Philippe Sollers cumple 78 años

Sollers en Venecia
Días tranquilos en Venecia

Hoy, 28 de noviembre de 2014 (o de 126, según su calendario personal), Philippe Sollers cumple 78 años. Debo contarme entre sus lectores más entusiastas, posiblemente no sólo en el mundo de habla hispana sino también en el mundo entero. Como muestra de gratitud por lo mucho que sus libros me han dado y celebración de su presencia en este mundo, he aquí una serie de breves textos en los que es mencionado e interviene de distintos modos. Ojala sirva de introducción a los lectores que aún no lo conocen:

Defensa del jugador. Philippe Sollers escribe en blanco sobre negro. O al menos procura ser así de afirmativo. Será por eso que al ajedrez elige las blancas. Pero a menudo, como dice Bossuet, “un hombre brillante siente debilidad por las penumbras”. Y al asomarse al pozo del vampirismo encuentra material para la parodia. Notas al margen de Melusina y la vida extranjera, de Catherine Louvet: Hago lo que hago con las novelas en general, busco las escenas de amor… “La áspera tela de las sábanas irritaba, a través de su camisón, la punta de sus senos… Se irguió con rabia, furiosa al sentir que crecían en ella unas ganas incontenibles de hacer el amor. Se arrancó el camisón y, con brutalidad, calmó su deseo.” Qué preciosidad: “calmó su deseo”… He aquí lo que diferencia la literatura verdaderamente popular de la literatura a secas. Porque suponed que Catherine escribe sencillamente: “Ella se hizo una paja.” ¡Todo se hunde! Mientras que: “calmó su deseo”, ¡os hace estremecer! ¡“Calmó su deseo” es como decir “las comodidades de la conversación” en vez de “los sillones”! Un límite al oscurantismo lo pone el buen entendedor. El jugador es el que crea las reglas donde el tablero hace la trampa.

Un autor por otro
Como abogado del diablo

Operaciones narrativas. Dividir y multiplicar. Céline es el titiritero cuya marioneta estelar, Ferdinand, enreda los hilos de sus compañeros de escena para que el incorregible doctor, diagnosticando una enfermedad irremediable, no intente ya curarla ni minimice sus efectos. Sollers, un Céline benévolo según Philip Roth, recurre a lo que llama Identidades Múltiples Asociadas para, más que desdoblarse, redoblarse y, como el Rey Mono de la Ópera de Pekín, atajar cuanto se le lanza e integrarlo en sus malabares. Persona es máscara y nada lo pone tan pronto en evidencia como la aparición de la propia en el texto; sin ella, la comedia general se escondería en lo casual o accidental y se saldría con la suya, enmascarada.

Orgía barroca. Todos los hombres que deseen participar y dos mujeres. Philippe Sollers, de gusto barroco, recomienda en su Retrato del jugador una o varias, pero nunca dos: eso, señalémoslo, para cada jugador particular. Elipse, elipsis: buscar, en esta composición, el punto de fuga entre Escila y Caribdis.

Un error estético. Intentar reproducir, empeñarse en representar el momento en que sucede algo sobrenatural o milagroso. Esa escena hay que elidirla: es la de la resurrección de Cristo en el sepulcro, convenientemente ahorrada a las mujeres que lo hallan vacío para sólo más tarde ver al increíble viviente, o también la de la conversión del agua en vino, o de Jeckyll en Hyde. Precisamente, el obstinado error de las adaptaciones cinematográficas del relato de Stevenson es el de mostrar una y otra vez lo que el escritor, pudiendo darlo a conocer al principio, no revela hasta el desenlace: la identidad entre ambos nombres, demostrada incansablemente antes de tiempo en las películas por el pasaje de un estado a otro de la sustancia o persona así denominada. El error se agrava con el desarrollo tecnológico, que busca infinitamente la falta en la pobreza de medios del estadio de producción anterior, desde la serie de fundidos encadenados sobre maquillajes sucesivos a las transformaciones ejecutadas por vía informática cuya mayor impresión de realidad tampoco colman, sin embargo, nuestra capacidad de convicción. Es que allí donde hace falta fe, ninguna demostración es suficiente: la representación de lo inconcebible sólo puede ser fraudulenta y la impresión que causa no puede ser duradera ni conservar la intensidad del carácter de lo que revela. Si, como ha dicho Sollers, un escritor es alguien que vio algo que no debería haber visto, es justo esperar en estos casos, de quien escribe, la mayor incredulidad, el menor grado de acatamiento a la imagen.

El gusto por la cita
El gusto por la cita

Máximas. A no olvidar: tres clásicos citados por tres modernos. ¿El estado ideal? “Disfruto de todo y nada me ciega.” (Sade padre citado por Philippe Sollers). ¿Una regla de conducta? “Hay que prestarse a los demás y darse a sí mismo.” (Montaigne citado por Jean-Luc Godard). ¿La condición humana? “El dinero apremia, del dinero depende aún todo.” (Goethe citado por Heiner Müller). Política, erótica, economía, todo abarcado en tres frasecitas como los tres pasos de Visnú.

Travesía del infierno. Baudelaire, que a la clara inteligencia manifiesta en su amplia frente añadía la oscura percepción presente en su mirada, recomendaba -también era él quien afirmaba que clásico es aquel autor que lleva un crítico dentro de sí y lo asocia íntimamente a sus trabajos- el método clásico a la hora de componer un texto: no aventurarse al azar de la pluma dejándose llevar por una casual o tentativa cadena de asociaciones, sino en cambio meditar largamente en el tema elegido y no escribir una palabra hasta que los conceptos se hayan ajustado de manera convincente unos a otros, con lo cual la expresión del pensamiento fluirá con toda naturalidad hasta su conclusión pertinente. Lo que no quiere decir que lo expresado sea claro por naturaleza, ni que una luz elocuente presida, desde la altura de su dominio de una materia cualquiera, cada paso que se dé a través de ésta, sino antes más bien lo contrario: que la experiencia del pensamiento, del pensamiento que debe atravesar de parte a parte a aquél que se empeña en darle expresión, es necesaria y hasta ineludible para la revelación en que consiste toda visión original, es decir, no una ilustración o un reflejo, sino exactamente una iluminación. Sin esa noche oscura, que no se elige, el instinto de conservación seguramente mantendría al artista o crítico, que para el caso son lo mismo, a conveniente distancia del objeto en cuestión, cómodamente –para quienes lo rodean- velado por alguna convención o idea previa. De modo que, para que la experiencia creativa sobrevenga, parece ser necesario, según se deduce de estas nociones, no el hallazgo sino el tropiezo, la caída que deja a oscuras y aturdido, desorientado por algunos segundos al menos, aunque estos segundos pueden prolongarse, de manera intermitente, durante meses, semanas o años hasta que la llamada por fin, si lo es, logra ser respondida. Juan Carlos Onetti, por dar un ejemplo, a quien la historia que sirvió de base para uno de sus mayores relatos, El infierno tan temido, le fue contada con la advertencia de que él “carecía de la suficiente pureza para tocar esa materia”, pasó mucho tiempo extraviado en el bosque de ese argumento, es decir, en pleno contacto con él, sumergido en la experiencia, hasta que al contarle el cuento a Dolly, su mujer, ésta le dijo que no lo veía como una historia de odio o venganza, sino de amor de la mujer por el hombre. Ahora que puede leerse el texto acabado esto puede parecer evidente, pero antes, hasta que Onetti corrigió su punto de vista y pudo abrirse paso hasta el final, permanecía cerrado tanto a la comprensión como a la narración. Una pasión, como advierte Spinoza, deja de serlo cuando nos formamos una idea clara y distinta de ella, pero es de las pasiones, que ofrecen al entendimiento una resistencia interior, que viene lo que cada uno realmente sabe y de lo que rara vez, a juicio de Nietzsche, tiene el valor. “Siempre venimos del infierno”, decía Philippe Sollers en 1978, al cabo de una larga conversación. “Lo raro es que uno venga y vuelva a venir”, agregaba memorablemente.

Philippe Sollers
Philippe Sollers, viajero del tiempo

El otro caso Waldemar

Sobre La breve muerte de Waldemar Hansen, de Carlos María Domínguez

Un cuento moral
Un cuento moral

Lo primero que hay que decir de esta novela es que ha sido escrita por alguien que escribe mucho mejor que la mayoría de los que publican hoy en día. La consecuencia lógica de esta afirmación sería que estamos ante uno de los mejores escritores actuales, aunque decir esto parecería precipitado después de haber leído sólo esta breve novela suya. Obviamente, este juicio no viene de una comparación exhaustiva entre todos los autores de nuestra época, sino de una impresión general; pero lo que podemos decir sin temor a equivocarnos es que aquí, si puede existir algo así como una medida literaria, una norma de calidad, digamos, esa medida se ve constantemente satisfecha, colmada y por momentos aun desbordada de una manera que no es ni de lejos habitual en el conjunto de las novelas que se publican. La historia que cuenta esta novela es interesante, está bien urdida y tramada, lleva a su lector naturalmente desde su planteo hasta su desenlace, pero la escritura es tan buena que uno llega a pensar que leería con el mismo gusto y el mismo interés cualquier otra historia, cualquier otro argumento que narrara. Tiene una capacidad de caracterizar y evocar de modo preciso con unas cuantas líneas tanto ambientes como personajes que se luce página a página, y no menos notable es la manera con que enlaza pistas nada evidentes y elementos de lo más sutiles para construir una investigación, sólo que de un modo y con unos fines muy distintos de los de la investigación policial. La calidad de esta prosa me recordó lo que decía Pasolini del fútbol o del cine de poesía y el de prosa: esto es prosa, sí, pero llena de momentos, de pasajes de poesía, como los que Pasolini señalaba en ciertas jugadas de algunas estrellas futbolísticas que el resto del tiempo practicaban más bien un fútbol de prosa. En esta novela se turnan la narración de sucesos y la reflexión sobre éstos de modo casi constante, hasta el punto de que casi la verdadera trama pasa por los lazos que la reflexión es capaz de tender entre los sucesos para darles algún sentido; en este sentido, justamente, se trata de un cuento moral, como los de Eric Rohmer, porque sin narrador no habría historia. Este narrador, agregamos aquí, es a su vez un individuo interesante, en la medida en que su compañía es grata para el lector (un lector capaz de establecer algún tipo de amistad con él o con Hansen, se entiende) y es capaz de hacer, mientras narra, muchísimas observaciones tan pertinentes como memorables. Por otra parte, se expresa con extrema claridad y, si en ocasiones no se le comprende de inmediato, es porque, por un lado, no dice cosas obvias, y, por otro, la materia que trata es muy sutil y se resiste al trato familiar. Pero esos pasajes aventurados son algunos de los que penetran más a fondo en su tema y también algunos de los momentos más notables de “poesía” en el sentido que daba Pasolini a esta palabra.

Un café con Carlos María Domínguez
Un café con Carlos María Domínguez

Un escritor notable, entonces, capaz de contar una historia singular con propiedad y total exclusión de lugares comunes, lo que no quiere decir que sea dificilísimo de leer ni inaccesible para cualquier lector. Esa historia es primero el relato de una amistad y luego el de la indagación del móvil o los móviles que para el suicidio puede haber tenido el amigo, Waldemar Hansen, que da título a la novela. A medida que la indagación va tomando forma y adueñándose del relato, éste empieza a parecerse cada vez más, al menos en la sucesión de escenas, a una investigación policial como las que protagonizan tantos detectives al uso en otras tantas novelas negras: viajes, búsquedas, recolección de datos e indicios y, sobre todo, diálogos sucesivos con quienes rodeaban a la víctima del crimen, en este caso su propio victimario. Es interesante detenerse en este parecido con la novela de detectives, de la que por otra parte se distancia resueltamente este relato, por más de un aspecto.

El primero tiene que ver con su accesibilidad y llegaría a decir que hasta con su comercialidad: si uno debe convencer a editores y lectores del interés de esta novela antes de que la hayan leído y como para inducirlos a hacerlo, puede plantear esta historia como la de una investigación. La narración en primera persona por parte del investigador de turno, el modo en que se desarrollan los acontecimientos y se averiguan los secretos, la manera progresiva y siempre parcial en que se van confesando los distintos personajes que interroga el investigador, todo esto se corresponde con lo que habitualmente ofrece un relato policial y puede satisfacer, siempre que tenga un criterio amplio, la expectativa del lector de este tipo de ficciones. La diferencia fundamental está en el ambiente y en el modo de llevar el relato (o la indagación) por parte del narrador, que efectivamente no es policía y se interesa por otras cosas que los guardianes del orden.

Pero éste es precisamente uno de los puntos cruciales del relato: la explicación que satisface al policía (respecto a la desaparición y reaparición de la cruz, del presunto robo) no sólo le cuesta la vida al acusado y víctima Hansen, sino que resulta absolutamente insatisfactoria para el narrador. En cuanto a los móviles que persigue éste, a las causas que busca para la muerte de su amigo, no tienen nada que ver con el tipo de móviles, pruebas e indicios que interesarían a un policía. Esta novela narra entonces una investigación, pero esta investigación no deja de ser también una recusación de las investigaciones al uso y por extensión de los clichés detectivescos con que se construyen tantas ficciones.

Cuando un amigo se va
Cuando un amigo se va

De todos modos, a pesar de todas las abstracciones como ésta que puedan hacerse, no estamos ante un libro cuyo móvil sea imitar o criticar un género. Es una novela inteligente pero no intelectual, o al menos no intelectual ante todo y en el “mal” sentido de esta palabra; no es la ilustración de una teoría ni de una especulación. Sí son “intelectuales” el narrador y Hansen en la medida en que se considere así a todas las personas un poco más que aficionadas a las artes; pero no son ningún tipo de encarnación de ideas abstractas sino personajes muy vivos, al igual que todos los otros que intervienen en la novela. Gracias a esta apertura a lo eventual, al carácter propio de cualquiera de las partes que puedan intervenir en este conjunto, pueden tener lugar las sorprendentes aventuras de la segunda parte en ese pueblo del que viene la cruz de Hansen; éstas airean mucho una novela que en un comienzo se desarrolla en la atmósfera un poco cerrada de la amistad entre dos caballeros que se reúnen aparte del mundo y forman parte del proceso de ampliación del mundo de Hansen que el narrador va llevando a cabo a lo largo de su investigación. Tan es así que es este proceso el que acaba topando con aquello, inesperado por Hansen, resistido y que acabó determinando su destino: lo eventual, ese mundo paralelo de robos y de oro con el que chocó sin darse cuenta y además como causa de unos sentimientos muy singulares a propósito de la cruz cuyo nombre borró. Lo curioso es cómo la perdición no le llega a Hansen por aquello de lo que acaba acusándose, el robo, inocente cuando lo perpetra, de la cruz, sino por lo que hace a conciencia pero equivocándose: la restitución del objeto perdido, con la inscripción que a su juicio le da sentido. Hansen acaba pagando con su vida esos escrúpulos que para los demás es tan difícil comprender como compartir y que por eso mismo llegan a significar un misterio, el porqué del suicidio, que justifica la investigación de quien desea comprender. Eso podría resumir la novela: la investigación de unos escrúpulos y del pudor que los vela todavía más.

Seguramente lo anterior resulta difícil de comprender para quien no haya leído la novela y carezca así de las necesarias referencias. Espero en consecuencia haber logrado despertarle el deseo de entender: una excelente novela lo espera para aclararle no estos comentarios, que sobrepasa largamente, sino el misterio de una intriga mucho más profunda que las que habitualmente se asocian al suspenso.

cruz

Lectura recomendada: Brodsky en Venecia

Poeta a bordo
Poeta a bordo

Sobre Marca de agua, de Joseph Brodsky

El agua es igual al tiempo y proporciona un doble a la belleza. A lo largo de esta serie de prosas sobre Venecia, la ciudad acuática por excelencia, el poeta ruso Joseph Brodsky (San Petersburgo, 1940-Nueva York, 1996), disidente expulsado de la Unión Soviética en 1972, exiliado eminente en las universidades norteamericanas de la región de los Grandes Lagos hasta su muerte y Premio Nobel de Literatura en 1987, reflexiona sobre el variado contrapunto que ofrecen agua y tierra, pasado y presente, luz y oscuridad, mientras recorre unos canales que le sugieren tanto imágenes como ideas y estimulan su memoria despertando unos recuerdos personales prontos a fundirse con la historia veneciana: igual de imborrable es la marca que este libro deja en su lector. La lágrima (al despedirse el viajero de la ciudad, que permanece) es el resultado de sustraer lo mayor a lo menor: la belleza al hombre. Lo mismo sucede en el amor, porque nuestro amor es más grande que nosotros mismos.

leon

Fatalidad y esperanza

On connaît la chanson
On connaît la chanson

Creo que era Un hombre y una mujer, ese hito de la filmografía de Claude Lelouch, de donde venía aquella música tarareada por una voz femenina sobre un fondo de cuerdas que, al igual que en la película, fue empleada durante años por telenovelas, series locales y hasta programas cómicos –adelantados a sus compañeros de pantalla- para acompañar secuencias cuyo propósito podía ser tanto mostrar breve e idílicamente la progresión de una relación de pareja como ilustrar su circulación por paisajes a medida, su traslado a escenarios diversos o el paso de las estaciones vinculado a las mencionadas situaciones. Me parece que el jabón Palmolive recurría a esta banda sonora para anunciar su teleteatro, aunque puede que esta vez sea yo quien está empleando el mismo motivo o solución musical para pegar sobre él en collage sus heterogéneos recuerdos. Quien oiga hoy esta melodía y tenga o pueda tener memoria, cuestión de edad, la reconocerá sin duda, aunque tampoco esté seguro de su origen, y hará de ella el objeto ya de su nostalgia, ya de su sarcasmo, pero habrá de admitir, como se dice, que “marcó una época”. ¿En qué radicaba su eficacia? En mi opinión, en la combinación precisa o afortunada de los dos ingredientes, musicalizados, a los que aludo en el título: fatalidad, presente en la obsesiva repetición de una sola y simple frase melódica que no hacía sino interrumpirse, apenas un momento, para recomenzar, y esperanza, aludida tanto por la continuidad del bucle como por la conciliadora suavidad de la voz y su amable declive final, compensado de inmediato por el leve ascenso de las cuerdas al nivel del punto de partida para dar paso a una nueva repetición del ciclo o a la siguiente escena o secuencia del montaje, perfectamente situada, para seguir adelante, en el mismo plano, sí, narrativo, que todo lo anterior. “La vida, esa caída horizontal”, decía Cocteau. El espectáculo de la vida, dulcemente representado en estos sentimentales collages de imágenes o en otros más propios de nuestra época, como cualquier videoclip, mece en el cine al espectador sumergiéndolo en esa extática pasividad que tanto se le ha criticado y de la que procura librarse, a base de astucia, información y descontento, el así llamado espectador crítico, impaciente en la butaca de al lado mientras transcurren ante su vista, sobre las vías que atraviesan sus oídos, estos pesados vagones cargados de sentimientos que, según parece, nunca dejarán de producirse allí en la amnésica imaginación de donde vienen. ¿Y los lectores? Está claro que la novela no puede competir con la película en la recreación de ese “sueño que soñamos todos juntos” (otra vez Cocteau), sencillamente porque basta con tener que leer para alcanzar una conciencia del lenguaje como nunca se la tiene ante la mezcla, similar a la que ofrece la vida, de imágenes y sonidos que propone el cine. Esa conciencia, insatisfecha por no poder extinguirse en la natural percepción de estímulos que la ausencia de letra permite interpretar mucho más cómoda y espontáneamente, por mínima que sea siempre se mete entre el soñador y su sueño, falto de la tramoya de que dispone la “lengua escrita de la realidad”, según definió al cine Pasolini. Lo que no quiere decir que éste sea un elogio del lector o de la lectura, ya que también es bien sabido que existe una pasividad del lector, el “lector-hembra”, como a pesar suyo acertó Cortázar, y si no piensen en cuántas lectoras –son ellas las que actualmente compran y leen la mayor parte de las novelas ¡y qué novelas!- le dan hoy la razón. Pues tal pasividad, más allá de lo acertado en la elección de figura para su metáfora que haya estado Cortázar, es la que puede encontrarse en la confluencia de fatalidad y esperanza donde se instala, para su viaje, quien va a dejarse o está dejándose llevar por una historia. Este lector, el lector pasivo, lector-hembra para quien lo denuncia, no va a tragarse sin embargo cualquier cosa y en general, sobre más de un punto, se muestra intratable, aunque no se explique, y es de una exigencia absoluta en cuestiones acerca de las que el “lector-macho”, el inquieto, puede ser mucho más fácilmente engañado. Por ejemplo, la unidad de la historia, su aristotélica (aunque mejor si es disimulada) y satisfactoria adecuación a un esquema comprobable (aunque esta comprobación no le hará falta al olfato del lector que sabe lo que quiere) de planteo, nudo y desenlace en el que no haya cabos sueltos respecto al carácter ni al destino de los protagonistas y todo, en consecuencia, como se dice, “cierre”. Fatalidad y esperanza son los dos polos necesarios para tender el cable del teleférico en que viaja, abstraído del abismo, nuestro lector. La fatalidad garantiza el peso del mundo, su probada realidad, la pendiente que enlaza causas y consecuencias y la trama que como la de la araña mantiene a los personajes en sus redes en virtud de su sola naturaleza humana, lo que siempre implica un margen de inocencia que oponer a las desgracias y pruebas que, como un castigo, se abaten sobre ellos, tan parecidos al lector ya identificado. Pero éste no se dejaría rodar por tal colina sin la promesa implícita en la velocidad que va tomando y lleva oculto, como un as en la manga, todo el poder de la inercia en que la pasividad cifra su triunfo, incluido el inminente ascenso a cumplirse cuando esta fuerza se tope con el último tramo, en subida necesariamente, del recorrido emprendido: es el famoso tocar fondo para así resurgir, mito básico de la ideología melodramática. Si la fatalidad genera la esperanza como reacción, ésta se nutre a su vez de aquella, que le da una masa en la que poner las manos y, por el precio de una culpa relativa, un punto de llegada en consonancia con el de partida donde se abrió el abismo. Es decir que alguien, o algo, espera a su vez allí donde se dirige la esperanza. Un régimen económico: fatalidad y esperanza, garantía y crédito. La cuestionada pasividad del “lector-hembra” no es indiferencia, sino sostenida manifestación de un deseo: “que se cumpla en mí lo escrito”, ese escrito garantizado, puesto que preexiste a la lectura, pero que, necesitado de invertirse, abre a la vez un crédito. La recuperación de esa inversión es la otra cara del cumplimiento de la oferta hecha al lector y es esta reunión del envite con el retorno, del punto de partida con el de llegada, del principio con el fin, necesario para que la maniobra sea completa, el que exige a la historia novelada una demostrable unidad. El lector hembra se hace eco de esta exigencia, contestada por el “estallido del texto”, emblema de la literatura de vanguardia, al menos durante el siglo XX, dirigido justamente no tanto contra el cumplimiento como contra la garantía por una exigencia más extrema: la de invertir también ese capital, el garantizado, para provocar una ganancia precisamente inestimable. Demasiado riesgo, y no están los tiempos, en la actualidad, como para ello. Sin embargo, hay una posible interpretación del conservadurismo del lector de novelas que da de él o de ella una imagen mejor que la del explotador de un imaginario cerrado. Garantía y crédito, fatalidad y esperanza: si en la ficción, en el fondo, se trata siempre de los avatares de la verdad, esa verdad garantizada que supone la fatalidad es lo que se invierte al comienzo con la puesta en marcha del mecanismo ficticio. Por el momento, mientras la máquina trabaja, esa verdad se ha perdido y buscarla es lo que se llama leer, por más ingenua y entregadamente que se lo haga. Pero buscar es ser desgraciado, ya que supone que se está determinado por alguna pérdida más que por cualquier otro estímulo: ésta es la marca de la fatalidad, que suelen llevar sobre su espalda los protagonistas y otros personajes a lo largo de todo el proceso narrativo desencadenado por ese traspié. Pero buscar, a la vez, es trascender esta condición, ya que el que busca lo hace con la esperanza de encontrar y, siendo así, casi vive en la fe, si no lo hace directamente, de que aquello que busca existe: como el lector que encuentra en la ficción lo que falta en la realidad, aunque en ella existe al menos como lenguaje o figuración. Lo que suele ocurrir en las historias que aspiran a transmitir algo como el valor de la experiencia –y, después de todo, narrar casos particulares no es otra cosa ya que, de otro modo, bastaría con las nociones generales- es que aquello que se busca no se encuentra, pues viene a ser algo así como un fragmento de paraíso, perdido por definición, pero en cambio lo que permite salir adelante y alcanzar la meta es otra cosa real y terrena que, elevada a esencial por el hallazgo de que es objeto, sustituye eficazmente lo perdido. Si el personaje hallara en cambio exactamente lo que busca, tal vez no lograría otra cosa que quedar para siempre atrapado en la búsqueda, fijado a esa pérdida para hundirse con ella, pues todo se pierde si no se transforma.  La fábula, repetida en su estructura, parecerá gastada, pero cada lector que ocasionalmente extrae alguna inesperada moraleja para su uso personal de estos entretenimientos puede decirse, con el cierre del ejercicio, que algo ha ganado en su tímida apuesta, que su lectura, como antes se decía, ha sido provechosa.

violin

En busca de los lectores perdidos

La isla de los lectores
La isla de los lectores

Intérpretes calificados. Rotundidad del adjetivo que no describe sino que sólo califica para situar en el imaginario social y competir por la atención: la mujer “hermosa” sin más, o la “más bella”, o el “mejor” lo que sea de su tiempo, o “el más grande”, o cualquier otro calificativo categórico por el estilo. Los matices aquí nada aportarían, sino que, al contrario, quitarían; pues no se trata en estas historias de individuos que hayan nacido alguna vez, sino sólo de categorías para las que una sombra sería una mancha. Todo personaje plenamente identificado con su función tiene un puesto asegurado en la industria del entretenimiento.

Fenómenos. Lo que la gente quiere y busca en el lenguaje es compañía. La literatura ofrece un amigo –¿el libro, el autor?- que puede incluso devenir de cabecera o dilecto, pero el otro modo, más común, de compañía es la pertenencia, no de la compra a su propietario, sino de éste a su categoría dentro del público objetivo, y de ahí el deseo generalizado –y anónimo- de participar y hacer participar a otros en los así llamados –y así constituidos- fenómenos editoriales, no muy distintos, para felicidad del marketing, de los culturales, mediáticos o de cualquier otro tipo, incluyendo las catástrofes naturales o políticas hoy globalizadas. La amistad en cambio singulariza, por lo que aísla a la vez que acompaña. Crisis del libro de bolsillo, auge de las redes sociales.

La punta del iceberg. Se considera que un escritor es frío cuando se siente o hace sentir que lo que más le importa no es el amor de sus lectores. Habría que ver cuántos de éstos son sensibles a otros sentimientos.

Carrera trunca. Donde un sofista puede ser profesional –y siempre tiende a serlo-, un filósofo nunca puede dejar de ser un aficionado. Es el “amante de la sabiduría”, ya se sabe. Pero es el profesionalismo como sofisma, necesario para desempeñarse en toda empresa cualquiera sea su filosofía, lo que habría que explicar.

Verdad del relato. La satisfacción, en la fábula, no es moral sino formal.

Grey. ¿Qué reclama el público actual? Que la misa sea dada de espaldas a Dios.

Público. Un lector está solo.

Alguien que anda por ahí
Alguien que anda por ahí

El aprendiz de brujo. La primera etapa creativa es un proceso de imitación fallido que conduce a una destrucción cada vez mayor. No hay manera de meter las piezas propias en la vieja casa. Parece que hay que llegar a contar con un baldío para poder cavar los cimientos. Pero una vez que las últimas ruinas y escombros han sido removidos, aquellos aparecen ya cavados.

Onda corta. Adaptándose, ajustándose uno al otro, emisor y receptor reafirman sus defectos. Estilo anticuado del autor, nostalgia indefinida del lector. Tiempo perdido, años en redondo. Cópula estéril no transmite herencia alguna.

Who are you. Para escribir en primera persona hay que tener un yo lo bastante separado. Si no, se escribe como “uno de nosotros” dirigiéndose a “otro” que es el lector así familiarizado y no se va más allá del lazo social: se empieza a escribir un lugar común tras otro y se acaba por escribir no un testimonio, sino una coartada.

Miseria del oficio. La diferencia entre escribir y redactar es que lo último es aburrido. Para Lezama Lima, el aburrimiento delata la presencia del diablo. La tentación de pasar de la creación de la lengua a su administración es fuerte. Del mismo modo la religión cuenta más con el dios que juzga que con el que obra. El que escribe aspira a la gracia. El que redacta, a evitar las faltas.

Sistema nervioso. Escritor tradicional: “arrasó todo como un tornado”. Escritor mediático: “arrasó todo como un tsunami”. Actualizarse no requiere reflexión. Basta un reflejo.

Símiles. Todo es inimitable para el inimitable. Sus imitaciones resultan siempre parodias que demuestran, en el modelo, la copia.

Moneda. El valor de la palabra “genio” consiste en señalar la diferencia no cuantificable entre lo que sucede habitualmente y lo que no.

Tipo de cambio. La mayoría de los que escriben pretenden pagar con palabras, pero un escritor se cobra en su texto.

El autor es la estrella
El autor es la estrella

Pista de despegue. Se escribe lento por pudor. No es una mala señal, pero es mejor desinhibirse. Para eso, para ponerse al fin de acuerdo con lo que uno escribe, nada como una versión oral, improvisada, de ese imaginario o pensamiento en ciernes. Pero cuidado: sólo ofrecerla a desconocidos, nunca dos veces y jamás con previo aviso. Despedirse o cambiar de tema en cuanto el interlocutor se huela la tinta: la expedición es furtiva.

Pista de aterrizaje. Los apuntes son como ideogramas. Suspendidas en relaciones variables sobre la página, unas cuantas palabras cruzadas buscan su localización definitiva, para la cual se inventa una sintaxis igual que si hubiera que traducirlas del chino.

Tono y tiempo. Schönberg dio alguna vez una definición muy simple de su atonalismo. “Mi música es un intento de prosa”, dijo. Movimiento parecido al de Lautréamont o Rimbaud al abandonar el verso. Pero es curioso cómo el lector moderno, tan poco afecto a la rima como insensible a la métrica, no puede abandonar ni una ni otra cuando se trata de música.

Respiración de la escritura. Expresarse hasta sentirse un charlatán y entonces volver a la cosa muda. Es lo mudo la fuente de la escritura, como al fluir el hablar se extravía.

Aforismos. Ejercicios de soberbia.

diarios6

La cultura como mercadería

Yo me lo guiso y yo me lo como
Yo me lo guiso y yo me lo como

Esta descripción de nuestra época fue escrita hace veinticinco años:

Otro crac nos acecha, el de la sobreproducción cultural. Se nos quiere hacer creer que en el mercado de la cultura la demanda excederá a la oferta por mucho tiempo todavía (o sea, el boom asegurado para todos los valores). Pero ya se puede observar, en la economía cultural del ciudadano medio, un apreciable exceso de la oferta. La creatividad desencadenada excede a partir de hoy la capacidad de absorción. El individuo no tiene casi tiempo de consumir sus propios productos culturales y todavía menos los de otros. El público hace lo mejor que puede, corre a las exposiciones, a los festivales, pero está al límite de sus fuerzas de trabajo. La tasa de alienación cultural está en vías de igualar la tasa de servidumbre voluntaria en política. Se dice que se quiere siempre más y que nunca hay suficiente cultura para todo el mundo. He ahí una colosal ilusión de perspectiva. Ya que, o bien la cultura es un rito o un idioma, y en ese caso nunca hay demasiado ni demasiado poco, o bien es aquello en que se ha convertido: un mercado, con todos sus efectos de escasez artificial, dumping y especulación, y lo que se perfila entonces es el mismo trastorno que en 1929 sufrió la producción material: sobreproducción, prioridad de la oferta sobre la demanda, fin de los postulados “naturales” de la economía, deriva especulativa, a imagen de los intercambios y capitales flotantes, y de una circulación exponencial. Es exactamente lo que acecha al mercado cultural y, así como conocimos el jueves negro de Wall Street, bien podríamos conocer el domingo negro de la cultura.

Crack del 29
Jueves negro para todos

Objetar que no hay límites para la cultura porque ésta opera sobre los signos es una idiotez semiológica. Todo signo es hoy en día producido y siendo así debe reproducirse lo más rápidamente posible, lo que incluye a la cultura, pero hay un límite a esta proliferación, que es el de la crisis (mientras que no hay límite para el gasto sacrificial).

La expansión de la producción cultural sobrepasa largamente la de la producción material, de lo que resulta un embotellamiento aún más monstruoso en el campo cultural que en el de la economía o en el tráfico automovilístico. Ya que el gesto, el texto, el color, el signo, cada uno puede producirlo espontánea e indefinidamente, en una suerte de tránsito intestinal ininterrumpido. El tiempo de la exégesis y del placer desaparece, cada uno pone en escena su performance en la indiferencia de los otros. Y aun si se ha tenido éxito en conjurar la crisis económica, ¿quién nos librará de la sobreproducción cultural, cuando ese mercado a su turno se encuentre saturado? ¿Qué habrá más allá de los bienes inmateriales para relanzar la demanda? Hará falta bien proceder a una sangría, a una destrucción masiva de los bienes para salvar el valor-signo. Ya la mayor parte de los bienes inmateriales siguen el destino de los materiales: producción forzada, publicidad forzada, reciclaje acelerado, obsolescencia integrada. El arte se hace efímero no para traducir lo efímero de la vida, sino para adaptarse a la del mercado. Así se alinea con el destino físico del mundo degradable. De hecho, ya no hay bienes inmateriales en absoluto. Tras el pasaje de todos los bienes materiales al valor-signo (el proceso de formalización), asistimos ahora a la inmersión de toda forma en la circulación inmanente de la materia pura, de la luz pura, de la energía infinitesimal. Una materialidad total, un juego físico de partículas, tal es el destino de nuestra cultura, de nuestros signos culturales aun más investidos del valor-signo, desinvestidos y travestidos, puro y simple travestimiento material, juego de diferenciación de productos degradables.

Jean Baudrillard, Cool memories II (1987-1990)

Baudrillard en vivo
Baudrillard en vivo

Ideas para escritores en vías de desarrollo

idea en formación
En el principio era el caos

Momento de una fuerza. Una idea es algo que se sustrae a la opinión pública antes de que ésta produzca consenso. Por eso su aparición es fulgurante: hay que apoderarse de ella justo en ese momento en el que los actores sociales vacilan a la espera cada uno del otro, durante ese instante en el que todos ellos ceden un turno que nadie toma, precisamente en reconocimiento no de una persona sino de una instancia que, como el cemento entre los ladrillos, una especie de vacío, es la que determina su estar juntos, o su condición de pared. Una idea es el ladrillo que se sustrae a ese muro y permite mirar a través de él.

Para guionistas y dramaturgos. Entrar a un teatro es salir de un laberinto. Todo escenario es un plano inclinado. La novela es un teatro en conserva. Bajo la lógica de la acción, cuando las cosas caen por su peso, el laberinto se vuelve camino. Bajo el imperio de la apariencia, cuando el relato rechaza el análisis, la narración se estanca. ¿Cuántos actos son necesarios para llevar a su conclusión una escena, cuántas páginas puede una obsesión interponer entre un planteo y su desenlace?

Cómo tramar historias. Hay que enlazar las apariencias con los sentidos como si las caravanas pudieran beber en los espejismos.

Unidad de la sustancia. El movimiento que define la forma y el pensamiento que aclara el contenido son uno y el mismo.

Técnicas de suspenso. El problema de las historias en las que se cumple una fatalidad es que el lector fácilmente puede prever el argumento. Le basta con estar inmerso en el mismo ámbito cultural que el escritor, lo cual es por otra parte lo más habitual. Y así la fatalidad en cuestión dejará de cumplirse o de afectarlo: en el primero de los dos casos, porque su paciencia justificadamente breve no le permitirá llegar al final de la historia; en el segundo, porque siguiendo a unos personajes que ignoran lo que él sabe se sentirá aun sin razón superior. Esta encerrona le deja al escritor tres caminos: el primero, encubrir hábilmente al destino para que a su debido tiempo aparezca sin embargo por sorpresa; el segundo, rebelarse contra el hado con tal destreza que de manera plausible detenga o desvíe la caída anunciada; el tercero, agravar el daño causado más allá de lo que la conciencia normalmente puede tolerar o cualquier seguro moral cubrir. Si en lugar de aventurarse por cualquiera de estos tres desvíos permanece circulando por la senda ya abierta a lo largo de los años, las décadas, los siglos, fatalmente pasará desapercibido y la tradición borrará su invención.

bildungsroman
La conciencia increada de mi raza

Forma y circunstancia. Las cuestiones formales pretenden ser esenciales, encarnar la esencia misma del arte, pero son las más determinadas por las circunstancias. Todo aquello que aspira a definirse en una forma –poesía, música, pintura y demás- pretende ser o alcanzar una esencia, pero una forma no es una esencia ni aun si la expresión no encuentra mejor forma de transmitir esencia alguna. Por eso, cuando una forma alcanza lo que cree su esencia empieza a empobrecerse. Lo que gana en autonomía lo va perdiendo en significación al devenir cada vez más parecida a sí misma en cada una de sus manifestaciones. Y en esa imitación de una idea de sí, antes que a la igualdad con lo que cree su propio ser, llega a la parodia de lo que fue su propia expresión.

Crítica. El pensamiento se hace con ideas ajenas. Cuando se cree tener ideas propias, se deja de pensar.

Solipsismo. Cuando a alguien no le importa hacerse entender, es que le basta con sus propios signos.

La criatura creadora. Crear es ir más allá de la experiencia, ya que la experiencia es el acontecer condicionado y los condicionamientos se padecen: se desea ser creador para dejar de padecer. Pero ninguna obra de criatura puede ser pura creación, en la medida en que también es expresión; aun así, toda confesión ha de entrañar una teología. Piglia: “El genio es la inexperiencia.” ¿Fuego siempre amenazado por la lluvia que abona la tierra? Dificultades vitales: yo sé navegar por las estrellas, pero el comercio se hace en los puertos.

Orden. Junto a las notas, los apuntes y los fragmentos debe existir la obra acabada, como el monumento en medio de los restos y el cociente a la derecha del resto.

A narradores y fotógrafos. No te pares delante de lo que quieres mostrar.

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Lo que la noche le cuenta al día

Crédito y contado. Las soluciones decepcionantes de planteos que prometen vienen de las premisas implícitas en éstos. Al final, en el desenlace, cuando aquéllas como es de esperar se vuelven explícitas, resulta que son las ideas de siempre y lo que antes se había abierto entonces ya se angosta: el conjunto no puede esconder ya sus verdaderas dimensiones, menores de las que aspiraba a tener mediante el recurso de hacer creer que efectivamente eran las suyas, y así es cómo la ficción que no desborda las condiciones de su imaginario alcanza el porvenir de cualquier otra ilusión.

Peter Ackroyd. Otro autor profesional que pretende ser como Shakespeare porque éste en su propia época también escribía por dinero. Pero no es lo que Shakespeare tenga en común con los guionistas y escritores comerciales actuales lo que hace que sus obras no mueran, sino lo que tiene de diferente. ¿Qué se ha perdido entre su época y la nuestra?

Show business. Un gran espectáculo ilustra un gran relato o no es más que el monumento a su propio concepto.

Contemporáneos. Hay dos tipos de clásicos que produce una época: los que se escriben durante su transcurso y los que ella misma consagra, aunque se hayan escrito mucho antes. Pero ni en uno ni en otro sentido toda época produce clásicos.

Equipaje. La mayoría de las novelas son pesadas por la cantidad de pormenores que refieren y livianas por la calidad del tratamiento que les dan.

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Preparativos para un extravío

Materialismo de la novela. Las grandes novelas suelen ser novelas largas. Este exceso es quizás connatural al nacimiento, desarrollo y constitución del género, pero es además a través de su materialidad, del origen heterogéneo y la promiscuidad de sus materiales, de la impureza fatal de su lenguaje y del prolongado roce entre sus elementos, que cada gran novela desgasta hasta romperlos los moldes heredados y desborda las formas –las ideas- recibidas de sus modelos. Desde este punto de vista, la idea misma de la que surge una novela es también su prólogo tácito, a demostrar y desmentir mediante el uso y la exhibición de esa materia de la que un prefacio explícito, sintético y general, por su propia naturaleza, no acertaría a dar cuenta. Y el desasosiego formal característico del género, manifiesto en su permanente afán de legitimación y renovación, es el precio que paga por su libre orfandad y su disposición, mayor que en el caso de lenguajes más formales, a asimilar cada vez de inmediato la lengua en uso de sus lectores.

Para una estética del desengaño. La novela es un proceso de enmascaramiento. Sólo así lo que se agita atrás deviene reconocible. Pero al final no siempre es desenmascarado. Ese espacio sin o por recorrer es la distancia entre la ficción y el arte, pero haría falta una ética del desengaño para volver imperativo el fin del viaje.

Ambición literaria. Ser un gran escritor. Que te conozcan hasta los analfabetos.

Cosecha. Una idea se impone cuando pasa del campo intelectual al dominio de las costumbres. También inicia así su decadencia, tan prolongada como súbita fue su aparición. Pero es durante esa caída, comparable a la del hombre a la tierra, que rinde sus beneficios a la abandonada tribu.

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Un héroe de nuestro tiempo

Meet Jack Reacher
Meet Jack Reacher

En una reciente edición de un importante matutino barcelonés, con motivo de la visita a la ciudad del padre de la criatura, premio RBA de Novela Negra 2014, el periodista Luis Benvenuty nos lo describe impecablemente: Jack Reacher, el temible pero irresistible protagonista de las novelas de Lee Child, el autor en cuestión, es “hijo de militar, nacido en una base militar, harto de todo eso. Ahora es un outsider, un vagabundo con estilo que vive al margen del sistema que protege, como un ronin, como un llanero solitario, como un desterrado soldado de fortuna. Está enganchado a la cafeína, le encanta el blues, habla varios idiomas, es experto en la interpretación del lenguaje corporal y reparte bofetadas a dos manos como nadie. Siempre acaba pringado en los casos más turbios. Sus antiguos jefes lo llaman cuando ya no saben a quién recurrir. Su férreo código moral le (lo, corrijo, cansado de este hábito peninsular) obliga a aceptar los encargos.” Todo un kit de carácter autosuficiente en unas pocas líneas, con todos los atributos necesarios implícitos en las consecuencias de estos planteos, a tal punto que casi no hace falta leer la novela para imaginar al héroe. Sus poderes ya están desplegados y sus debilidades expuestas. Sólo falta echarlo a andar por alguna de las numerosas pistas delictivas que, como caminos de circunvalación alrededor de la urbana sociedad comunicada que estrangulan con su lazo, se ofrecen a los inquietos pies del desarraigado campeón de la justicia contemporáneo y la novela estará servida. Bueno, luego habrá que degustarla y ya dirá el lector a qué le sabe, si después de comer tiene ganas de hablar, pero en principio he aquí la receta.

Detrás de un vidrio oscuro
Detrás de un vidrio oscuro

Lo que no quiere decir que cualquiera sea capaz de convertirla en un plato. Pero sí que existe aquí, como en cualquier otra creación de género, una visión que preexiste a la apertura del ojo, o una ventana –los marcos del género- que limita a la vez que encuadra la percepción de la realidad que por otra parte, cuando se aspira a algo más que el entretenimiento, como es el caso, se procura describir o aun denunciar. Una especie de ideología, no del todo consciente, adscripta al género del que cada vez se trate, que coloca entre el autor o el lector, en este esquema del mismo lado, y el mundo, todo lo que es el caso según Wittgenstein, un cristal no sólo trabajado por el empeño de cada autor particular, como ocurre en toda creación o interpretación, sino prefabricado por la serie de supuestos que permiten constituir y reconocer un género, y que funcionan en el interior de éste como verdades o verdad del viejo mundo así vestido para la ocasión. En esto hay un paralelo entre la antigua ficción comprometida y la ficción de género que predomina actualmente, lo que puede achacarse al triunfo del capitalismo, pero en cambio la ilusión de cambiar un mundo injusto, con lo que implica de acción sobre él, se opone perpendicularmente a la de evadirse una y otra vez de sus garras, imposibles de limar si no es por los buenos sentimientos.

El padre de la criatura
El padre de la criatura

Por eso, cuando el escritor, Lee Child en este caso, como representante de un género declara: “La novela negra es el último refugio de la novela realista social”, lo que cabe es preguntarse por qué el público no quiere salir de ese refugio, habida cuenta de que también para autores y editores representa el mayor margen de seguridad, como género favorito por el mayor número de lectores de ficción por sobre toda otra alternativa, experimental o no. El crimen nunca muere, al parecer, y no deja de ser paradójico el que la certeza, tanto la del autor como la del editor o la del lector, se busque de ese lado. Me cito: “Por el triste camino que conduce de una víctima a un culpable peregrinan miles de lectores cada año: es el éxito de la novela negra. ¿Morbo o ansia de justicia? Morbo de justicia.” Lo que ya cae muy cerca de la sed de venganza, un tópico predilecto en el mundo del espectáculo desde los ya lejanos tiempos de Electra, la isabelina Tragedia del vengador y el más famoso Conde de Montecristo. El tipo de ansia justiciera al que nada podría satisfacer más ni mejor que una “licencia para matar”, como ésa de la que goza el mil veces reciclado agente 007, de cuya mano volvemos a desembocar sobre las huellas de nuestro buen Jack Reacher, flamante epígono suyo.

An Englishman in New York
An Englishman in New York

Puede decirse de cualquier género que tiene algo de espectáculo en continuado, en el que cada aventura termina para repetirse como variación, o de parque de atracciones o, más a la moda, parque temático, donde coinciden los fenómenos característicos de un ambiente o de cualquier imaginario, transformados en otras tantos entretenimientos o piezas del conjunto por el que el visitante puede pasearse durante tanto tiempo como sea capaz de consumir. Bajo el paraguas de la novela negra, la novela social realista, por más desalentadora o amenazante que sea o se pinte esa realidad, puede ser entonces a su vez un refugio frente al desasosiego que espera al lector más allá de ese imaginario cuyas coordenadas es capaz de interpretar sin cambiar de posición. ¿Qué defiende el imaginario de la “novela social realista”, encarnada en nuestro agónico momento editorial por la novela negra? Una ilusión, como cualquier otro teatro: la ilusión no tanto de que el mundo exista sino, más bien, de que no sea sino una sociedad, la nuestra, es decir, la sociedad, con la perspectiva de sueño o pesadilla según como se mire de que esa sociedad consume por fin la sustitución del mundo, que no nos habla en nuestros términos, por ella misma, que no hace sino comunicar, comunicarse a través de nosotros. Humanización de la tierra a base de crímenes, ya que ésa es la materia de la novela negra en todas sus variantes, en la que el detective y el criminal fatalmente representan no tanto antagonistas como la mano de cal y la mano de arena necesarias para levantar y sostener el edificio por cuyo control disputan sin poder prescindir uno de otro. Rizado el rizo por la imposibilidad, en consecuencia, de un juicio final, queda completo y cerrado el simulacro de eternidad implícito en todo mito y la historia puede repetirse tanto como se quiera sin que sea posible decidir si obedece a una bendición o a una maldición.

Un hombre en la carretera
Un hombre en la carretera

En ese espacio jamás colmado, que gira como la rueda impulsada por las patitas de la rata en fuga, no hay justicia que pueda satisfacernos y la sed, de justicia precisamente, requiere un licor o un refresco cada vez más fuerte o más grato. Excluido el juicio final por el simulacro respiramos aliviados, pero igualmente excluida queda la posibilidad de una plena inocencia. Lo que no quería aceptar el señor K, pero es en cambio la base de todo acuerdo celebrado entre partes en conflicto cuando no media una instancia superior. Sobre esta presunción se edifica el consenso y un mínimo consenso es necesario para constituir un público, aunque para cada una de las partes que lo componen queda pendiente un margen de insatisfacción gracias al cual una nueva aventura, una nueva variación respecto a lo acordado podrá hallar sitio. No nos satisface la justicia posible, ya que ésta depende del poder vigente, y por eso buscamos satisfacción en la venganza justamente imposible, que por eso se cumple en la ficción. Nos expresamos por impotencia, por no poder en cambio hacer aquello a lo que aspiramos, lo cual depende de que, además de concebible, sea realizable con los medios con los que contemos. El hombre, como decía Hölderlin, es un rey (o un héroe) cuando sueña, pero no necesariamente un mendigo cuando piensa, sino cuando vela. Sin embargo, es raro soñar –dormido y no despierto- que se es un héroe, mientras que es muy habitual soñarse como víctima.

La estrella y el autor
La estrella y el autor

Lee Child, autor de best sellers y flamante premio de novela, era guionista en la televisión inglesa cuando, por motivos completamente ajenos a la calidad de su trabajo, fue despedido hace muchos años de Granada TV, un excelente canal que como tantos otros productores de excelencias debió sucumbir a su hora a complejos intereses económicos cuyos beneficios jamás conoceremos. Como no fue el único que perdió un buen trabajo en esa oportunidad, la experiencia le sirvió para advertir la dimensión social de su despido, junto con el sentimiento de rabia compartida ante una prepotente decisión unilateral que, como el destino encarnado en un camello ciego del cuento de Borges, era “fuerte, torpe”, aunque no “inocente”, pero sí “inhumana”. De su carrera posterior, bendecida por la coincidencia entre el mérito personal y el reconocimiento de los otros, puede deducirse no sólo la misma moraleja que daba título a una película de Jerzy Skolimowski, EL ÉXITO ES LA MEJOR REVANCHA, sino también que la justicia viable en el sistema no es sino la rabia convertida en éxito gracias a la identificación de terceros con su expresión o con su vehículo, en este caso el indestructible Jack Reacher, tan duro como el feo mundo que lo hizo nacer.

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