Pinilla, Brodsky, Spinoza

Frente a frente: el autor y su mundo

La extraordinaria trilogía de Ramiro Pinilla Verdes valles, colinas rojas fue publicada por Tusquets entre 2004 y 2005, en un atrevimiento editorial a la altura del literario mostrado (u oculto) por el autor durante los dieciocho años que le tomó escribir, retirado en el mismo Getxo que su obra mitificaba, las dos mil páginas de esta novela dividida en tres volúmenes sólo para que el lector concentre su esfuerzo en el contenido y no en aguantar un peso enciclopédico. Durante los años que siguieron Pinilla se divirtió realizando su sueño juvenil de ser autor de policiales como su querido Dashiell Hammett; estas otras novelas,  ambientadas en el mismo mundo que su libro mayor y en las que reaparecen varios de los personajes que pueblan aquél, son muy entretenidas y de elevada calidad. Pero el auge de la novela negra no debería apartar al lector de la obra capital de este escritor, cuya talla sólo es posible medir por completo después de atravesar los Verdes valles, aunque la grandeza de éstos pueda apreciarse ya desde la entrada. Pues justamente es a lo largo y en el desarrollo in extenso, página sobre página, de esta novela siempre creciente no sólo en grosor sino además en resonancias y significaciones, que se descubre la magnitud de los riesgos asumidos por su autor, cuya audacia requiere estas dimensiones para alcanzar los extremos que toca.

La audacia literaria no consiste en un desafío lanzado a la censura, por otra parte hoy inexistente de manera oficial, sino a los lectores, cuyos hábitos determinan la oferta editorial. Y la barrera más alta opuesta a este desafío es la de aquello que suele llamarse verosimilitud, que depende mucho menos de la búsqueda o de la expresión de la verdad que de la restitución de las apariencias reconocibles y del respeto de las convenciones vigentes. Más allá, cada uno está librado a su propio juicio, es decir, a su propia capacidad de interpretar y aun de determinar si lo leído es creíble o no. En una época en que ningún idealismo es capaz de reivindicar como bienes ni la fe ni la ingenuidad, no es poco lo que se arriesga en una interpretación basada en excesos no asimilados por el hábito. Lo que vale tanto para el escritor que dedica dieciocho años de su vida a semejante empresa como para el lector que se dispone a sumergirse durante unas largas semanas o meses en el resultado.

El Getxo de Ramiro Pinilla

Como orientación con respecto al realismo siempre cabe repetir aquello de Brecht: “El verdadero realismo no consiste en cómo son las cosas reales, sino en cómo son realmente las cosas.” Unido a uno de sus slogans, “La verdad es concreta”, deja ver bastante bien cuáles serían los objetivos de una narración realista. A lo que ofrecen acceso las desaforadas mitologías que tanto en el trasfondo como en el transcurso de su novela despliega Pinilla es a la raíz de los comportamientos extremos por los que sus personajes se manifiestan, así como a la evidencia de que son esas historias increíbles las que determinan lo más singular del destino de cada uno, lo que desborda el cauce abierto para su paso por las costumbres y la previsión de la especie. Lo que realmente pasa, digno de relato por su carácter de fuera de serie, es esa concreta verdad brechtiana que no encaja con lo que ya se sabía pero que, como los mitos antiguos, excede también las dimensiones de la experiencia cotidiana. En el Getxo mítico de Pinilla, que desafía con su verdad al comprobable poblado del mismo nombre, se multiplican los casos memorables y comparables, por desmesura, a los mitos originarios locales, desde el nacimiento marino de los primeros pobladores hasta la ancestral disputa por el madero que fue altar y sirve de mostrador en la venta que todos frecuentan. Pero lo importante es ver cómo esta proliferación no sólo responde a una lógica, aunque ésta no se explicite sino a través de aquélla, sino también fija unos modelos que, por debajo de las más prudentes nociones y principios de los habitantes del lugar, continúan operando en sus conciencias y determinando sus acciones de mayores consecuencias.   

Una de las mayores audacias del autor, a partir de la cual el relato entra en una dimensión irrevocablemente más allá de lo previsto, es la transformación de Moisés Baskardo en su hermano menor Jaso cuando éste se suicida. Audacia argumental y narrativa, ya que hasta ese momento Jaso ha sido uno de los tres narradores que se turnan para ir contando la novela. Moisés era el ídolo de Jaso, quien quería ser como él, pero uno y otro están igual de locos; herederos del todopoderoso industrial Camilo Baskardo, representante de los nuevos tiempos, se rebelan los dos contra su padre en defensa de las antiguas tradiciones, pero esta rebelión expresa antes que nada la incapacidad de ambos para enfrentar la realidad. El delirio de Jaso es una de las corrientes narrativas principales de la novela, pero su muerte no lo interrumpe ya que Moisés, el otro hermano, no se limita a continuar el relato sino que asume, en su locura, la personalidad entera de Jaso y cree, de aquí en adelante, que él mismo es aquél que deseaba ser él. Las consecuencias tanto para el desarrollo como para el significado de la novela serán muchísimas, pero además el motivo de la sustitución de un hermano por otro queda así revelado como uno de los mitos secretos pero fundantes de este cosmos: quizás, incluso, como su pecado original olvidado o tachado. Hasta es este motivo, en clave menor, el que ofrece la solución del crimen en uno de los policiales posteriormente publicados por el autor.   

La otra trilogía: Samuel Esparta, detective

Pero sería equivocado deducir, de este uso de una estructura prefijada o del subtexto mítico aludido por la acción visible de cada relato, que se trata aquí de un puro imaginario en el fondo reductible a unos principios abstractos sobre el que se mueven, como en la parte visible de cualquier alegoría, unas figuras dotadas de rasgos espectaculares pero tan sólo ilustrativos de determinados conceptos. No, ya que Pinilla es también un realista e incluso, parcialmente, un realista social: el predominio de la acción y la ausencia de descripciones en sus relatos, más notable aún al no impedir al lector figurarse esos paisajes con sus pobladores, casa bien con la distinción brechtiana entre las cosas reales y cómo son éstas realmente. Pero, además, la propia materia narrativa está compuesta en gran parte por conflictos sociales documentados, como los surgidos entre la patronal y los trabajadores vascos del período histórico retratado en la novela. Incluso, para una lectura más sensible a las cosas reales que a cómo son, lo que tal vez destaque primero en el libro sea este registro, que es quizás a lo que más directamente se alude cuando se lo describe como “la gran novela vasca”, con el acento puesto así en el gentilicio. Es cierto, la obra satisface esta definición, pero también la desborda y no es para documentar un mundo ido que el autor se ha empeñado tanto en mitificar su aldea.

En cambio, las elevadas resonancias que estos personajes firmemente arraigados en su tierra logran hacer oír se deben precisamente a esa ampliación y potenciación de la realidad operadas por el mito –no por cada relato que constituye un mito, sino por el mito como estructura, como manera de organizar el caos y crear un cosmos-, que, conservando e incluso aumentando el suspenso y el dramatismo propios de la ficción al incrementar el valor y las implicancias de lo que está en juego en el plano inmediato, permiten trazar ecuaciones de alcance universal, en relación con otras literaturas además de la novelística española, y construcciones distintas, poéticas o filosóficas por ejemplo.

Spinoza y el estudio de las pasiones

Dice Spinoza (Ética, Parte tercera: Del origen y naturaleza de los afectos), al referirse al desarrollo de las pasiones, que éstas concluyen cuando uno se hace una idea adecuada de su causa. Y agrega, páginas después, que “si el alma humana no tuviera más que ideas adecuadas, no formaría conocimiento alguno del mal. (…) El conocimiento del mal es un conocimiento inadecuado” (Ética, parte cuarta, proposición LXIV). Pero el tiempo de la acción, fatalmente previo al de la reflexión, no es estéril, y hasta la ceguera puede ser una condición de su fertilidad. Otra de las mayores audacias de Verdes valles, colinas rojas es el modo en que pone en juego esta cuestión sin plantearla jamás directamente, ateniéndose tan sólo al desarrollo de la trama y las acciones de los personajes. Roque Altube, un vasco tradicional –más que tradicionalista- de pies a cabeza, que sólo quiere regresar del mundo de la explotación minera al que lo empuja la modernidad a habitar su caserío en Altubena, como sus padres y los padres de éstos, funda y sostiene, por amor a la revolucionaria y roja Isidora, agitadora social en las minas, un sindicato tan incorruptible como quimérico en su pura oposición a la patronal, sin por eso modificar en absoluto el conservadurismo de sus ideas, principios y convicciones. Cuando llega la Guerra Civil, pacifista que considera este conflicto como importado a su pacífica Arcadia vasca, marcha al frente de todos modos y se comporta como un héroe a una edad a la que todas las proezas deberían darse por ya cumplidas, al rescate de su anarquista hija Flora, embarazada de su nieto Océano, futuro etarra, para salvarla obligándola a dejar de combatir y emigrar a Francia. Lo más asombroso, sin embargo, de esta contradicción en acto, o más bien disociación, no es que no sea una hipocresía o por lo menos una incoherencia sino, al contrario, la secreta coherencia que le es propia y que por nunca perderse es la que produce las verdaderas consecuencias en la novela. Es decir, no el cumplimiento de los planes dinásticos de Camilo Baskardo o de su esposa Cristina sino, al contrario, la ruptura de estos proyectos y la sustitución de su realización por el desvío concreto de su propia, inesperada descendencia.

“Nuestro amor es más grande que nosotros mismos” (Joseph Brodsky)

Pues la pasión que arrastra a Roque detrás de Isadora y hace de él el vehículo de unas ideas en acto que no son las que sostiene, inmovilistas éstas como aquéllas son dinámicas, tiene un contrapunto en la pasión que arrastra a Fabiola, la hija menor de los Baskardo, antes detrás de la loca rebelión de sus hermanos y después hacia la corriente vital original encarnada en Roque, traicionada tanto por los “hombres del hierro”, industriales como su padre, como por la ubicua ideología nacionalista promovida por su madre en oposición a la entrada del socialismo en el país. Fabiola, un personaje que parece primero pequeño a la sombra de sus dos estridentes y enloquecidos hermanos, crece a lo largo del relato hasta llegar prácticamente a ocupar su centro cuando, en un único y pasional encuentro, se desvía definitivamente de la herencia paterna iniciando una rama bastarda que, como no pueden hacerlo sus hermanos, prolongará el recorrido de su sangre sobre la tierra a través de su hija Flora y su nieto Océano, tan anarquistas y libertarios como aquella Isadora que determinó el accionar de Roque sin que sus ideas cambiaran. Y es la manera de mostrar este contrapunto entre acción e ideología uno de los más sorprendentes aciertos del relato: ya que Roque narra sus acciones sin interpretarlas, así como afirma sus principios sin cuestionarlos, y todo lo hace sin solución de continuidad, pagando el precio de este desgarro con su propio cuerpo en acto, que es lo que habita esa distancia abierta. Los cuerpos desnudos es el título del segundo volumen de la trilogía, donde se narra este encuentro, y es en ellos donde al fin se decide el futuro, más allá de planes y proyectos: en ese abismo al que Fabiola se arroja por instinto y que Roque cruza determinado por los encuentros con mujeres concretas, que nada tienen que ver con figuras como la idealizada neskita del retrato en que doña Cristina quiere ver el modelo y prototipo de la joven vasca. Ese único y fértil encuentro entre Roque y Fabiola tiene lugar en el mar, de modo que Flora, cuyo hijo se llamará Océano, nace del mismo sitio que los míticos primeros pobladores de Getxo, en un acto que no es tan sólo de regeneración sino más bien de generación a secas, a causa de producirse en el propio lugar del origen, como una nueva fundación. Tanto Roque como Fabiola devienen así, simbólicamente, mayores de como su propia conciencia es capaz de reconocerlos, arrastrados por su pasión. Ésta podría cesar si cualquiera de ellos lograra hacerse una idea adecuada al respecto, como señala Spinoza, pero eso en cambio no ocurre y la misma pasión continúa, ciegamente, provocando consecuencias y descendencia: fértil, y por eso trágica. Joseph Brodsky sugiere, al final de Marca de agua, su homenaje a Venecia, el modo en que los seres humanos trascienden su condición. “La lágrima”, escribe, evocando en su caso el momento en que el viajero se aleja de la hermosa ciudad, “es el resultado de sustraer lo mayor a lo menor: la belleza al hombre. Lo mismo sucede en el amor, porque nuestro amor es más grande que nosotros mismos.” El equilibrio es de lo más difícil: sólo haciéndose ideas adecuadas sobre las cosas se logran la verdad y la sabiduría, pero incluso para que la razón sea fecunda hace falta aquello que la desborda y, si la vida continúa, es porque obra rápido, más veloz que nuestra prudencia o, paradójicamente, nuestro instinto de conservación.

El hilo de la trama

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El tejido de la intriga

Como si de una cinchada se tratara, existe en la práctica de la narrativa actual, soterrada, una gran tensión constante entre dos polos: uno, receptivo, que exige unidad a los relatos que se le proponen y otro, productivo, cuya tenaz tendencia a la fragmentación señala exactamente la dirección opuesta. Si se declinan de este esquema abstracto sus figuras reconocibles para hacer visible la imagen, surgen en una punta de la cuerda –o cadena editorial- la del lector de novelas y en la otra la del novelista en ciernes, entre las que median aun otras como las de los editores, los críticos y también, por su grado de integración en el sistema, los novelistas de reputación establecida, es decir, aquellos con lectores y presencia en el mercado. Pero lo difícil es señalar dónde, en esta distancia cuyo límite es el de la resistencia de la cuerda antes de romperse, se encuentra el punto exacto en el que ésta concentra sus fuerzas y se establece el inestable equilibro entre esas dos potencias centrífugas que tanto difieren hasta en el significado de la palabra potencia. ¿De dónde viene, qué ilustra esta obtusa antagonía entre la sistemática voluntad de integración manifiesta en un modo de leer y la terca proliferación de puntos de fuga que se le opone por el lado de la escritura? La extensión del problema se aprecia mejor cuando se toma dentro de la muestra el universo de los manuscritos no publicados, verdadero cuerpo de la actividad redactora con todos sus síntomas y patria intachable del aludido novelista en ciernes, o sea, del escritor de ficciones nunca o aún no publicadas, dividido entre el deseo de responder al mercado y el de hablar con sus propios fantasmas, cada uno tan celoso de su alma como reacio a cambiar su realidad por un rol. Pues también él, como el editor, es un mediador, y la cadena del libro no es sino el segmento que se puede ver de un proceso que desborda esas medidas y del que ni el autor es el origen ni el lector el destino. La tensión, entonces, no tiene sus terminales en los casuales representantes de las fuerzas que se enfrentan, sino más allá de sus posiciones, a sus espaldas según el esquema, en los no declarados principios abstractos que, como si de dogmas de fe se tratara, las partes involucradas defienden con todos sus esfuerzos, asumiendo todos los riesgos implícitos, independientemente de hasta qué punto comprendan aquellos conceptos o éstos los convenzan del todo. ¿Resulta difícil de percibir en el mundo de los compromisos diarios? Planteado en términos cotidianos, el problema se presenta así: un editor busca, entre los cientos de manuscritos que recibe, uno pasible de convertirse en una novela que interese a los lectores. Los intereses de estos cambian, sus gustos también, pero ciertos valores permanecen o intentan conservarse a toda costa como base del entendimiento mínimo necesario para llevar adelante una actividad que debe ofrecer resultados. Asumido el descuido o la ingenuidad formales del supuesto lector promedio, la mayoría estimada, devaluada la prosa hasta su modalidad más humilde, funcional o incluso servicial, queda para la ficción una medida de calidad útil a la que oímos aludir una y otra vez en la práctica diaria como punto de acuerdo final y desembocadura de todos los debates: las buenas historias, la historia en sí, esa unidad argumental desplegable en planteo, nudo y desenlace, resumible en una sinopsis, desarrollable hasta la saga siempre y cuando la vía de las relaciones causales esté despejada hasta del último escombro y apreciada en relación directa a la firmeza de su continuidad, la fiabilidad de su “carpintería”, como suele decirse. Afluentes, al mainstream: nada de rizomas; las digresiones han de ser inequívocamente reconducidas al cauce mayor y cada puerta abierta durante el trayecto de la narración ha de quedar satisfactoriamente cerrada cuando se cierre el libro. Éste es el modelo clásico, en boga desde que la vanguardia llegó a un aparente callejón sin salida, y como toda restauración recuerda a otras del mismo modo que representa unos valores ya perimidos que vuelven a llevarse. Aunque no del mismo modo: en el antiguo régimen, por ejemplo, el academicismo exigía por principio el cumplimiento de tres unidades, acción, lugar y tiempo, ya no obligadas en los tiempos modernos. El pragmatismo contemporáneo sustituye esta triple unidad de principio por una unidad de hecho que no predica, pero que en cambio requiere a posteriori para dar su visto bueno a las tramas que se le presentan: todos los hilos han de anudarse, como ya se ha descrito, transmitiendo una idea de completo control, de responsabilidad profesional por parte del autor, sobre las relaciones causales necesarias para sostener la serie de momentos privilegiados que constituye una novela. Esta necesidad de integración es la que justifica, cuando no es con el fin de cuestionarlo, el repetido recurso al mito, en la medida en que la unidad que provee puede servir para garantizar hasta la de las obras más incoherentes. Ya que todo se entiende cuando se lo reconoce, de modo que siguiendo este sistema inventar una trama es tejer un velo que esconda durante suficiente tiempo lo ya sabido para que parezca desconocido. Lo que no puede evitarse al cabo de unas cuantas repeticiones es que empiecen a alzarse protestas. La confianza se agota con el uso, como decía un personaje de Brecht. Y aquí es cuando se quiebra el acuerdo, quizás el consabido pacto entre autor y lector, y aparece la antagonía entre los dos partidos, el de la renovación y el de la liberación, encarnados en este caso respectivamente por los defensores de la unidad desarrollada a través de la intriga y los de la apertura expresada en la multiplicación que divide. El estado y la guerrilla de este conflicto. ¿Qué es mejor? ¿Hacer la comedia o volar el teatro? He ahí la alternativa entre dos ilusiones proyectadas hacia un futuro en suspenso por sobre la tensa cuerda de la realidad presente: a un lado, la obstinada voluntad de integración de los fenómenos; al otro, la terca fatalidad de la deriva del pensamiento y la imaginación. Se espera de las novelas una redonda unidad sin cabos sueltos, pero aquellos que insisten en escribirlas, no sobre todo los novelistas ya instalados en el reconocimiento del público sino más bien los que aspiran a este reconocimiento, los que intentan publicar pero tropiezan entre otras cosas con la exigencia en cuestión, aquellos de entre los cuales se supone que saldrán los futuros novelistas leídos, delatan en sus textos una y otra vez la dificultad de encajar las piezas en un conjunto original, por lo que acaban optando entre el recurso a un modelo narrativo que hace tiempo se ha vuelto estereotipo y la entrega a una forma insatisfactoria pero adecuada a la época, que sin embargo, por su parte, la rechaza en cualquiera de sus versiones: la resignada, que no acierta a componer una obra con las piezas sueltas que ha reunido, y la decidida, que compone dejando de lado la idea heredada de una intriga troncal y arriesga, como el compositor moderno, que la forma modelada por sus manos ni siquiera se perciba como objeto, como el objeto que supone ser. Entre esta última posibilidad y el modelo decimonónico la diferencia llega hasta el propio concepto de concentración: elegir, frente a la idea de una unidad desarrollada, la alternativa del fragmento condensado, con toda su brevedad y su impertinencia, no es una opción sin consecuencia alguna. Lo que se logra, cuando la obra está lograda, tampoco es lo mismo. Dado el riesgo que implica, he aquí la alternativa: ¿es el riesgo o no un valor en literatura? En todo caso, es un valor ante el que se vacila. Y en nuestro tiempo, todavía más. ¿Qué se ha ganado con tanta experimentación? Mientras tanto, las deudas se acumulan, y no sólo las económicas. La novela satisfactoria no llega, la expectativa del lector no se colma, su respuesta se deprecia para el autor. Sobre el antiguo pacto se impone el desacuerdo. O el malentendido se hace evidente. Sin horizonte de encuentro es difícil convenir una cita. Cada uno tira para su lado.

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La búsqueda de la unidad narrativa

Brecht decía que había que juzgar las obras de arte no en relación a otras obras de arte sino en relación a la realidad a la que se refieren. Antes de la caída del muro de Berlín, el núcleo paradigmático de los relatos era el conflicto y éste era manifiesto de muchas maneras: lucha de clases, guerra de sexos, izquierda y derecha, arriba y abajo, abismo generacional, uno y el universo, individuo y sociedad, en general distintos modos de la polaridad represión-liberación, cuyo punto de llegada habitual era el desenmascaramiento de una u otra situación representativa del orden global. Derribado el muro, roto el enfrentamiento entre las dos mitades del mundo, relajado por fin todo vínculo militante o ideológico, la separación suspendida da lugar, al mismo tiempo que a un espacio unificado, a una multiplicidad de perspectivas que vuelve a dividirlo sin ninguna necesidad de paredes ni de puertas. Y así como antes era la disputa por un estado lo que servía de encrucijada entre discursos contradictorios y eje dialéctico para la progresión dramática, en la narrativa posterior la privatización general deja cada instancia o personaje lo bastante desligado de los otros como para que la dificultad estribe en reunirlos con alguna necesidad. El conjunto como resultado del armado del rompecabezas desplaza a la verdad como revelación del proceso de desenmascaramiento, emprendido por la parte acusadora de acuerdo con el modelo anterior. Lo que pasa durante la novela es su construcción, el buscarse unos a otros de los personajes más que el conflicto entre ellos pues, así como antes aparecían todos encerrados en la misma escena, ahora la división ya está consumada. La impresión que suele dejar este tipo de relato es la de esquivar el nudo para desembocar en un planteo en lugar de un desenlace, ya que la imagen restituida del rompecabezas era a menudo, por el contrario, el punto de partida del relato agresivo, dedicado a descomponerlo para hallar la pieza capaz de dar paso al otro lado de la representación. El deseo de restaurarla es característico de la resistencia al cuestionamiento del orden, pero el resultado de tal empeño rara vez es convincente como conclusión.

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Aprender a escribir

Escribí El ruido y la furia y aprendí a leer.

William Faulkner

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El tiempo recobrado

La gran época de la novela clásica fue el siglo diecinueve, la gran época de las vanguardias fue la primera mitad del siglo veinte, la gran época del libro de bolsillo fue la segunda mitad del mismo siglo, nuestra época parece marcada por la explosión mediática y la digitalización generalizada pero no sabemos en qué será grande. Un fenómeno comprobable, sin embargo, es el de la multiplicación de los que escriben y publican, ya sea en papel, online, en editorial o por cuenta propia. Un fenómeno curioso y en apariencia contradictorio, en un mundo cuyo lamento por la decadencia cultural, que siempre encuentra un escalón más bajo, resulta una música de fondo tan constante como difícil de apagar o desoír. En ese crepúsculo de las letras, las artes, la política y todo lo que no es tecnología, cada vez más no sólo escriben sino también, a pesar del interesado y cotidiano espectáculo del triunfo de la ignorancia, se esfuerzan en aprender cómo hacerlo. Puede que la demanda no sea tan alta como querrían los capaces de enseñar, pero aun así es evidente que la relativa proliferación de oferta docente se basa en un interés por parte de un público. Un público, por otra parte, como el grueso de cualquier público actual, ansioso en su mayoría por pasar al otro lado de las candilejas, y no sólo por vanidad sino por causas más profundas, desde el deseo de reconocimiento estudiado por Hegel hasta la necesidad de un sentido para los propios actos cuya suspensión, naturalmente, es difícil de tolerar.

La mayoría de los individuos empeñados en este intento son lo bastante lúcidos y razonables como para advertir, por debajo de estas pulsiones, otro tipo de cuestiones que la escritura pone en juego y a las que es capaz de ofrecer algunas respuestas. De la misma manera, cualquier profesor de este arte que muy probablemente, como tantos en ésta y otras disciplinas antes que él, enseñe ante todo por ineludible necesidad económica, mejor atendida en su caso por ésta que por otras prácticas, puede reconocer, además de la crematística, otras satisfacciones y otros valores vinculados a su tarea. Sin embargo, volviendo a la cuestión de la época y a la sobreabundancia contemporánea de vocaciones de poeta, si se las puede llamar así, dentro de un contexto cultural depresivo, según las apreciaciones más habituales de los interesados, cabe hacerse una pregunta. Tanta enseñanza, tanto aprendizaje, ¿señalan un alba o un ocaso? ¿Expresan la riqueza o la pobreza de una actividad?

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La búsqueda de una voz propia

Como el optimismo afirmativo no liquida la sospecha pesimista que lo sigue como si fuera su sombra, como la fórmula de Gramsci recomendando un “optimismo de la voluntad” unido a un “pesimismo de la inteligencia” marca los polos de una ecuación pero ésta no ofrece siempre el mismo resultado en el análisis de la realidad, para encontrar el punto medio donde está el nudo de la contradicción podemos recurrir a lo que dice Guy Debord en La sociedad del espectáculo (Tesis 40) sobre la supervivencia ampliada (cursivas del autor): “Este incesante despliegue del poder económico bajo la forma de la mercancía, que ha transformado el trabajo humano en trabajo-mercancía, en trabajo asalariado, conduce, por acumulación, a una abundancia en la cual la cuestión primordial de la supervivencia se encuentra obviamente resuelta, pero de tal manera que tiene que reproducirse constantemente: se plantea en cada ocasión en un grado superior. El crecimiento económico libera a las sociedades de la presión natural exigida por la lucha inmediata por la supervivencia, pero estas sociedades no se liberan de su libertador. La independencia de la mercancía se extiende al conjunto de la economía sobre la cual impera. La economía transforma el mundo, pero sólo lo transforma en un mundo económico. La seudonaturaleza en la cual se encuentra alienado el trabajo humano exige la continuación hasta el infinito de su servicio, y este servicio, que nadie más que él mismo juzga y valora, consigue, de hecho, convertir todo esfuerzo y todo proyecto socialmente lícito en servidor suyo. La abundancia de mercancías, es decir, de relaciones mercantiles, no puede significar otra cosa que la supervivencia ampliada.”

De este modelo es posible extraer dos analogías. La primera se puede observar en la permanente crisis de público que enfrentan todas las artes, aun si nunca fueron tantos como ahora los consumidores de cultura. Al tratarse de un mercado, en él se compite y es el juego de la oferta y la demanda, manipulable por los inversores, el que determina la circulación social y el destino inmediato de una obra mucho más que sus valores intrínsecos. Esto puede parecer una obviedad, pero no lo es naturalmente sino sólo dentro de una seudonaturaleza como la mencionada por Debord. Dentro de esta creciente entropía mercantil, un valor desplaza y sustituye a todos los otros. Por eso Brecht, en Hollywood, decía que les veía el precio hasta a las hojas de los árboles. Cuanto más, en la práctica, bajo criterios rigurosamente comerciales, la cultura es tratada como un entretenimiento por productores y consumidores que no pueden ser otra cosa, más ella misma no puede ser ni hacer valer nada distinto, con el consiguiente empobrecimiento de su función, diametralmente opuesto al crecimiento de su mercado, que no se alimenta de lo mejor, sino de lo más rentable.

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Escuela de paciencia

La segunda analogía se desprende de la primera y presenta la misma paradoja, según la cual, así como el tratamiento mercantil de la cultura reduce ésta a un entretenimiento, aunque masivo, también la estandarización de los valores literarios opera en la escritura una particular síntesis de mediocridad y excelencia, inmediatamente apreciable en los resultados propuestos e incluso recomendados a los lectores. Esta síntesis es una solución de compromiso entre dos escalas de valores, la cultural y la comercial, que por mucho que insistan y lo deseen no logran confundirse. Y es por eso que recurren a un pacto conformista como éste, ilustrado por todas esas novelas aceptablemente escritas pero tan respetuosas de las convenciones consensuadas por los hábitos de lectura que sus posibilidades de estimular en el lector cualquier diferencia respecto al por todos denostado “pensamiento único” son nulas. Todos estos libros compiten bajo una sola y misma regla, la de la oferta y la demanda, que determina su identidad ya desde su concepción así como decide su significado y su sentido últimos. José Arcadio Buendía, como recordarán los millones de lectores de Gabriel García Márquez, no jugaba a las damas porque decía no ver sentido en una contienda cuyos adversarios están de acuerdo en los principios. El precio del acuerdo que procura fijar, preservar y promover pragmáticamente unos valores, más que creídos, impuestos por las circunstancias es la imposibilidad de una discusión seria sobre éstos, con el consiguiente convencionalismo característico hasta de las propuestas en apariencia más arriesgadas que se hagan en tal contexto.

Hubo un tiempo en el que la literatura era una novedad: pocos sabían leer, luego cada vez más, y para éstos era nuevo cuanto se callaba en los lugares de predicación habituales pero podían encontrar en esos objetos tan aptos para salvar de la quema llamados libros. Concluido hace no tanto tiempo el proceso de alfabetización que tan crucial pareció en una época, en nuestros tiempos de lo que podríamos llamar postalfabetismo la novedad no se busca en la lectura, para quien está interesado en las letras, sino en la posibilidad de escribir y ser, eventualmente, leído. Puede ser un efecto de la pérdida de intimidad propia de la era de la intercomunicación, en la que el aislamiento reflexivo cede espacio a la interactividad, pero, así como la crítica ocupa un lugar cada vez menor, cada vez son más los que emprenden el estudio de las letras a través de la práctica. No el estudio de la literatura, con el conocimiento de la teoría y de las obras como objetivo, sino el del arte de escribir, utilizando modelos y técnicas para devenir creador.

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Nulla dies sine linea

Que exista un saber a transmitir en este campo, aun si esto significa cierta simplificación de unos problemas complejos y algún grado de esquematismo en función de una aplicación más inmediata, es positivo y representa un avance para la cultura y su divulgación. Pero quien quiere aprender a escribir hoy en día se enfrenta, precisamente, y ya en la raíz, a la encrucijada antes descrita entre cultura y comercio, que procuran hacer sinergia pero no pueden evitar el conflicto entre los intereses que ponen en juego. El traslado a la práctica de la escritura de los métodos y técnicas de solución de problemas propios de la cultura del management y de la empresa, y sobre todo de la actitud pragmática característica de su enfoque, puede aportar un marco realista al escritor y una orientación a resultados, como reza su dogma, que lo ayuden a concretar en textos completos unas ideas que de otro modo podrían no pasar nunca de vagas ocurrencias y tanteos. Sin embargo, no es suficiente con esto para escribir una obra valiosa, es decir, que además de cumplir con las convenciones de uno u otro género pueda expresar algo de la realidad. El discurso del amo, en este caso el del modelo productivo por vías repetidamente probadas, siempre encuentra quien lo aplique con el éxito esperado; incluso hay quienes triunfan así en sus negocios y se hacen millonarios. Pero esta ínfima minoría no libera al resto, que alienado bajo unas recetas sordas a sus auténticos problemas puede perderse errando en torno a un modelo inadecuado por tiempo indefinido. En este campo, teoría y técnicas podrían ser como la ciencia y la tecnología en el del desarrollo empresarial: base de dogma y manera de hacer cuya aplicación, presumiblemente, dará a la materia la forma buscada. Así, la planificación querría asegurar desde el principio el cumplimiento de lo previsto y lo ideal sería poder ajustar de entrada la oferta a la demanda, en este caso la de los lectores. Pero la materia, es decir, la historia por narrar, el tema y hasta la voz en ciernes del escritor que está tratando de encontrarla, ofrece una resistencia al orden que se le procura imponer y no es insistiendo como se logra hacer calzar a un pie en un zapato que no es de su número. Esa materia ha de ser conocida y es entonces cuando la crítica encuentra su función creadora. En el mundo sin revés de la publicación comercial, anulado el valor de la crítica como conocimiento, sólo quedan la producción y su rentabilidad como objetivos del trabajo. Pero no es el saber encarnado en teorías y técnicas, por más prácticas que éstas sean, el que puede enseñarle algo al aprendiz de escritor sobre su propio mundo y su conciencia, sino tan sólo el sentido crítico que sea capaz de desarrollar y aplicar. Karl Kraus escribió que un artista es alguien capaz de hacer, de una solución, un enigma. Análogamente, no serán las soluciones prefabricadas las que enseñen a nadie a escribir sino, por el contrario, los problemas imprevistos. Al tratarlos es cuando la escritura encuentra su función: escribir bien es pensar bien y llegar a hacerlo es el primer beneficio de aprender a escribir.

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El método Lautréamont

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A la deriva

El procedimiento lo aplica Lautréamont en sus Poesías y es copiado por Guy Debord y los situacionistas en sus detournements o derivas. Consiste en tomar cualquier frase de algún clásico, es decir, de alguien cuyo nombre pueda remitir a alguna especie de autoridad literaria, e invertirla parte por parte.

Por ejemplo:

Al escribir lo que pienso, mi pensamiento a veces se me escapa; pero esto me hace recordar mi debilidad, que olvido a todas horas; lo que me instruye tanto como mi pensamiento olvida, ya que no tengo por conocer sino mi nada. (Pascal)

Que Lautréamont transforma en:

Cuando escribo lo que pienso, no se me escapa. Esta acción me hace recordar mi fuerza, que olvido a todas horas. Me instruyo en proporción a mi pensamiento encadenado. No tengo por conocer sino la contradicción de mi espíritu con la nada.

O:

El amor a la justicia no es, en la mayoría de los hombres, sino el temor de sufrir la injusticia. (La Rochefoucauld)

Que Lautréamont reescribe así:

El amor a la justicia no es, en la mayoría de los hombres, sino el coraje de sufrir la injusticia.

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Llegar a lo incorregible

Esta vez le ha bastado con sustituir una palabra por la contraria para alterar de raíz tanto el tono como las perspectivas. Pero ha sido el texto clásico el que ha situado el tema. Una demostración de que intertextualidad no es un concepto ocioso, además de que ha sido aplicado en la práctica literaria desde mucho antes de su formulación. Madame de Sevigné, en una carta del 14 de julio de 1680 (en su tiempo, esta fecha era un día cualquiera en su país), hace notar a su amiga Madame de Grignan cómo bastaba con invertir cierta máxima de La Rochefoucauld para volverla mucho más verdadera. En su introducción a las Máximas de Chamfort, Albert Camus vuelve a descubrir esta reversibilidad propia del género. Lautréamont, al sistematizar el hallazgo, extiende el poder de su aplicación mucho más allá de los límites de una sola frase u observación. El plagio es necesario, escribe, el progreso lo implica. Persigue de cerca la frase de un autor, se sirve de sus expresiones, borra una idea falsa y la reemplaza por la idea justa. Un siglo después de que Nora Helmer se fuera de su Casa de muñecas dando un portazo y un montón de razones, poco convencido de estas últimas, Fassbinder, en su adaptación televisiva de la pieza, la hace negociar y quedarse aunque en otra posición, corrigiendo a Ibsen a la luz del desarrollo histórico del feminismo. También lo que se sabe a posteriori puede causar una reinterpretación en la lectura de un texto y una corrección en su reescritura, lo que es coherente con la idea de progreso a la que se refiere Lautréamont.

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La otra cara del verbo

Aunque es muy probable que este procedimiento sea tan antiguo como la literatura y hasta el método habitual en los lejanos tiempos en que los poetas se basaban todos en los mismos mitos, los cuales interpretaba cada uno a su modo. Se puede leer sin duda la Electra de Sófocles como una réplica a la de Eurípides, más joven que él pero cuya versión de la historia de la hija de Agamenón fue escrita antes que la suya. Frente al mismo planteo y las mismas situaciones, distintos desarrollos y soluciones diferentes. Parece razonable, a pesar de que veinticinco siglos más tarde dos autores que narrasen la misma historia no sólo habrían de temer mutuas acusaciones de plagio, sino que también verían cuan pronto se traslada su elevada polémica ética o estética al liso y llano terreno de la competencia comercial. Cuando Milos Forman y Stephen Frears filmaron a la vez sus respectivas versiones de Las relaciones peligrosas, el público prefirió la del segundo, que además se quedó con el título original. Valmont tal vez era mejor, pero debió resignarse a continuar la misteriosa carrera del derrotado. A solas por su carril, eso sí, sin haber chocado nunca con su rival ni conocido el debate político que suponían estas prácticas en Atenas.

He aquí una provocación moral muy a tono con la tradición transgresora reivindicada por la trasnochada escuela de la imagen:

El amor no es nada si no es la locura, una cosa insensata, prohibida, y una aventura en el mal. (Thomas Mann, La montaña mágica)

La corrección, que además de ortográfica, gramatical o estilística puede ser también ética, se deja hacer palabra por palabra:

El amor lo es todo si es la razón, la única cosa sensata, lícita: una costumbre en el bien.

El espíritu de este tipo de intervención contradice, incluso, la tan repetida idea de la inutilidad de la literatura, ya que muestra no sólo su utilidad sino también su uso. Y el sentido de la crítica, así como el de la lectura. Heiner Müller escribió que “emplear a Brecht sin criticarlo es traición”. El método Lautréamont es un excelente modelo crítico que garantiza tanto la lealtad como la libertad de la interpretación.

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Política para autores

Compañeros del camino
Compañeros del camino

Camarada autor
Es extraño observar cómo, en tantos casos de buena conciencia justificadamente presunta, para un artista el compromiso político coincide con una crisis o falta o al menos mengua de inspiración. La ética de Tolstoi casi siempre iba reñida con su estética y casi nunca podían ser ejercidas a la vez; la mitificación de que fue objeto por parte del luego rechazado Cocteau favoreció tanto al Genet creador como el análisis socio-psicológico emprendido por Sartre y acatado por el poeta ladrón lo anuló; ninguna de las películas militantes del Godard post 68 resiste la comparación con las anteriores; el único cuento malo de Cortázar en su mejor libro de relatos es justamente el que dedica a la revolución cubana. ¿Por qué estos pasos en falso, esta disidencia de sí al devenir un compañero del camino? ¿Es la duda sobre el pensamiento propio la que aboga en tales momentos, como cuando se busca un empleo al fallar la propia empresa, por la aceptación de una ideología consolidada? Para Salvator Rosa, el desafiante pintor protagonista de la obra homónima de Francisco Nieva, “la batalla de Lepanto la ganó el Tiziano y la rebelión de Nápoles, Salvator Rosa”, es decir, los artistas que extrajeron de cada circunstancia histórica una obra que elevar por sobre aquélla. Para quien se resista a considerar una ilusión la idea contraria, es decir, el concepto de una eficacia política por parte de la obra de arte, puede valer más el juicio brechtiano de que más importante que ir por el camino correcto es ir con el paso correcto. En efecto, la posibilidad de producir una diferencia en relación con la ideología recibida depende de un proceso de subjetivación sólo a partir del cual es posible actuar a conciencia y con algún grado de libertad sobre la realidad. Lo contrario de la realpolitik en los hechos, por la resistencia a la instrumentalización que es dable esperar del sujeto en cuestión, lo que vuelve a dejar en suspenso cuantas expectativas hayan podido abrirse sobre el alcance de una intervención artística en el seno del estado.

La hoz o el martillo
La hoz o el martillo

Flatus vocis
Dos variables del amaneramiento artístico: la estética, que procura imponerse fatalmente por sobre todas las razones, y la ideológica, que procura imponer sus razones por sobre toda fatalidad. Y entre ambas, dos modos siempre extremos de relación posible: se funden y confunden prestándose mutuamente fondos y formas, o se odian y denuncian sin descanso atacando cada una la vanidad de la otra, sus pretensiones y su vacuidad sin par. El arte subvencionado abunda en ejemplos.

Esperanto de mercado
El problema internacional de la literatura francesa es que todo el mundo quiere ser anglosajón. O son todos protestantes que se rebelan contra esa Roma de la cultura literaria que es París. El inglés como aduana o frontera además de como “lengua franca”: ellos no traducen a nadie, todos los traducen a ellos, a pesar de que es la segunda lengua más entendida del planeta. El verdadero éxito es en inglés, comercialmente el resto del mundo no es más que una provincia.

Guardianes de la tradición
Guardianes de la tradición

Izquierda y derecha en la vida literaria
Ni por las obras ni por la ideología: por las costumbres. A la derecha, como lo manda la tradición, el capitalismo: grandes grupos editoriales, gran público, éxito, fama y fortuna, novelas y novelistas. A la izquierda, en disidencia con los valores del mercado, el socialismo: trabajo cultural, solidaridad anónima, talleres, capillas, debates, amistad entre poetas. Tanto de un lado como de otro puede haber tardo fascistas o rojos crepusculares: a estos efectos, da igual. Por la derecha, parafraseando a Mao, todo se fusiona en uno; por la izquierda, de modo inverso, cada uno se divide en más. ¿Ya no es cuestión de política? Pues sí: de política de cada empresa. Filosofía y estilo son conceptos que a la luz de su aplicación deben ser revisados. Un modo de vivir incomoda al otro y cada uno querría apropiarse justamente de los valores incompatibles con su naturaleza, imposibilidad que marca sus límites. Pero son éstos precisamente los que toda guerra, continuación de la política según Clausewitz, quiere desplazar, de modo que ni a un lado ni a otro del sistema es posible vivir en paz.

La criatura creadora
Crear es ir más allá de la experiencia, ya que la experiencia es el acontecer condicionado y los condicionamientos se padecen: se desea ser creador para dejar de padecer. Pero ninguna obra de criatura puede ser pura creación, en la medida en que también es expresión; aun así, toda confesión ha de entrañar una teología. Piglia: “El genio es la inexperiencia.” ¿Fuego siempre amenazado por la lluvia que abona la tierra? Dificultades vitales: yo sé navegar por las estrellas, pero el comercio se hace en los puertos.

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Aprender a escribir

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Su atención, por favor

Escribí El ruido y la furia y aprendí a leer.
William Faulkner

La gran época de la novela clásica fue el siglo diecinueve, la gran época de las vanguardias fue la primera mitad del siglo veinte, la gran época del libro de bolsillo fue la segunda mitad del mismo siglo, nuestra época parece marcada por la explosión mediática y la digitalización generalizada pero no sabemos en qué será grande. Un fenómeno comprobable, sin embargo, es el de la multiplicación de los que escriben y publican, ya sea en papel, online, en editorial o por cuenta propia. Un fenómeno curioso y en apariencia contradictorio, en un mundo cuyo lamento por la decadencia cultural, que siempre encuentra un escalón más bajo, resulta una música de fondo tan constante como difícil de apagar o desoír. En ese crepúsculo de las letras, las artes, la política y todo lo que no es tecnología, cada vez más no sólo escriben sino también, a pesar del interesado y cotidiano espectáculo del triunfo de la ignorancia, se esfuerzan en aprender cómo hacerlo. Puede que la demanda no sea tan alta como quisieran los capaces de enseñar, pero aun así es evidente que la relativa proliferación de oferta docente se basa en un interés por parte de un público. Un público, por otra parte, como el grueso de cualquier público actual, ansioso en su mayoría por pasar al otro lado de las candilejas, y no sólo por vanidad sino por causas más profundas, desde el deseo de reconocimiento estudiado por Hegel hasta la necesidad de un sentido para los propios actos cuya suspensión, naturalmente, es difícil de tolerar.

Escribir es aprender
Una empresa ardua

La mayoría de los individuos empeñados en este intento son lo bastante lúcidos y razonables como para advertir, por debajo de las pulsiones mencionadas, otro tipo de cuestiones que la escritura pone en juego y a las que es capaz de ofrecer algunas respuestas. De la misma manera, cualquier profesor de este arte que muy probablemente, como tantos en esta y otras disciplinas antes que él, enseñe ante todo por ineludible necesidad económica, mejor atendida en su caso por esta que por otras prácticas, puede reconocer, además de la crematística, otras satisfacciones y otros valores vinculados a su tarea. Sin embargo, volviendo a la cuestión de la época y a la sobreabundancia contemporánea de vocaciones de poeta, si se las puede llamar así, dentro de un contexto cultural depresivo, según las apreciaciones más habituales de los interesados, cabe hacerse una pregunta. Tanta enseñanza, tanto aprendizaje, ¿señalan un alba o un ocaso? ¿Expresan la riqueza o la pobreza de una actividad?

Liberar el trabajo humano
Liberar el trabajo humano

Como el optimismo afirmativo no basta para liquidar la sospecha pesimista que lo sigue como si fuera su sombra, como la fórmula de Gramsci recomendando un “optimismo de la voluntad” unido a un “pesimismo de la inteligencia” marca los polos de una ecuación pero ésta no ofrece siempre el mismo resultado en el análisis de la realidad, para encontrar el punto medio donde está el nudo de la contradicción podemos recurrir a lo que dice Guy Debord en La sociedad del espectáculo (Tesis 40) sobre la supervivencia ampliada (cursivas del autor): “Este incesante despliegue del poder económico bajo la forma de la mercancía, que ha transformado el trabajo humano en trabajo-mercancía, en trabajo asalariado, conduce, por acumulación, a una abundancia en la cual la cuestión primordial de la supervivencia se encuentra obviamente resuelta, pero de tal manera que tiene que reproducirse constantemente: se plantea en cada ocasión en un grado superior. El crecimiento económico libera a las sociedades de la presión natural exigida por la lucha inmediata por la supervivencia, pero estas sociedades no se liberan de su libertador. La independencia de la mercancía se extiende al conjunto de la economía sobre la cual impera. La economía transforma el mundo, pero sólo lo transforma en un mundo económico. La seudonaturaleza en la cual se encuentra alienado el trabajo humano exige la continuación hasta el infinito de su servicio, y este servicio, que nadie más que él mismo juzga y valora, consigue, de hecho, convertir todo esfuerzo y todo proyecto socialmente lícito en servidor suyo. La abundancia de mercancías, es decir, de relaciones mercantiles, no puede significar otra cosa que la supervivencia ampliada.”

Leer es un asunto solitario
Leer es un asunto solitario

De este modelo pueden extraerse dos analogías, la primera de las cuales puede observarse en la permanente crisis de público que enfrentan las artes, aun si nunca fueron tantos como ahora los consumidores de cultura. Al tratarse de un mercado, en él se compite y es el juego de la oferta y la demanda, manipulable por los inversores, el que determina la circulación social y el destino inmediato de una obra mucho más que sus valores intrínsecos. Esto puede parecer una obviedad, pero no lo es naturalmente sino sólo dentro de una seudonaturaleza como la mencionada por Debord. Dentro de esta creciente entropía mercantil, un valor desplaza y sustituye a todos los otros. Por eso Brecht, en Hollywood, decía que les veía el precio hasta a las hojas de los árboles. Cuanto más, en la práctica, bajo criterios rigurosamente comerciales, la cultura es tratada como un entretenimiento por productores y consumidores que no pueden ser otra cosa, más ella misma no puede ser ni hacer valer nada distinto, con el consiguiente empobrecimiento de su función, diametralmente opuesto al crecimiento de su mercado, que no se alimenta de lo mejor, sino de lo más rentable.

Una confrontación sin sentido
Una confrontación sin sentido

La segunda analogía se desprende de la primera y presenta la misma paradoja, según la cual, así como el tratamiento mercantil de la cultura reduce a ésta a un entretenimiento, aunque masivo, también la estandarización de los valores así llamados literarios opera en la escritura una particular síntesis de mediocridad y excelencia inmediatamente apreciable en los resultados propuestos e incluso recomendados a los lectores. Esta síntesis es una solución de compromiso entre dos escalas de valores, la cultural y la comercial, que por mucho que insistan y lo deseen no logran confundirse. Y es por eso que recurren a un pacto conformista como éste, ilustrado por todas esas novelas aceptablemente escritas pero tan respetuosas de las convenciones consensuadas por los hábitos de lectura que sus posibilidades de estimular en el lector cualquier diferencia respecto al por todos denostado “pensamiento único” son nulas. Todos estos libros compiten bajo una sola y misma regla, la de la oferta y la demanda, que determina su identidad ya desde su concepción así como decide su significado y su sentido últimos. José Arcadio Buendía, como recordarán los millones de lectores de Gabriel García Márquez, no jugaba a las damas porque decía no ver sentido en una contienda cuyos adversarios están de acuerdo en los principios. El precio del acuerdo que procura fijar, preservar y promover pragmáticamente unos valores, más que creídos, impuestos por las circunstancias es la imposibilidad de una discusión seria sobre éstos, con el consiguiente convencionalismo característico hasta de las propuestas en apariencia más arriesgadas que se hagan en tal contexto.

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Un esclavo aprendiendo a leer

Hubo un tiempo en el que la literatura era una novedad: pocos sabían leer, luego cada vez más, y para éstos era nuevo cuanto se callaba en los lugares de predicación habituales pero podían encontrar en esos objetos tan aptos para salvar de la quema llamados libros. Concluido hace no tanto tiempo el proceso de alfabetización que tan crucial pareció en una época, en nuestros tiempos de lo que podríamos llamar postalfabetismo la novedad no se busca en la lectura, para quien está interesado en las letras, sino en la posibilidad de escribir y ser, eventualmente, leído. Puede ser un efecto de la pérdida de intimidad propia de la era de la intercomunicación, en la que el aislamiento reflexivo cede espacio a la interactividad, pero así como la crítica ocupa un lugar cada vez menor, cada vez son más los que emprenden el estudio de las letras a través de la práctica. No el estudio de la literatura, con el conocimiento de la teoría y de las obras como objetivo, sino el del arte de escribir, utilizando modelos y técnicas para devenir creador.

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I’ll show you the life of the mind

Que exista un saber a transmitir en este campo, aun si esto significa cierta simplificación de problemas complejos y algún grado de esquematismo en función de una aplicación más inmediata, es positivo y representa un avance para la cultura y su divulgación. Pero quien quiere aprender a escribir hoy en día se enfrenta precisamente, y ya en la raíz, a la encrucijada antes descrita entre cultura y comercio, que procuran hacer sinergia pero no pueden evitar el conflicto entre los intereses que ponen en juego. El traslado a la práctica de la escritura de los métodos y técnicas de solución de problemas propios de la cultura del management y la empresa, y sobre todo de la actitud pragmática característica de su enfoque, puede aportar un marco realista al escritor y una orientación a resultados, como reza su dogma, que lo ayuden a concretar en textos completos unas ideas que de otro modo podrían no pasar nunca de vagas ocurrencias y tanteos. Sin embargo, no es suficiente con esto para escribir una obra valiosa, es decir, que además de cumplir con las convenciones de uno u otro género pueda expresar algo de la realidad. El discurso del amo, en este caso el del modelo productivo por vías repetidamente probadas, siempre encuentra quien lo aplique con el éxito esperado, al igual que hay quienes triunfan en los negocios y se hacen millonarios. Pero esta ínfima minoría no libera al resto, que alienado bajo unas recetas sordas a sus auténticos problemas puede perderse errando en torno a un modelo inadecuado por tiempo indefinido. En este campo, teoría y técnicas podrían ser como la ciencia y la tecnología en el del desarrollo empresarial: base de dogma y manera de hacer cuya aplicación, presumiblemente, dará a la materia la forma buscada. Así, la planificación querría asegurar desde el principio el cumplimiento de lo previsto y lo ideal sería poder ajustar de entrada la oferta a la demanda, en este caso la de los lectores. Pero la materia, es decir, la historia por narrar, el tema y hasta la voz en ciernes del escritor que está tratando de encontrarla, ofrece una resistencia al orden que se le procura imponer y no es insistiendo como se logra hacer calzar a un pie en un zapato que no es de su número. Esa materia ha de ser conocida y es entonces cuando la crítica encuentra su función creadora. En el mundo sin revés de la publicación comercial, anulado el valor de la crítica como conocimiento, sólo quedan la producción y su rentabilidad como objetivos del trabajo. Pero no es el saber encarnado en teorías y técnicas, por más prácticas que éstas sean, el que puede enseñarle algo al aprendiz de escritor sobre su propio mundo y su conciencia, sino tan sólo el sentido crítico que sea capaz de desarrollar y aplicar. Karl Kraus escribió que un artista es alguien capaz de hacer, de una solución, un enigma. De manera análoga, no serán las soluciones prefabricadas las que enseñen a nadie a escribir sino, por el contrario, los problemas imprevistos. Al tratarlos es cuando la escritura encuentra su función: escribir bien es pensar bien y llegar a hacerlo es el primer beneficio de aprender a escribir.

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Aristóteles, book doctor

Acción, tiempo y lugar
Acción, tiempo y lugar

Después de Brecht, después de todo el siglo veinte, traspasadas las vanguardias y al cabo de mil y un desmembramientos y recomposiciones de todo tipo de estructuras narrativas, dramáticas y sociales, recurrir otra vez a Aristóteles, con sus tres unidades y su porfiada concentración en el argumento, puede parecer trasnochado y hasta repetido, pero también resultar útil, derribadas ya todas las academias por su propia multiplicación, si abandonando lo universal y general nos ceñimos a un punto preciso. Por ejemplo, el de partida de una ficción, ya sea dramática o narrativa: el origen del relato o de la mímesis de una acción, simple o compleja, con situaciones y personajes, planteos y relaciones en desarrollo. ¿Por dónde empezar, como se preguntaba Barthes a propósito de un hipotético estudiante al que procuraba dotar de elementos para emprender el análisis estructural de una obra literaria? Curiosamente, su respuesta –o el comienzo de ésta- no era poco afín a la concepción aristotélica: “establecer en primer lugar los dos conjuntos-límite, inicial y terminal, y explorar después por qué caminos, a través de qué transformaciones, qué movilizaciones, el segundo se une al primero o se diferencia de él; hay, en suma, que definir el paso de un equilibrio a otro, atravesar la caja negra”. La afinidad con Aristóteles consistiría, aunque Barthes presenta una tarea de lectura y aquél una de composición, en la noción de que en el inicio hay un argumento a definir: el paso, más que de un punto de partida a uno de llegada, de un equilibrio a otro. La identidad mantenida entre ambos a pesar y a través de todas sus diferencias haría su unidad, como ocurre en toda definición, siendo a su vez que éstas consisten en decir que una cosa es otra, y establecer la identidad entre ambos términos. Pero el punto aquí es la unidad, de la que la Poética de Aristóteles, como la teología cristiana de su dios, deriva una trinidad: las unidades clásicas –acción, tiempo y lugar- que, aun sin identificar necesariamente la unidad de tiempo con un día desde la salida del sol hasta el ocaso o la de lugar con un único decorado, resisten muy bien a la hora de construir una trama, como instintivamente lo pide la satisfacción de público y lectores, bien cerrada. La narrativa moderna difiere tanto en su composición como en su exposición de la dramaturgia aristotélica o de la más cercana en el tiempo narrativa clásica, pero el espacio abierto por su ruptura de los moldes heredados no deja de producir un desasosiego que está muy lejos de responder satisfactoriamente a las cuestiones planteadas. Se puede argumentar que es en esta falta de respuesta previa que la escritura contemporánea se abre camino, pero es también en ella que desdibuja sus formas y no es dejando las cuestiones en suspenso que es posible llegar a alguna conclusión, paso obligado si se desea establecer algún principio, de los que hacen falta unos cuantos para fundar una estética mínimamente original. No se hace escuela dando palos de ciego.

"Aquí me pongo a contar, al compás de la vihuela..."
“Aquí me pongo a contar, al compás de la vihuela…”

Aunque tampoco los fenómenos suelen coincidir en su origen exactamente con el que la convención de su estudio les atribuye. Los inicios son, precisamente, imprecisos tanteos que ni siquiera buscan una mayor definición, sino que en cambio la producen mediante la porfiada y muchas veces fastidiosa repetición de una práctica. El deseo de legitimación que quiere hacer coincidir el propio argumento con un origen que al invocarlo demuestre su verdad es tan antiguo como las religiones, pero hoy que el principio de generación espontánea nos resulta inaccesible expresa sobre todo una nostalgia afín a la del realismo, cuyos pies parecían posados en una tierra tan firme que no se nos escurriría entre los dedos. En cambio, tenemos la realidad actual con su serie múltiple y constante de perfiles fugitivos que jamás aparecen de frente, como partes que por más que se multipliquen jamás sumarán un todo, cuya representación literaria plantea nuevamente el problema de composición que nos ocupa.

En narrativa se elogia y recomienda habitualmente la concisión, la economía de medios, la concentración de temas y motivos. El cuento pareciera prestarse más y mejor a esto que la novela, pero el público prefiere este último género, hasta el punto de que hoy un libro de cuentos es virtualmente casi imposible de publicar hasta que el autor se haya hecho un nombre, para lo que es muy probable que haya tenido que ponerse a novelar. Por otra parte, la novela no deja de ser, con toda su extensión, una especie de concentración, donde cada pieza debe encajar con las otras mientras que un libro de cuentos bien puede ser una colección de piezas sueltas. Por algún motivo esto hoy gusta menos, aunque el éxito actual de las series pueda llevar a pensar que la solución más popular sea la ambigua: un hilo narrativo laxo de situaciones tensas en un conjunto de bordes difuminados donde se pierdan de vista el comienzo y el fin, aunque se pasa fácilmente de una escena a otra. Tiene algo de rompecabezas, aunque el público de hoy lo pide ya armado; pero no es del todo una novedad, pensando en el origen de las historias y en cómo se construyen: selección y recopilación de hechos, dispuestos en un orden sucesivo que les da sentido.

La celebrada mitología griega compone así su cosmos. Esos mitos geniales, tal vez los mejores cuentos que se hayan imaginado –incluso antes de haber sido escritos y sin siquiera escribirlos-, son cada uno una unidad narrativa que se enlaza (y en más de una dirección) con otros, no sólo trenzando un hilo sino tejiendo toda una red significativa de centro móvil y bordes difusos muy afín con nuestra época coral, aun con sus grandes protagonistas –Aquiles, Ulises, Edipo y compañía-, y, si bien se lo piensa, muy contrario al modelo de novela clásica o decimonónica aún vigente en nuestro tiempo, centrada en un personaje principal que a menudo da título al libro (David Copperfield, Ana Karenina, Madame Bovary, Jean Santeuil, etc.).

La novela a través del tiempo
La novela a través del tiempo

Así, la aspiración a la unidad representada por el primer devenir de la novela se ve contradicha por el devenir del mundo e, incluso, por la voluntad novelesca de representarlo en tal evolución, que orienta el género durante el siglo XX hacia el horizonte de la novela “total”, como se decía entonces, ya bajo su forma global, ya bajo su forma atomizada, para renunciar luego y conformarse en general con la representación de casos que ojalá sean lo bastante representativos (en plena crisis de la representación, por otra parte, al aspirar cada uno a representarse en directo a sí mismo, lo que podría estar detrás de que hoy tanta gente escriba sin siquiera haber tenido la paciencia de leer con atención, al ya no poder saciarse mediante la identificación con un personaje). Puede advertirse en esto un ritmo, un movimiento parecido al de la respiración: recopilación de historias diversas primero, con un hilo que justifique su muy informal reunión, como en Las mil y una noches o en el Decamerón, unificación en una historia según el modelo de unidad aristotélica reaplicado en el teatro por clásicos como Corneille y Racine, ampliación favorecida por la imprenta e inclusión de circunstancias de todo tipo como en Don Quijote o Guerra y paz, concentración en un relato consciente de sí mismo y sus circunstancias de producción, a la manera de Henry James, otro estallido mediante la multiplicación de historias y estilos dentro de un solo libro (Ulises, La vida instrucciones de uso, El almuerzo desnudo), recopilación y recomposición a partir de los trozos dispersos tipo Robbe-Grillet… La novela sucesivamente se amplía y se comprime según lo requiera su desarrollo, ya en fase de crecimiento o enfrentada a la necesidad de no verse desmembrada para conservarse. Hoy que todos estos modelos, más que convivir, se superponen, lo que tiende a anular la perspectiva cuando la aparición simultánea del conjunto parecería en cambio ideal para la Historia de la Literatura, es más que probable que un escritor de vez en cuando se extravíe en taller tan equipado y sienta la urgente necesidad de recuperar el contacto con las “raíces” de su oficio, el arte de narrar, a la manera del grupo que, después de un álbum experimental con orquesta sinfónica de acompañamiento y recurso a todos los trucos de cinta y efectos de sonido a su alcance en el estudio tecnológicamente más avanzado de su tiempo, vuelve a meterse en un garage con dos guitarras y ni siquiera piano para volver a oír y hacer oír su sonido original en el siguiente. Entonces aparece, o reaparece, el cuento. Si no como género, al menos como modelo: la anécdota unitaria, sin efectos verbales, capaz de resistir, como los mitos, cualquier estilo narrativo, sin importar quién sea el narrador, con su significados intacto y de manera autosuficiente. Una historia ya lista para pasar de mano en mano, de forma en forma y de formato en formato, anónima y por eso capaz de ser luego retomada, reformulada y firmada cada vez por un autor diferente. Ahí entra el estilo, el de cada hombre, al que la novela, o más bien lo novelesco, tal vez conceda más espacio que el cuento, por su mayor apertura a las digresiones, los pasajes no narrativos y el “lirismo” (Céline) propio de cada autor, con más lugar aquí para desplegar su retórica. Pero hay también, como reaseguro frente a la tentación de un placer tan grande, una satisfacción en respetar en la novela el viejo y aristotélico principio de unidad: poniendo un límite a Narciso, coser a Frankenstein con éxito y así, bien unidas todas sus partes por el hilo mágico de la razón, dejar que el rayo de la incredulidad suspendida caiga sobre él y verlo dar, convincente, algunos pasos.

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Ensayos de redención

Deseo y transfiguración
Deseo y transfiguración

Lo normal no es crear, sino imitar y reproducir. Sólo con fines publicitarios se da al producto de estos actos el nombre de creación. Pero no es malo llevarlos a cabo y en general deberían bastar para satisfacernos. Crear, producir, desbordar el molde son excesos necesarios no tanto para el presente individual como para el futuro común, para renovar lo que se agota. Lo que cuenta en este ejercicio de imitación y reproducción que eventualmente da lugar a la creación, en cambio, es cómo el que narra o exhibe se apropia en ese momento de una experiencia que, cuando la vivió, no alcanzó a ser plenamente suya, lo que ahora intenta corregir o completar accediendo a la autoría desde la interpretación, aficionada o profesional. Ensayos de redención:reconocer en lo anecdótico una fuente de identidad y hacer historia del accidente, destino de lo casual. También ensayo como simulacro: no enderezar el error ni volver atrás contra el tiempo, sino dar a oír lo que de ese modo tal vez se atraiga sobre sí. Dice Borges que dice Spinoza que todas las cosas quieren perseverar en su ser: el tigre como tigre, la piedra como piedra y así sucesivamente. Pero también se registra desde la antigüedad el deseo contrario: las metamorfosis, como llamó Ovidio a su obra, son uno de los motivos más recurrentes en los mitos de todos los pueblos. Nadar y guardar la ropa es lo propio del hombre, que vuelve a dividirse para condenar él mismo esa actitud. Sin embargo, no por eso deja de querer la salvación, de aspirar a la transformación definitiva que culmine el proceso, defina su imagen, cristalice en algo que también le gustaría firmar. Detrás de cada pequeña anécdota a través de la que cualquiera se representa ante sus semejantes, late esta loca esperanza de transfiguración para la que cada mortal, como un actor, se prepara.

La boca de la verdad
La boca de la verdad

Detectives. El secreto del mundo del delito es su falta de misterio, conclusión decepcionante a la que llega cada detective después de atravesar los no infinitos velos que los novelistas tienden en su afán de desenmascarar oportunamente la corrupción, la injusticia, la impunidad y otras causas. El crimen de pasión, que Stendhal distinguía del crimen de interés, “le crime plat”, chato, no tiene en cambio un mundo propio ni mucho menos organizado, sino que irrumpe en éste con su abrupta luz de abismo y el rayo que filtra por la herida abierta alumbra otro paisaje, no menos sórdido pero al menos imposible de habitar, donde nada conduce a la prosperidad ni a su justificación: ésa es su prueba de verdad, cuyo silencio es tan inaccesible al soborno como al sentido común.   

Línea de sombra. Así como el mundo del orden tiende a un aburrimiento mortífero, el del desorden tiende a ser estéril. Por algo Brecht señalaba que lo difícil es hacer interesante la producción. El mundo deviene sueño y el sueño deviene mundo, escribió Novalis, pero no vivió lo suficiente como para despertar en la mitad inmóvil del camino. Desde allí, ese devenir parece dividirse y tender no ya a la transformación ni a la fusión sino, al contrario, abrirse en dos direcciones desde el principio opuestas pero ahora cada vez más lejanas. La cinta de Moebius gana un lado y pierde su nombre: el mundo persevera como mundo y el sueño como sueño. Pero, si uno y otro prosiguen, quizás sea porque la cruza ya se ha dado en el período anterior, cuando cada parte perseguía su quimera. Concebida ya su descendencia, como esas especies animales cuyos machos y hembras se mezclan sólo en épocas de apareamiento, poco les queda después que decirse y dejan de buscarse el uno en el otro. El mundo es el orden y el sueño el desorden en este ejemplo, pero en otro anudamiento bien podría ser que la correspondencia se invirtiera. Lo que basta para demostrar que no hay destino de unión entre estos polos, sino un juego de combinaciones puesto al servicio de la duración. Breve memoria y fugaz impresión de realidad por nuestra parte, que con mínimas variables la indivisa corriente regular sortea de una generación a otra.

El comienzo del terror
El comienzo del terror

Pasatiempo. Como narración, la novela es la distancia más larga imaginable entre dos puntos y por eso es buen modelo para todo relato, en página, escena o pantalla, que se proponga como entretenimiento. El desenlace ideal se demorará tanto como para que los sucesivos chutes aplicados con cada punto suspensivo hayan creado adicción, de manera que al llegar a la meta falte el tiempo para lanzarse sobre la primera mayúscula que se encuentre. La historia puede que cambie, pero en uno u otro soporte la lectura seguirá siendo la misma.

Lo eterno y lo efímero. Es conmovedor, a pesar de la tentación de sentirse superior sólo porque se mira el conjunto desde la altura de su posteridad, cuando ya sus circunstancias han sido superadas, advertir en las contratapas y solapas de libros impresos décadas atrás cómo se mezclan, indisolublemente entrelazados dentro de las mismas frases, el estilo o la retórica de una época y el sentido de las observaciones que pudieron hacerse certeramente desde una posición hoy impensable o imposible de alcanzar y menos aún de sostener. Verdades que en lugar de arraigar en la tierra corruptible debieron esfumarse en el mismo cielo que brilla hoy sobre nosotros, hojas amarillas de un pensamiento alcanzado por el otoño, crepitando aún bajo el fuego feroz que ellas mismas ayudaron a encender. Lo eterno en su apariencia más frágil: eso es lo que Godard decía querer captar con su cámara. Y, como en esas imágenes de gente vestida a la moda de su época, animada por un entorno desaparecido, también en estas letras sorprendidas por el flâneur que, cualquier domingo, las levanta de su espera sobre la mesa de saldos del puesto de turno bajo el sol del parque, de vegetación cambiante, se enturbian mutuamente la agotada cotidianeidad y el relámpago que atraviesa el tiempo, fatalmente discernibles para quien ya no se encuentra allí, mostrando juntas la agonía y la resurrección.

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Testigo de otro tiempo

Time is on my side
Time is on my side

Ningún gran artista es un testigo de su tiempo; ni Balzac ni Dickens lo fueron, ni tampoco los neorrealistas ni los practicantes de ninguna forma de realismo ya sea éste social o crítico. Por muy celebrado que sea un gran autor como cronista, es al revés que hay que leerlo. Ya que esa grandeza en la que ahora insistimos no le viene del asunto ni del motivo elegido en su momento, sino de algo que más bien parece elegirlo a él desde el otro extremo de la cuerda que procura tender, demasiado deslumbrante como para poder contemplarlo excepto a través de su reflejo. Testigo de otro tiempo: la aguja de este reloj no apunta desde el centro hacia la circunstancia, sino en el sentido inverso; de manera que, tan urgente como pueda parecer la necesidad de intervención en cualquier situación que un texto denuncie, tan digno de elogio el gesto o admirable la justeza de la imagen obtenida, si la obra es grande no hay que ver en ella la manifestación de aquello que ilustra tanto como la de la luz que hace posible toda mirada y que cada una de éstas, precisamente, testimonia. Pues esta luz, como el viento en el cine, sólo perceptible por las cosas que mueve –los árboles, el polvo, la tersa superficie del agua-, se hace ver por contraste, en negativo, echando sombra: por eso lo muy reconocible, el cuadro de costumbres, cuya sombra es gris, opaca más que realza esta luz; hace falta algún distanciamiento, brechtiano o prismático de cualquier tipo, para hacer de los trazos líneas nítidas; y si el arte mayor, aun cuando trata de la mayor miseria humana, no remite a una razón que deprime sino en cambio a un esplendor que exalta, es debido a este mismo fenómeno, no de óptica tan sólo sino de percepción total, intelectual además de sensorial, que invierte los términos del tiempo y de la mirada para que una revelación, en pleno sentido de la palabra, sea posible. “Sólo por inconclusa una acción es abyecta”, escribió Genet. Pero una gran obra, inconclusa como existe más de una, por su vínculo directo con la fuente misma de la acción ya está entera, organismo contenido por su célula, en su primera formulación aun cuando ésta sea fragmentaria y su despliegue esté por venir. En un verso suelto de un gran poema, en la cercenada cabeza de una estatua perfecta y perdida, no falta nada. Si la Historia, disciplina y persistencia, tiene algún sentido último, es sin duda desde esta perspectiva, concéntrica, que ahonda en el tiempo en lugar de rehuir la eternidad.

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Lecturas políticas

Atenta a la voz del amo
Atención a la voz del amo

La redacción y el dictado. Los antiguos señores no escribían. Un escriba se ocupaba de guardar su palabra. Tampoco ahora los amos escriben. Ni siquiera sus memorias, que dictan a algún redactor profesional, habitualmente un periodista consagrado a la fama ajena. Los líderes siempre han tenido quien escriba sus discursos. En la era moderna, ya sin esclavos, igual que el dinero trabaja por ellos, tienen incluso quien se los piense. La voz del señor indica lo que es escrito en la realidad por los cuerpos de terceros conectados a un segundo: pretérito imperfecto para las costumbres,  indefinido para los hechos, indicativo para el presente, condicional cuando se razona, imperativo si no hay más remedio. Al dictado del amo corresponde la redacción del escriba o se anticipa la escritura del redactor, según cada época alimentado o asalariado. Escribir es subversivo en la medida en que hace decir al material algo distinto de lo que se oye en la superficie.

"La rebelión de Nápoles la ganó Salvator Rosa"
Otra victoria para Salvator Rosa

Camarada autor. Es extraño observar cómo, en tantos casos de buena conciencia justificadamente presunta, para un artista el compromiso político coincide con una crisis o falta o al menos mengua de inspiración. La ética de Tolstoi casi siempre iba reñida con su estética y casi nunca podían ser ejercidas a la vez; la mitificación de que fue objeto por parte del luego rechazado Cocteau favoreció tanto al Genet creador como el análisis socio-psicológico emprendido por Sartre y acatado por el poeta ladrón lo anuló; ninguna de las películas militantes del Godard post 68 resiste la comparación con las anteriores; el único cuento malo de Cortázar en su mejor libro de relatos es justamente el que dedica a la revolución cubana. ¿Por qué estos pasos en falso, esta disidencia de sí al devenir un compañero del camino? ¿Es la duda sobre el pensamiento propio la que aboga en tales momentos, como cuando se busca un empleo al fallar la propia empresa, por la aceptación de una ideología consolidada? Para Salvator Rosa, el desafiante pintor protagonista de la obra homónima de Francisco Nieva, “la batalla de Lepanto la ganó el Tiziano y la rebelión de Nápoles, Salvator Rosa”, es decir, los artistas que extrajeron de cada circunstancia histórica una obra que elevar por sobre aquella. Para quien se resista a considerar una ilusión la idea contraria, es decir, el concepto de una eficacia política por parte de la obra de arte, puede valer más el juicio brechtiano de que más importante que ir por el camino correcto es ir con el paso correcto. En efecto, la posibilidad de producir una diferencia en relación con la ideología recibida depende de un proceso de subjetivación sólo a partir del cual es posible actuar a conciencia y con algún grado de libertad sobre la realidad. Lo contrario de la realpolitik en los hechos, por la resistencia a la instrumentalización que es dable esperar del sujeto en cuestión, lo que vuelve a dejar en suspenso cuantas expectativas hayan podido abrirse sobre el alcance de una intervención artística en el seno del estado.

Quasimodo escribió poesía
Solo sobre el corazón de la tierra

Hermetismo. El hermetismo estético se corresponde perfectamente con el totalitarismo político, aun si lo hace desde la oposición. El caso italiano es paradigmático: al explícito discurso público fascista se oponía el destilado minimalismo purista de la poesía hermética como el repliegue al despliegue o lo cóncavo a lo convexo, pero en ambos encontramos, aunque operando de manera diametralmente contraria, el mismo principio de concentración y rechazo de lo exterior. En el totalitarismo de la información y la comunicación, el hermetismo consistiría en la interrupción y el retaceo de datos para expresar en su lugar lo no archivado. Hace treinta o cuarenta años, en una sociedad que se diluía, solía proponerse la ruptura de códigos como vía de apertura hacia nuevos horizontes. Eso dio paso en cambio a la proliferación de códigos cada vez menos rígidos, pero mucho más resistentes en razón de esa misma plasticidad. La obsesión típicamente actual de tener todo bajo control o escapar a toda vigilancia es la forma soterrada de la vieja rigidez, oculta bajo cada vez más capas de modos, usos y manierismos.

Puerta giratoria
Puerta giratoria

Moda y estupidez. Cuando la estupidez pasa de moda, a menudo resulta simpática. Pero sus nuevas manifestaciones, con su eterna falta de gracia, no dejan de sustituir al imbécil retirado en cuanto éste deja el sitio. Siempre caliente como un viejo tubo catódico, el asiento de la estupidez nunca está libre por más tiempo del que una moda se demora en desplazar a la de la temporada anterior y esa intermitencia es insignificante; se diría que la continuidad es consustancial a la estupidez, hipótesis por la que este comentario aspira a superar su condición de invectiva para alcanzar la de observación puntual.

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Nostalgia del suspenso

Melodrama y thriller en el siglo XXI
¿Esta historia continuará?

El lector que con la nariz hundida entre no importa cuántas páginas devora capítulo tras capítulo del libro que no abandonará hasta terminarlo y el público en vilo sobre la punta de sus butacas que no puede apartar la vista del escenario o de la pantalla son imágenes que sin duda tanto editores como empresarios del espectáculo atesoran en el fondo de sus corazones, o que han atesorado durante tanto como han podido hasta encontrárselas proyectadas no en su perspectiva de las cosas sino antes en su memoria, emotiva, de una vocación. El interés jamás desfalleciente por la intriga, el aliento contenido ante el peligro, la sensibilidad a flor de piel para la revelación o el desenmascaramiento súbitos, todas esas antenas despiertas al estímulo de la curiosidad, el terror o la piedad representaban, sin saberlo ni pensarlo sus portadores, una auténtica edad de oro –aun si el oro muchas veces era falso o su nobleza cuestionable- de la ficción y la narración de historias basadas en la reiterada postergación de un desenlace que, como la apuesta creciente con cada nueva mano, podía estar seguro de captar más inversores con cada nueva demora y su implícita promesa de una mayor recompensa al final del juego. Es más: durante mucho tiempo, aun cuando esas conclusiones, al igual que sus premisas, fatalmente se repetían, consolidando así un imaginario, fue posible, sutilizándolo, el placer de la anticipación, ya no por deducción sino por reconocimiento, y con él el de la confirmación de lo comprendido y, creído por todos, compartido, instituido sin necesidad de declararse como verdad al uso. Verdad que también de a poco fue empezando a despintarse, alejándose del ojo y de la fe de sus contempladores un poco más con cada nueva generación que fue a su encuentro para no hallar, en los sucesivos intentos de diversificación y renovación que se le conocieron, sino otras tantas confirmaciones de su caída en el tiempo, de su entrada en la serie de las hipótesis abandonadas. Por más que un tenor de Verdi deje el alma en cada do de pecho con que convoca a liberar a la patria, por muy velozmente que corran el falso culpable o la gélida rubia hitchcockiana bajo amenaza, jamás cubrirán la distancia abierta entre su época y sus expectativas y las nuestras, jamás alcanzarán a la tortuga del tiempo. Ya que mucho antes de que podamos ponernos en su lugar, de que sintamos sus peligros como propios y sus deseos como naturales, de que se produzca, en definitiva, la tan criticada identificación, reconocemos los caminos por los que se nos quiere llevar a esa posición y, por más dispuestos que estemos a acompañar a nuestros anticuados semejantes en el tránsito hacia su destino, roles, relaciones, situaciones y recorridos se nos hacen evidentes y nos mantienen a una distancia que sólo la reflexión hubiera podido crear en su momento, y nunca sin un trabajo, que nosotros encontramos hecho; en todo caso, la identificación todavía posible no se produce a través del suspenso, justamente porque desde el comienzo percibimos todo el proceso del relato como algo completo y acabado: el final está en el inicio y nada queda por hacer con este círculo sino repetirlo. Pero esa repetición, vista de afuera, no es igual a la vivida por dentro. El suspenso depende de una expectativa –esperanza y miedo-, ya se trate de melodramas o thrillers, y esta expectativa está vinculada a la historia: un futuro en función de un pasado, que en el período histórico inmediatamente anterior al nuestro era el de una injusticia inmemorial a punto de ser reparada. En el tiempo actual, homogéneo y continuo, desligado al menos de unas hipotecas de las que ya nadie espera que sean levantadas, el suspenso es una nostalgia y las intrigas resultan paródicas por más violencia con que se las represente en el afán de convencer de la gravedad de sus consecuencias. Ante el grueso de la ficción contemporánea, porque responde a los mismos resortes que la del siglo y medio anterior, con un énfasis especial en el chantaje que delata en los personajes la conciencia de su propia situación y el ya resuelto cálculo de lo que les acarrearía uno u otro movimiento, volvemos a experimentar la distancia impuesta por los consabidos giros que nos impiden creer en la historia, en que algo efectivamente nuevo, inesperado –aunque en respuesta a una llamada-, va a ocurrir. Pero la vaga insatisfacción, que rara vez se precisa con más fuerza que la del distraído tedio con que se sigue una trama producida industrialmente, no viene del saber sino de un vacío. Ya que el plano de distanciamiento del que hablaba Brecht, al ser crítico, no se sostiene solo sino que requiere, justamente, un plano de identificación respecto al cual tomar distancia para alzarse en su lucidez. Sin éste es puro formalismo, pose, y es ante esa vaciedad que sobreviene la nostalgia del lector, del público: como deseo de un retorno, el del suspenso como latido de un tránsito entre una falta y su reparación, una promesa y su cumplimiento, culminación que ninguna novedad, y mucho menos aún si fuera absoluta, podría aportar al que espera, no una noticia, sino una razón.

"Oh, no, no, no, I've seen this movie before..." (Motorpsycho nightmare, Bob Dylan)
“Oh, no, no, no, / I’ve seen this movie before…” (Motorpsycho nightmare, Bob Dylan)

Política de lo imposible

Los que no creen en la inmortalidad de su alma se hacen justicia a sí mismos. (Baudelaire)

El cielo por asalto (Pentesilea, Kleist)
El cielo por asalto (Pentesilea, Kleist)

Si existe un arte de lo posible, si aceptamos esa definición de la política, si la entendemos como creación de situaciones viables a partir de elementos concretos, es decir, o digamos, de lo disponible en cada oportunidad, si en su ejercicio lo abstracto no puede a su vez abstraerse de los límites impuestos por las coordenadas de espacio y tiempo en cuyo interior ha de cumplirse, que lo frustran al relativizarlo y reducirlo a unas dimensiones que por otro lado no dejará de forzar para expandir, si aun así en ese territorio lo infinito ha de cuadrarse y el místico ceder siempre ante la iglesia, si la parte de César puede medirse, tasarse y hasta volver a ser repartida no importa bajo según qué ley, el otro lado de la moneda, oscuro hasta no ser sino sombra bajo el imperio del oro acuñado, volátil hasta lo evanescente, inaprensible y sin embargo nunca ajeno a los sentidos, supone otras manos para su tráfico y otro juicio para su valor. Si el arte de lo posible es la política, entonces, resulta obvio deducir que la política de lo imposible es el arte, aunque saliendo de esta lógica fácil de rotación de los términos, justamente al pasar a la práctica, las consecuencias de esta afirmación no son tan evidentes. Pues por muy bien que se apunte, y cuanto mejor se lo haga todavía más, la flecha cae siempre más allá del blanco, atravesándolo, en este otro terreno que sólo por simetría consideraremos aún un lugar. Ya que puede que Rusia no limite con ningún otro país sino con Dios, como creo que dijo Dostoyevski, pero entonces Rusia no se encuentra en ningún sitio y es tan sólo, en su vastedad, la patria salvaje a la que quieren regresar los ciudadanos extraviados cuando la organización social, cualquiera sea, les reclama volver a ocupar sus lugares: a cada éxtasis, a cada epifanía, a cada experiencia vital y por eso reacia a la muerte, cuya fija perspectiva determina la dialéctica de siembras y cosechas necesaria para el orden natural, que es móvil, sigue esta nostalgia. Y también a cada revolución, frustrada por no haber logrado, aun irresistible, tras derrocar a la oposición, tomar “el cielo por asalto”, como tanto se ha repetido después de que Kleist creara la fórmula y la pusiera en boca de Pentesilea para que ésta, en un momento de sosiego, descalificara por insensato el propósito al que luego se verá incapaz de renunciar. ¿Qué hacer con este exceso, esta brasa que no se apaga en el pecho una vez extinguido el incendio y devuelta el agua a su cauce? La política de lo imposible, de la que el arte ofrece una versión o un ejemplo, un modelo, consiste, a diferencia de la práctica afín a cuya definición debe la propia, en la creación de situaciones inviables capaces de acoger lo que aquella rechaza y permitir su despliegue hasta la consumación y el agotamiento, la sin salida efectiva, la comprobación de lo negado por la urgente necesidad de soluciones. El arte da lo que la vida niega, como decía la canción. Pues si en la vida se trata de elegir lo mejor, lo más conveniente, y esa elección, por otra parte obligada, tarde o temprano redunda en lo mediocre, en lo habitual, que sucede ya de costumbre como resultado de la convergencia de sucesivas e innumerables decisiones orientadas a la adaptación y la supervivencia, en el arte, según me han dicho que solía decir Alberto Ure en sus ensayos para orientar a los actores, se trata siempre de elegir lo peor. Sí, elegir lo peor: ésa es la expresión textual que me citaron entonces. Escoger lo mejor para obtener lo mediocre o elegir lo peor para alcanzar la excelencia. Odiosa alternativa si otra vez nos forzara a la elección, lo que no es el caso dado que, en relación con la vida, la representación es siempre un suplemento. ¿Es posible que los humanos no veamos lo esencial sino en él? Nadie sabe lo que puede un cuerpo, opinaba Spinoza y procuraba demostrarlo, desdibujando la frontera entre acción y esencia que ha desalentado a tantos pensadores, generales, estadistas y arquitectos. Sin embargo, si entre su época y la nuestra el agnosticismo sustituyó al dogmatismo en la mayoría de las conciencias, tampoco puede decirse que donde ayer había un muro existe hoy un puente. Ambigüedad de la religión: propuesta como lazo, ligazón, enlace, se hace entender más bien por el común de los contemporáneos como límite, corte, restricción. Consiguiente ambigüedad hacia la autoridad, repetida en lo político: seguirla y rehuirla, que viene a ser lo mismo en dos sentidos, sin poder de veras elegir entre la sumisión y la culpa. Lo que nació del mismo huevo es difícil de separar, como lo prueba la historia de las repúblicas; Jesús distinguió con toda claridad entre la parte de César y la de Dios, y hasta puede decirse que vino a hacer esa distinción, pero una y otra, como el cuerpo y el alma en la persona, vuelven cada vez a juntarse aunque parezcan hechas para disputar. Quizás sólo con sus chispas sea posible iluminar algo. Ya que al pensar las cosas a fondo no bastan las instituciones. Brecht, interrogado alguna vez sobre la lectura que más lo había marcado, respondió a sus interlocutores que no le creerían: se trataba de la Biblia de Lutero. Pero es cierto que sus obras plantean siempre, una tras otra, la desproporcionada tarea de transformar el mundo heredada por cada mortal y las dificultades que le supone lo inconmensurable de su potencial en relación con sus posibilidades reales. Lo eventual, sin embargo, acontece; y así es cómo podemos admirar, en personajes como Galileo o la Madre Coraje, una destreza en su política personal, en el gobierno de sí y de sus circunstancias inmediatas, comparable a la del conde Mosca en La cartuja de Parma y como ésta abocada en última instancia a la tragedia, que acaba sobreviniendo cuando la imposibilidad de gobernar, de seguir gobernándose, estrella a cada héroe o heroína contra su propio destino. Separados, como Edipo, del gobierno de la ciudad, mejor dicho de toda posibilidad de gobierno, de control o influencia consciente sobre las circunstancias, pasan, como Edipo, a ser objeto de un culto –el del público, el de los lectores- que va a buscarlos en el mismo sitio, la misma posición marginal pero irreductible, donde el juicio de Atenea en la conclusión de la Orestíada ubica a las Erinias al transformarlas en Euménides o donde la economía actualmente en el trono, mientras gestiona a su manera los problemas planteados por el mundo y los efectos colaterales debidos a sus soluciones, deja todo lo que reconoce como Cultura, dependiente de un ministerio, y dentro de ese apartado al arte, aquí nuestro objeto de estudio. A ese páramo llega Shen Te en el desenlace de El alma buena de Sezuán y desde allí se queda llamando a los dioses que se alejan, sonrientes y desentendidos del uso de los dones que alguna vez concedieron, en tanto es el público el solicitado para tomar el relevo y fuera del teatro ensayar una respuesta, difícilmente capaz, aunque alcance con su voz a tocar el horizonte de lo practicable, de avanzar y sostenerse sobre el abismo de la metafísica. Entonces, ¿qué hacer?, como preguntaban Lenin y Chernishevski en los títulos de sus respectivos intentos. Heiner Müller, después de décadas de comunismo clandestino y oficial, de kilómetros y kilómetros de marcha hacia la augurada alba roja en retroceso, llegó a decir lo siguiente: “Me parece aburrida la fijación constante en un mundo posible. De ahí no nace arte.” Y: “También yo creí que todo iría mucho más deprisa. Y entonces se da uno cuenta de que dura más que la vida de uno, y se acomoda uno a ello, y este desengaño lleva entonces a otra contradicción, la contradicción entre la duración de una vida individual y la historia, el tiempo del sujeto y el tiempo de la historia. En tal contradicción vivimos”. En la otra punta del espectro, en el corazón histórico del imperialismo industrial, otro dramaturgo, Sam Shepard, refiriéndose a la necesidad de cerrar una pieza para darla por concluida declaraba: “I find it cheap solving things”. Pero no hay contradicción entre estos dos, ya que señalan el mismo norte que no admite aproximación alguna. La estrella del norte, fría y distante, constante y ardiente, bajo cuyo gobierno se desarrolla –es un decir, pues sigue siempre igual en su propósito de persistir como nació, de acuerdo con lo escrito por Jacques Rancière acerca de la enseñanza universal en la definitiva frase final de Joseph Jacottot en El maestro ignorante: “No crecerá, pero no morirá”- la política de lo imposible, estrategia defensiva que consiste en el planteo variado y reiterado de problemas insolubles, difícil arte en un mundo de conquistadores que requiere, por otra parte, el dominio de sus circunstancias para sobrevivir. Eso es el arte, al fin y al cabo, el arte en sí, cuya excelencia se reconoce precisamente en cuántas contradicciones es capaz de reunir y sujetar dentro de un marco, en un acorde, alrededor de un argumento o arriba de un escenario sin confundirlas, anularlas, atenuarlas ni desvirtuarlas, o hacerlo con cualquiera de sus polos. Política de conservación en un mundo hecho de intercambios, reserva de anarquía frente a toda organización, su fuerza, si la tiene, es la del gato, sumergido por tiempo indeterminado en un sueño impenetrable y de pronto encaramado de un salto sobre un tejado a la vista de todos.

No puede derribarse una pared que no existe
No puede derribarse una pared que no existe

ANEXO

Quizás no esté claro, dentro de todo esto, el pensamiento que le dio origen. Pues no se trata sólo de que “el planteo variado y reiterado de problemas insolubles” preserve de los abusos ideológicos y organizativos a los que cada individuo entre sus semejantes se ve expuesto en este mundo, sino también y antes que eso de que estos planteos responden, en toda su insolubilidad, a todo aquello, desde la muerte para abajo, que el hombre no puede evitar conocer ni tampoco remediar y con lo que aun así tiene que vivir año tras año. La “política de lo imposible”, que como el arte, la religión o la filosofía se ocupa en última instancia de lo que está más allá del alcance de la acción social o del progreso económico, da acceso a las cosas por las que el hombre es desbordado de una manera que le permite no ser tan sólo el objeto de la fatalidad, ni el sujeto capaz de revertirla pero sólo parcialmente, sino en cambio el sujeto de ese destino que no elige pero le es propio, día a día y año tras año en tanto se cumple haciéndole sufrir las fatalidades con que lo marca. Si el arte de lo posible hace viable la rara circunstancia de la coincidencia de tantos espíritus discordantes en una misma encarnación, dentro de un mismo período de tiempo y una misma distribución del espacio, de la política de lo imposible depende para cada uno de ellos y sus posibles articulaciones, inevitables a partir del lenguaje pero sin duda no por eso bien resueltas, la constitución de un organismo capaz de asimilar las heridas que la vida le reserva y de un órgano apto para fecundar precisamente aquellas tierras que la agricultura, en su dialéctica de siembras y cosechas, se ve forzada a abandonar si no quiere quedarse con las manos vacías. Ubi nihil valis, ibi nihil velis (Donde no puedas nada, no quieras nada), decían los romanos. Pero, por mucho que a Beckett le gustara el consejo, éste a nadie aparta de unas pasiones que jamás han esperado a la sabiduría para encenderse. Saber dialogar con eso que se impone, más desde dentro que desde fuera, y no se explica ni responde, completo en su afirmación –The proper response to love is to accept it. There is nothing to do (La respuesta correcta al amor es aceptarlo. No hay nada que hacer), reza la cita del arzobispo Anthony Bloom que el ya mencionado Shepard repite bajo el título de su pieza Fool for love, subrayando el “hacer” que no viene al caso-, es a lo que aspira una política que, reducida a la impotencia en acto, puede sostener en su “perfecta espera” –la expresión es de Lezama Lima-, igual de completa en sí, la voluntad de no renunciar ni cerrar los ojos ante nada.

kleist

El autor como intérprete

El aprendiz de sí mismo

No se puede aprender con métodos establecidos. Es inútil que tratéis de encontrar fuera de vosotros mismos la forma de interpretar un papel determinado, la forma de modular la voz, la forma de hablar o de moveros. Os encontráis con una serie de clichés establecidos que no merecen que os molestéis en aprenderlos. No utilicéis estos métodos establecidos: vuestro trabajo resultará estereotipado. Aprended por vuestra cuenta vuestras limitaciones personales, conoced a fondo los obstáculos y tratad de superarlos. Después de esto, todo lo que hagáis, hacedlo de todo corazón.

Jerzy Grotowski, La conferencia de Skara

La acción de escribir

Aunque Grotowski se dirige a los actores, ¿por qué habría de ser distinto para un escritor? También él interpreta, es decir, traduce la realidad a su propio lenguaje y la vuelve así elocuente, resistiendo a las mismas tentaciones que debe desdeñar el actor. “La perfección es la tranquilidad en el desorden.” (Zhuangzi) O también: “No se trata de ir por el camino correcto, sino con el paso correcto.” (Brecht) No avenirse a lo establecido antes de la propia aparición, hacer hablar al propio cuerpo, corregir límites y fronteras con la propia huella: no menos el escritor que el actor.

En el circo no caben excusas. Errores sí, pero se pagan o se disculpan. Se acepta la benevolencia del público. ¡Cuantas novelas, en cambio, basan su discurso en el lamento por el pasado desde un presente supuestamente más lúcido, en la ilusión de poder corregir con palabras impuntuales lo que ya acaeció una vez por completo! No se trata, sin embargo, de no corregir: para eso están los ensayos. Pero es con la misma presencia insustituible por una explicación o una referencia que deben aparecer los signos en la página, los personajes, sus actos y pensamientos en el imaginario ofrecido al lector. Eso no puede venir de archivo alguno, ni ser reproducido para que pueda vivir.

Jerzy Grotowski (1933-1999)

Retrospectiva italiana

Ante la prepotencia de la actualidad, ninguna defensa mejor que la perspectiva histórica; ante la fiebre de la disolución social y la segmentación del mercado, ningún remedio más fuerte que el recurso a una cultura universal o tal vez, mejor dicho, universalista. Siendo así, aunque en este blog se hable a menudo de cine o de teatro, por ejemplo, como de política o de historia, está claro que el tema sigue siendo la literatura. El neorrealismo italiano, aunque sea el cine lo que ofrezca su imagen más extendida, no fue sólo cinematográfico; es más, podemos decir que, si uno de los pilares del neorrealismo fue la observación directa de lo que pasaba en la calle –y en ocasiones en el campo-, el otro sin duda fue la literatura. De modo que aquí, confiando en su pertinencia, van estos “apuntes del natural” extraídos de las ruinas del neorrealismo –sus imágenes-, fragmentos de un tiempo ido como el Foro, el Coliseo o la columna de Trajano.  

Hacia un nuevo renacimiento

1. Una historia del siglo XX: del risorgimento de Italia invocado por Leopardi al neorrealismo en sus dos aspectos: el “eterno”, cuyas posibilidades en principio siempre estarían abiertas pues consiste, según el método de las aproximaciones sucesivas que el poeta y cineasta Fernando Birri, mi anfitrión en Roma, exportó a su escuela de Santa Fe, en ceñir cada vez de más cerca y con un enfoque más amplio un objeto que ciertamente está ahí, y el “histórico”, cuyo desarrollo bien podríamos ilustrar siguiendo la trayectoria “decadentista” de Visconti, de Obsesión y La terra trema a Grupo de familia y El inocente: puesta en escena de una audacia manifiesta en unos gestos y una marcación actoral que sólo un perfecto dominio del teatro mantiene dentro de lo creíble, acompañada por un realismo que no se satisface con cómo son realmente las cosas, de acuerdo a la definición de Brecht, sino que busca además la restitución de las cosas reales en el detallismo con que reconstruye cada escena evocada: lo que responde a la novelística del siglo XIX en que se ha educado esta sensibilidad, que mirará a su alrededor hasta no encontrar más que ruinas, como el ángel de la historia según Benjamin cuando arrastrado hacia el futuro miraba hacia atrás.

2. Arte decimonónico: la novela familiar ata al carácter. Las madres reconocen a sus hijos más que nada en lo irremediable, en lo que queda de cada uno de ellos en cada cosa distinta que hacen. Rasgo autobiográfico y confesional de la novela “librepensadora”, escrita a menudo por esos hijos rebeldes e insatisfechos con las respuestas previstas por las instituciones para sus interrogantes: ¿confesión laica, examen de conciencia sin iglesia? Realismo y autobiografía, intento de restitución de unos hechos a los que se acusa por el presente y en los que la memoria y aun la nostalgia buscan su sitio dentro de la historia. Lecturas de Visconti: El Gatopardo, Muerte en Venecia, El inocente

Una noche en la ópera

3. Ensayo melo-histórico: Senso. Lo admirable, el combo de melodrama e historia realizado plenamente en cada escena, en cada movimiento de cámara, en cada orquestación audiovisual, viene de Verdi, de esa mezcla entre íntimo y político, cuerpo y sociedad, revolución y resurrección que Verdi plasma en música y en escena y de la que extrae a su vez la extraordinaria energía que despliega. En Otelo, Iago al contrario aplica una especie de mortífero principio de realidad que afirma la imposibilidad de que aquello que contradiga la separación evidente pueda unirse o que lo originalmente distinto pueda devenir semejante. En Senso también triunfa la muerte agazapada en la tentación de contrariar a un destino no querido por los dioses, sino determinado por una formación histórico-social. Analizar los dos dramas trágicos, el de Otelo, el moro de Venecia, y el de Livia, la veneciana traidora, sin perder de vista su condición de ciudadanos en guerra con un enemigo extranjero que se revuelven a su vez contra los suyos o contra su ley. Tanto Otelo como Livia acaban matando lo que aman y cada uno, a su modo, presa de la locura en un mundo envenenado.

4. Eros, por fuerte que sea, no es invulnerable. Todo hiere al amor, todo puede debilitarlo. Puede ser causa pero no fundamento; inquieto, como el sentido, se desplaza. La explotación de estas nociones hace la fortuna de Iago.

5. Si cada conocimiento es una violencia infligida a la conciencia, el amor a la materia transforma esa violencia en energía y esa energía transforma el mundo. Principio de redención materialista.

Sade realizado

6. Tosca: como en Una giornata particolare (Scola), cierto conformismo por parte de la buena causa. Cavaradossi y Tosca, libertarios republicanos, son decentes, mientras que Scarpia, del antiguo régimen, es una suerte de demonio. Así, es Scarpia el que interesa, el que conduce el material más provocador y fuerza el pensamiento. Es Scarpia el que desea y corre la línea del orden, mientras los otros reafirman principios y manifiestan una dignidad siempre en la posición defensiva a la que obliga la idealización del amor, o del deseo. Y al fin es Scarpia quien empuja a Tosca al crimen, tras preparar la tragedia que se ejecutará por más que él ya esté muerto. De este modo, podemos decir que Scarpia es un héroe sadeano, ya que es quizás quien más se acerca a realizar, y de manera más nítida que nadie en una obra de ficción, aun más, en un espectáculo, el sueño del marqués: cometer un crimen cuyo efecto perpetuo obrase aun cuando yo dejara de obrar, de modo que no hubiese un solo instante de mi vida en que, aun durmiendo, yo no fuese causa de un desorden cualquiera. Esa perversidad trascendental es inalcanzable para la pareja progresista por más heroica que se muestre o por más trágico que sea su destino.

El hombre de la calle

7. Moralismo del neorrealismo: la realización del individuo sólo es posible en la comunidad y allí ha de darse totalmente. O, al menos, éste es el ideal y ésta es la esperanza: el individuo está conformado por la comunidad. Así, en Ladrones de bicicletas, la representatividad de su condición de hombre común por parte del protagonista lo deja hasta tal punto sin recursos, en la medida en que no parece capaz de nada que cualquier otro no pueda hacer (al revés, por ejemplo, que el protagonista de América, América, de Kazán, que pierde esa representatividad por narrar su historia personal, lo que traslada la motivación del relato en gran parte a lo psicológico o incluso al mito del destino individual) que, en cuanto se atreve a dar un salto fuera de su condición, lo atrapan: es incapaz de robarse una bicicleta él mismo, está indefenso ante los delincuentes y acaba cargando con las culpas de éstos. La parábola es perfecta, pero ¿qué pasaría si lograra robarse la bicicleta, si la corrupción no acabara con él sino que en cambio le permitiera seguir viviendo? ¿No es esto más bien lo que ocurre en la realidad, y lo que ocurrió entonces históricamente? (Imaginemos aquí la confesión de un católico demócrata cristiano reciclando una y otra vez su pecado.) Ser atrapado en la película de De Sica es como suicidarse para el protagonista de Alemania, año cero: ese suicidio, de carácter moral en su terribilidad, parece provenir más de Rossellini como autor que del personaje, quien podría aceptar un grado alto de corrupción para vivir, como lo han hecho incluso tantos ex nazis de los más puristas o idealistas en su origen, a la manera del narrador de Deutsches Requiem, el cuento de Borges. Los dos desenlaces fijan los límites morales del neorrealismo, muy vinculados al momento histórico y a un proyecto político más oscilante entre el comunitarismo cristiano y el comunismo marxista de lo que el valor partisano hubiera querido. El acento está puesto con ímpetu en la necesidad de unión en el seno del pueblo, pero esta unión fue pronto disuelta por el milagro italiano y la recuperación económica, que puso no ya bicicletas sino motos al alcance de todos (y también se las robaban unos a otros).

La condena a la soledad

8. Fellini: ilusionismo, fe, milagro. El tema de las películas de Fellini, que se repite y va modulando a través de todas ellas, es el de un individuo que circula por una feria de ilusiones, un baile de máscaras, pasando de una a otra para sobrevivir mientras lo amenaza la nada o lo negro que hay detrás. En las primeras, cuando se llega al momento de la caída de las máscaras, del desnudamiento y la muda confesión impuesta al fin por las circunstancias, por el callejón sin salida al que se ha llegado una vez consumada la pérdida, como le ocurre a Zampanó al final de La Strada, hay la posibilidad de redención por la inocencia profunda de los personajes, esa inocencia que les hace temer la verdad y huir de ella como mejor puedan. Pero en Casanova el final es siniestro, quizás porque Casanova sabe: es un “bibliotecario”, como dice de viejo en el castillo donde vive exigiendo que se reconozca su dignidad. Allí Casanova termina bailando con una muñeca, solo en su teatro y a conciencia. Y es que aquí la ilusión comunitaria, proveniente del neorrealismo, se ha roto definitivamente. Desde este punto de vista se impone un recorrido histórico de las películas de Fellini, con su correlato político desde la victoria de postguerra de la democracia cristiana sobre el comunismo hasta las Brigadas Rojas en los 70 y la total degradación cultural que muestran las obras de los 80, en especial las últimas. Es la historia justamente de esa ilusión comunitaria, tan confusa y ambigua como la muestran las repetidas escenas de gente, de “pueblos” reunidos para asistir a un espectáculo mágico o a un milagro con idénticos fe y fervor, y también la de la relación entre ese público y quien brinda el espectáculo, ese mismo mentiroso que puede ser tanto un estafador  como un mujeriego, un artista de variedades o un director de cine. En este sentido, el final de Ocho y medio es, en su absurdo, una expresión perfecta: los personajes tomados de la mano, en ronda, convertidos en espectáculo, nos dejan ver el anillo que forman y la escena vacía en el centro, donde se espera el milagro cada vez aunque sólo se puedan ver trucos de magia. Un milagro, o un truco de magia, manifiesta siempre alguna transformación: la metamorfosis instantánea y plena, lo que en la vida normal se da sólo parcialmente y de a poco sin poder, por eso, emerger como espectáculo y saciar la vista. Pero el deseo de esa transformación reúne cada vez un público y crea una colectividad. La escena repetida es ésta: reunir ese público hambriento de milagros, ofrecerle la ilusión de un espectáculo y escapar luego mientras la multitud se disuelve. El engaño restablece cada vez una relación con la verdad, que se quiere revelada para tener la certeza de que lo es, pero no deja de ser un engaño. También el engañador se engaña a sí mismo o se deja engañar. Las películas van desarrollando toda la serie de posiciones en torno a este tema: los inútiles que engañan a los suyos y se engañan en la postergación de la hora de trabajar hasta que la broma se acaba, Zampanó con su máscara de brutalidad, Gelsomina y Cabiria en toda la ingenuidad de su fe, el cuentero con sus estafas hasta que ya no puede escapar, Marcello ante el desfile de La Dolce Vita en el que en vano intenta creer del todo, el director de Ocho y medio obligado a levantar un espectáculo, y así hasta que en Casanova el teatro queda al descubierto, de un modo perturbador que en Amarcord o en Y la nave va buscará la complicidad del espectador para ser, al contrario, fuente del refugio de la ilusión compartida. Pero ya corrompida del todo esa comunidad en cuanto tal, reunida en torno a una red televisiva, lo que Ginger y Fred o La entrevista mostrarán será la actualidad como espectáculo horrible, degradación tanto del arte como del milagro al no dirigirse a la buena fe sino a la mala. El telespectador es un ignorante que no cree y el público que compone con sus semejantes no abre la puerta a transformación alguna, ni siquiera ilusoria, sino que reafirma en su mismo estar ahí constantemente, sin irse nunca ni volver jamás, pues no necesita siquiera cumplir el acto de reunirse, la improbabilidad de aquella metamorfosis que el milagro llevaría a cabo o el espectáculo era capaz de ilustrar. Falsa comunidad cerrada al exterior, imagen de la decadencia que esta condición implica, decadencia, además, manifiesta en el cine y en la cultura italianos desde la represión del terrorismo hasta hoy.

Sicilia 1947

El espectador desenmascarado (Parte 1)

¿Quién marcha por ahí a la derecha?

¡Izquierda, izquierda, izquierda!

 Vladimir Maiakovski, Marcha de izquierda

A la izquierda de la izquierda

1. Genealogía de Meyerhold

¿Dónde empezar? Al igual que el cineasta Dziga Vertov, con los años cada vez más desplazado por la línea general, o el poeta Vladimir Maiakovski, cada año más aislado entre sus poco fieles camaradas, o tantos otros vanguardistas de aquel tiempo y lugar, el director de teatro Vsevolod Emilevich Meyerhold (1874-1942) siempre soñó con un reconocimiento que Lenin, más musa que padre de estas generaciones, nunca manifestó con claridad a los artistas de su revolución; en arte y literatura, como se sabe, los gustos de Ulianov eran más bien clásicos cuando no, sencillamente, decimonónicos. Ahora bien, él mismo, ¿no es un icono del siglo veinte? ¿No es una de esas figuras que aun como efigie, por su fuerza histriónica, mejor evocan y caracterizan el tiempo que animaron? ¿No recorre aún el globo reapareciendo cada tanto como un fantasma del siglo del que huimos? Lenin: “El Partido se encuentra infinitamente a la izquierda de las masas y el Comité Central infinitamente a la izquierda del Partido.” Volviendo a los orígenes de Meyerhold, sin olvidar su escuela teatral ni su filiación posterior, ¿será posible, trazando un paralelo, decir que el Teatro de Arte se encontraba a la izquierda del público teatral de su época mientras que Meyerhold, disidente, se hallaba “infinitamente” a la izquierda del Teatro de Arte, es decir, del naturalismo?

Anton Chejov leyendo "La gaviota"

Foto de familia: Chejov, Olga Knipper, Stanislavski, Meyerhold. Tiene gracia considerar el reparto de la célebre reposición de La Gaviota, en el que los dos medalla de oro recién graduados, la futura señora Chejov y el discípulo pronto en discordia con quien siempre reconocería como maestro, Arkadina y Treplev respectivamente en la ficción, hacían de madre actriz e hijo escritor mientras aquel maestro, director de escena, encarnaba a su vez a Trigorin, el escritor amante de la actriz interpretada allí por otra que al fin se convertiría en la esposa del autor de la pieza, última autoridad moral de su creación. Conociendo las objeciones de Chejov al detallismo naturalista stanislavskiano y su estima por las cartas y la personalidad del joven Meyerhold, quien más de una vez recurriría a argumentos y ejemplos chejovianos para criticar el realismo del Teatro de Arte, proyectar un cuadro edípico resulta tentador, aunque abusivo. Sin embargo, a pesar del respeto que Vsevolod Emilevich siempre manifestó por Constantin Sergueievich, lo cierto es que existen testimonios y pruebas suficientes de su deseo de corregir al director desde la palabra del autor. A pesar de lo cual fue Stanislavski el que logró el reconocimiento de Chejov por parte del público y el que en más de una época difícil dio trabajo a Meyerhold, quien como actor al fin y al cabo solía atenerse en su juventud más a los métodos del criticado maestro que a las sugerencias del admirado dramaturgo. ¿Habla esto tal vez de un Stanislavski que al realismo naturalista agregaba un realismo pragmático, capaz de garantizar resultados concretos y fiables? La solidez de su carrera, en principio al margen de la política, la imposición de su Método tanto en la URSS como en los EE.UU. a través del Actor’s Studio, su respetada posición, comparada con el callejón sin salida en que terminó el comprometido Meyerhold, parecieran indicar algo así como una raíz o un cimiento más firme en lo más invariable de la realidad, resistente a revueltas y revoluciones. ¿Se perdió Meyerhold en una utopía? En El Hombre Sin Atributos, Robert Musil habla del sentido de la realidad y del sentido de la probabilidad, que distinguiría al hombre más interesado en aquello que eventualmente podría suceder que en esto que habitualmente sucede: dado que sus ideas, escribe, “no son otra cosa que realidades todavía no nacidas, también él tiene, como es natural, sentido de la realidad; pero es un sentido para la realidad posible y da en el blanco mucho más tarde que el sentido, congénito en la mayor parte de los hombres, para las posibilidades verdaderas.” Tal vez el teatro de Meyerhold, apoyado en la creatividad y el desarrollo de destrezas más que en la búsqueda de una verdad subyacente, anterior y por lo tanto posiblemente opuesta a un potencial liberado hacia el futuro, da cuenta de este sentido, reacio a toda religión, ideología o consolidación de tendencias. Musil: “Lo que a mí me importa es la apasionada energía del pensamiento.” Una energía que no admite ser fijada en forma alguna, en ninguna fórmula, sino que vive de su propio dinamismo, del movimiento, del cambio: su naturaleza es pura potencia; su realización, permanentemente provisoria. Ni muerte ni resurrección, sino proceso continuo (“continuidad de la ruptura”, diría el cineasta de vanguardia Jean-Luc Godard), a veces interrumpido pero siempre latente. Para Meyerhold, lo decisivo en el teatro era el movimiento escénico. ¿De qué se trataba entonces, sino de exaltar la ejemplaridad de las transformaciones?

Ejercicio de biomecánica

Hegel: “El ser determina la conciencia en la prehistoria; en la historia, la conciencia determina el ser.” Como Stanislavski, Meyerhold tomó su nombre de un poeta al que admiraba. Pero fue más allá: hijo de un luterano alemán, no sólo cambió su nombre por otro ruso sino que también optó por esta nacionalidad y se convirtió a la religión ortodoxa. Es decir, corrigió su herencia y modificó los atributos de su identidad para ajustar lo que ya era a aquello que quería ser; y, si bien estos actos parecen traslucir más que nada una rebelión filial, esta rebelión no conoció arrepentimiento sino un desarrollo cada vez más consciente, manifiesto en la voluntad con que este brillante improvisador buscó un conocimiento cada vez más científico del fenómeno teatral, capaz de aportar progresos reales más que ilusorios y de contribuir a un mayor dominio del espíritu sobre la materia, ideal de acuerdo al cual trató la escenografía y entrenó a sus actores. Pues parte esencial del proyecto meyerholdiano son tanto la investigación como el magisterio, ejercidos en forma constante y dotados en ambos casos de un sentido no sólo artístico sino también político, enlazados éstos en una cultura teatral comprometida profundamente con la transformación de la sociedad.

El teatro de Meyerhold

Es interesante, desde este punto de vista, considerar lo ocurrido entre Meyerhold y Stanislavski muy temprano en la carrera de aquél, durante el políticamente agitado año 1905, cuando el director naturalista volvió a llamar a su antiguo intérprete, quien había dejado la compañía un par de años antes para emprender su propio camino, con el propósito de ofrecerle la dirección del Teatro Estudio, una filial del Teatro de Arte que estaría dedicada a la investigación y desarrollo de nuevas formas teatrales capaces de acoger la nueva literatura dramática que se estaba produciendo entonces y de renovar la vía abierta unos años antes por el naturalismo. Fue este proyecto, interrumpido sin embargo, el que permitió a Meyerhold establecer el método de trabajo que continuaría desarrollando durante toda su carrera: una inestable combinación de enseñanza, entrenamiento, experimentación, ensayo y producción de espectáculos en la que cada una de estas actividades realimentaría sin pausa a las otras, generando una interacción dinámica entre ellas tal como la que el director aspiraba a producir entre su trabajo y el público. Stanislavksi describía el Teatro Estudio como “ni un teatro acabado ni una escuela para principiantes, sino un laboratorio para los experimentos de actores más o menos formados”, lo que era quizás la situación de trabajo ideal para Meyerhold. Ahora bien, al asistir a la prueba de vestuario de La Muerte de Tintagiles, la pieza de Maeterlinck que especialmente había encomendado a Meyerhold, después de un tiempo que le pareció interminable, durante el cual la acción avanzaba tan lentamente como era posible en la intolerable y voluntaria penumbra del escenario, Stanislavski interrumpió el ensayo con un grito: “¡Luz!” La luz se hizo, el efecto escenográfico se echó a perder y Constantin Sergueievich argumentó: “¡El público no puede aguantar la oscuridad en escena durante tanto tiempo, va contra la psicología, deben ver las caras de los actores!” Parece un compendio de lo que separaba a ambos directores: el concepto de la psicología como clave última del comportamiento, con el consiguiente acento puesto en la cara del actor tanto como Meyerhold luego lo pondría en el cuerpo. La Primera Revolución Rusa cerró entonces los teatros y los ensayos fueron abandonados; Stanislavski no actuó como censor, pero de algún modo su gesto formula una especie de veto muy elocuente, separando a Meyerhold con la suspensión del estreno del cuarto elemento fundamental en su concepción del teatro: el público.

La herencia de Meyerhold

Pues al fin y al cabo la causa fundamental de la ruptura entre Stanislavski y Meyerhold, que por otra parte manifestaron y demostraron su mutua estima y respeto profesional muchas veces a lo largo de sus respectivas carreras, no parece haber sido otra que el lugar que cada uno adjudicaba al espectador en el evento teatral. Stanislavski enseñaba que “un actor debe tener un punto de atención, y ese punto de atención no debe estar en el público”. También sostenía que la secuencia de objetos en que el actor enfoca su atención debe formar “una línea sólida, que permanece de su lado de las candilejas sin perderse jamás en el auditorio”. Meyerhold se oponía a esta concepción, según la cual el actor debía excluir al espectador de su conciencia, y ya en 1907 proponía un tipo de actor que se coloca “cara a cara frente al espectador y libremente le revela su alma, intensificando así la relación fundamentalmente teatral entre espectador y actor”. Para Meyerhold, la audiencia era la cuarta dimensión vital sin la cual no hay teatro. Las otras tres dimensiones (autor, director, actor) no pueden hacer teatro solas, ya que es sólo en algún lugar entre ellas y el público que el teatro sucede. Lo esencial para él es, entonces, esa relación “fundamentalmente teatral” por la cual resulta que es la teatralidad misma la esencia del teatro, en contraposición con la imitación de la vida o la representación de una verdad inscrita en la naturaleza humana, en su psicología, características del naturalismo. He aquí el enfrentamiento, que alcanza también dimensiones políticas. Ya que, si para una concepción se trata de reconocer la naturaleza de las relaciones humanas más allá de las convenciones sociales, para la otra, que alcanzaría su máxima expresión en el momento de mayor exaltación revolucionaria, se trataría de cambiar esa naturaleza y hasta la naturaleza misma justamente a través de la acción social, con el grado de agresión que esta pasión implica.

Escenario para "El magnífico cornudo"

Hegel otra vez: “El terrorismo es la dictadura total del espíritu.” ¿Es éste el problema de las vanguardias, la razón de su rechazo por parte de las mayorías? En 1905, entre otras innovaciones, el Teatro Estudio suprimió las maquetas escenográficas, con su mimética fidelidad al detalle, para sustituirlas por bocetos capaces de desarrollar rápidamente, con la fluidez del pensamiento, las ideas directrices de la representación y sugerir los aspectos fundamentales del espacio escénico. Era un pasaje de la cosa a la idea, de un dominio material, por así decir, a otro espiritual, imponiendo de este modo la supremacía de las ideas, del pensamiento, del trabajo intelectual: el dominio del espíritu sobre la materia. Semejante concepto es hoy habitual en el teatro y se ha hecho costumbre, hasta el punto de que el naturalismo fotográfico en la escena recibe por lo general el mayor desdén profesional. Sin embargo, el grado de abstracción necesario para leer los signos ha sido siempre un problema de comunicación entre el intelectual de cualquier tendencia y las masas. En la América precolombina, por ejemplo, los sacerdotes mayas y aztecas procuraban transmitir a sus pueblos la idea de que era un mismo dios el que estaba detrás de cada estatuilla que adoraban y no que cada uno de estos ídolos era él mismo un dios; habitualmente, no tenían éxito: el apego del pueblo a la existencia física y a las realidades concretas, como el de cada comunidad a su santo, tradicionalmente ha sido más fuerte que su poder de abstracción. Pero este materialismo, que podría ser un antídoto a los sempiternos proyectos de centralización de los poderes hegemónicos, rara vez llega a disputarles el terreno, su posesión o su organización. Brecht: “El verdadero realismo no consiste en cómo son las cosas reales, sino en cómo son realmente las cosas.” Esto requiere mucha inteligencia y trabajo. La visión de conjunto supone un hábito de lucidez, una educación. Un gobierno fuerte, como el de Stalin, prefiere reservársela y monopolizarla. E imponer, más que la visión, el diario contacto con “las cosas como son” bajo su poder: en arte, una especie de costumbrismo que en la Unión Soviética se llamó realismo socialista y en cuyo nombre se liquidó a Meyerhold.

Continuará

Vsévolod Emílievich Meyerhold (1874-¿1940?)