beneficiarios. Aquel reflejo era el de sus acciones, lo que mostraba eran las consecuencias de sus actos. Podían escuchar la acusación que Eurípides les dirigía y sopesar su responsabilidad por el dolor a cuya representación asistían. Aquello les incumbía ineludiblemente, era el resultado de una decisión indelegable, de sus propios hechos consumados. ¿Cuál es la analogía con el 11-S, así abreviado en honor al estilo de una época? ¿En qué resulta el público actual comparable a los conciudadanos de Eurípides? ¿Qué responsabilidad le cabe por el ataque al WTC? Llamado a reeditar lo que hace un año sintió por las víctimas, el público reencuentra su impotencia y se aburre. ¿Qué podría haber hecho? ¿Qué puede hacer hoy? Posiblemente más barceloneses de los que fueron al teatro vieron por aquellos días, entre viaje y viaje, los fragmentos que la tele del metro estuvo transmitiendo de una pieza teatral muy exitosa en India, cuyos temas eran el 11-S y la Guerra de Afganistán. A la caída de las torres, a la aparición de Bin Laden en escena, a los fuegos artificiales que representaban los bombardeos del ejército anglosajón, este público oriental respondía dando vivas muestras de entusiasmo. ¿Pero cómo reaccionaría ante las compungidas piezas de Vinaver? Reticente, indeciso, el público despolitizado de las ciudades globalizadas del nuevo milenio permanece neutral, rechazando lo inevitable, sin embargo acusador, incapaz de representar nada ni de hacerse representar, por lo cual en estos tiempos tantas elecciones resultan empatadas y desempatadas azarosamente: un público cautivo entre los extremos del “pensamiento único”, que un mal día en que se tuerce la balanza es localizado y arrojado de su butaca al escenario por un puñado de fanáticos con los que el diálogo es tan improbable como con los poderosos a los que éstos tratan de alcanzar a través suyo. Y he aquí el lugar del público, su papel y su poder, imposible de ejercer por él mismo sino sólo por quien se arroga su defensa o su amenaza: el rol ya no de testigo sino de víctima, inocente al fin por impotencia, cuya voz y cuyo voto quedan en suspenso precisamente a la hora de actuar, y de actuar en su nombre, decidiendo o no su sacrificio. Pues no es que los inocentes queden atrapados en el campo de batalla, sino que ellos son su elemento primordial: la batalla se da allí donde estén ellos, y porque ellos están allí. Si no hay drama sin conflicto, en un mundo cubierto de signos tampoco habrá conflicto sin drama; y el drama buscará su teatro, y como no hay teatro sin público…

2002

Crítica del público, La decadencia del arte popular (2002-2018)

Anonimato y renombre

Prólogo a La decadencia del arte popular

Una sensación cada vez más consciente, progresivamente confirmada a la vez que compartida y resistida: la sospecha de que, desde la instauración de la cultura pop que con el tiempo –el tiempo de una vida adulta actual- ha devenido omnipresente hasta llegar a constituir la referencia común e incluso obligada, necesaria, de casi todos los intercambios y relaciones sociales en cualquier plano, intelectual, político, afectivo, psicológico, sexual o mercantil, el arte es cada vez peor. ¿Por qué peor? ¿Por qué vale menos esto que aquello? ¿Para qué punto de vista? Para el que, desde una distancia emocional constante y creciente hacia el conjunto de lo que se ofrece como un continuo instalado en una red de comunicaciones en lugar de como una interrupción de la percepción habitual, juzga las manifestaciones del arte contemporáneo en su mayoría no tanto obras sino síntomas sociales, faltos de diferencia en relación con el medio en el que se pronuncian. La perfecta adecuación entre la oferta y la demanda señalaría la completa anulación de ese relieve, horizonte fuera de cuyo mapa naufragarían todos aquellos que se aventurasen contra la corriente.

Popular se llamaba al arte producido por el pueblo. Popular se usa hoy, la mayoría de las veces, como sinónimo de famoso. Lo popular solía ser anónimo. Popular significa hoy conocido por todos y se aplica, en ese caso, tanto a la obra como al obrero, cuyo nombre deviene marca. Signo de una propiedad rentable, el nombre que va de boca en boca identifica una producción distribuida por vías comerciales cuyo origen, al que deben remitir los beneficios, necesariamente se distingue de su objetivo. Popular, así, es lo propio del pueblo, pero ya no porque sea obra suya, sino porque lo adquiere. Este cambio de posición, de productor a consumidor, implica a su vez un cambio de naturaleza por parte del producto, cuya causa eficiente deviene evidentemente el comercio y cuya vida más allá de ese horizonte, si la tiene, carece de interés público. Popular, entonces, no es ya una denominación de origen para el arte, sino un sello de reconocimiento que compensa una pérdida de identidad, acusada por los objetos que circulan en esa galería de ofertas a la que están destinados. El debilitamiento del carácter está en relación directa con la sumisión a una expectativa, como cualquiera puede comprobar en la experiencia diaria.

¿Quién es quién?

En sus Histoire(s) du cinéma, Jean-Luc Godard cita a un poeta, Pierre Reverdy: “Una imagen no es fuerte por ser brutal o fantástica, sino porque la asociación de las ideas es lejana y justa.” El empeño, compartido por las grandes corporaciones y los gobiernos liberales, en homologar, clasificándola dentro de los rubros de información y entretenimiento, la producción artística, cultural o intelectual a la industrial de cualquier otro tipo, cuyo contenido ideológico nunca es tan explícito a causa de lo evidentemente pragmático de su propósito, marca el lugar de la barrera siempre presta a situarse entre ese espacio exterior ideal y la mirada de todo lector o espectador.

Comerse los unos a los otros: en esto consiste la realidad de acuerdo con la velada metáfora que presenta al mundo como mercado absoluto, del que no hay salida para nadie sino sólo entrada a nuevos productos y consumidores que se integren al sistema de relaciones en vigor. La ecología nos informa sobre los efectos de este permanente intercambio de sustancias cada vez más adulteradas, tanto como la economía acerca del abismo creciente entre el dinero supuesto del crédito y los bienes disponibles al contado.

Hubo un largo momento, antes de éste, durante el cual el arte popular se fue elevando hasta alcanzar prácticamente una fusión con el considerado hasta entonces arte mayor, ya protegido por aristocráticos mecenas o consagrado por conservadoras academias. El período de revueltas políticas comprendido entre los siglos XVIII y XX, durante el que las distintas clases sociales se vieron cada vez más comprimidas dentro de un mismo espacio y así forzadas a tratarse para renegociar, cada uno de sus miembros, su ubicación, fue favorable a todo tipo de contaminaciones entre sustancias hasta entonces separadas, con lo que no es tan raro que los mismos términos considerados antes despectivos terminaran adquiriendo, con progresiva fuerza, aunque a día de hoy cansada, un carácter de elogio: mestizaje, fusión, cruza, mixtura y otras expresiones parecidas, opuestas al antiguo ideal de pureza, nostálgicamente evocado aún por otra parte, aluden a ese proceso de acercamiento y conocimiento mutuo. La historia del jazz puede servir como ejemplo de ese desarrollo que, a partir de una condición humillada, despliega al mismo tiempo su novedad y su poder de asimilación elevándose de descubrimiento en descubrimiento y de invención en invención –dixieland, swing, bebop, cool, free, third stream, etcétera- hasta alcanzar la meseta en que permanece como repertorio disponible, infinito arsenal de recursos técnicos o característico escaparate postmoderno. Así también para el saber crítico nacido en ese tiempo o para la experimentación literaria, desplazados del campo de los compromisos y las decisiones al del cultivo del ocio, donde las creencias no se enfrentan sino que giran en redondo llevando vidas paralelas. Por mucho que se estimulen las artes, por más tolerante que se muestre la censura, la depreciación constante de los trabajos artísticos, disimulada como la de otros productos por el valor manipulado de algunas piezas escogidas, muestra las consecuencias del blanqueo: lo que no es salvado por la inflación es liquidado.

Agotamiento de los recursos culturales: imposible prever o planear nada cuyas perspectivas de desarrollo siquiera parezcan poder trascender el silencio del discurso autista de la ciencia, traducido en tecnología al servicio de todos sus usuarios. O al uso de todos sus sirvientes. La masiva producción contemporánea no sobrepasa, a pesar de su variada oferta creativa, su elevado estándar técnico y el consumo en continuado de que es objeto, la frontera de los presupuestos heredados, por más que se empeñe en contradecir sus objetivos. Lo que antes sofocaba la censura hoy lo ahoga la creación. Pues al no dar puntada sin hilo, al adaptar cada mensaje a un receptor previamente identificado, la comunicación colectiva de una sociedad globalizada hasta reventar excluye, en su afán por asimilarlo, precisamente el objeto irreductible a abstracciones u opiniones, cuya base material pone límite y meta a los discursos. En su ausencia, nada separa la palabra o la imagen certeras de aquellas que sólo circulan, con la consiguiente proliferación cancerosa en el cuerpo de la civilización.

The tribe that lost its head

Crítica del público: tradicionalmente la crítica se ocupaba de los distintos objetos de arte que se ofrecían al público y procuraba guiar a éste tanto a la apreciación de aquellos que pasaban su examen como a la condena de los que no. Desde que las voces autorizadas han sucumbido al reinado de la opinión, es decir, desde que el público ha dejado de hacer caso a la crítica para ejercerla él mismo a su manera no especializada, o sea, desde que al haber tantas críticas como críticos la crítica misma casi ha desaparecido por el desprestigio de su función, son más de una las barreras que se han levantado: entre el público y el artista, al imponerse aquél como razón de ser de éste; entre la obra y el público, al pasar a ocupar éste el centro de atención; y entre el narcisismo individual y el colectivo, al no tener aquél más que fundirse en éste para ser aceptado. Los ubicuos objetos producidos en tal contexto desalientan la crítica, que opta por renunciar a interesarse en el arte del aficionado ansioso de reconocimiento. Pero, al faltar su concurso y las líneas divisoras que traza, es finalmente el propio público, siempre igual a sí mismo, el que cumple todos los papeles y ejecuta todas las funciones, tanto de creador que debido a su formación sólo sabe imitar como de admirador que lo es fatalmente para exaltar su propia persona o de juez último –democrático crítico absoluto- cuyo veredicto, eximido de toda razón suficiente, es tan ambiguo como inestable y así incapaz de fundar escuela alguna. En esa falta de cátedra, librado a sus recursos –interactividad, participación, selfies, redes sociales-, el público toma la escena para intentar hacer de sí mismo el objeto de su deseo. La anulación del circuito por el que éste se desplaza, con sus intérpretes tanto dramáticos como críticos, pues la crítica es interpretación, es el horizonte último de la constante crisis de representación de las sociedades actuales, perseguidas todas por su condición de referente en su frustrada carrera hacia el rol de significante. Queda pendiente lo que no se hace por sistema, o sólo en el campo de la sociología: la crítica no aduladora de este nuevo artista fracasado en su momento triunfal, cuando no queda margen para comentarios entre las obras y las visitas que colman su continua exposición.

Vanguardias en fuga: “¿No soy acaso timonel?”, preguntaba al sentirse cuestionado un personaje de Kafka. Al que podría responder, con otra pregunta, un agudo “dardo” de Nietzsche: “¿Tú precedes? ¿Precedes como pastor o como excepción? Podría darse un tercer caso, que sería aquél en que precedes como fugitivo…” Hubo un Gran Timonel durante el siglo XX que fue, en su momento, la bandera agitada también en occidente por los espíritus más dispuestos a ligar acción y estética, arte y política, deriva estrellada contra el acantilado del triunfo del capital. Pero antes de esto, durante el camino que llevó a ese rumbo, surgió, entre la escena y la platea, un controvertido personaje mestizo nacido para la polémica: el artista comprometido, no necesariamente intelectual, cuya sombra, como figura, sobrevolaba el espectro artístico de la época y creaba tantos más malentendidos, estimulantes, eso sí, cuanto más aquellos que podían caber bajo su paraguas radicalizaban su propuesta y la volvían incompatible con cualquier orden programático o institucional. Todos estos pequeños timoneles no siempre asumidos, como Dylan en los 60, por poner un ejemplo célebre, aunque no haya sido el único flautista de Hamelin desbordado por la ilusión de sus seguidores, lo que cuenta también la ópera Tommy de The Who, dejaron cada uno, a pesar suyo tal vez en algunos casos, una estela que, antes de disolverse bajo las nuevas olas de la iniciativa conservadora, señaló, de manera todavía documentada por diversas y desiguales obras, un horizonte cuyo crepúsculo, al contrario, no basta para demostrar su irrealidad. El conformismo rechaza las consecuencias de la estética y así desliga la política del arte. Pero la relación entre los efectos y las causas suele volver iluminada por fogonazos, como este comentario cantado de John Lennon sobre sus orígenes y su propio status: I heard something ‘bout my ma and my pa / They didn’t want me so they made me a star. Despecho aparte, la vinculación entre la falta original y el exceso compensatorio no es gratuita: lo que está en cuestión es la legitimidad del segundo como reconocimiento, dada la sospechada falsedad de la que se lo deduce. Histeria en lugar de amor, a lo que sabe la marea de gritos, llantos, elogios y recriminaciones alzada de las agotadas localidades del mundo. 

De ocaso en ocaso: puede que todo en la civilización actual tenga un aire de cosa fraguada y en especial sus confesiones, más orientadas hacia la simpatía del juez que hacia la verdad. Pero, aun así, la impresión de haber llegado una y otra vez a todo cuando ya se acababa, aunque esos finales sucesivos no fueran más que los demorados ecos de uno solo, básicamente el del período triunfal de la anarquía representada por el arte popular en su momento de pleno esplendor desbordante de las fronteras tradicionales, antes de la transformación del éxito en programada comercialización masiva desde la concepción de cada muestra, corresponde a una percepción y una experiencia. Que, por más que coincida en parte con la de cada generación, en la de quienes aún alcanzaron a ver las viejas fogatas encendidas tiene una cualidad de sello que no aparece en sus sucesores, cuyos ojos se abrieron a un mundo ya desmitificado, donde ninguna leyenda se cumpliría sino, a lo sumo, se representaría, eso sí, una y otra vez, en continuado, cada vez más alejada de su origen. Esa época optimista, obsesivamente ilustrada también por la industria del entretenimiento nacida de ella, no habrá sido ni será, presumiblemente, la última edad de oro del deseo a punto de unirse a su objeto imposible. Sin embargo, nada más ajeno a tal pasión comulgante que la satisfacción ofrecida por la omnipresente cultura de las pantallas, fundada tanto en la ausencia física, aunque la transmisión sea en directo, como en la distancia imprescindible para acceder virtualmente a todas partes al mismo tiempo, cuya propuesta de absoluta simulación cada vez más perfecta, enriquecida por una inabarcable potencialidad de combinaciones y desplazamientos laterales, resulta diametralmente opuesta a la única y exclusiva apuesta implícita en el propósito declarado por Rimbaud de llegar a “poseer la verdad en un alma y un cuerpo”. En el plano de lo virtual, invirtiendo una antigua fórmula, todo está permitido, pero nada es verdad; no, al menos, con la antigua trascendencia mortal asociada a esta palabra.

 ‘Cause we’ve ended as lovers: con la desgarrada elegancia de la guitarra de Jeff Beck en este clásico de su repertorio, en el que aquélla encuentra a cada vuelta otro matiz con el que prolongar su queja y elevar su voz postergando el final una y otra vez hasta que el último hilo cede, podemos acompañar la escena de la ruptura y el movimiento de separación entre nuestros dos amantes, el arte y el pueblo, en un mundo con demasiados mediadores como para que puedan encontrarse otra vez. Pero, si el melodrama nos hace reír, no deberíamos olvidar que su función es servir de canal de lágrimas. Dios cuenta las de las mujeres; lo inolvidable, cuya herida permanece siempre abierta, vuelve por el mismo fluido involuntario cada vez que el centinela se duerme, y su proa separa inequívoca el oro de su reflejo.

2016

La decadencia del arte popular (2002-2018)

Nuevo prólogo a un libro inédito

Actualización retrospectiva: reconsideración de La decadencia del arte popular

Terminé de escribir la primera versión de La decadencia del arte popular el 9 de diciembre de 2016, con la redacción del epílogo. Intenté publicarlo y por unos meses pareció que lo lograría, pero después de que el editor interesado se decidiera por lo contrario dejé de insistir. En cambio, empecé a cuestionarme la dimensión del conjunto, que daba entrada a demasiados temas y le hacía perder foco, y a pensar en versiones reducidas que, abarcando menos, alcanzaran una mayor unidad o una mejor integración. En vano, porque de un modo u otro la naturaleza discontinua del libro, construido con textos escritos en diferentes y desparejas ocasiones a lo largo de quince años, resultaba siempre evidente, aun con toda la constancia manifiesta en el punto de vista sostenido y expresado por las palabras. El libro adelgazó y se afinó el discurso, menos en cada escrito que en el paso de uno a otro, pero no por eso se convirtió en una pieza homogénea, como si la hubiera concebido primero y escrito después. Compuesto más bien para ser la conclusión de un devenir, nunca logró esconder su origen imprevisto ni su confección improvisada por la voluntad de cerrar una obra. Sin embargo, hay algo orgánico en ese nacimiento y esa vida no planeados a lo que el conjunto finalmente debe su consistencia más firme. Pues no se trata en definitiva de la explicación ramificada de una idea central, por más convicción al respecto que muestren los sucesivos argumentos, sino de la maduración de un pensamiento en el tiempo de su insistencia, intermitente, inestable, pero aun así reconocible de estación en estación, o de ocaso en ocaso de la decadencia de su objeto.

Obra de William Kentridge elegida para la portada de La decadencia del arte popular

Sólo que me di cuenta hace muy poco. Por eso, como quería que siguiera siendo contemporáneo del lector, mientras escribía otras cosas y reorganizaba cada tanto este material, e incluso durante meses después de que alcanzara la forma que ahora tiene, preferí no incluir las fechas de composición de los textos, temeroso de que así perdieran actualidad e interesaran menos. Lo que ocurrió, en cambio, fue que a mí mismo todo esto, una vez reunido en su nuevo orden, me quedó atrás, no superado, sino vinculado al tiempo ido, las casi dos décadas pasadas entre el escrito más antiguo, correspondiente a mi etapa de inmigración al Viejo Continente, para mí nuevo, y el más reciente, referido al nacimiento de la vocación seguida durante toda una época que tocaba a su fin. De pronto, una vez pasados veinte años, la transición del siglo veinte durante el que me formé al veintiuno durante el que escribí me pareció definitivamente consumada, lo que dejaba un tanto obsoleto el modelo de resistencia ensayado en estas reflexiones y proyecciones. Llegada la hora de pasar a otra práctica, de dar por perdidas las oportunidades aprovechadas, consideré significativa, por las mismas razones a favor de su exclusión de la versión anterior, examinadas ahora desde el ángulo opuesto, la inclusión de las fechas en que cada texto fue escrito. Porque así, ya agotada la ilusión de inmediatez y actualidad, podrían aportar la ilusión inversa, al menos consciente, de la perspectiva a un balance de la suerte acaecida en ese período que, cerrándolo, es posible empezar a llamar histórico. Lo que es una manera de continuidad del empeño, fiel además a la mirada probada en él.

Ilustración de portada de Le XIXe siècle à travers les âges, de Philippe Muray: La romería de San Isidro (Goya)

Escribí la mayoría de estos textos para un blog, Refinería Literaria, que comencé en octubre de 2011 y todavía sostengo. En diciembre de 2015 tuve las ganas de parar el flujo, que amenazaba con repetirse, y coagularlo en una forma de conjunto que oponer, como un simbólico dique, el único posible, a la fuga del tiempo. Durante todo 2016 corregí, edité y completé lo que había escrito. Media docena de artículos provenían de antes, redactados entre 2002 y 2004. Agregué el prólogo una vez que tuve el libro organizado y el epílogo para terminar. Más tarde, mientras lo reformaba, eliminé una decena de textos, cambié varios de sección y sumé otros dos, breves, escritos en 2017 y a principios de 2018, que me parecieron pertinentes. Lo último, antes de escribir esta nota, fue la decisión de recuperar las fechas y anular el pretendido efecto de tiempo abolido que ya ni para mí tenía sentido. Entonces comprendí cuál había sido mi posición durante esos años ahora confesados: había escrito sobre el presente, pero lo había hecho desde el pasado, es decir, desde la perspectiva de alguien cuyos valores vienen de lo cancelado y derribado por la época en que vive. Del pasado más o menos inmediato, así como el tiempo en que todo esto fue escrito comienza a ser en la actualidad el pasado inmediato, objeto a la vez de revisionismo y de negación. En un libro que debería ser más conocido, El siglo XIX a través de los tiempos, Philippe Muray postula una esencia decimonónica que podría encontrarse en distintas épocas de la historia, formulada con medios diferentes. Si en el futuro alguien lo intentase con el siglo XXI, La decadencia del arte popular podría tal vez servirle de introducción o documento. Correspondería a la fase prepotente del espíritu gregario, justo antes de la guerra de tribus por la hegemonía en la nueva tabla rasa. “Quienes no han sido adultos antes de la caída del muro de Berlín no conocen la hospitalidad del azar.” En el mundo posterior a esa euforia expansiva se escribieron los siguientes testimonios, que delatan una conciencia ya formada para entonces, pero describen unos fenómenos en formación desde mucho antes de su exhibición a la descarada luz del día. Hoy que un crepúsculo responde a otro, quedan estos papeles resignados al inexorable amarillo como otras tantas visiones fechadas a la espera de la lámpara que las alumbre.  

2021

La decadencia del arte popular (2002-2018)