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Fragmentos inéditos

picasso

Mujer escribiendo (fragmento, Picasso)

Tribunal. Stendhal cita, en Del amor, los veredictos de las así llamadas “cortes de amor” del tiempo de los trovadores, formadas exclusivamente por damas de alto rango para entender en las causas pertinentes y dirimir los resultantes pleitos amorosos. El lector atento observará que tales veredictos nunca se fundan en otra razón que el acuerdo unánime. Ningún lugar para disidencias, pero tampoco para razonamientos que hagan al juicio pasible de crítica. Ésta, en todo caso, se pronunciará eventualmente y en correspondencia a través de la división, ejecutada por los tajos-trazos de Picasso o por el gesto resuelto de cada mano diestra al arrancar su flor del ramo. Aventura que dura poco y sobre la que se cierra, lapidaria, cada vez la sentencia sorda del coro ineludible al comprobar, solemne, el cumplimiento de la ley de gravedad.

Metamorfosis. Personajes y situaciones, aunque el vestuario y la época cambien, vienen del mismo universo caro a los niños, donde el presente cotidiano es barrido por las proezas en sucesión y en relieve de seres, si no de otro mundo, sí, siempre, de otra época. Caballeros, vaqueros, mosqueteros y hasta espías, emisarios también de otro tiempo a causa de la vida adulta que llevan, con su ir y venir entre el bien y el mal, la corona y la máscara, el antifaz y las gafas, el impermeable y la capa, el humano y el monstruo o el pagano y el cristiano en esas películas de la antigua Roma donde generales patricios se convertían por amor a una esclava, ilustrando en estilo sublime, aunque no forzosamente superior por eso a los anteriores, el motivo esencial de tanta aventura: la metamorfosis, no por más plástica menos fatal en Ovidio que en Kafka, ese ambiguo momento en el que las tensiones parecen resolverse mientras, por debajo de la nueva manifestación del ser en cuestión, persiste la duda sobre la conservación del alma original. Dafne escurriéndose enajenada de entre los dedos de Apolo, retenida tan sólo en el mármol póstumo. Aunque hace falta un Bernini para eso.

audrey

The end of the affair

Transfiguración. ¿Cómo sujetar los cuerpos a una doctrina? ¿Qué hacer con lo que escapa al control, a la identidad, al reconocimiento? Señala Edgar Morin, en su libro sobre las stars, las que brillan en el cine, que, en el beso, la desembocadura del argumento de tantas películas antiguas, el alma se vuelve erótica y el cuerpo se vuelve místico. Semejante desenlace, sin pecar de una fe exagerada en el séptimo arte, es mucho más que un enlace, pues la unión feliz de los opuestos es también la transfiguración de lo indefinido, lo medio lleno cotidiano, en la plenitud singular que cada carácter desea, procura representar en su contrastada diferencia y teme perder en la fusión. Pero el beso, efímero, devuelve a la dividida condición anterior y constante, donde una mitad acecha y la otra teme. Furtivos, ilusorios, nunca enteros; / en el momento de la entrega, / nos aferramos como nunca a la inconsciencia: / con miedo, con mentira, con pasión. / Así la cara que acerca su boca / cierra los ojos para el beso.

Autocrítica. ¿Maniqueísmo por mi parte? Puede ser. La épica requiere un enemigo y el melodrama no admite medias tintas. Mi modo de interpretar lo percibido suponía esos dos polos de contacto, el bien y el mal, que la puesta en escena de la ficción popular distribuía en dos planos, como los del patio de mi colegio, uno de ellos público y el otro secreto, debajo del revelado, desde cuya oscuridad eran lanzados hacia arriba los rayos que perforaban la serena imagen del mundo en paz. Así se sacudía en la película Pierangeli, serena monja en su convento, bajo los invisibles latigazos que recibía Pierangeli pirata en la mazmorra donde la ley en manos de un usurpador la interrogaba. Qué liberación en semejantes inversiones: no siempre se ocultaba un bandido detrás de un antifaz, pero del mismo modo el rey podía ser un tirano inadmisible. Gracias a esto la puerta giraba y por ella podían entrar, en gloriosa sucesión, Robin Hood, el Zorro, Batman y todos sus imitadores, entre quienes siempre habría lugar para uno más. La lucha podía ser a muerte, como en las masacres entre soldaditos de mi dormitorio, pero se sabe que yerba mala nunca muere y así el mal podía volver siempre a sus tinieblas para regresar más tarde a perturbar el indiferente fluir de la vida. En esa ambigüedad que hacía posible la circulación entre mundos opuestos, enfrentados, quedaba y queda suspendida una pregunta, imposible de responder sin tomar partido y doble como el sentido del pasadizo entre uno y otro nivel imaginario. ¿Cuál es la máscara? ¿Y cuál la personalidad secreta? ¿Es el enmascarado quien oculta su identidad o el ciudadano a cara limpia el que esconde su verdad? Lo intolerable, para el orden precario que vive de este planteo, es la coincidencia de uno y otro, que significa la publicación del saber prohibido y el final del juego: Batman es Bruno Díaz, Superman es Clark Kent, Robin puede salir del bosque y el Zorro dejar de huir.

Claroscuro. Lo que sí triunfaba era el maniqueísmo, incluso el de su propia visión, que lo impulsaba a reafirmarse combatiendo sin tregua hasta en su imaginación: Dios y el diablo en una tierra dividida hasta en el más ínfimo de sus terrones, no más en esa zona a la que debía adaptarse que en cualquier otra, como vería más tarde, a la vez que incapaz de purificarse, de dejar de mezclar y revolverlo todo, una y otra vez, en su vientre siempre hambriento, o en su eterna mezcladora de cemento al fin y al cabo eternamente gris, hecha para hacer blanco lo negro y viceversa. “De la misma cosa / se sufre y se goza”, lo que reúne infierno y cielo en el interior de los mismos límites, fuera de los cuales nadie vive.

apolo&dafne

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Vanguardias en fuga

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Salto, Aleksandr Ródchenko, años 30

“¿No soy acaso timonel?”, preguntaba al sentirse cuestionado un personaje de Kafka. Al que podría responder, con otra pregunta, un agudo “dardo” de Nietzsche: “¿Tú precedes? ¿Precedes como pastor o como excepción? Podría darse un tercer caso, que sería aquél en que precedes como fugitivo…” Hubo un Gran Timonel durante el siglo XX que fue, en su momento, la bandera agitada también en occidente por los espíritus más dispuestos a ligar acción y estética, arte y política, deriva estrellada contra el acantilado del triunfo del capital. Pero antes de esto, durante el camino que llevó a ese rumbo, surgió, entre la escena y la platea, un controvertido personaje mestizo nacido para la polémica: el artista comprometido, no necesariamente intelectual, cuya sombra, como figura, sobrevolaba el espectro artístico de la época y creaba tantos más malentendidos, estimulantes, eso sí, cuanto más aquellos que podían caber bajo su paraguas radicalizaban su propuesta y la volvían incompatible con cualquier orden programático o institucional. Todos estos pequeños timoneles no siempre asumidos, como Dylan en los 60, por poner un ejemplo célebre, aunque no haya sido el único flautista de Hamelin desbordado por la ilusión de sus seguidores, lo que cuenta también la ópera Tommy de los Who, dejaron cada uno, a pesar suyo tal vez en algunos casos, una estela que, antes de disolverse bajo las nuevas olas de la iniciativa conservadora, señaló, de manera todavía documentada por diversas y desiguales obras, un horizonte cuyo crepúsculo, al contrario, no basta para demostrar su irrealidad. El conformismo rechaza las consecuencias de la estética y así desliga la política del arte. Pero la relación entre los efectos y las causas suele volver iluminada por fogonazos, como este comentario cantado de John Lennon sobre sus orígenes y su propio status: I heard something ‘bout my ma and my pa / They didn’t want me so they made me a star. Despecho aparte, la vinculación entre la falta original y el exceso compensatorio no es gratuita: lo que está en cuestión es la legitimidad del segundo como reconocimiento, dada la sospechada falsedad de la que se lo deduce. Histeria en lugar de amor, a lo que sabe la marea de gritos, llantos, elogios y recriminaciones alzada de las agotadas localidades del mundo. Los militantes involuntarios que, como dijo Dylan de sí mismo, “no prestaron sus servicios como soldados, sino como desertores”, hoy pueden ver su caricatura en cada monumento que se les dedica y preguntarse, antes de hacerles sombra por última vez, qué probabilidad hay, si hay alguna y a pesar del incierto devenir de los pronósticos que una vez se hicieron con tanto entusiasmo, para sus descendientes, si es que los tienen, reconocidos o no, de reanudar ese lazo universal entre lo dado y lo imaginado, el espíritu y la carne, por el que izaron tan equívocas banderas, todavía identificables por sus colores, pero irreconocibles en su ya no ondear. ¿Movimiento de retirada a los cuarteles de invierno de la tradición o salto adelante hacia un mundo ya purgado? Quien precede como fugitivo sólo sabe de dónde viene, después de haber tenido una meta y creído en su excepcionalidad. Sólo en retrospectiva podría reivindicarse como precursor, pero no vivirá para tomar la palabra ni su época será jamás reconstruida. Lo que cuenta entonces es el punto de fuga: hacia él se suspende el sentido de una experiencia y desde él se determina la perspectiva adecuada para juzgarla, y seguir su ejemplo o no.
boccioni

 

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Ensayo y terror

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El encuentro sobre una mesa de trabajo de la violencia y la razón

Cierta crítica tiende más al mito que a la razón y es, en nuestro tiempo de comunicación publicitaria en continuado y caída de las identificaciones ideológicas, quizás la más habitual y tal vez, considerando las presentes circunstancias de la producción artística y cultural, también la más necesaria o, por lo menos, la que más se agradece. Pues a través de la transmisión de sus entusiasmos, ya basada en el énfasis, la insistencia o, sobre todo, la frase rotunda y penetrante como un slogan, logra acuñar mucha más moneda que distribuir entre fanáticos y aficionados de lo que es capaz de analizar su propio objeto de satisfacción, fingida o no, presentado en bloque a su percepción y de inmediato traducido a una clave, un sello, por su intervención y su aptitud para la síntesis. Tales resúmenes suelen ser torpes, como esas expresiones –“estado de gracia”, “necesario”, “imprescindible”- a las que recurre cuanto puede y cuya misma existencia, por otra parte, es una demostración del poder, más que de convicción, de legitimación del método que aun inconscientemente aplica. Pero su propia bastedad sirve quizás mejor que toda o cualquier sutileza a la función encomendada a sus redactores por sus respectivos órganos de difusión: como un animal superviviente, y lo es, de esta manera la crítica se adapta mucho mejor al medio, es decir, a los medios. Con lo que no resulta una exageración decir que el crítico así formado y empleado resulta mucho mejor como promotor que como crítico –aunque él no cambiaría una calificación por otra-, como lo prueba su repetida contribución a leyendas a menudo bien fundadas, o más bien dotadas de soporte, junto a las cuales difícilmente podría trazar las correspondientes historias plausibles y verosímiles cuya culminación es la obra aludida, o su autor. Sólo que, con tanto ícono como circula en la civilización contemporánea, es raro el ídolo capaz de sostenerse mucho tiempo una vez apagados los ecos de su aparición; esto deja el pedestal, más que vacío a menudo, bajo amenaza permanente de vacío y, en un mundo que desmitifica a sus figuras por exceso de presencia o las olvida, los encargados de suministrarlas no pocas veces llenan el hueco pasando por alto las faltas que a un espíritu crítico no se le escaparían. Si damos por cierto que, como escribió en otro siglo Lautréamont, “el gusto es el nec plus ultra de la inteligencia” y que, como se responde el acerbo popular después de haber intentado la conciliación con el viejo argumento de que “sobre gustos no hay nada escrito”, “hay gustos que merecen palos”, tendremos que convenir en que más de una mano emplumada –por tradición conservémosle el atributo- arriesga la cabeza con cada uno de sus juicios. Sin embargo, como ocurría con los acusados en El proceso de Kafka, la sentencia y en especial su aplicación pueden quedar suspendidas por tiempo indeterminado a falta del brazo lo bastante fuerte y bien guiado como para dar a cada quien su merecido. Entre la violencia y la razón, el lazo siempre es secreto y, sobre todo, inesperado.

 

espada&pluma

 

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Andrzej Zulawski: “La literatura es una manera de vivir”

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El Zulawski que no hemos visto

Descubrí a Andrzej Zulawski en 1986, cuando estrenaron en Buenos Aires La mujer pública. Era una película que el público amaba y defendía u odiaba y atacaba. En esos años la vi varias veces en distintas salas de reposición, volviendo a encontrar a otros reincidentes y desconocidos espectadores de funciones anteriores. Como ellos, busqué el resto de la producción de Zulawski y debí conformarme con ver varias veces las mismas películas –Lo importante es amar, Posesión, más raramente, por su menor circulación, La tercera parte de la noche, la opera prima que más me ha impresionado de cuantas conozco-, ya que las otras eran prácticamente inaccesibles. A veces, una noticia en revistas de cine o hasta en la sección cultural de algún diario sobre nuevas o viejas aventuras del polaco, que por ejemplo había recuperado el material incautado en su momento por el estado polaco y había podido acabar diez años más tarde Sobre el globo de plata, rodada en Mongolia como escenario de la superficie de la luna. Sus admiradores devorábamos cuanta información nos caía, en cuentagotas, sobre su persona, pero no fue hasta la era de internet que fuera de Francia o Polonia pudimos darnos una pálida idea de la magnitud de su labor literaria, creada en paralelo a la cinematográfica y aún por descubrir para casi todo el mundo. A las quince películas que logró rodar, para reunir sus obras completas es necesario agregar una veintena de libros, la mayor parte novelas, de una complejidad y una intensidad parejas con las de su propio cine. Sólo que, a pesar de tratarse del mismo imaginario y la misma experiencia, ya por su diversidad concreta un medio de expresión no es redundante con otro. Además de las varias películas suyas que a pesar de su renombre permanecen casi en la sombra debido a su escasa distribución, incluso en DVD, Zulawski tiene toda una obra literaria por ser descubierta más allá de las fronteras del francés y del polaco, su lengua madre, dominada por muchos menos y de la que aún algunos libros no han sido traducidos a ninguna otra. En esta entrevista Zulawski habla de esa parte de su trabajo, tan importante como el cine pero mucho menos conocida.

Has escrito de manera incesante durante cuarenta años incorporando todas tus experiencias personales en el fluir de tu tinta. En tus novelas, la vida es injertada brillantemente en el arte y viceversa. “Los libros no se escriben a partir de nada”, escribiste. ¿Cómo das a tu biografía una forma literaria?

No es realmente biografía. Antes hablaría de “novela de uno mismo” (Self Novel). Por supuesto, no todos los libros que escribí lo son. Hay algunos ensayos, otros libros que son completamente diferentes, e incluso algunos con un protagonista distinto. Pero la parte más importante de mi trabajo es ésa. ¿Qué tiene de bueno vivir, por otra parte, si no puedes amar la música, la literatura, la pintura, el cine, todo lo que (tontamente) se llama arte. ¿Qué significado tiene la vida si ella misma no puede ser usada?

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Andrzej Zulawski, Romy Schneider y Jacques Dutronc de estreno

“Al menos una línea al día debería dirigirse contra uno mismo”, has escrito también. ¿Podrías desarrollar este concepto?

El mayor riesgo es enamorarse de uno mismo, estar contento consigo mismo, hasta el punto de convertirse, creo, en un insoportable personaje autoindulgente muy contento de ser él o ella mismos. Yo no estoy contento en absoluto de ser quien soy, pero al mismo tiempo no estoy disgustado con ello. Es como es. Nunca pedí nacer. Pero estoy aquí. Y si éste es mi pensamiento, debo volcarlo. Y esta clase de línea contra uno mismo es una línea de vida, es salvadora. No querría convertirme en un insufrible hombre de letras como hay tantos en Francia, por ejemplo.

En la introducción a la edición francesa de tus novelas dices: “Escribo porque soy director. Filmo porque soy escritor.” ¿Cuáles son las principales relaciones entre cine y literatura?

Es una pregunta enorme. A menudo hablamos de ella, pero yo simplemente diría que el cine cambió la literatura, se introdujo en ella y provocó no tanto una revolución como una evolución hacia algo distinto de lo que la literatura era antes de la invención del cine. Y a la vez no hay cine sin literatura porque el guión mismo tiene que ser escrito.

Por fin en tu laboratorio de escritura. Siempre escribes en tinta. ¿Qué representa semejante opción en estos días de tecnología? ¿Tiene alguna influencia en tu estilo?

No escribimos con nuestros ojos. Los que escriben con sus ojos son los mismos que escriben en su computadora, y esto se percibe de inmediato. La literatura de todos los tiempos ha sido hecha de manera muy física, muy sensual. Hay una profunda conexión entre el gesto de dibujar una letra, una palabra, una oración, y tu mano, el papel y su textura, la pluma que lo rasca y el ruido que hace. Pone todos tus sentidos en movimiento. Los que escriben en su computadora sólo usan sus ojos. Lo confirmo: ¡escribir es una actividad física!

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Literatura polaca

¿Cuáles son tus rituales de escritor? ¿Cuántas horas al día pasas escribiendo? ¿Escribes metódicamente cada día, inspirado o no?

Escribo muy rápido porque pienso durante mucho tiempo y muy lentamente. Algunos de mis libros los he pensado durante cinco, seis años antes de sentarme en mi escritorio para escribirlos. Después de rumiarlo todo como hacen las vacas, me siento. A esa altura, ya sé lo que debo hacer y hago lo que quiero. Mis rituales son muy simples. Me levanto a la mañana y tomo café. Me siento en mi escritorio y empiezo a trabajar hasta el momento en que sé que podría seguir escribiendo, pero también que podría hacerlo mejor al día siguiente. No debes vaciarte del todo, sino dejar tus ideas flotando.

Al leer tus novelas, uno piensa en la escritura automática de los surrealistas y en la prosa espontánea. Kerouac animaba a escribir en un estado de completa excitación, rápidamente, hasta tener calambres de acuerdo con las leyes del orgasmo. Una escritura interminable, como en una especie de trance.  ¿Está esto cerca de tu propio método? ¿Cuán importante es la revisión en tu proceso de escritura?

La revisión es importante. Fue importante durante mucho tiempo. Para mí es el momento en que paso a máquina el texto escrito a mano. Y mi máquina de escribir no es electrónica, es una máquina vieja cuyos tipos golpean el papel con las letras. Es una especie de tipografía. Y todo esto permite el control y la objetividad. En otras palabras, si escribes tu libro en la computadora y haces la revisión en la computadora, no vuelve realmente a escribirlo, tan sólo mueves las frases, cortas y pegas. Es una cosa completamente diferente. Mientras que cuando pasas a máquina el texto escrito a mano te concentras muy bien y diriges el conjunto. Me di cuenta de que cuantos más libros escribía menos editaba, y esto sencillamente porque el trabajo había sido hecho con cuidado antes. Luego el tercer momento es quizás el más importante; es cuando el libro sale de ti, el editor te envía las pruebas y debes leerlas. Y cuando lees las pruebas con la pluma en la mano, el libro extrañamente ya no parece tuyo; es el momento en que empiezas a mirarlo no sólo con tus propios ojos, sino a través de una mirada exterior: los ojos del mundo.

Has escrito más de veinte libros. ¿A cuál te sientes más apegado?

No, no me siento particularmente apegado a uno u otro. Son tan diferentes entre sí que sería como preguntarse si uno prefiere las patatas o los pasteles, o al revés. A un hombre normal le encanta todo esto. Estoy apegado a todos ellos o desapegado de la misma manera.

¿Hay escritores que consideres fundamentales en la formación de tu conciencia literaria?

Sí, sin ninguna duda. Stendhal, Tolstoi, Dostoyevski, Conrad, Kafka, Joyce, Hemingway, Singer, Gombrowicz, Thomas Bernhard. Hay muchos; para mí la literatura es una especie de árbol, y es asombroso ser una pequeña rama con hojas en un árbol tan grande, sin que esta rama tenga que verse necesariamente igual a otras.

Dostoyevski escribió acerca de la acción literaria como una razón para vivir. ¿Dirías lo mismo de ti?

No, no es una razón para vivir. Vivimos a pesar de nuestra voluntad. Nadie nos pidió que viniéramos a este mundo, nadie pidió mi permiso. Pero escribimos porque queremos escribir. Puede ser diferente de un escritor a otro, pero para mí escribir no es una razón para vivir, es una manera de vivir.

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Qué parece

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Vivir es defender una forma

El escritor ante el espejo. La elegancia no puede ser mi estilo, ya que exige sobriedad y la expresión es en mí un desbordamiento. Sin embargo, el barroco es un estilo y hay una elegancia en Dioniso. ¿Me atreveré a declarar estos modelos, podré acaso seguirlos hasta el fin? También hay una elegancia en la locuacidad, en el discurso adecuado al pensamiento que así llega a ser capaz de provocarlo, de hacerle crecer otro brazo para acomodar una manga, o de invertir la relación desarrollando el cuerpo para encajar el vestido. Tales piruetas sí que puedo hacerlas. Y “el mundo no es un lugar muy elegante, ¿sabes?”, como decía Zulawski en una vieja entrevista memorable. Sin embargo, hace también muchos años, escribí otra “confesión” como ésta, en verso como lo hacía entonces: Necesito paz como el agua un lecho / para ser río y llegar a destino. Lo que aquí no se menciona pero está implícito son los márgenes, la restricción que corta el derrame y da sentido a la corriente, imponiendo un curso a la materia. Un diseño, por tanto, y una línea, un límite, preciso aunque su recorrido pueda ser caprichoso. ¿La aberración de un estilo? No si es cierto que “el loco, persistiendo en su locura, llega a ser sabio” (Blake). Pero si el modo moderno de entender la elegancia, el nuestro, está hecho de sobriedad, de crítica, de aplicación de un criterio para el que todo adorno sin el apoyo de una causa o necesidad que lo equilibre más que exceso es defecto y de acuerdo con el cual todo esplendor deviene irrisorio desde el momento en que deslumbra a su emisor, y la ceguera es lo más temido para aquel que se precia ante todo de su capacidad de discernimiento, base de su propia distinción, lo que un estilo moderno procura conjurar es la monstruosidad de los antiguos soberanos, vivos aún en los sueños o delirios de omnipotencia que persisten en su esencial extrañamiento del tiempo y del progreso, y a lo que tiende no es a la gloria a la que aspiraban nuestros mayores, sino a una diestra ubicuidad a la medida de los tiempos que corren y de los distintos géneros que le salen al paso, determinados a su vez por los soportes de las publicaciones y su horizonte de distribución, o sea, sus circuitos de circulación, lo que deja en suspenso una vez más la cuestión del destino, pues todo eso gira en redondo hasta su entropía. Nos hemos alejado ya mucho de la costa, pero volviendo al rumbo emprendido en la partida lo que allí flota es la tensión entre las metas sucesivas con las que el nihilismo contemporáneo apuntala su falta de norte y lo inabordable del sol que conoció Ícaro a su modo. Las modas cambian, ésa es su esencia; el tiempo hila esas perlas y las colorea, cambiándolas de nuevo a medida que se alejan; la elegancia es la razón o el capricho según la temporada. Pero el cuerpo humano, mortal cuya muerte interrumpe a cada baja ese fluir, no vive igual bajo cualquier vestuario ni es siquiera el mismo: cada decisión ante el espejo tiene previsibles e imprevistas consecuencias y así el estilo, definiéndose, define un destino que lo cumple y al que cumple línea a línea, corte a corte, por entero y sin por eso delatar el desenlace.

crítica

El juicio viral

La crítica entusiasta. Cierta crítica tiende más al mito que a la razón y es, en nuestro tiempo de comunicación publicitaria en continuado y caída de las identificaciones ideológicas, quizás la más habitual y tal vez, considerando las presentes circunstancias de la producción artística y cultural, también la más necesaria o, por lo menos, la que más se agradece. Pues a través de la transmisión de sus entusiasmos, ya basada en el énfasis, la insistencia o, sobre todo, la frase rotunda y penetrante como un slogan, logra acuñar mucha más moneda que distribuir entre fanáticos y aficionados de lo que es capaz de analizar su propio objeto de satisfacción, fingida o no, presentado en bloque a su percepción y de inmediato traducido a una clave, un sello, por su intervención y su aptitud para la síntesis. Tales resúmenes suelen ser torpes, como esas expresiones –“estado de gracia”, “necesario”, “imprescindible”- a las que recurre cuanto puede y cuya misma existencia, por otra parte, es una demostración del poder, más que de convicción, de legitimación del método que aun inconscientemente aplica. Pero su propia bastedad sirve quizás mejor que toda o cualquier sutileza a la función encomendada a sus redactores por sus respectivos órganos de difusión: como un animal superviviente, y lo es, de esta manera la crítica se adapta mucho mejor al medio, es decir, a los medios. Con lo que no resulta una exageración decir que el crítico así formado y empleado resulta mucho mejor como promotor que como crítico –aunque él no cambiaría una calificación por otra-, como lo prueba su repetida contribución a leyendas a menudo bien fundadas, o más bien dotadas de soporte, junto a las cuales difícilmente podría trazar las correspondientes historias plausibles y verosímiles cuya culminación es la obra aludida, o su autor. Sólo que, con tanto ícono como circula en la civilización contemporánea, es raro el ídolo capaz de sostenerse mucho tiempo una vez apagados los ecos de su aparición; esto deja el pedestal, más que vacío a menudo, bajo amenaza permanente de vacío y, en un mundo que desmitifica a sus figuras por exceso de presencia o las olvida, los encargados de suministrarlas no pocas veces llenan el hueco pasando por alto las faltas que a un espíritu crítico no se le escaparían. Si damos por cierto que, como escribió en otro siglo Lautréamont, “el gusto es el nec plus ultra de la inteligencia” y que, como se responde el acerbo popular después de haber intentado la conciliación con el viejo argumento de que “sobre gustos no hay nada escrito”, “hay gustos que merecen palos”, tendremos que convenir en que más de una mano emplumada –por tradición conservémosle el atributo- arriesga la cabeza con cada uno de sus juicios. Sin embargo, como ocurría con los acusados en El proceso de Kafka, la sentencia y en especial su aplicación pueden quedar suspendidas por tiempo indeterminado a falta del brazo lo bastante fuerte y bien guiado como para dar a cada quien su merecido. Entre la violencia y la razón, el lazo siempre es secreto y, sobre todo, inesperado.

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Improbables probabilidades

Experiencia y experimentación. A falta de experiencia, de una relación suficiente con las fuentes vivas de la tradición, de ocasiones suficientes de haber probado, hasta el asqueo, el sabor del barro al que las formas procuran redimir, se recurre a menudo en cambio a la experimentación, cuya base material es proporcionada, contra natura, por conceptos que quieren ponerse a prueba en una práctica de la que no ignoran que los pondrá en inmediata relación, justamente, con aquella naturaleza, la original, a la que buscan imponerse y dominar, es decir, que parcialmente rechazan y si no del todo es debido a la necesidad de apropiársela. Esto es típico de la juventud, en especial si ha recibido educación y le son familiares más que ninguna otra cosa las ideas, con cuya exposición por otra parte se encuentra en abierto conflicto, mientras vive de manera soterrada la temerosa antagonía con la masa sin destilar de la que se extrae el concepto, pero cuya sorda y muda persistencia ni siquiera es conjurada por la aplicada aplicación de aquél. Sin embargo, la experiencia esencial para cualquier experimentador no deja de ser la del choque entre su conciencia y lo inexplicable, que se filtra como presencia innominada aun entre las argumentaciones más apretadas que se puedan concebir. “Nace el alma”, escribió Joyce en su Retrato por boca de Stephen Dedalus, “en esos momentos de los que te he hablado. Su nacimiento es lento y oscuro, más misterioso que el del cuerpo mismo. Cuando el alma de un hombre nace en este país, se encuentra con unas redes arrojadas para retenerla, para impedirle la huida. Me estás hablando de nacionalidad, de lengua, de religión. Estas son las redes de las que yo he de procurar escaparme.” Igual que Gadda, Céline, Guyotat o Guimaraes Rosa, además de un gran “experimentador verbal”, como diría William Burroughs, Joyce fue el cultivador de una literatura intensamente basada en la experiencia personal, casi hasta la autobiografía, cuyo realismo, devenido de Ibsen, consistía ante todo en una toma de partido por lo concreto, hasta en su mínima expresión, frente a esas “grandes palabras que tanto daño nos hacen”, según decía, y a las que llegaba a responsabilizar de catástrofes como la segunda guerra mundial, desde su punto de vista una opción mucho menos recomendable que la lectura de Finnegans Wake. Es llamativo, junto a la agresividad manifiesta en el tratamiento de géneros y convenciones literarias y sociales, un rasgo repetido y poco señalado en esta clase de autores, aparentemente contradictorio y que consiste en su deferencia hacia lo humilde, lo inadvertido, devenido en más de una ocasión objeto de rescate mediante su elección como materia de arte o relato destinado a convertirse en ejemplo y en modelo contrario al instituido por la tradición vigente, después de todo siempre una manera de dominación. El experimentalismo es el cuestionamiento de la experiencia, de sus cimientos, y cuando en lugar de indagar en éstos la práctica lo confunde con un formalismo basado en conceptos, el objeto que resulta no pasa del plano del diseño, de la ilusión; carece de peso y de las consecuencias que distinguen a una obra acabada.

experimental 

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Anonimato y renombre

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Quince minutos para cada uno

Una sensación cada vez más consciente, progresivamente confirmada a la vez que compartida y resistida: la sospecha de que, desde la instauración de la cultura pop que con el tiempo –el tiempo de una vida adulta actual- ha devenido omnipresente hasta llegar a constituir la referencia común e incluso obligada, necesaria, de casi todos los intercambios y relaciones sociales en cualquier plano, intelectual, político, afectivo, psicológico, sexual o mercantil, el arte es cada vez peor. ¿Por qué peor? ¿Por qué vale menos esto que aquello? ¿Para qué punto de vista? Para el que, desde una distancia emocional constante y creciente hacia el conjunto de lo que se ofrece como un continuo instalado en una red de comunicaciones en lugar de como una interrupción de la percepción habitual, juzga las manifestaciones del arte contemporáneo en su mayoría no tanto obras sino síntomas sociales, faltos de diferencia en relación con el medio en el que se pronuncian. La perfecta adecuación de la oferta a la demanda señalaría, como horizonte, la completa anulación de ese relieve, conclusión ideal de un período identificable también por el progresivo desplazamiento del significado de un término, precisamente a través de su uso.

Popular era el arte, entre otras cosas, producido por el pueblo. Popular se emplea hoy, la mayoría de las veces, como sinónimo de famoso. Lo popular solía ser anónimo. Popular quiere decir conocido por todos: aplaudido, gustado, nombre que va de boca en boca. Popular, así, es lo propio del pueblo, pero ya no porque sea obra suya, sino porque lo ha comprado. En más de un sentido. Este cambio de posición, de productor a consumidor, implica a su vez un cambio de naturaleza por parte de los propios productos, cuya única causa eficiente es de manera cada vez más obvia el comercio y cuya vida más allá de ese horizonte, si la tienen, carece de interés público en la insignificancia de cualquier contenido suyo que no pueda ser reducido a un argumento de venta. En sus Histoire(s) du cinéma, Jean-Luc Godard cita a un poeta, Pierre Reverdy: “Una imagen no es fuerte por ser brutal o fantástica, sino porque la asociación de las ideas es lejana y justa.” El empeño, compartido por las grandes corporaciones y los gobiernos liberales, en homologar, clasificándola dentro de los rubros de información y entretenimiento, la producción artística, cultural o intelectual a la industrial de cualquier otro tipo, cuyo contenido ideológico nunca es tan explícito a causa de lo evidentemente pragmático de sus propósitos, determinantes de su adaptación lo más veloz posible a los inexorables valores de cambio que impone el mercado, marca el lugar de la barrera siempre presta a situarse entre ese espacio exterior ideal y la mirada de todo lector o espectador.

Comerse los unos a los otros: en esto consiste la realidad de acuerdo con la velada metáfora que presenta al mundo como mercado absoluto, del que no hay salida para nadie sino sólo entrada a nuevos productos y consumidores que se integren al sistema de relaciones en vigor. La ecología nos informa sobre los efectos de este permanente intercambio de sustancias cada vez más adulteradas, tanto como la economía acerca del abismo creciente entre el dinero supuesto del crédito y los bienes disponibles al contado.

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“No hay nada tan brutal como la fama” (Michelle Pfeiffer)

Hubo un largo momento, antes de éste, durante el cual el arte popular se fue elevando hasta alcanzar prácticamente una fusión con el considerado hasta entonces arte mayor, ya protegido por aristocráticos mecenas o consagrado por conservadoras academias. El período de revueltas políticas comprendido entre los siglos XVIII y XX, durante el que las distintas clases sociales se vieron cada vez más comprimidas dentro de un mismo espacio y así forzadas a tratarse para renegociar, cada uno de sus miembros, su ubicación, fue favorable a todo tipo de contaminaciones entre sustancias hasta entonces separadas, con lo que no es tan raro que los mismos términos considerados antes despectivos terminaran adquiriendo, con progresiva fuerza, aunque a día de hoy cansada, un carácter de elogio: mestizaje, fusión, cruza, mixtura y otras expresiones parecidas, opuestas al antiguo ideal de pureza, nostálgicamente evocado aún por otra parte, aluden a ese proceso de acercamiento y conocimiento mutuo, incluso en el sentido bíblico si tenemos presente la pasión que presidió tales encuentros, cuya culminación puede oírse, en el punto exacto de éxtasis y agonía indiscernibles propio de este drama, dejándose llevar hacia su rota cumbre por la elevación y caída finales de la Soleá que, dirigido por Gil Evans, grabó Miles Davis en 1960. La historia del jazz, precisamente, ofrece un recuento ejemplar de ese movimiento que surge de una condición humillada para desarrollarse desplegando a la vez su novedad y su poder de asimilación hasta, después de dar la impresión de estar a punto de abrir una nueva dimensión en la que cabría, trascendido, todo el mundo, acabar sin embargo por quebrarse en el extremo más cercano al cumplimiento de su deseo, posición óptima para ofrecer, de éste al menos, su mejor ilustración. “Yo veía el oro –y no pude beber-”, como escribió Rimbaud mucho antes, aunque él tampoco por primera vez, como lo siguen demostrando en la Villa Borghese Apolo y Dafne esculpidos por Bernini. Hubo dixieland, swing, bebop, cool, free, third stream, etcétera, hasta quedar establecida la meseta contemporánea como infinito arsenal de recursos o característico escaparate postmoderno. Decepción y supervivencia serían la clave del período, si no fuera por la obviedad. Pero en el paso del empeño en tomar el cielo por asalto a la resignada administración de lo que hay, a la democracia representativa débil en identificaciones fuertes, otra elección mucho menos evidente queda atravesada: la opción, vieja como Moisés, entre el despertar de la conciencia ligado a la palabra y el regreso a la inocencia con acceso a los bienes asegurado. Cuando estas creencias no se enfrentan, sino que giran en redondo llevando vidas paralelas, tampoco lo sagrado y lo profano se aproximan, con el consiguiente declive erótico y sus consecuencias para las artes, no importa cuánto se las estimule ni cuán tolerante se muestre la censura. La depreciación constante de los trabajos artísticos, disimulada como la de otros productos por el valor manipulado de algunas piezas escogidas, deja ver bien la inclinación de la pendiente: lo que no es salvado por la inflación es liquidado.

En ese vértigo, donde todo se sucede y querría acumularse, la actualidad se vuelve obsesiva para el ojo flotante, amenazado y espoleado por cada nueva ola. Una defensa es poner un dique, aunque sea mental. Organizar un mapa del tiempo, capaz de situar el hoy en relación al ayer y poner un límite al mañana, de manera de poder todavía ir y venir a través de una historia en lugar de verse irremediablemente arrastrado por la corriente mayor en que confluyan todos los impulsos de una época, podría ser un pasatiempo adecuado si no fuera por los medios muy superiores de lo eventual para hacerse oír por sobre los esfuerzos del cartógrafo empeñado en oponer un sentido a su evidencia. Agotamiento de los recursos culturales: imposible prever o planear nada cuyas perspectivas de desarrollo siquiera parezcan poder trascender el silencio del discurso autista de la ciencia, traducido en tecnología al servicio de todos sus usuarios. O al uso de todos sus sirvientes.

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Cotización al alza

Crítica del público: tradicionalmente, la crítica se ocupaba de los objetos de arte que se ofrecían al público y procuraba guiar a éste tanto a la apreciación de aquellos que pasaban su examen como a la condena de los que no. Desde que las voces autorizadas han sucumbido al reinado de la opinión, es decir, desde que el público ha dejado de hacer caso a la crítica para ejercerla él mismo a su manera no especializada, o sea, desde que al haber tantas críticas como críticos la crítica misma casi ha desaparecido por el desprestigio de su función, son más de una las barreras que se han levantado: entre público y artista, al imponerse aquél como razón de ser de éste; entre obra y público, al pasar a ocupar éste el centro de atención; y entre narcisismo individual y colectivo, al no tener aquél más que fundirse en éste para ser aceptado. Los objetos producidos en contexto semejante desalientan la crítica, que prefiere renunciar a interesarse en el arte del aficionado ansioso de reconocimiento. Pero, al faltar su concurso y las líneas divisoras que traza, es finalmente el propio público, siempre igual a sí mismo, el que cumple todos los papeles y ejecuta todas las funciones, tanto de creador que debido a su formación sólo sabe imitar como de admirador que lo es fatalmente para exaltar su propia persona o de “juez último” –democrático crítico absoluto- cuyo veredicto, eximido de toda razón suficiente, es tan ambiguo como inestable y así incapaz de fundar escuela alguna. En esa ausencia de cátedra, librado a sus recursos –interactividad, participación, selfies, redes sociales-, el público toma la escena para intentar hacer de sí mismo el objeto de su deseo. La anulación del circuito por el que éste se desplaza, con sus intérpretes tanto dramáticos como críticos, pues la crítica es interpretación, es el horizonte último de la constante crisis de representación de las sociedades actuales, perseguidas por su condición de referente en su frustrada carrera hacia el rol de significante. Queda pendiente lo que no se hace por sistema, o sólo en el campo de la sociología: la crítica no aduladora de este nuevo artista fracasado en su momento triunfal, cuando no queda margen para comentarios entre las obras y las visitas que colman su continua exposición.

Vanguardias en fuga: “¿No soy acaso timonel?”, preguntaba al sentirse cuestionado un personaje de Kafka. Al que podría responder, con otra pregunta, un agudo “dardo” de Nietzsche: “¿Tú precedes? ¿Precedes como pastor o como excepción? Podría darse un tercer caso, que sería aquél en que precedes como fugitivo…” Hubo un Gran Timonel durante el siglo XX que fue, en su momento, la bandera agitada también en occidente por los espíritus más dispuestos a ligar acción y estética, arte y política, deriva estrellada contra el acantilado del triunfo del capital. Pero antes de esto, durante el camino que llevó a ese rumbo, surgió, entre la escena y la platea, un controvertido personaje mestizo nacido para la polémica: el artista comprometido, no necesariamente intelectual, cuya sombra, como figura, sobrevolaba el espectro artístico de la época y creaba tantos más malentendidos, estimulantes, eso sí, cuanto más aquellos que podían caber bajo su paraguas radicalizaban su propuesta y la volvían incompatible con cualquier orden programático o institucional. Todos estos pequeños timoneles no siempre asumidos, como Dylan en los 60, por poner un ejemplo célebre, aunque no haya sido el único flautista de Hamelin desbordado por la ilusión de sus seguidores, lo que cuenta también la ópera Tommy de los Who, dejaron cada uno, a pesar suyo tal vez en algunos casos, una estela que, antes de disolverse bajo las nuevas olas de la iniciativa conservadora, señaló, de manera todavía documentada por diversas y desiguales obras, un horizonte cuyo crepúsculo, al contrario, no basta para demostrar su irrealidad. El conformismo rechaza las consecuencias de la estética y así desliga la política del arte. Pero la relación entre los efectos y las causas suele volver iluminada por fogonazos, como este comentario cantado de John Lennon sobre sus orígenes y su propio status: I heard something ‘bout my ma and my pa / They didn’t want me so they made me a star. Despecho aparte, la vinculación entre la falta original y el exceso compensatorio no es gratuita: lo que está en cuestión es la legitimidad del segundo como reconocimiento, dada la sospechada falsedad de la que se lo deduce. Histeria en lugar de amor, a lo que sabe la marea de gritos, llantos, elogios y recriminaciones alzada de las agotadas localidades del mundo.

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All you need is love

De ocaso en ocaso: puede que todo en la civilización actual tenga un aire de cosa fraguada y en especial sus confesiones, más orientadas hacia la simpatía del juez que hacia la verdad, pero aun así la impresión de haber llegado una y otra vez a todo cuando ya se acababa, aunque esos finales sucesivos no fueran más que los demorados ecos de uno solo, básicamente el del período triunfal de la anarquía representada por el arte popular en su momento de pleno esplendor y desborde de sus fronteras tradicionales, antes de la transformación de tal éxito en programada comercialización masiva desde la misma concepción de cada muestra, por más que en parte coincida con la experiencia de cada generación, en lo que hace a la de quienes aún alcanzaron a ver las viejas fogatas encendidas tiene una cualidad de sello que no aparece en sus sucesores, cuyos ojos debieron abrirse en un mundo ya desmitificado, donde ninguna leyenda sería cumplida sino, a lo sumo, representada, eso sí, una y otra vez, en continuado, como una costumbre en la que basta una alusión cada vez más general para entenderse; en cuanto a todo renombre posible, ya es inseparable de la irrisión ambiente, en un espacio donde todo circula por copia, lo que deviene en parodia, y donde todos, por imitación, ejercitan la ironía sin que nadie se rebaje a la crédula admiración de antes. Aquella no habrá sido ni será, presumiblemente, la última edad de oro del deseo a punto de unirse a su verdadero objeto, considerado imposible, pero nada más ajeno a tal pasión comulgante que el tipo de satisfacción ofrecida por la cultura de las pantallas, fundada en la distancia imprescindible para acceder virtualmente a todas partes al mismo tiempo, en la absoluta simulación cada vez más perfecta y en una infinita posibilidad de combinaciones y desplazamientos laterales diametralmente opuesta a la única y exclusiva implícita en el propósito declarado por Rimbaud de llegar a “poseer la verdad en un alma y un cuerpo”. En el plano de lo virtual, invirtiendo una antigua fórmula, todo está permitido, pero nada es verdad; no, al menos, con la antigua trascendencia mortal asociada a esta palabra.

 ‘Cause we’ve ended as lovers: con la desgarrada elegancia de la guitarra de Jeff Beck en este clásico de su repertorio, en el que aquélla encuentra a cada vuelta otro matiz con el que prolongar su queja y elevar su voz postergando el final una y otra vez hasta que el último hilo cede, podemos acompañar la escena de la ruptura y el movimiento de separación entre nuestros dos amantes, el arte y el pueblo, en un mundo con demasiados mediadores como para que puedan encontrarse otra vez. Pero, si el melodrama nos hace reír, no deberíamos olvidar que su función es servir de canal de lágrimas. Dios cuenta las de las mujeres; lo inolvidable, cuya herida permanece siempre abierta, vuelve por el mismo fluido involuntario cada vez que el centinela se duerme, y su proa separa inequívoca el oro de su reflejo.

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Omnisciencia y sabiduría

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Un mártir de la novela

¿Qué es un narrador omnisciente? ¿Y qué es lo que sabe? No es tan obvio. A veces parece que baste con narrar en tercera persona, sin intervenir ni opinar, para cubrir ese rol. Es lo que inventó, según dicen, Flaubert, y lo opuesto a la omnipresente subjetividad romántica: un entomólogo que va situando sus figuras en las hileras del álbum de una época, de manera parecida a la apreciada por el biógrafo de Madame Bovary en los vitrales de la catedral de su pueblo, cuyo relato visual de la leyenda de San Julián el Hospitalario él no habría tenido más que volcar a su lengua, es decir, describir, para ejecutar su obra, traductor antes que creador si atendemos a su manifiesta voluntad de borrarse del mapa. Una manía bastante personal, y tal vez hasta demasiado singular como para que podamos fiarnos de su supuesto objetivismo, sea científico o artístico el espíritu del que proviene. A menos que se trate de la fusión trascendental entre ambas vocaciones según lo quiso la búsqueda de la verdad en el siglo diecinueve, que desviada del culto católico coincidiría bastante exactamente con lo que el mismo Flaubert denominó “la religión del arte”, bien representada por esos tres cuentos escritos hacia el final de su vida en los que, desde la posición marginal fundada en su propia práctica, sigue uno tras otro los procesos de las aventuras místicas correspondientes a los protagonistas de su tríptico narrativo. Si pensamos en lo que sabemos de tantos escritores de la era dorada de la novela, aquella en la que se fundó la convención sobre la que todavía se entienden autores, lectores y editores, y en lo que ignoramos de otros tantos narradores anteriores, liberados de tal responsabilidad sobre su propia subjetividad para contar en cambio alegremente cuanto les viniera en gana sobre su prójimo, podemos suponer que el tan mentado “unreliable narrator” del siglo veinte no es tanto, como le hubiera gustado decir en su tiempo a algún vigía moral de la época, una invención como un descubrimiento, que podríamos situar al inicio de la que Nathalie Sarraute bautizó, en literatura, como “la era de la sospecha”: un tiempo, denunciado entonces por el Nouveau roman, en el que ya no cabía creer en la expresión ni en la consiguiente correspondencia entre la “realidad” (a partir de ahora siempre entre comillas) y el lenguaje, con lo que todo realismo o peor aún, naturalismo, quedaba superado. Luego, esa era también quedó atrás. Nuestra época no quiere leer novelas tan difíciles. Aun así, el descrédito masivo es cosa diaria: nadie cree ni espera revelaciones de unos medios manipulados o volcados masivamente al entretenimiento. Dentro de ese contexto, un novelista en ejercicio se pregunta si la historia o el episodio que tiene entre manos serán verosímiles. Pero eso, ¿qué quiere decir hoy? ¿Creíble según la experiencia de la vida presumible en los lectores o válido de acuerdo con las reglas de juego del género de turno, es decir, novela negra, histórica, romántica, fantástica o aun “de autor”? Es posible que sea lo segundo de lo que más sepa el lector, aquello que, hasta sin advertirlo, sea más apto para juzgar y, en definitiva, lo que oriente su juicio. En cuanto al autor, lector antes que nada, perteneciendo a la misma cultura compartirá presumiblemente ese capital de base. La omnisciencia que defina al narrador de este tipo en un sistema así reglado difícilmente será la misma que la imperante en el marco del realismo clásico. No se trata del mismo saber, ni de la misma mirada. Ni de la misma verdad, si se trata de alguna. El humanismo, antiformalista, porfiará que sí, pero entre imitaciones y simulacros basados en convenciones le costará encontrar pruebas sólidas y desembocará, probablemente, una y otra vez en la huella de un saber perdido.

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El hombre que sabía demasiado

Balzac, por ejemplo, lo sabía todo. De París y de los parisinos. Y también de los venidos de provincias. Del pueblo y de la nobleza, del clero y de la realeza. Del pasado y del presente, de la historia y de la actualidad. Y mucho del futuro, y parcialmente también del más allá. ¿Toleraría el lector de hoy tanto saber? ¿De parte de un novelista? ¿En medio de una narración? ¿Asomando la afiebrada cabezota entre sus marionetas para opinar, instruir, analizar, suspendiendo la acción mientras se demora en los cimientos de los decorados, asumiendo el papel del destino que decide los movimientos de unos personajes incapaces de escapar de los hilos atados a sus gruesos dedos? En todo caso, este narrador, el omnisciente por excelencia, el modelo original, sería difícil de encontrar en la literatura de hoy, marcada a tal punto por la incertidumbre general derivada de un marco de relaciones sociales permanentemente indefinido e inestable que el no saber, en un mundo por otra parte dominado en teoría por el conocimiento, sobre todo técnico, se convierte casi en la bandera del sujeto, en el rasgo que define su humanidad y en la causa defendida con mayor convicción por los protagonistas de la novela contemporánea y hasta por sus autores, que en esto se parecen a sus personajes no menos que los suyos a Balzac en su voluntad de dominio y su fascinación por el abismo y la caída. En cambio, coexisten dos tendencias o, al menos, dos tendencias mayores: por un lado, el narrador en primera persona que acompaña todo el relato con sus dudas, conjeturas y ambigüedades, de tal modo que si el mundo que presenta resulta inconsistente tampoco él se había ofrecido como garantía, situación que lo coloca en pie de igualdad con el lector y por eso no sólo es tolerada sino también considerada con la simpatía que busca; por el otro, la narración objetiva, fáctica, lapidaria, a la manera de una cámara cinematográfica que, dirigida como por control remoto, sin operador, va dando cuenta de acciones y parlamentos. En ambos casos, lo que se elude es el juicio: en el primero, dejando en suspenso toda conclusión o reflexión concluyente, en una suerte de pacto con el lector basado en la obediencia al viejo consejo de no juzgar si no se quiere ser juzgado; en el segundo, mediante la ausencia ideal de toda interpretación que, remitida al lector sin obligarlo, tampoco compromete al autor con intención alguna. Aquél supone una primera persona que confiesa en cada línea su subjetividad y su relativa inconsistencia; éste, en cambio, representa la solapada omnisciencia de la época, demostrada pero no argumentada como su aplicación tecnológica. Pues divide la noción en el relato así como la palabra ofrece dos significados, no necesariamente unidos en una misma identidad: el que lo sabe todo y el que lo ve todo. Y si el que sabe juzga, ya que es por el juicio que se llega a saber, el que ve, en cambio, como un testigo, no debe juzgar ni ser juzgado, con lo que cumple el deseo del otro narrador, con todos sus subterfugios: ser inocente de lo que se narra o, por lo menos, inimputable, lo que tal vez sea mejor por más seguro, en especial si se lo es por definición. Este devenir objeto sería el paradójico triunfo de la subjetividad, al fin puesta a salvo, y la derrota de la voluntad de saber, que ante el infinito de lo que hay por conocer, ante la no correspondencia repetida entre sus datos y nuestras preguntas, resulta puesta a un lado y relegada frente al silencio que permite a todo tipo de opiniones coexistir sin consecuencias. Si las paredes hablaran, lo harían en su nombre; cómo sólo nos devuelven el eco de nuestra voz, no pueden decirnos nada que no sepamos. El narrador que lo ve todo a lo sumo está por encima de las circunstancias que a cada lector, por su posición en el espacio y en el tiempo, le vedarían el acceso a tal o cual dato; el narrador que sabe todo promete implícitamente algo más y su posición es más riesgosa, como lo es también la del lector dispuesto a creer en él. Entre avenirse a contemplar y aspirar a saber se juegan dos vías de salvación, pero una es falsa. Pues la inocencia, aunque parezca más segura, no puede cultivarse sino a través del fingimiento, y el saber, en cambio, sólo crece a partir de la verdad, o mínima verdad, en que consiste la franqueza. Pensar es querer saber y sólo esta actitud recupera la buena fe de la inocencia perdida, que cuando es cierta se pierde sin temor ni posibilidad de resguardo. Con contar cómo ha ocurrido alcanza para hacer gran literatura, pero ninguna prueba mejor de que ni autor ni lector son inocentes.

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El narrador y su sombra

El narrador omnisciente es una convención. Pero esta obviedad no fue problemática hasta la literatura moderna, hasta que Flaubert se empeñó en borrar del texto la persona del autor para hacer del lenguaje un ojo, un espejo continuo, y de que pocos años después Henry James liquidara el subsiguiente malentendido del naturalismo, con todas sus ilusiones, mediante la célebre técnica del “punto de vista”, a partir de la cual ya no hubo modo de hacer coincidir el mundo con su representación. Proust, el narrador absoluto, con su panóptico progresivo a la vez que imposible de concluir, su imposible búsqueda del tiempo perdido perfectamente orientada a través del tema de los celos, de la amada siempre en fuga hacia los brazos de un rival invisible en una escena tan mítica como el nombre de Guermantes, descubre una vez que su pala toca la roca precisamente lo contrario de lo que busca: no hay restitución posible sino a través de una transfiguración que renuncia a la cosa para trazar su signo, ajeno a la materia como ésta le es ajena. “Podríamos responder a todos las preguntas de la ciencia y nuestros verdaderos problemas aún no habrían sido tocados”, dijo Wittgenstein, firmando así el acta de divorcio entre objeto y sujeto. Podemos creerle o no, al igual que a tantos “unreliable narrators” que han surgido luego, entre los que destacaremos al menos digno de confianza tal vez de todos, el voyeur de Alain Robbe-Grillet, cuyo propósito al narrar no es otro que engañarnos para escapar al castigo de su acto, el crimen sexual cometido y escamoteado en su relato entre la multiplicación de datos “objetivos” a los que no podría atribuirse, si logra su cometido, manifiesto en su recurso a una tercera persona impersonal, intención ni sentido. Si el autor aquí lo es de un delito, borrar su presencia del relato se vuelve un caso de extrema necesidad para escapar del contenido de su propio y fraguado testimonio. No en vano Robbe-Grillet decía venir de Kafka y Barthes decía de él que no mataba el sentido, sino que lo embrollaba: imborrables el crimen, la culpa y la ley que los condena, sólo impidiendo su reunión en un relato coherente se puede demorar la sentencia y eludir el castigo, al precio de excluirse de una moral para siempre en suspenso, pero no eliminada. El narrador omnisciente, invención de una conciencia que procura escudarse en su presunción de inocencia, se empeña en cubrir un agujero con todo lo que hace falta para construir un mundo en el que no queden rastros de la inconsistencia en que se sustenta. El lector, amenazado por la misma disyuntiva entre pecado y vacío, se lo agradece y sigue leyendo, no sin reparar, absorbido por el negro abismo que no se deja ni se quiere nombrar, en que sólo interesa no ya lo que involucra, sino lo que incrimina, lo que acerca al que mira a la raíz de su mal. El lector, como el voyeur, querría escapar, creer que todo es falso mientras exige la verdad, o que todo es real y por eso puede ser corregido, como el Narrador proustiano hasta que se desengaña, pero tropieza una y otra vez con la evidencia de ese corte insalvable entre la voz y la boca, el pensamiento o el lenguaje y el objeto de su testimonio, que se reafirma una y otra vez enfrente o al lado, pero siempre recuperando la distancia, dándole la espalda como él también le da la suya en cuanto acierta su camino y sigue su propia naturaleza. El narrador omnisciente huye de su propio saber recurriendo a todo lo que sabe para restablecer la mascarada pero, perseguido por la oculta conciencia de su hacer, la atrae hacia nosotros cada vez a mayor velocidad y la hace irrumpir con mayor fuerza. Si en un tiempo, como Dios, podía abarcar el infinito con el simulacro del que sabía supuestamente todo, recordando, viendo y previendo cada uno de los fenómenos posibles dentro de sus leyes, desde que ha visto su propia sombra emite un discurso que, cuanto más se desarrolla, más se aleja del modelo que solía retratar.

Panopticon

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