verdad – refinería literaria

Misterio y secreto

Suele ocurrir que en las historias policiales la solución no esté a la altura del enigma. De ahí el descontento del detective, que acaba siempre de regreso en la oficina abandonada, con su botella de whisky a la espera de una nueva cliente. La mayor parte de los casos son decepcionantes, como no deben serlo en la ficción, y en cada una de estas historias, por lo general, el interés se pierde a medida que se avanza hacia el fin, con un pozo especialmente profundo en el medio antes de que el sabueso huela al culpable y la acción, con el camino despejado, vuelva a acelerarse en un último intento de arrastrar al lector en su corriente: motivo por el cual los planteos suelen tomarse tantas páginas y las soluciones precipitarse como el halcón sobre su presa, es decir, en picada desde lo alto del enigma hacia lo bajo de un simple culpable. Cuando el argumento va perdiendo significado por los caminos de la rutina y los tópicos del género, el objeto de la investigación se degrada de misterio a secreto, extinguido y digno de olvido ni bien acaba de ser descubierto.

Puede decirse entonces que la trampa ha fallado. ¿Pero de qué trampa se trata? De aquella por la que un misterio, bien representado, se aviene a encarnar en un secreto y por él volverse accesible a las circunstancias cotidianas. Cuando, en lugar de éste, el motivo del relato es cualquier incidente cuyos motivos se esconden, difícilmente un significado sobreviva al esclarecimiento del crimen. Y el regreso al orden se hará con las manos vacías, porque la revelación habrá sido trivial. No menos que su objeto, al que un cambio de perspectiva tan nimio como el que puede obtenerse mediante un leve desplazamiento lateral suele bastar para hacer visible: ahí está el asesino atrás del árbol. Tinieblas que un solo paso en la dirección correcta basta para atravesar, en la medida en que ésta es exactamente la contraria a la indicada para penetrar en el misterio. Lo que es justo, ya que es la siempre abierta posibilidad de que éste sea un engaño la que pone a prueba su verdad y excluye el recurso fácil tanto a lo sobrenatural como a lo metafísico de bordes difuminados. Para eso sirve el secreto, naturalmente en su forma más pura, que no por casualidad para este uso es la más falsa: pues es la que recubre la nada, en la medida en que representa el probable vacío de todo significado por debajo o detrás de cualquier fenómeno, y aun de la suma de todos ellos. En el mundo que así resulta, lo inexplicable subyacente a la idea de misterio no es más que fantasía y todo recurso a cuanto la convoque sólo puede ser una estafa. La fe está llamada a perderse o a ser causa de engaño. Así, en esta tela de araña tejida sobre el vacío, el secreto ya descubierto resulta siempre una pequeñez que avergüenza a quien lo guardaba, ya fuera para engañar a otros o a sí mismo; y si es un tercero el que lo ha descubierto, no tardará en avergonzarse de su curiosidad o de su presunta sagacidad. Cuando Edipo sugiere a la esfinge la solución del enigma –ya que no afirma sino que pregunta, pero acertando-, ésta se precipita al abismo cavado por su honda vergüenza, ocultándose: Edipo es ahora el poseedor de la clave que a su turno lo hundirá a él. Sin embargo, aquí el misterio resiste: la esfinge tiene dónde esconderse y el enigma continúa viviendo en Edipo. La historia, como sabemos, no concluye sino que resurgirá y sus consecuencias dejarán huellas hasta en la tierra que en ese entonces no se conocía. Pero una vez descubierto el culpable de un crimen de entretenimiento, es decir, de uno de esos crímenes fraguados por un profesional del relato para su resolución por otro ficticio con placa o licencia, uno de esos crímenes que a veces, por motivos de prestigio o aspiración literaria, son vinculados a historias clásicas de incesto y homicidio como la aludida, una vez identificado el criminal y aclarados sus móviles, ¿qué les queda, a los lectores y al detective de turno, al cabo del pasatiempo en el que se han ocupado?

Desechados subterfugios tales como la denuncia social, la penetración psicológica o el debate entre acción y razón, queda en pie la escena más tópica y romántica: el momento en el que la misteriosa clienta entra a la oficina del desencantado detective y el misterioso encantamiento se pone en marcha. ¿Es ella verdadera o falsa? ¿Procura simplemente engañarlo o, detrás de todos sus velos y medias palabras, hay un misterio del que ella nada sabe pero que habla a través de ella? Él duda: la experiencia lo vuelve escéptico. Pero es sabido que el suspenso es parte de la naturaleza del amor. La comunión con el misterio dependerá entonces de esta incertidumbre. Si cesara, la decepción sufrida sería la del secreto descubierto y el estéril resultado la conversión de un símbolo en objeto, fósil, resto, quizás fetiche pero ya no llave. Pero si, perdida la mujer, la duda sobre su complicidad persistiera, el fantasma invocado desde el día en que él pintara nombre y oficio sobre el vidrio esmerilado de la puerta de su oficina podría atravesarla cada noche, liberado de su selva de equívocos e inevitables matones, para a su vez liberarlo a él de los pormenores de su recorrido callejero y dejarlo en comunión con el escurridizo corazón del laberinto. Suspendidas sus peripatéticas peripecias, quedaría para el héroe y sus seguidores lo esencial: el misterio que ninguna figuración como caso logra satisfacer y de cuya obsesión sólo un sólido cadáver de los que una investigación entierra para siempre podrá ofrecer ocasional distracción.

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agosto 9, 2019

Ricardo Baduell1 comentario

De ocaso en ocaso

Puede que todo en la civilización actual tenga un aire de cosa fraguada y en especial sus confesiones, más orientadas hacia la simpatía del juez que hacia la verdad, pero aun así el título de este comentario remite a cierta idea de mi experiencia personal en cuanto a la época que me ha tocado, consistente en la impresión de haber llegado a todo cuando ya se acababa, una y otra vez, aunque estos finales sucesivos no fueran más que los demorados ecos de uno solo, básicamente, el del período triunfal de la anarquía representada por el arte popular en su momento de máximo esplendor y de desborde de sus fronteras tradicionales, antes de la transformación de ese éxito en programada comercialización masiva desde la misma concepción de cada muestra. No habrá sido ni será, presumiblemente, la última edad de oro del deseo a punto de unirse a su verdadero objeto, considerado imposible, pero nada más ajeno a tal pasión comulgante que la satisfacción ofrecida por la cultura de las pantallas, fundada en la distancia necesaria para acceder virtualmente a todas partes al mismo tiempo, en la simulación cada vez más perfecta y en una infinita posibilidad de combinaciones y desplazamientos laterales diametralmente opuesta a la única y exclusiva implícita en el propósito declarado por Rimbaud de llegar a “poseer la verdad en un alma y un cuerpo”. En el plano de lo virtual, invirtiendo una vieja fórmula, todo está permitido, pero nada es verdad; no, al menos, con la antigua trascendencia mortal asociada a esta palabra.

rimbaud — «Ah! Que le temps vienne / 0ù les coeurs s’éprennent»

‘Cause we’ve ended as lovers: con la desgarrada elegancia de la guitarra de Jeff Beck en este clásico de su repertorio, en el que aquélla encuentra a cada vuelta otro matiz con el que prolongar su queja y elevar su voz postergando el final una y otra vez hasta que el último hilo cede, podemos acompañar la escena de la ruptura y el movimiento de separación entre nuestros dos amantes, el arte y el pueblo, en un mundo con demasiados mediadores como para que puedan encontrarse otra vez. Pero, si el melodrama nos hace reír, no deberíamos olvidar que su función es servir de canal de lágrimas. Dios cuenta las de las mujeres; lo inolvidable, cuya herida permanece siempre abierta, vuelve por el mismo fluido involuntario cada vez que el centinela se duerme, y su proa separa inequívoca el oro de su reflejo.

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junio 25, 2018junio 26, 2018

Ricardo BaduellDeja un comentario

Comedia y retórica

La retórica es la comedia del lenguaje

y la comedia es la retórica de la acción.

Hay que dejar que el lenguaje hable en uno, como exigía Hölderlin de los poetas, pero hay que parar cuando las palabras siguen solas y han dejado el mundo tan atrás que ya ningún ser viviente puede hacerles eco. Porque entonces el propio cuerpo se vacía y gesticula como poseído sin que la boca sienta ya el sabor de lo que dice. El agua toma la forma del recipiente en el que cae: como cualquier otra obra o escritura, ésta ha ido generando su propia retórica que, primero, ha dado a luz un pensamiento, luego le ha permitido vivir y ahora, de no ponerle pronto un límite, es decir, un punto de llegada aunque sea provisional, no tardará en ponerse él mismo a dar vueltas en redondo entre las figuras que ha esbozado y las sombras que éstas proyectan. Comedia: detrás del uso casual de la primera persona en estos textos, como aquí, reconozco no tanto al comediante como la instancia que hace, a partir de las palabras, la elocución, el tono, un personaje de quien habla, plantado en su actitud, sostenido en su ademán y persuasivo en sus gestos. Malabares para una constelación: la verdad ha de ser dicha si es que debe existir pero, como no habla, requiere unas manos diestras en lanzar al aire las palabras hasta fijar algún argumento capaz de sostenerse, oficio que no es de gente seria. Precisamente la seriedad es lo que afectan los maestros de la falsa retórica, o sea, de la maestría en defender falsedades. La garantía, en cambio, de autenticidad que podrían exhibir los otros, si pudieran, pues no es algo que se pueda exhibir sin desvirtuarlo, es su exposición al ridículo, ya que no cuentan con el respaldo de ningún consenso previo, como no sea el de la memoria de una experiencia común y en consecuencia propiedad de ninguno. Las raíces son esa huella que se hunde en la oscuridad, en lugar de hacerse visible: lo contrario de las banderas. Por eso, cuando surgen, el efecto ha de ser cómico, parcialmente al menos, y en parte también grotesco por el fatal contraste entre lo ejemplar de lo proclamado y lo discreto de la moderación con que el hacer cotidiano procura eludir el juicio. Lo que es de veras no es serio, no se puede mostrar de frente ni decir literalmente, requiere unos juegos de espejos en extremo complicados que en pocos sitios encuentran tanto espacio para desplegarse como en la comedia o la retórica, justamente, sobre todo cuando lo que está en juego es la imagen de quien se expone, sorprendido en su debate o debatirse por asumir el ridículo de la conciencia de sí. Quien dice “yo” no puede evitar hacer un uso de esa misma persona, la primera, marioneta surgida de la oscuridad para dejar, agresiva, y quedar, vulnerable, al desnudo, ridícula o patética tan sólo si se la mira con los malos ojos del rencor. ¿De dónde vendría ese rechazo si no del reconocimiento en el preciso instante de su negación? En el circuito de todo intercambio entre emisor y receptor, el claroscuro es esencial: bajo el velo provisto por la sombra se recompone el gesto desfigurado de quien se ha visto como no quería y, sobre ese semblante restituido, puede venir a dar la luz cuando a su turno le toque al descubierto alzar la voz y conducir la mirada ajena a la conclusión contraria.

demóstenes

abril 26, 2018abril 26, 2018

Ricardo BaduellDeja un comentario

La biografía o la obra

En relación con el autor, la obra se encuentra siempre en el extremo opuesto al de la biografía y a menudo señala el sentido inverso. Lo que en la obra aparece ya destilado y transfigurado, despojado del sustrato circunstancial en que la inspiración pudo hallar estímulo, corresponde no a esta clase de origen, que por otra parte, al tratarse de arte o pensamiento, no es la única fuente sino tan sólo uno de los muchos puntos dinámicos que alimentan toda una red de referencias puestas en juego cada vez que se arrojan los dados de la interpretación sobre el tablero fijado por las reglas internas de composición en cada caso –la tradición, las tendencias de la época, los encuentros accidentales con otras disciplinas pueden ser algunos de los otros nudos- , sino al destino supuesto por la disposición, el desplazamiento y la sucesión de los signos distribuidos dentro de ese campo: no exactamente el sentido, aunque éste determine las coordenadas de que es posible servirse para orientarse dentro de este movimiento, sino más bien lo que ha logrado crearse más allá del círculo de las explicaciones posibles, faro ilocalizable en la dimensión previa a su propia aparición cuya luz irradia, sin embargo, la totalidad de sus partículas dentro de ese espacio ajeno. Respuesta a un llamado excluido de las vocaciones rentables, al margen del efecto colateral de riqueza que puede producir en ocasiones, no sólo ilustra un mito sino que proyecta además otros como, sin ir más lejos, el de su autor, en cuyo desciframiento por los hechos en los que éste ha dejado rastro se empecinan los biógrafos, aunque antes lo que logran es su disolución.

La lectura de la biografía de un autor de vida difícil, marcado por la tragedia o la simple desgracia, por circunstancias adversas o estados de conciencia dolorosos o complicados, suele ser más deprimente que la de sus obras; los pormenores e interpretaciones tenazmente reunidos y elucubrados por los investigadores son parte del mismo orden de cosas que el rumor y la opinión, convenientes para la difusión de una obra pero enemigas de su verdad, que no se deja diluir, y caen más del lado del vaivén que procura la restauración de lo que la obra procura superar, o de aquello de lo que procura reponerse, o a lo que quiere imponerse, que del que sirve a la catapulta para lanzar su carga sobre o contra la muralla enemiga. “El conocimiento del mal es un conocimiento inadecuado.” (Spinoza) La multiplicación de caminos que alejan de lo esencial se produce hasta en las biografías escritas desde una justa admiración, en la medida en que falta lo que las justifica y hay que buscar en otra parte; pues ni el biógrafo más riguroso, ni el más dedicado, ni el más perspicaz podrían lograr que la suma de los hechos demostrables y los testimonios fidedignos diera alcance al significado siempre en fuga de una invención inesperada. Muchas veces el empeño en descubrir la verdad padecida esconde la voluntad de desenmascarar para degradar. No es el caso de todos los que escudriñan una máscara impulsados por el deseo de ver a través de ella el emprenderla a martillazos contra su forma o su materia, ni el querer a toda costa fundirla o malvenderla; sin embargo, la honestidad tampoco alcanza a ofrecer un equivalente a la inexplicable o, mejor dicho, irreductible diferencia, precisamente, puesta en evidencia por la obra concluida. Philippe Sollers, en su prólogo a los ensayos de La guerra del gusto (1994), lo dijo muy bien y puede repetirlo cualquier creador: “El prejuicio quiere sin cesar encontrar un hombre detrás de un autor: en mi caso, tendrá que habituarse a lo contrario.”

mayo 3, 2017

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Cuestiones de estilo 4

El matadero ilustrado (por Carlos Alonso)

El estilo de una nación
La literatura argentina nace en el matadero. Es lo que se aprende en el colegio: la literatura argentina nace con El matadero, de Esteban Echeverría, un cuento feroz en el que un grupo de federales matan –carnean- a un solitario unitario. Éste se ha aventurado en un dominio ajeno y se lo hacen pagar. O, más bien, le cobran en especies por no encontrar buena su moneda. La acción es la siguiente: a causa de una inundación, faltan vacas en el embarrado matadero; para parar la hambruna, el Restaurador don Juan Manuel de Rosas hace llegar una tropilla de cincuenta novillos cuyos cortes son repartidos (y disputados) allí mismo entre la multitud reunida; en ese caos de carne y sangre, un toro reacio a dejarse matar es comparado, por su terquedad, con un unitario; surge el grito “¡Mueran los salvajes unitarios!”, en alusión al derrotado enemigo de los federales en el gobierno; el toro intenta una fuga y cuesta tanto atraparlo de nuevo –incluso un chico es degollado accidentalmente, por un lazo roto, en la persecución- que el posterior descuartizamiento se convierte en una celebración colectiva, con un especial énfasis en la festiva castración del toro; en cuanto acaba la matanza, aparece un joven y elegante unitario a caballo; las voces superpuestas de los que lo reconocen como tal, lo capturan, lo juzgan y condenan liderados por el brutal matarife Matasiete contrastan con el silencio casi absoluto del joven, hasta que éste decide hablar y los cubre de injurias; los maltratos acaban con el rebelde, que muere vomitando sangre; sus matadores se muestran sorprendidos, ya que ellos sólo querían divertirse a su costa y él “tomó la cosa demasiado en serio”; el narrador, en cambio, opositor al régimen, evidente unitario él mismo, concluye que “el foco de la federación estaba en el matadero”. La misma violencia impune y el mismo sectarismo decisivo aparecen una y otra vez desde entonces en la literatura argentina, asomando desde un barro negro y sin límites por sobre el que toda construcción civilizada parece una ilusión o un engaño. Los mismos elementos, el destino determinado por aquello de lo que uno se constituye en representación y la cara borrada por las anárquicas fuerzas plurales que con odio se le oponen, se manifiestan en El fiord de Osvaldo Lamborghini y en tantos relatos de Laiseca, aunque los sitúe en China o Egipto, Fogwill o el propio Borges, y reaparecen en la narrativa más reciente, ya se ocupe de evocar los años de la guerrilla, la represión militar o Malvinas, o de captar lo inmediato de la delincuencia urbana, la corrupción o el nihilismo del desorden contemporáneo. Temida, reivindicada, aludida, exhibida, exaltada o reprobada, esa violencia aparece como verdad. Y en torno a esa verdad se disponen las representaciones que procuran, mediante aproximaciones sesgadas más o menos engañosas, cada una por sí, por su ventaja, por la imposición de su presencia en el territorio que se disputa. Ocupar un territorio: haciendo número en la calle, en el estadio, en la plaza o en el desierto de la campaña homónima; por la fuerza, que viene de la unión, que da el derecho. Derecho de lealtad, sectario. Dentro de esta zona, es la violencia latente, inminente o desatada en las distintas situaciones lo que fuerza los virajes, las adhesiones o el desmarcarse de personajes y agrupaciones. “Dime con quién andas y te diré quién eres.” ¿Con quién me junto? Lealtad y traición son las dos caras de la moneda nacional, revoleada en cada jugada, y su relato es la narración de lo que ocurre hasta que ese azar se resuelve, lo que igualmente puede resultar en un tendal de cadáveres o en una amistad tan firme y súbita como la de Martín Fierro con el sargento Cruz. El escenario esencial, del que no poco depende la grandeza de estas creaciones, parece eterno, que es lo más que puede acercarse a serlo, porque no ha cambiado desde los tiempos del violento romanticismo criollo: por debajo de la gris masa urbana, del caos comercial de las apretadas edificaciones del centro, del desbocado crecimiento suburbano o de los barrios cerrados que como nuevos fortines avanzan sobre la llanura, la vieja pampa desnuda, cercada, eso sí, bajo la forma de cancha sin estadio o de puro baldío que puede encontrarse en cualquier parte, donde no hay escondite ya ni tregua posible más que entre los propios contendientes.

septiembre 17, 2015

Ricardo BaduellDeja un comentario

La violencia como verdad

Una cierta tendencia de la narrativa actual

El siguiente comentario crítico fue escrito a propósito de una novela concreta e incluso ya publicada, pero no diremos cuál es. No sólo para evitar disgustos a un lado y otro de las fronteras implicadas, sino también porque si aquí se trata de ella es sólo como objeto concreto a partir del cual elaborar un discurso abstracto que se puede remitir a muchos otros. El suyo es un caso, pero no el único, y por eso no es difícil eliminar las referencias que lo harían reconocible manteniendo a la vez casi la totalidad de la argumentación a propósito de sus contenidos. En cualquier serie basta un episodio como ejemplo del conjunto y lo que aquí se examina es una tendencia general, de manera que muy posiblemente todo lo que digamos de este libro podría decirse también de muchos otros.

Debería inventarse un género para denominar a este tipo de novelas, con su enorme despliegue de violencia irracional y corrupción congénita que pareciera desbordar cualquier intento de explicación. En realidad, hace mucho que existe este tipo de libro que encuentra su impulso –no inspiración- en la problemática nacional del país de que se trate, sobre la que se interroga aparatosamente sin llegar a hilvanar respuesta alguna y como si esa impotencia fuera un signo de la magnitud del tremendo tema que se tiene entre manos. En correspondencia con esto, son novelas gruesas y acumulativas, que apilan sus materiales sin mucha más lógica que la del exceso emocional y vital padecido, y parecieran hacerse cómplices de la realidad que aparentemente lamentan en su mímesis del caos que procuran mantener blindado al análisis. El autor de la obra en cuestión también sigue esta vía, la de una pretendida intensidad dirigida mucho más a impactar al lector que a penetrar en su tema, y su novela adolece de la misma inocencia falsa y la misma mala fe que su narcisista pareja protagónica. Pero como este género innominado de novela cuenta con sus valedores, que elogian y premian sus muestras como si de veras tuvieran el nivel y la calidad literaria que pretenden, existe un consenso que favorece este tipo de obras y apuesta por su éxito. Es posible imaginar que el libro haga su carrera gracias a aquellos lectores que se identifiquen con su estilo, más cuando otros libros del autor ya le han abierto paso, e incluso, dado que ahora elige un tema tan prestigioso como es la realidad nacional, centrándose además en un grave conflicto político reciente, que sea visto como un saludable paso hacia el realismo, aunque no penetre en la realidad para nada sino tan sólo la alucine. Sus defectos son tan sintomáticos del momento de la cultura en que vivimos que fácilmente pueden pasar ante muchos por virtudes.

El contenido no deja de ser bastante mítico y romántico, y el mito romántico que aquí se pone en escena es el siguiente: la pareja inocente destrozada por un mundo culpable cuya manifestación es la del mal en acto, puesto en escena más que visto por dentro. Un mito muy juvenil, por otra parte, destinado a caer con sólo que quien lo sostenga piense un poco en lo que está creyendo o queriendo que otros crean. Sólo que, como es tan rentable en términos de producción de imágenes –el videoclip infinito-, vale más no pensar y dejarse llevar por él.

La forma, por su parte, o lo que podríamos llamar el estilo, no es sino la consecuencia de una asimilación acrítica o al menos no lo bastante crítica de lo que podemos llamar una “literatura de liberación”, es decir, antiacadémica y contracultural, cuyos padres fundadores podrían ser los beatniks y cuyo héroe más reciente podría ser Bolaño. Cuando digo acrítica, quiero decir que se imita ese estilo más que continuarlo o desarrollarlo, y se aprovechan sus conquistas de la misma manera naturalmente oportunista en que lo hace toda la cultura pop contemporánea con la alguna vez llamada contracultura, de la que es el subproducto triunfal. De esta manera, estilísticamente, el texto es una caótica ensalada cuya principal preocupación es mantener un ritmo artificialmente trepidante –como la tele, aunque se supone que aquí estaríamos en la vereda de enfrente del conformismo- y una temperatura emocional artificialmente alta, de modo que el lector se identifique por ósmosis y trague lo que se le ofrezca, lo que no deja de parecerse a lo que hace una banda de rock o se hace en una discoteca promoviendo la agitación de manera permanente para que la cosa no decaiga. Los detractores de estos procedimientos, los que permanezcan fríos ante estos trucos, podrán decir que no puede decaer lo que jamás se ha elevado, pero sin duda no se contaba con su presencia en la fiesta y no se puede hacer mucho más con sus comentarios que ignorarlos.

El éxito de la miseria — Negro, feo, sucio, malo y menor de edad

Tenemos aquí, en principio, uno de esos temas que no pueden dejar indiferente a nadie y de cuya importancia contamos con todos los medios de comunicación contemporáneos para convencernos: el eterno caos latinoamericano, con su rara mezcla de narcotráfico, corrupción y rebelión social. Esta mezcla tan intrincada es en sí misma interesante para un escritor por su ambigüedad moral: si la rebelión es el bien pero la violencia es el mal, en una revuelta creciente y luego reprimida como la que cuenta este libro podremos ver cómo los dos opuestos se fusionan, y cómo lo hacen escandalosamente. Más allá de la cobertura mediática y de los clichés ya mucho más comunicacionales que ideológicos que puedan recubrir todo esto cada día, la situación es real y es un material dramático de primer orden, en el sentido de que el drama, con su reparto del conflicto en voces bien diferenciadas y su organización de la acción en actos concretos y significativos, de veras puede contribuir a aclarar el caos moral que aquí se plantea. Por desgracia, la cultura pop contemporánea nacida de la contracultura tiende a lo contrario, y además a hacer un valor de eso: al videoclip, una pista de sonido con un ritmo constante sobre la cual se van deslizando un montón de imágenes chocantes o seductoras pero, sobre todo, indiferenciadas en cuanto al sentido. Imágenes efímeras en sucesión permanente que no alcanzan ni a arañar aquello que supuestamente retratan.

Esto ocurre hoy, parece moderno y suele ser celebrado. Esta novela se ajusta a la descripción. El objeto del relato es una violenta revuelta social de la que no hace tanto se ocuparon los diarios, pero los protagonistas son dos jóvenes exteriores a ella que desarrollan unos lazos de lo más ambiguos con lo que ocurre allí. A causa de estar donde no deberían se convierten en víctimas de una situación que en principio poco tiene que ver con ellos. Esto no está en principio mal: a estos jóvenes de extracción burguesa sin mayor arraigo ni necesidad de arraigo en ningún ámbito social definido bien puede ocurrirles esto, a causa de que su desorientación no se ve realmente nunca urgida a orientarse, o cuando es así. Sin embargo, hay al menos dos cosas que resultan sospechosas y que tal vez sean la misma: una, que se trate de una pareja joven con chica guapa, lo que siempre resulta mitificador y en este caso ni siquiera tiene algo que ver con el tema a tratar; la otra, resultado del mito que sin proponérselo se está ilustrando aquí, es el modo en que estos jóvenes no están situados con precisión en el mundo en que viven, de manera que devienen universales y, en consecuencia, algo así como unos inocentes respecto a la sociedad en que se mueven. Pagan un precio por esa inocencia del que no quiere ver, ya que acaba yéndoles muy mal en el libro y ése quizás sea en el fondo el sentido de la fábula que sostiene a la obra como narración. Pero lo cierto es que a lo largo de esta larguísima novela, que busca imponerse también por su volumen, no penetramos para nada en las raíces de la revuelta y sólo vemos sus efectos, principalmente sobre los jóvenes protagonistas, lo que acaba dándonos la impresión de no asistir más que a la narcisista aventura de una pareja que pretende que el mal del mundo pase por ella.

La pesadilla representada — Todos somos víctimas

Es decir, se nos da el espectáculo de la pareja joven perdida en un universo malvado al que no comprende y que, naturalmente y como debe ser, aunque a ellos no les guste, los desborda. Esto no es nuevo y es casi una típica fábula de juventud: los chicos salen del limitado universo de sus mayores, se exaltan al comienzo por lo ilimitado de ese exterior que siempre conservará sus promesas a fuerza de no satisfacerlas, acaban perdidos en el bosque y dando con el lobo, y si tienen suerte logran volver al universo limitado antes desdeñado. Pero es justo el hecho de que el sentido de esta novela se sostenga en una fábula tan clásica y universal que no es más que una abstracción lo que demuestra que la revuelta social aludida y empleada a la vez como reclamo fácilmente podría ser reemplazada en el relato por cualquier otra situación de caos, siempre y cuando permitiera contar con figurantes armados y peligrosos como los que el público de películas de acción va a ver al cine ya se trate de la guerra de Corea, de la conquista del oeste o de la lucha contra el narcotráfico. Es decir que, a lo largo de más de 400 páginas, lo que vemos no es ni el origen ni las consecuencias sociales de una revuelta, sino la película de esa revuelta proyectada como fondo para las contorsiones de la pareja protagónica.

Sobre el conflicto que supuestamente es su tema, entonces, esta novela no dirá nada, ya que no cumple otra función que suministrar peligros a la pareja. Esto no quiere decir que no haya caracterizaciones, como la de la amiga que ha vivido siempre entre okupas y manifestaciones antiglobalización, que se vean reales y retraten, al menos, a cierto tipo de joven contemporáneo. Pero hasta esto acaba dando la impresión de algo demagógico, lo “verdadero que es sólo un momento de lo falso”, como decía Debord, ya que no logra tener sobre el conjunto ningún efecto distinto de los conseguidos por los otros elementos.

Este modo de hacer espectáculo sin penetrar en la realidad del tema hace que la novela acumule material sin, en el fondo, avanzar jamás: sabemos tan poco al final como al principio y, si todo sigue siendo enigmático y quedando como en suspenso, abierto, según ese dudoso gusto contemporáneo, se debe a que nunca se establece una relación satisfactoria entre los efectos y las causas. Pero dejar los crímenes sin resolver no significa que no haya culpables, aunque en esta novela las víctimas procuren llevarse toda la atención. Y esta ambigüedad frente al caos, que por un lado se presenta como el mal mismo y al que por otro se recurre como refugio, tiene efectos sobre la prosa, donde pronto se ve hasta qué punto hay poco fuego tras tanto humo. Se entrelazan en esta prosa, sin solución de continuidad, un gran descuido formal, apenas disimulado por el ritmo, y un lirismo afectado típico de lo que intenta pasar por poético para parecer intenso, mezcla de pose y sentimentalismo observable en tantas canciones pop.

Que se trate de una tendencia observable en mucho de lo que hoy se escribe, aun si gran parte de esto, como de todo, se queda sin publicar, tiene de preocupante que indica también no sólo una deriva del gusto, sino también de la capacidad de comprensión y juicio de lo leído. Que en un relato que se propone como una denuncia de la realidad ésta resulte inverosímil no es tan grave como que esa inverosimilitud coincida justamente con la imagen del mundo que cantidad de lectores prefieren tener. No sería difícil argumentar en público que un libro así es una gran novela (tema y extensión lo autorizan), de una contemporaneidad que quema (a lo que ayuda la edad de los protagonistas y la actualidad de los conflictos aludidos), escrita con la libertad de la poesía y la intensidad de un testimonio de primera mano. Es posible imaginar a más de uno mostrándose de acuerdo, y hasta por gusto y convicción: no sólo por interés. Y por eso, después de todo, muchas de estas ficciones se publican: la obra puede ser fallida, pero el producto no tiene por qué fallar.

abril 10, 2015marzo 26, 2021

Ricardo Baduell2 comentarios

La verdad miente

Sobre Todos los hombres son mentirosos, de Alberto Manguel

Traducción al inglés — Mentiras en inglés

El argumento es el siguiente: Alberto Bevilacqua escribió una obra maestra. Pero mucho más compleja es la red de verdaderos y falsos testimonios que se entretejen en torno a su incomprensible muerte. Ya que, si la verdad suele ser esquiva, si un caso que avergüenza a sus protagonistas resulta siempre difícil de resolver, descubrir lo que se ha querido olvidar parece casi imposible al cabo de treinta años, en un mundo en el que todo cambia excepto lo escrito hace siglos en el Libro de los Salmos: “Todos los hombres son mentirosos.”

Sin embargo, cuando un periodista francés se empeñe en aclarar la inexplicable caída del genial escritor sudamericano Alberto Bevilacqua desde el balcón de la casa en que vivía en el Madrid todavía oscuro de mediados de los setenta, los testimonios de quienes lo conocieron serán su única vía hacia la verdad. Las dudosas y diversas historias de su presunta amante española, del escritor argentino que asegura haber sido su único confidente, del cubano que jura haber compartido su celda durante la dictadura militar argentina y hasta de un delator ya muerto que sigue informando desde el más allá son sólo algunas de las vías que aquí, por el engaño, tal vez conduzcan a la verdad. O a una verdad.

Un asesinato que no es un asesinato, una muerte accidental pero también deliberada, una traición que es un acto de fidelidad, un manuscrito apócrifo con demasiados autores supuestos, una mujer para la que nada es tan erótico como la fama literaria, un hombre recatado que se revela como un seductor y uno infame que termina siendo casi heroico… Después de tres décadas de vivir en una sociedad que es un baile de máscaras, los personajes que narran aquí sus historias ni siquiera son capaces de distinguir sus verdaderas caras. Verdades disfrazadas de mentiras, invenciones que hacen eco a falsedades, ficciones con aire de crónica, confesiones y noticias fraguadas, unas y otras ocultan la verdad sobre el misterioso Bevilacqua, que finalmente sólo aquél que sepa leer entre líneas será capaz de descubrir. ¿Pero es esto lo propio del género?

Traducido al italiano — Engaños en italiano

Como todo buen policial, esta novela es un rompecabezas bien resuelto. Sin embargo, a diferencia de lo habitual dentro del género, hay en las piezas que lo forman, en cada una o algunas de ellas consideradas por separado, una especie de verdad que de algún modo supera la conclusión general del libro. Esto último es interesante y raro: algo así como lo contrario de la tan repetida afirmación de que el todo es más que la suma de sus partes. Por eso cabe seguir investigando, aun si para el expediente el caso está cerrado.

En un policial, normalmente, hay un crimen específico que se expone al lector al inicio. El culpable y el móvil se conocen al final. Esta novela también se organiza en torno a un cadáver. Hay una investigación y los tres primeros capítulos de la narración son otros tantos testimonios recogidos por el periodista que aquí hace el papel de investigador. Sin embargo, hay al menos dos diferencias esenciales en este libro respecto a la novela policial.

La primera es el modo en que el “crimen” es presentado: no aparece por completo desde el comienzo, sino que casi hasta el final de la novela uno no ha acabado de reunir del todo lo que serían las circunstancias a investigar. Por ejemplo: se alude una vez y de paso al suicidio de Gorostiza, pero de tal modo que uno no sabe si pensar que es un dato cierto o un malentendido; luego, ese suicidio resulta ser muy importante y estar en relación directa con la muerte de Bevilacqua, que es lo que se investiga. Y además, otra cosa: en lugar de tener un fuerte eje central en la investigación del crimen, hacia la que convergerían los elementos secundarios –como en un policial-, la novela va desplazando el eje de su interés. Al comienzo, por ejemplo, lo que sería el crimen resulta plenamente opacado en interés por la relación entre Bevilacqua y Manguel (el personaje), es decir, por la equívoca huella del recuerdo de Bevilacqua en Manguel e incluso por los datos biográficos del mismo Bevilacqua. La intriga en torno al Elogio de la mentira y la muerte del escritor despiertan en ese momento de la lectura un interés mucho menor, muy secundario. La exposición, entonces, dista mucho del procedimiento aplicado hasta en los policiales más complejos.

Edición francesa — Falsedades en francés

La segunda gran diferencia es consecuencia de la primera y es, que aunque al final pueda parecer que el “caso” se ha resuelto, lo cierto es que todo depende de la interpretación del lector: si le cree al Chancho que él es el autor del Elogio, como parece ser, o si se le ocurre que éste podría aún estar mintiendo. En esto la novela se acerca a obras como Los adioses, de Juan Carlos Onetti, donde si uno le creía o no al narrador todo cambiaba. Y la técnica es la misma que Onetti tomó prestada de Henry James, la del punto de vista. Si “todos los hombres son mentirosos” (y la novela procura extraer las consecuencias de este principio), si sólo contamos con su testimonio para reconstruir el pasado, jamás salimos de esa ambigüedad en la que nos deja la falta de pruebas concluyentes. El sentido de la novela implica dejar en suspenso la solución del caso, lo cual la aleja de la narrativa popular y del género policial para acercarla incluso a experiencias más vanguardistas, tipo “école du regard”, con las que en un principio no parecería tener nada que ver.

O sea: estamos ante una obra mucho más compleja de lo que parecía. Es muy entretenida, el tono es claro, rápido, ligero, ninguna página es especialmente densa, pero uno las lee con un detenimiento mucho mayor del que dedicaría a un puro divertimento, por inteligentes que éste fuera. La novela no es larga, pero en ella se cuentan muchísimas cosas, hay muchísima información que asimilar y ordenar y, así como cambian los narradores y con ellos el punto de vista, también la perspectiva del lector cambia; si uno lee buscando dónde el autor puede haber cometido un error, ocasionalmente cree haberlo descubierto –cuando, por ejemplo, aún faltando un buen tercio de novela ya uno deduce que el Chancho es el autor de la novela de Bevilacqua y con esto tal vez crea haber descubierto el móvil de un suicidio-, pero pronto se ve obligado a rectificar y a seguir leyendo para acercarse a la verdad. El interés, de esta manera, nunca disminuye, aunque lo curioso es cómo va cambiando de objeto, pasando de la equívoca personalidad de Bevilacqua, la incongruencia entre lo que ha hecho y la descripción de Manguel, por ejemplo, a la historia del libro que Andrea hizo publicar y luego a la autobiografía del Chancho, hasta llegar a Gorostiza, quien casi hasta el final nunca nos había llamado la atención. Es curioso porque lo esencial, en todo caso, no es una verdad a la que se llega y que en un policial se identificaría con la solución del caso, sino algo resbaladizo que lo impregna todo y que en consecuencia hace patinar la curiosidad de un objeto a otro. No se llega a una verdad y por eso se trataría de inventar al menos un remedo, que es lo que el periodista Jean-Luc Terradillos se niega a hacer en la conclusión: al revés que el clásico detective que concluye explicando el caso, ofreciendo una justificación plausible, Terradillos decide abandonar el proyecto y dejarnos los fragmentos que ha recibido, cuya integración no lo satisface.

Pero las partes son aquí más que el todo. Relatos como los de Andrea y el Chancho, que son después de todo los enamorados, los que “creen” y han hecho existir el libro, ella obteniendo su publicación y él escribiéndolo (si le creemos), tienen en sí una intensidad y así una verdad mucho más fuertes que cualquier explicación eficaz de la intriga central que pudiera ofrecerse. Sus fragmentos de verdad, aunque equívocos, son en sí más verdaderos –y convincentes, por su realidad- de lo que podría llegar a serlo cualquier hipótesis totalizadora. Esta intensa verdad es precisamente lo que hace que el libro no sea en absoluto ni un divertimento ni una intriga ingeniosa ni una especulación sobre la verdad y la mentira, sino una narración vívida: por la vida que le dan todas esas partes que se agitan en torno a un centro más bien vacío. Allí se encuentran justamente el tal Bevilacqua, sobre cuya personalidad los datos recogidos concluyen en un retrato incongruente, y un libro del que todos dicen que es una obra maestra, aunque nada se diga de él excepto el título (Elogio de la mentira). El contenido hay que imaginarlo o prescindir de él, como sí, paradójicamente, consistiera en la verdad tan resistida y buscada.

mayo 23, 2014

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La biografía como desmitificación

"Lo muy preciso tritura / tu vaga literatura" — «Lo muy preciso tritura / tu vaga literatura»

En relación con el autor, la obra se encuentra siempre en el extremo opuesto al de la biografía y a menudo señala el sentido inverso. Lo que en la obra sólo se encuentra destilado y transfigurado, despojado ya del sustrato circunstancial en que la inspiración pudo hallar estímulo, corresponde no a esta clase de origen, que por otra parte, al tratarse de arte o pensamiento, no es la única fuente sino tan sólo uno de los muchos puntos dinámicos que alimentan toda una red de referencias –la tradición, las tendencias de la época, los encuentros accidentales con otras disciplinas pueden ser algunos de los otros nudos- puestas en juego cada vez que se arrojan los dados de la interpretación sobre el tablero fijado por las reglas internas de composición en cada caso, sino al destino supuesto por la disposición, el desplazamiento y la sucesión de los signos distribuidos dentro de ese campo: no exactamente al sentido, aunque éste determine las coordenadas de que es posible servirse para orientarse dentro de este movimiento, sino a lo que ha logrado crearse más allá del círculo de las explicaciones posibles, faro ilocalizable en la dimensión previa a su aparición cuya luz irradia sin embargo la totalidad de sus partículas dentro de ese espacio ajeno. Respuesta a un llamado excluido de las vocaciones rentables, al margen del efecto colateral de riqueza que puede producir en ocasiones, no sólo ilustra un mito sino que proyecta otros como, sin ir más lejos, el de su autor, en cuyo desciframiento por los hechos en los que ha dejado rastro se empecinan los biógrafos, aunque antes lo que logran es su disgregamiento.

La lectura de la biografía de un autor de vida difícil, marcado por la tragedia o la simple desgracia, por circunstancias adversas o estados de conciencia dolorosos, o complicados, suele ser más deprimente que la de sus obras; los pormenores e interpretaciones tenazmente reunidos y elucubrados por los investigadores son parte del mismo orden de cosas que el rumor y la opinión, convenientes para la difusión de una obra pero enemigas de su verdad, que no se deja diluir, y caen más del lado del vaivén que procura la restauración de lo que la obra procura superar, o de aquello de lo que procura reponerse, a lo que quiere imponerse, que de del que sirve a la catapulta para lanzar su carga sobre o contra la muralla enemiga. “El conocimiento del mal es un conocimiento inadecuado.” (Spinoza) La multiplicación de caminos que alejan de lo esencial se produce hasta en las biografías escritas desde una justa admiración, en la medida en que falta lo que las justifica y hay que buscar en otra parte; pues ni el biógrafo más riguroso, ni el más dedicado, ni el más perspicaz podrían lograr que la suma de los hechos demostrables y los testimonios fidedignos diera alcance al significado siempre en fuga de una invención inesperada. Muchas veces el empeño en descubrir la verdad padecida esconde la voluntad de desenmascarar para degradar. No es el caso de todos los que escudriñan una máscara impulsados por el deseo de ver a través de ella el emprenderla a martillazos contra su forma o su materia, ni el querer a toda costa fundirla o malvenderla; sin embargo, la honestidad tampoco alcanza a ofrecer un equivalente a la inexplicable o, mejor dicho, irreductible diferencia, precisamente, puesta en evidencia por la obra concluida. Philippe Sollers, en su prólogo a los ensayos de La guerra del gusto (1994), lo dijo muy bien y puede repetirlo cualquier creador: “El prejuicio quiere sin cesar encontrar un hombre detrás de un autor: en mi caso, tendrá que habituarse a lo contrario.”

marzo 25, 2014

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Comedia y retórica

Hay que dejar que el lenguaje hable en uno, como exigía Hölderlin de los poetas, pero hay que parar cuando las palabras siguen solas y han dejado el mundo tan atrás que ya ningún ser viviente puede hacerles eco. Porque entonces el propio cuerpo se vacía y gesticula como poseído sin que la boca sienta ya el sabor de lo que dice. El agua toma la forma del recipiente en el que cae: como cualquier otra obra, o escritura, ésta ha ido generando su propia retórica, que primero ha dado a luz un pensamiento, luego le ha permitido vivir y ahora, de no ponerle pronto un límite, es decir, un punto de llegada aunque sea provisional, no tardará en ponerse él mismo a dar vueltas en redondo entre las figuras que ha esbozado y las sombras que éstas proyectan. Comedia: detrás del uso casual de la primera persona en estos textos, como aquí, reconozco al comediante o, más bien, a la instancia que hace, a partir de las palabras, la elocución, el tono, un personaje de quien habla, plantado en su actitud, sostenido en su ademán y persuasivo en sus gestos. Malabares para una constelación: la verdad ha de ser dicha si es que debe existir pero, como no habla, requiere unas manos diestras en lanzar al aire las palabras hasta fijar algún argumento capaz de sostenerse, oficio que no es de gente seria. Precisamente la seriedad es lo que afectan los maestros de la falsa retórica, o sea, de la maestría en defender falsedades. La garantía, en cambio, de autenticidad que podrían exhibir los otros, si pudieran, pues no es algo que se pueda exhibir sin desvirtuarlo, es su exposición al ridículo, ya que no cuentan con el respaldo de ningún consenso previo, como no sea el de la memoria de una experiencia común y en consecuencia propiedad de ninguno. Las raíces son esa huella que se hunde en la oscuridad, en lugar de hacerse visible: lo contrario de las banderas. Por eso, cuando surgen, el efecto ha de ser cómico, parcialmente al menos, y en parte también grotesco por el fatal contraste entre lo ejemplar de lo proclamado y lo discreto de la moderación con que el hacer cotidiano procura eludir el juicio. Lo que es de veras no es serio, no se puede mostrar de frente ni decir literalmente, requiere unos juegos de espejos en extremo complicados que en pocos sitios encuentran tanto espacio para desplegarse como en la comedia o la retórica, justamente, sobre todo cuando lo que está en juego es la imagen de quien se expone, sorprendido en su debate o debatirse por asumir el ridículo de la conciencia de sí. Quien dice “yo” no puede evitar hacer un uso de esa misma persona, la primera, marioneta surgida de la oscuridad para dejar, agresiva, y quedar, vulnerable, al desnudo, ridícula o patética tan sólo si se la mira con los malos ojos del rencor. ¿De dónde vendría ese rechazo si no del reconocimiento en el preciso instante de su negación? En el circuito de todo intercambio entre emisor y receptor, el claroscuro es esencial: bajo el velo provisto por la sombra se recompone el gesto desfigurado de quien se ha visto como no quería y, sobre ese semblante restituido, puede venir a dar la luz cuando a su turno le toque al descubierto alzar la voz y conducir la mirada ajena a la conclusión contraria.

marzo 10, 2014marzo 12, 2014

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El harén de las musas

Ahora que tanta gente se hace artista, o se hace el artista, o hace el artista, reconocer a un artista fuera del taller se ha vuelto difícil. Además, por motivos publicitarios, son tantas las actividades que se presentan como arte que ya no son suficientes nueve musas para inspirar a todos. ¿Qué nombres, de raíz griega para no desentonar, podemos imaginar para las musas de la Gastronomía, la Moda, el Diseño, el Marketing, la Comunicación, el Lenguaje Audiovisual, la Programación Informática, la Gestión Financiera o las Relaciones Públicas? El paso de un cerrado círculo de nueve a una red de contactos siempre abierta no ayuda a la legitimidad ni a la memoria. La multiplicación de los mitos que dan cuenta de un origen, de una fuente, sólo enturbia el agua que corre. Pero las causas de la inspiración resultan cada vez más claras a medida que los métodos y las técnicas de la creatividad tan en boga son expuestos en cada vez más eventos y centros de estudios creados a tal fin.

Tradición oral. Cómo crecen en nuestro relato interior aquellas historias ajenas que hemos convertido en mitos propios. El asalto a la Rochela de los Tres Mosqueteros, el llanto final del Corsario Negro, la defensa de Falstaff por sí mismo en el papel del rey como padre… Lo que admiramos casi nunca es admirado de manera satisfactoria por aquellos con que intentamos compartirlo y la insuficiencia de su aprecio nos hiere como un desprecio si no estamos advertidos. Pero son los inocentes, justamente, los niños, los que conforman para cada teatro privado el mejor público, el más ávido: cualquier abuelo lo sabe y todo el mundo lo espera. Lo más impresionante es cómo, bien recreada por el verbo, si el que relata se deja llevar por sus ilusiones y no se deja nada en el tintero, el destinatario de la fábula se la representa con tal intensidad que en los momentos culminantes es su propia existencia, o lo que se juega en ella, lo que parece estar en juego si se presta atención a sus reacciones. La experiencia imaginaria provista por una narración apasionada deja una huella mucho más honda que cualquier moraleja y abona un territorio tan íntimo que difícilmente, llegado a la adultez, quien la ha vivido pueda transmitirla a sus pares: cada uno tendrá una selva parecida que proteger y para ello recurrirá a igual deshabitado mimetismo que los otros, oponiendo la civilidad común a las mitologías de sus contemporáneos mientras guarda las leyendas de su corazón para los sucesores que adopte.

La historia sin fondo. Aplicación de la teoría, explicación de la práctica: ni la primera coincide con la cuarta, ni la segunda con la tercera. ¿Salto dialéctico o ruptura epistemológica? A fuerza de comunicarnos acabamos pensando lo mismo, pero eso no lleva a la paz sino a la lucha cuerpo a cuerpo.

La comedia del perdón. Según la dueña de una casa en la que viví unos meses, dicho por ella de pronto una tarde aunque daba la impresión de haberlo pensado mucho tiempo, el amor es un estado mientras que el odio persiste; el afecto, si aceptamos su conclusión al cabo de una larga experiencia de matrimonio y maternidad, como la sangre circula o se coagula según su modo sea positivo o negativo. Este tipo de juicios no se demuestran o, si dan pie a una argumentación, ésta no es más convincente que la mera presencia física de quien los formula: la verdad la aportan su fe y su franqueza más que el grado de acierto, discutible al tratarse de percepciones tan subjetivas, de sus afirmaciones. Pues la verdad tiene muchas caras; de manera que, con el mayor respeto por mi fatalista locataria (“El amor pasa, pero el odio queda”), puedo disentir aunque sea parcialmente de su memorable observación y señalar mi impresión, contraria, de que, en los encuentros afortunados, felices, las afinidades se dan en lo esencial, mientras que son las circunstancias las que determinan las separaciones. Cualquiera puede comprobarlo al considerar las rupturas amistosas y amorosas, sobrevenidas habitualmente a causa de cambios que vuelven insostenible por más tiempo, en el tiempo, lo que participando de algo eterno se ha vuelto incompatible con el devenir. Si las consecuencias de las rupturas se imponen a la instantánea armonía es porque habitualmente se vive en la ceguera, fuera de la revelación de la que se es sucesivamente expulsado. ¿Es entonces comedia el perdón? ¿Sólo es posible hacer las paces al precio de un odio petrificado en el vientre, enquistado, que como una obstinación defienda el territorio ofendido de toda renuncia a una satisfacción? Si es así, es la comedia lo cierto y la imagen que en nuestro interior se rehúsa a que aquella la arrastre debe ser vista, aunque sea en secreto, por cada uno como la caricatura perversa que los espejos deformantes de los parques de atracciones le reservan a la hora de la consulta extraviada. Mejor dejar hundirse esa piedra en su sombra y ser absuelto, pues no pesa menos el rencor que la culpa y la sensación de ligereza al cortar la cadena que los une es casi idéntica desde ambos lados.

Cracked actor on stage — «Éste es Yorick, lo conocí bien»

Tablas rasas. De la comedia a la farsa, degradación: lo seductor se vuelve ridículo, como un galán con la bragueta abierta. Elegancia, potencia, gusto, coraje, habilidad, brío, destreza, todos esos atributos del juego brillante y sutil de una escena animada decaen en ostentación, grosería, presunción, impudor y un largo etcétera que la farsa denuncia pero un gusto pervertido no tarda en convertir en modelo. Que la palabra comedia en su más reciente acepción remita a un tipo haciéndose el vivo delante de una pared de ladrillo debería autorizar la conversión inmediata de tal pared en paredón y la igualmente inmediata ejecución del usurpador. ¿Es soñar tal vez demasiado esperar del público que se convierta en pelotón y dispare? La comedia se convierte en farsa cuando dejas de creer en sus valores, pero la farsa pierde su objeto al convertirse en velo o paño de lágrimas. La obscenidad es esta coincidencia sin resquicios, el atropello completo de lo que se muestra por lo que representa y así logra enmascararse de inefabilidad, imagen cuya repetición en continuado estabiliza la continuidad de la máscara. Tan eficaz resulta que no es reconocida como obscena y jamás autoridad alguna se ha propuesto censurar o clausurar ningún teatro que la albergue.

diciembre 9, 2013

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