Vanguardias en fuga

caballo
Salto, Aleksandr Ródchenko, años 30

“¿No soy acaso timonel?”, preguntaba al sentirse cuestionado un personaje de Kafka. Al que podría responder, con otra pregunta, un agudo “dardo” de Nietzsche: “¿Tú precedes? ¿Precedes como pastor o como excepción? Podría darse un tercer caso, que sería aquél en que precedes como fugitivo…” Hubo un Gran Timonel durante el siglo XX que fue, en su momento, la bandera agitada también en occidente por los espíritus más dispuestos a ligar acción y estética, arte y política, deriva estrellada contra el acantilado del triunfo del capital. Pero antes de esto, durante el camino que llevó a ese rumbo, surgió, entre la escena y la platea, un controvertido personaje mestizo nacido para la polémica: el artista comprometido, no necesariamente intelectual, cuya sombra, como figura, sobrevolaba el espectro artístico de la época y creaba tantos más malentendidos, estimulantes, eso sí, cuanto más aquellos que podían caber bajo su paraguas radicalizaban su propuesta y la volvían incompatible con cualquier orden programático o institucional. Todos estos pequeños timoneles no siempre asumidos, como Dylan en los 60, por poner un ejemplo célebre, aunque no haya sido el único flautista de Hamelin desbordado por la ilusión de sus seguidores, lo que cuenta también la ópera Tommy de los Who, dejaron cada uno, a pesar suyo tal vez en algunos casos, una estela que, antes de disolverse bajo las nuevas olas de la iniciativa conservadora, señaló, de manera todavía documentada por diversas y desiguales obras, un horizonte cuyo crepúsculo, al contrario, no basta para demostrar su irrealidad. El conformismo rechaza las consecuencias de la estética y así desliga la política del arte. Pero la relación entre los efectos y las causas suele volver iluminada por fogonazos, como este comentario cantado de John Lennon sobre sus orígenes y su propio status: I heard something ‘bout my ma and my pa / They didn’t want me so they made me a star. Despecho aparte, la vinculación entre la falta original y el exceso compensatorio no es gratuita: lo que está en cuestión es la legitimidad del segundo como reconocimiento, dada la sospechada falsedad de la que se lo deduce. Histeria en lugar de amor, a lo que sabe la marea de gritos, llantos, elogios y recriminaciones alzada de las agotadas localidades del mundo. Los militantes involuntarios que, como dijo Dylan de sí mismo, “no prestaron sus servicios como soldados, sino como desertores”, hoy pueden ver su caricatura en cada monumento que se les dedica y preguntarse, antes de hacerles sombra por última vez, qué probabilidad hay, si hay alguna y a pesar del incierto devenir de los pronósticos que una vez se hicieron con tanto entusiasmo, para sus descendientes, si es que los tienen, reconocidos o no, de reanudar ese lazo universal entre lo dado y lo imaginado, el espíritu y la carne, por el que izaron tan equívocas banderas, todavía identificables por sus colores, pero irreconocibles en su ya no ondear. ¿Movimiento de retirada a los cuarteles de invierno de la tradición o salto adelante hacia un mundo ya purgado? Quien precede como fugitivo sólo sabe de dónde viene, después de haber tenido una meta y creído en su excepcionalidad. Sólo en retrospectiva podría reivindicarse como precursor, pero no vivirá para tomar la palabra ni su época será jamás reconstruida. Lo que cuenta entonces es el punto de fuga: hacia él se suspende el sentido de una experiencia y desde él se determina la perspectiva adecuada para juzgarla, y seguir su ejemplo o no.
boccioni

 

Política para autores

Compañeros del camino
Compañeros del camino

Camarada autor
Es extraño observar cómo, en tantos casos de buena conciencia justificadamente presunta, para un artista el compromiso político coincide con una crisis o falta o al menos mengua de inspiración. La ética de Tolstoi casi siempre iba reñida con su estética y casi nunca podían ser ejercidas a la vez; la mitificación de que fue objeto por parte del luego rechazado Cocteau favoreció tanto al Genet creador como el análisis socio-psicológico emprendido por Sartre y acatado por el poeta ladrón lo anuló; ninguna de las películas militantes del Godard post 68 resiste la comparación con las anteriores; el único cuento malo de Cortázar en su mejor libro de relatos es justamente el que dedica a la revolución cubana. ¿Por qué estos pasos en falso, esta disidencia de sí al devenir un compañero del camino? ¿Es la duda sobre el pensamiento propio la que aboga en tales momentos, como cuando se busca un empleo al fallar la propia empresa, por la aceptación de una ideología consolidada? Para Salvator Rosa, el desafiante pintor protagonista de la obra homónima de Francisco Nieva, “la batalla de Lepanto la ganó el Tiziano y la rebelión de Nápoles, Salvator Rosa”, es decir, los artistas que extrajeron de cada circunstancia histórica una obra que elevar por sobre aquélla. Para quien se resista a considerar una ilusión la idea contraria, es decir, el concepto de una eficacia política por parte de la obra de arte, puede valer más el juicio brechtiano de que más importante que ir por el camino correcto es ir con el paso correcto. En efecto, la posibilidad de producir una diferencia en relación con la ideología recibida depende de un proceso de subjetivación sólo a partir del cual es posible actuar a conciencia y con algún grado de libertad sobre la realidad. Lo contrario de la realpolitik en los hechos, por la resistencia a la instrumentalización que es dable esperar del sujeto en cuestión, lo que vuelve a dejar en suspenso cuantas expectativas hayan podido abrirse sobre el alcance de una intervención artística en el seno del estado.

La hoz o el martillo
La hoz o el martillo

Flatus vocis
Dos variables del amaneramiento artístico: la estética, que procura imponerse fatalmente por sobre todas las razones, y la ideológica, que procura imponer sus razones por sobre toda fatalidad. Y entre ambas, dos modos siempre extremos de relación posible: se funden y confunden prestándose mutuamente fondos y formas, o se odian y denuncian sin descanso atacando cada una la vanidad de la otra, sus pretensiones y su vacuidad sin par. El arte subvencionado abunda en ejemplos.

Esperanto de mercado
El problema internacional de la literatura francesa es que todo el mundo quiere ser anglosajón. O son todos protestantes que se rebelan contra esa Roma de la cultura literaria que es París. El inglés como aduana o frontera además de como “lengua franca”: ellos no traducen a nadie, todos los traducen a ellos, a pesar de que es la segunda lengua más entendida del planeta. El verdadero éxito es en inglés, comercialmente el resto del mundo no es más que una provincia.

Guardianes de la tradición
Guardianes de la tradición

Izquierda y derecha en la vida literaria
Ni por las obras ni por la ideología: por las costumbres. A la derecha, como lo manda la tradición, el capitalismo: grandes grupos editoriales, gran público, éxito, fama y fortuna, novelas y novelistas. A la izquierda, en disidencia con los valores del mercado, el socialismo: trabajo cultural, solidaridad anónima, talleres, capillas, debates, amistad entre poetas. Tanto de un lado como de otro puede haber tardo fascistas o rojos crepusculares: a estos efectos, da igual. Por la derecha, parafraseando a Mao, todo se fusiona en uno; por la izquierda, de modo inverso, cada uno se divide en más. ¿Ya no es cuestión de política? Pues sí: de política de cada empresa. Filosofía y estilo son conceptos que a la luz de su aplicación deben ser revisados. Un modo de vivir incomoda al otro y cada uno querría apropiarse justamente de los valores incompatibles con su naturaleza, imposibilidad que marca sus límites. Pero son éstos precisamente los que toda guerra, continuación de la política según Clausewitz, quiere desplazar, de modo que ni a un lado ni a otro del sistema es posible vivir en paz.

La criatura creadora
Crear es ir más allá de la experiencia, ya que la experiencia es el acontecer condicionado y los condicionamientos se padecen: se desea ser creador para dejar de padecer. Pero ninguna obra de criatura puede ser pura creación, en la medida en que también es expresión; aun así, toda confesión ha de entrañar una teología. Piglia: “El genio es la inexperiencia.” ¿Fuego siempre amenazado por la lluvia que abona la tierra? Dificultades vitales: yo sé navegar por las estrellas, pero el comercio se hace en los puertos.

plumaymartillo

Diario apátrida

Silencio, exilio y astucia
Silencio, exilio y astucia

Casa del huérfano. Quien no es capaz de llevar adelante una carrera, cumplir un rol u ocupar un cargo, un puesto, un sitio cualquiera, todavía puede darse forma a través de un objeto, es decir, hacer una obra. Pues en ella lo que le faltaba estará de más y lo que le impedía seguir un camino será su guía. Pero también tendrá que admitir que su situación es justamente la de un bastardo, cuya paternidad sólo será reclamada si puede aspirar a ser causa de orgullo.

Desfiladero. La rebelión es un ejemplo para pocos. Por más admirada que sea la negativa a cumplir un destino impuesto para en cambio inventar y darse otro, esperar o creer que un ejército de semejantes se levantará a espaldas del que haga el primer gesto cuando esto ocurra, como en el cine, es esperar en vano y autorizar una creencia que antes o después conducirá a la decepción. El precursor pasará y lo seguirán pocos; menos aún verán sus huellas. Con el tiempo, si sobrevive, su leyenda crecerá, pero también la distancia entre la realidad y su ejemplo. To the happy few: estrecha es la vía de escape entre la moderación y el totalitarismo.

Libertad es no recordar el nombre del tirano
Libertad es no recordar el nombre del tirano

Jornada electoral. Totalitarismo de las mayorías, aunque más no sea por la terca voluntad, quizás inconsciente pero sin duda insistente, de estar juntos y hacer lo mismo, a lo que se agrega el sueño pertinaz de además hacerlo juntos; de hecho, es la tendencia misma al totalitarismo la que constituye las mayorías, el impulso constante que las hace posibles. “Creced y multiplicaos”, dijo el Señor. Pero dijo también “su nombre es Legión” y el espíritu concentracionario lo demuestra, ya que señala justamente la dirección contraria, el horizonte que se cierra en un punto donde todo converge para desaparecer en una fosa común: tumba anónima. “Al final siempre es la muerte la que gana la partida”, firmó Stalin. Pero Dios conoce a cada uno por su nombre: donde sólo te pidan que seas uno más, procura ser siempre uno menos.

Sin partido. La única manera positiva de desconocer a la autoridad es reconocer a los que no la tienen. Así opera uno un trasvase de fuerzas y contribuye a una nueva división de poderes cuando el de facto ya ha reunido en su puño a los tres reconocidos por la constitución. Pero esta política, aunque sea constante, aunque crezca, no puede institucionalizarse; es puro activismo, ya que no tiene estado.

Cruz. ¿Qué esperamos del tiempo? Que nos libere del espacio. Pero el espacio nos distrae del paso del tiempo.

Lo mejor que se puede hacer con la patria es olvidarla.
Lo mejor que uno puede hacer con la patria es olvidarla

Atermia. Indiferencia del emigrante hacia las tradiciones de su patria de adopción, del medio en el que ha caído, mayor cuanto mayor sea la distancia entre su origen y su destino. Los chinos no beben el café que sirven en las terrazas de Barcelona, aunque imiten perfectamente los bocadillos que desde años antes de su llegada se preparaban en las granjas de la ciudad. (¿Qué entenderán los no advertidos, del lado del océano del que vengo, por granjas y terrazas?) Ubicua atmósfera indiferenciada de los locales de inspiración aeroportuaria que brotan como hongos por el centro y los barrios, ambientación repetida que mezcla música, radio y televisión familiares en una sola red sonora rara vez interrumpida en algún punto, perdido en el mapa urbano, por alguna transmisión en quien sabe qué lengua hermética infiltrada, trama cuyo rumor se desliza como el agua por las plumas del pato sobre la conciencia atareada en objetos y sumas, ya que es para nativos y turistas, absortos en sus ilusiones y siempre igual de distantes del recóndito corazón del inmigrante arraigado.

mapa

Política de lo imposible

Los que no creen en la inmortalidad de su alma se hacen justicia a sí mismos. (Baudelaire)

El cielo por asalto (Pentesilea, Kleist)
El cielo por asalto (Pentesilea, Kleist)

Si existe un arte de lo posible, si aceptamos esa definición de la política, si la entendemos como creación de situaciones viables a partir de elementos concretos, es decir, o digamos, de lo disponible en cada oportunidad, si en su ejercicio lo abstracto no puede a su vez abstraerse de los límites impuestos por las coordenadas de espacio y tiempo en cuyo interior ha de cumplirse, que lo frustran al relativizarlo y reducirlo a unas dimensiones que por otro lado no dejará de forzar para expandir, si aun así en ese territorio lo infinito ha de cuadrarse y el místico ceder siempre ante la iglesia, si la parte de César puede medirse, tasarse y hasta volver a ser repartida no importa bajo según qué ley, el otro lado de la moneda, oscuro hasta no ser sino sombra bajo el imperio del oro acuñado, volátil hasta lo evanescente, inaprensible y sin embargo nunca ajeno a los sentidos, supone otras manos para su tráfico y otro juicio para su valor. Si el arte de lo posible es la política, entonces, resulta obvio deducir que la política de lo imposible es el arte, aunque saliendo de esta lógica fácil de rotación de los términos, justamente al pasar a la práctica, las consecuencias de esta afirmación no son tan evidentes. Pues por muy bien que se apunte, y cuanto mejor se lo haga todavía más, la flecha cae siempre más allá del blanco, atravesándolo, en este otro terreno que sólo por simetría consideraremos aún un lugar. Ya que puede que Rusia no limite con ningún otro país sino con Dios, como creo que dijo Dostoyevski, pero entonces Rusia no se encuentra en ningún sitio y es tan sólo, en su vastedad, la patria salvaje a la que quieren regresar los ciudadanos extraviados cuando la organización social, cualquiera sea, les reclama volver a ocupar sus lugares: a cada éxtasis, a cada epifanía, a cada experiencia vital y por eso reacia a la muerte, cuya fija perspectiva determina la dialéctica de siembras y cosechas necesaria para el orden natural, que es móvil, sigue esta nostalgia. Y también a cada revolución, frustrada por no haber logrado, aun irresistible, tras derrocar a la oposición, tomar “el cielo por asalto”, como tanto se ha repetido después de que Kleist creara la fórmula y la pusiera en boca de Pentesilea para que ésta, en un momento de sosiego, descalificara por insensato el propósito al que luego se verá incapaz de renunciar. ¿Qué hacer con este exceso, esta brasa que no se apaga en el pecho una vez extinguido el incendio y devuelta el agua a su cauce? La política de lo imposible, de la que el arte ofrece una versión o un ejemplo, un modelo, consiste, a diferencia de la práctica afín a cuya definición debe la propia, en la creación de situaciones inviables capaces de acoger lo que aquella rechaza y permitir su despliegue hasta la consumación y el agotamiento, la sin salida efectiva, la comprobación de lo negado por la urgente necesidad de soluciones. El arte da lo que la vida niega, como decía la canción. Pues si en la vida se trata de elegir lo mejor, lo más conveniente, y esa elección, por otra parte obligada, tarde o temprano redunda en lo mediocre, en lo habitual, que sucede ya de costumbre como resultado de la convergencia de sucesivas e innumerables decisiones orientadas a la adaptación y la supervivencia, en el arte, según me han dicho que solía decir Alberto Ure en sus ensayos para orientar a los actores, se trata siempre de elegir lo peor. Sí, elegir lo peor: ésa es la expresión textual que me citaron entonces. Escoger lo mejor para obtener lo mediocre o elegir lo peor para alcanzar la excelencia. Odiosa alternativa si otra vez nos forzara a la elección, lo que no es el caso dado que, en relación con la vida, la representación es siempre un suplemento. ¿Es posible que los humanos no veamos lo esencial sino en él? Nadie sabe lo que puede un cuerpo, opinaba Spinoza y procuraba demostrarlo, desdibujando la frontera entre acción y esencia que ha desalentado a tantos pensadores, generales, estadistas y arquitectos. Sin embargo, si entre su época y la nuestra el agnosticismo sustituyó al dogmatismo en la mayoría de las conciencias, tampoco puede decirse que donde ayer había un muro existe hoy un puente. Ambigüedad de la religión: propuesta como lazo, ligazón, enlace, se hace entender más bien por el común de los contemporáneos como límite, corte, restricción. Consiguiente ambigüedad hacia la autoridad, repetida en lo político: seguirla y rehuirla, que viene a ser lo mismo en dos sentidos, sin poder de veras elegir entre la sumisión y la culpa. Lo que nació del mismo huevo es difícil de separar, como lo prueba la historia de las repúblicas; Jesús distinguió con toda claridad entre la parte de César y la de Dios, y hasta puede decirse que vino a hacer esa distinción, pero una y otra, como el cuerpo y el alma en la persona, vuelven cada vez a juntarse aunque parezcan hechas para disputar. Quizás sólo con sus chispas sea posible iluminar algo. Ya que al pensar las cosas a fondo no bastan las instituciones. Brecht, interrogado alguna vez sobre la lectura que más lo había marcado, respondió a sus interlocutores que no le creerían: se trataba de la Biblia de Lutero. Pero es cierto que sus obras plantean siempre, una tras otra, la desproporcionada tarea de transformar el mundo heredada por cada mortal y las dificultades que le supone lo inconmensurable de su potencial en relación con sus posibilidades reales. Lo eventual, sin embargo, acontece; y así es cómo podemos admirar, en personajes como Galileo o la Madre Coraje, una destreza en su política personal, en el gobierno de sí y de sus circunstancias inmediatas, comparable a la del conde Mosca en La cartuja de Parma y como ésta abocada en última instancia a la tragedia, que acaba sobreviniendo cuando la imposibilidad de gobernar, de seguir gobernándose, estrella a cada héroe o heroína contra su propio destino. Separados, como Edipo, del gobierno de la ciudad, mejor dicho de toda posibilidad de gobierno, de control o influencia consciente sobre las circunstancias, pasan, como Edipo, a ser objeto de un culto –el del público, el de los lectores- que va a buscarlos en el mismo sitio, la misma posición marginal pero irreductible, donde el juicio de Atenea en la conclusión de la Orestíada ubica a las Erinias al transformarlas en Euménides o donde la economía actualmente en el trono, mientras gestiona a su manera los problemas planteados por el mundo y los efectos colaterales debidos a sus soluciones, deja todo lo que reconoce como Cultura, dependiente de un ministerio, y dentro de ese apartado al arte, aquí nuestro objeto de estudio. A ese páramo llega Shen Te en el desenlace de El alma buena de Sezuán y desde allí se queda llamando a los dioses que se alejan, sonrientes y desentendidos del uso de los dones que alguna vez concedieron, en tanto es el público el solicitado para tomar el relevo y fuera del teatro ensayar una respuesta, difícilmente capaz, aunque alcance con su voz a tocar el horizonte de lo practicable, de avanzar y sostenerse sobre el abismo de la metafísica. Entonces, ¿qué hacer?, como preguntaban Lenin y Chernishevski en los títulos de sus respectivos intentos. Heiner Müller, después de décadas de comunismo clandestino y oficial, de kilómetros y kilómetros de marcha hacia la augurada alba roja en retroceso, llegó a decir lo siguiente: “Me parece aburrida la fijación constante en un mundo posible. De ahí no nace arte.” Y: “También yo creí que todo iría mucho más deprisa. Y entonces se da uno cuenta de que dura más que la vida de uno, y se acomoda uno a ello, y este desengaño lleva entonces a otra contradicción, la contradicción entre la duración de una vida individual y la historia, el tiempo del sujeto y el tiempo de la historia. En tal contradicción vivimos”. En la otra punta del espectro, en el corazón histórico del imperialismo industrial, otro dramaturgo, Sam Shepard, refiriéndose a la necesidad de cerrar una pieza para darla por concluida declaraba: “I find it cheap solving things”. Pero no hay contradicción entre estos dos, ya que señalan el mismo norte que no admite aproximación alguna. La estrella del norte, fría y distante, constante y ardiente, bajo cuyo gobierno se desarrolla –es un decir, pues sigue siempre igual en su propósito de persistir como nació, de acuerdo con lo escrito por Jacques Rancière acerca de la enseñanza universal en la definitiva frase final de Joseph Jacottot en El maestro ignorante: “No crecerá, pero no morirá”- la política de lo imposible, estrategia defensiva que consiste en el planteo variado y reiterado de problemas insolubles, difícil arte en un mundo de conquistadores que requiere, por otra parte, el dominio de sus circunstancias para sobrevivir. Eso es el arte, al fin y al cabo, el arte en sí, cuya excelencia se reconoce precisamente en cuántas contradicciones es capaz de reunir y sujetar dentro de un marco, en un acorde, alrededor de un argumento o arriba de un escenario sin confundirlas, anularlas, atenuarlas ni desvirtuarlas, o hacerlo con cualquiera de sus polos. Política de conservación en un mundo hecho de intercambios, reserva de anarquía frente a toda organización, su fuerza, si la tiene, es la del gato, sumergido por tiempo indeterminado en un sueño impenetrable y de pronto encaramado de un salto sobre un tejado a la vista de todos.

No puede derribarse una pared que no existe
No puede derribarse una pared que no existe

ANEXO

Quizás no esté claro, dentro de todo esto, el pensamiento que le dio origen. Pues no se trata sólo de que “el planteo variado y reiterado de problemas insolubles” preserve de los abusos ideológicos y organizativos a los que cada individuo entre sus semejantes se ve expuesto en este mundo, sino también y antes que eso de que estos planteos responden, en toda su insolubilidad, a todo aquello, desde la muerte para abajo, que el hombre no puede evitar conocer ni tampoco remediar y con lo que aun así tiene que vivir año tras año. La “política de lo imposible”, que como el arte, la religión o la filosofía se ocupa en última instancia de lo que está más allá del alcance de la acción social o del progreso económico, da acceso a las cosas por las que el hombre es desbordado de una manera que le permite no ser tan sólo el objeto de la fatalidad, ni el sujeto capaz de revertirla pero sólo parcialmente, sino en cambio el sujeto de ese destino que no elige pero le es propio, día a día y año tras año en tanto se cumple haciéndole sufrir las fatalidades con que lo marca. Si el arte de lo posible hace viable la rara circunstancia de la coincidencia de tantos espíritus discordantes en una misma encarnación, dentro de un mismo período de tiempo y una misma distribución del espacio, de la política de lo imposible depende para cada uno de ellos y sus posibles articulaciones, inevitables a partir del lenguaje pero sin duda no por eso bien resueltas, la constitución de un organismo capaz de asimilar las heridas que la vida le reserva y de un órgano apto para fecundar precisamente aquellas tierras que la agricultura, en su dialéctica de siembras y cosechas, se ve forzada a abandonar si no quiere quedarse con las manos vacías. Ubi nihil valis, ibi nihil velis (Donde no puedas nada, no quieras nada), decían los romanos. Pero, por mucho que a Beckett le gustara el consejo, éste a nadie aparta de unas pasiones que jamás han esperado a la sabiduría para encenderse. Saber dialogar con eso que se impone, más desde dentro que desde fuera, y no se explica ni responde, completo en su afirmación –The proper response to love is to accept it. There is nothing to do (La respuesta correcta al amor es aceptarlo. No hay nada que hacer), reza la cita del arzobispo Anthony Bloom que el ya mencionado Shepard repite bajo el título de su pieza Fool for love, subrayando el “hacer” que no viene al caso-, es a lo que aspira una política que, reducida a la impotencia en acto, puede sostener en su “perfecta espera” –la expresión es de Lezama Lima-, igual de completa en sí, la voluntad de no renunciar ni cerrar los ojos ante nada.

kleist

Política de la literatura

No importa quien se dirige a no importa quien
Un partido sin afiliados ni votantes

La política de la literatura no es la política de los escritores. No concierne a sus compromisos personales con las luchas políticas o sociales de su tiempo. Ni concierne tampoco a la manera en que representan en sus libros las estructuras sociales, los movimientos políticos o las diversas identidades. La expresión “política de la literatura” implica que la literatura hace política en tanto que literatura. Y supone que no hay que preguntarse si los escritores deben hacer política o consagrarse más bien a la pureza de su arte, sino que esta pureza misma tiene que ver con la política. Supone que existe un lazo esencial entre la política como forma específica de la práctica colectiva y la literatura como práctica definida del arte de escribir.

Lectores anónimos
Lectores anónimos

La literatura es ese nuevo régimen del arte de escribir donde el escritor es no importa quién y lo mismo el lector. (…) La literatura es el reino de la escritura, de la palabra que circula fuera de toda relación de destinatario determinado. (…) No se dirige a ninguna audiencia específica. (…) Circula sin destinatario específico, sin maestro que la acompañe, bajo la forma de volúmenes impresos que se encuentran un poco por todas partes y ofrecen sus situaciones, personajes y expresiones a la libre disposición de quien quiera apropiárselas. Basta con saber leer lo impreso, una capacidad que los ministros de las monarquías que realizan censos juzgan ellos mismos necesario extender entre el pueblo. En esto consiste la democracia de la escritura: su mutismo charlatán revoca la distinción entre los hombres de la palabra en acto y los hombres de la voz sufriente y ruidosa, entre los que obran y los que no hacen más que vivir. La democracia de la escritura es el régimen de la letra en libertad que cada uno puede retomar por su cuenta, sea para apropiarse de la vida de los héroes o de las heroínas de novela, sea para hacerse escritor él mismo, sea aun para introducirse en la discusión sobre los asuntos comunes. No se trata de una influencia social irresistible, se trata de una nueva partición de lo sensible, de una nueva relación entre el acto de palabra, el mundo que configura y las capacidades de aquellos que pueblan este mundo.

para nadie
Libre apropiación de la palabra

La era estructuralista ha querido fundar la literatura sobre una propiedad específica, un uso propio de la escritura que ha denominado “literaridad”. Pero la escritura es una cosa muy distinta de un lenguaje entregado a la pureza de su materialidad significante. La escritura significa lo inverso de toda propiedad del lenguaje, significa el reino de la impropiedad. Si se quiere entonces llamar “literaridad” al status del lenguaje que hace a la literatura posible, hay que entender lo opuesto de la visión estructuralista. La literaridad que ha hecho posible la literatura como forma nueva del arte de la palabra no es ninguna propiedad específica del lenguaje literario. Al contrario, es la democracia radical de la letra de la que cualquiera se puede apropiar. La igualdad de los sujetos y de las formas de expresión que define la novedad literaria se encuentra ligada a la capacidad de apropiación del lector cualquiera. La literaridad democrática es la condición de la especificidad literaria. Pero esta condición amenaza al mismo tiempo arruinarla, ya que significa la ausencia de toda frontera entre el lenguaje del arte y el de la vida sin más. Para responder a esta amenaza de desaparición inherente al poder nuevo de la literatura, la política de la literatura ha debido desdoblarse. Y se ha esforzado por romper esta solidaridad, por disociar la escritura literaria de la literaridad que es su condición.

Jacques Rancière, Politique de la littérature, 2007

ranciere

Stendhal revisited

"...un caballero grueso que compra muchos libros..."
Henri Beyle, artillero

Decía Stendhal, cuyos libros de viajes, ensayos sobre arte y relatos novelescos no andaban faltos precisamente de alusiones y comentarios políticos, que “hablar de política en una novela es como lanzar un pistoletazo en medio de un concierto”. La narrativa más habitual de nuestra época, tan determinada por la urgencia de las circunstancias editoriales, la sostenida presión de la actualidad, los lineamientos de las estrategias comerciales, el modelo universal de la comunicación mediática y la creciente impaciencia de los lectores, justificada por la abismal desproporción entre la oferta cultural y su capacidad de asimilación, vendría a ser en cambio una especie de tiroteo en continuado o de fuego a discreción en el que la literatura resulta tan extraña como un súbito y fugaz acorde musical. Decía Miles Davis, sin embargo, comparando la música acústica de su juventud con la eléctrica de su madurez, que en los tiempos correspondientes a esta segunda etapa ni siquiera los accidentes de coches sonaban como antes. ¿Llamamos entonces literatura a una retórica abandonada por la práctica actual de la narrativa, lo que lleva demasiado a menudo a tachar una novela de “demasiado literaria” como para imaginar que todavía gustará a algún lector o a ver en el cómic, el cine o aún mejor las series televisivas modelos más adecuados a la receptividad del público de hoy? Si el arte empezó imitando a la naturaleza, separados de la naturaleza por nuestra propia civilización sin resquicios podríamos dar por perdida aquella fuente y sustituir el origen por alguna otra causa o primer motor. ¿Cuál? Si tan sólo este reemplazo pudiera operarse a voluntad, podríamos también ensayar una respuesta, aun a riesgo de equivocarnos. Pero en cambio, como Stendhal con su artillería en el teatro, podemos recurrir a la paradoja para obtener una licencia alternativa. Ya que es así como se invierten las cosas y, siendo así, bien podría ser que una adecuada y precisa descripción de los espejos que nos rodean y acompañan a toda hora nos volviera a situar en el camino que atraviesa la naturaleza. Si la política, como se ha dicho y sigue repitiendo, es el arte de lo posible, ver en el arte la política de lo imposible es casi una obviedad, pero habría que descifrar el signo que así resulta para saber qué consecuencias podría tener este juego de palabras. Tarea más larga de lo que ha tomado dar este salto al revés entre arte y política, que por ahora en consecuencia dejamos en suspenso.

miles

Madre o madrastra

La última encarnación de Blancanieves
La última encarnación de Blancanieves

Los cuentos infantiles, en especial Blancanieves, lo muestran muy bien: se ofrecen a la mujer, como destino, dos maneras de reproducción, las cuales no es difícil identificar de inmediato, desde el punto de vista moral, atento siempre a estas historias, respectivamente con el bien y con el mal, o sea, con la necesidad y tal vez la imposición de elegir entre uno y otro, de tomar partido y desarrollar una conducta, una política, una actitud inclinada ya hacia la naturaleza, ya en su contra o mejor enfrentada a ella. Del lado del mal, tradicional y naturalmente sugerido por el diablo, con todas sus argucias y tentaciones, la propia imagen en el espejo, repetida aparentemente día a día idéntica a sí misma en una eterna juventud tan ilusoria como esa realidad de dos dimensiones de la que el tiempo y el espesor de los cuerpos son suprimidos; del lado del bien, paradójicamente elidida la sexualidad según el ejemplo de los ángeles, la procreación con lo que lleva implícito de asentimiento y asunción de la propia mortalidad dentro de la vida, y de disposición a volver a la oscuridad tras dar a luz, abdicando al trono del absolutismo a favor de la sucesión y a conciencia de lo efímero del legado a transmitir. No recuerdo quién escribió o dijo que “el espejo ha envenenado el alma humana”, pero la cita apócrifa que Borges atribuye a Bioy Casares en una de sus ficciones, Tlön, Uqbar, Orbis Tertius, quizás por reintroducir o admitir de movida la sexualidad en la cuestión, no lo condena con más energía que a la otra vía de reproducción. Dice así: “los espejos y la cópula son abominables, porque multiplican el número de los hombres”. Según Bioy fue un heresiarca el que lo dijo, lo que es plausible dado lo abominable, para la moral tradicional reflejada en los cuentos, de esta equiparación. Sin embargo, no son pocas las encrucijadas entre los dos caminos ni las semejanzas, peligrosas, que presentan. Es más: quizás la salvación, al menos en este mundo, no pase por una elección definitiva sino al contrario, o en divergencia, por una oscilación entre ambos polos capaz de acertar cada vez el momento adecuado para el viraje.

Artemisa al rescate de Ifigenia
Artemisa al rescate de Ifigenia

Salvarse para este mundo: no se trata de la salvación cristiana del alma, que de por sí no empuja al cuerpo tanto a perderse como a conservarse bajo una ley más alta, por otra parte en general más benévola o mejor reconciliada con la existencia física, al regular los excesos del espíritu, que exigente respecto a su sumisión a la trascendencia, sino justamente de la salvación del cuerpo, es decir, del cuerpo como forma cierta y evidente para los sentidos, que pertenecen a su mismo orden, de la vida singular de cada criatura, de su mínima individualidad irreductible a causa alguna, de lo pasajero y privado que no puede sino perderse para todos tras haber consumido su ración e infligido su estilo. Salvar el pellejo, como se dice: precisamente lo último que la trascendencia exige sacrificar y lo primero que nos es dado, y cuya recuperación una vez perdido aun podemos esperar según expresiones como la de la “resurrección de los cuerpos” –con lo que la de los mártires sería una inversión o apuesta arriesgada y no una cruda mortificación de la carne- o mitos como el de Artemisa, la diosa virgen ajena a los conflictos que desencadenaron la guerra de Troya, rescatando a Ifigenia del sacrificio dispuesto por Agamenón, su propio padre, para que el viento soplara al fin y mantuviera bien sujetas a su timón todas las naves reclutadas. Salvación mundana, entonces: ¿puede ser esto lo que persigue, por más extraviada que pueda parecernos, la madrastra de los cuentos a través de sus fechorías, en su sádica obsesión criminal, insistiendo en una reafirmación absolutista tan capaz, como lo mostrará el desarrollo de su historia, de consolidarse como Aquiles de alcanzar a la tortuga? De acuerdo con estas creencias, la biología encierra una moral y así es como una especie de “ley natural” es la que rige estos relatos, cuyo tema es sugerido por una ausencia notable y dado por el consiguiente desorden en los ciclos de la naturaleza. Esa ausencia, originada en otra, es la del padre, rey o señor del castillo demasiado viejo como para no pertenecer a otro tiempo, al menos en lo que a gestación se refiere; y esa otra ausencia, ya no sólo de los hechos de la narración sino también del propio mundo, espacio y tiempo, en el que ésta se desarrolla, es la de la madre de la heroína, cumplido ya plenamente su deseo al nacer ésta como lo sabe cualquier pequeño lector de Blancanieves. La madrastra llega al vacío dejado por esa plenitud, posiblemente al encuentro de un rey mucho más viejo y ya tan cumplido como el deseo de su difunta reina anterior; probablemente ese rey ya se contente mejor con la contemplación de su nueva consorte que con su posesión efectiva, para la cual el vigor y la ilusión que le quedan no alcanzan a concebir la plenitud perseguida en otro tiempo. Y es otro tiempo, recobrado bajo la forma de esa niña que es cada vez más bella, que florece inexorablemente, el que la nueva reina perseguirá sin saber que ya se le ha escapado para siempre desde el comienzo; suspendida ante su espejo, por más que intente detener el tiempo lo que le pasa es que, llegada entre dos generaciones, ha quedado atrapada entre sus engranajes y toda la rabia con la que se revuelva se volverá a su vez contra ella. Conocemos el final de la historia. ¿Qué otras lecciones podemos extraer de ella?

La soledad de la madrastra
La soledad de la madrastra

Quizás algunas de estética. De la oposición entre el espejo y la maternidad se pueden deducir también los valores y las actitudes de dos géneros literarios y artísticos tradicionalmente enfrentados, el fantástico y el realismo, con todas sus connotaciones tradicionales de imaginario liberado o testimonio social, descubrimiento y exploración de nuevos mundos o desenmascaramiento y transformación de éste. Dos universos en pugna dentro del mismo, por cuyo dominio disputan con breves períodos de ilusorio acuerdo los amigos de las musas y los de las masas, por identificarlos a través de sólo dos de sus muchas atribuciones. De un lado privará el culto a la imagen, a la forma, al arte por el arte o por el placer que procura, lo que dará lugar a todo tipo de invenciones y abusos estilísticos, y del otro importarán el sentido y las consecuencias, con sus propios hallazgos y excesos conceptuales. Cada uno procurará descalificar al otro, aunque habrá también tantas  gradaciones entre el blanco y el negro como la paciencia pueda soportar; pero lo que cuenta aquí, más que sus diferencias, que si es el campesino el que más teme al vampiro o viceversa, es su enlace con las figuras, y sus significaciones, de la madrastra y la madre, de la reproducción especular o la biológica. ¿Cuál es el buen ejemplo? ¿Puede un ser viviente darse el lujo de seguir a la madre hacia ese triunfo universal que sólo obtiene por su muerte prematura? Hay que prestarse a los demás y darse a sí mismo, opina Montaigne; siendo así, un cierto egoísmo estratégico puede aprenderse del empeño vital de la madrastra ante su espejo, por más mortíferos que sean sus designios; en el plano final de Je vous salue Marie, Godard muestra a María reflejada en el espejo retrovisor del coche que conduce pintándose los labios, recuperando en cierto sentido su cuerpo tras haberlo entregado a Dios. Saber moverse en zigzag, valiéndose de los caminos ya trazados para trazar el propio en lugar de seguirlos, es esencial para salvarse en este mundo. Que es lo que queríamos demostrar, como concluyen los teoremas.

Último plano de Je vous salue Marie
Último plano de Je vous salue Marie

Pero a nosotros todavía nos queda una consideración en el tintero. Es ésta: la observación de que a pesar de que en la vida nos vemos una y otra vez obligados a elegir, aquello que descartamos no sólo no desaparece sino que aun continúa con nosotros, a la manera del partido político que ha perdido las elecciones pero no por eso se disuelve e incluso encuentra su representación en el espacio bajo el dominio de la oposición. Las sociedades también proceden así, conservando el resto de la división en la manga mientras juegan con el cociente, por si hiciera falta echar mano en cualquier momento de lo que ha sido apartado. La Primera Junta argentina de gobierno, la de 1810, también tenía en un mismo cuerpo dos alas opuestas, la de Paso y la de Moreno, como si fuera fatal que al constituirse cualquier proyecto siempre éste debiera ser atravesado por una divisoria de los puntos de vista. Cada afirmación necesita no tanto de su oposición como de su alternativa, pero la política de las relaciones entre las dos vertientes en general queda eclipsada, o disimulada, por los enfrentamientos rígidos y estereotipados que se producen como espectáculo en la superficie. Siendo así, si en el ciclo fatal de la naturaleza basta una gota de sangre para desencadenar el nacimiento y la muerte, la pregunta que debería hacerse ante el espejo el personaje frustrado por el orden no es la cuestión jerárquica acerca de quién es la más bella, sino en cambio cómo encontrar, para un inconformismo a la vez justificado e insaciable, una vía que desmarcándose del destino y el rechazo no sea suicida.

manzana

El trono vacío

El enemigo declarado

Jean Genet, quizás el último dramaturgo barroco, escenificó más de una vez la ceremonia vertical según la cual toda la realidad, suspendida sobre un abismo cuyo fondo no se ve, cuelga de un lejano sol también más allá de la percepción. De acuerdo con las reglas de un conocido juego de cartas, en esa situación no es posible ganar ni perderse del todo, ya que ni yendo a más ni yendo a menos se llega a la cima de la gloria ni al fondo de la abyección, dimensiones imaginarias de las que proviene la potencia vital que anima, hiere, atraviesa a los seres que se agitan sobre la escena, fuera de ella, a su alrededor o alrededor de este eje.

En ese espacio hay un movimiento clave: la renuncia al trono, al ejercicio del poder –que crea un vacío de poder- para colocarse en un más allá fuera y por encima del juego, en una categoría por encima del juicio que permite escapar a la culpa y salvar el orgullo a la vez. Un salto al vacío o a la nada, que deja a su vez un vacío. Racine lo representó mediante la cadena de amores descendente desde el ya muerto Héctor, invisible en el juego, a través de Andrómaca, vuelta hacia ese más allá, hasta acabar en Orestes como último eslabón de este delirio, quien es en consecuencia el que se vuelve loco. En El balcón (Genet), es el jefe de policía quien alcanza el trono vacío cuando, ya reprimida la revolución por la parada del burdel, su figura es consagrada precisamente en ese sitio donde no va a ejercer ningún poder de hecho ni de facto, sino a recibir el homenaje a su ausencia, es decir, a su derecho a ausentarse, a su posesión de un lugar vacío que otros pagarán por ocupar fingiendo ostentar su cargo; a sus pies rodará el sexo amputado de su declarado enemigo, pero lo cierto es que él también habrá de conformarse con una representación ajena, o más bien con la idea de esa representación, inaccesible como realidad vital al alojarse sólo en la mente de cualquier cliente anónimo por venir. El jefe de policía, como vemos, no pierde la cabeza; adepto al burdel, a su sistema, conservará su puesto y aceptará recibir su satisfacción adulterada.

Blanca Portillo en La hija del aire

Con el gesto de renuncia al trono y al ejercicio del poder, que es también el del rey Lear en su primer paso hacia la locura –otra vez la locura- y la pérdida de la realidad, quien abdica no procura en cambio menos que saltar al cielo del que se cree o se pretende que deriva, en este mundo de usurpadores, el poder de un rey legítimo. Este acto es un liberarse, loco, de la comunidad que sostiene a quien lo realiza en relación directa con la presión que por las buenas o por las malas él le impone. El trono como banquillo de los acusados en la revuelta, cuando más vale abdicar, como Semíramis (La hija del aire, Calderón), para no ser culpable y aspirar desde esta inocencia aparente a una redención estelar o ideal, en la que el “loco”, como Lear, hastiado de la realidad que gobernaba, cree. O sea que el orgullo rechaza la culpa y el humilde la acepta: el humilde o el justo, que accede a gobernar y al compromiso con la plebe, cuyo amor, llamémoslo así, depende de su felicidad: justamente lo que el patricio, Coriolano, ve como innoble. La resurrección que pretende Semíramis usurpando el trono que ha cedido a su hijo es un retorno desde el vacío, desde la nada que encuentra al no poder, aún viva, trascender el espacio común que el poder domina. Lo que indica por su parte la dificultad, o la imposibilidad, de sostener en privado el gesto público.

El teatro del poder

Vacío actuante: efectivamente, el vacío cumple su función al devolver al fugitivo sublime a su carnalidad y obligarlo a volver a combatir por el poder. Ese vacío superior es una instancia inalcanzable de la que depende cuanto lo rodea para ordenarse y que el movimiento, al nunca completarse (“Sólo por incompleta una acción es abyecta”, según Genet), sea posible. Los dos centros del barroco: ¿es posible identificar este vacío con el espacio entre ambos centros, el evidente y el secreto? En Genet el vacío tiene una función de amenaza, que el dramaturgo acorralado invierte al apropiárselo como arma.

El teatro como sucesión de rituales en el tiempo, que van quedando obsoletos a medida que caen religiones, ideologías y creencias. Si los modos de los viejos actores a menudo nos resultan patéticos y ridículos, al no convencernos, es porque la convicción a la que apelan vacila y su trabajo de representación no puede completarse. Es lo mismo que decía Genet de la abyección: ante la mirada incrédula, el ritual deviene exhibición obscena.

El baile de la silla

Idealismo a la Andrómaca: el momento de sentarse en el trono es el momento de chocar con la propia carne, mortal y sensual. Ese trono vacío es el lugar de una eterna dilación, del encuentro tanto deseado como temido por ser a la vez el de la metamorfosis y el de la muerte, que pueden o no equivaler, coincidir. ¿Y si nos equivocamos? ¿Si nos entregamos con fe a quien no es?

Metamorfosis esencial: ser inmortal. El hombre quiere perseverar en su ser y a la vez transformarse, ser otra cosa. Quiere renacer, ser inmortal, ambas cosas a la vez, la persistencia y el cambio, el ser y el no ser. Gobernar es elegir, lo que siempre es limitarse. Justamente, la política es cuestión de límites: quien se mete en ella es para encontrar resistencia.

Faulkner o Hemingway

“Nacido varón y soltero desde su más tierna edad. Posee su propia máquina de escribir y sabe usarla.” (W. F.)

Hace ya muchos años, entre otras cosas, yo era redactor publicitario. Por si algún aficionado a las letras no lo sabe, o no ha leído 13,99 euros, de Frédéric Beigbeder, donde tantos aspectos de la profesión son novelados, explico que en tal oficio lo habitual es trabajar en equipo con un director de arte, responsable de la parte gráfica como uno lo es de las palabras, bajo la supervisión de un director creativo, quien lo haya creado o no es responsable ante todos del así llamado concepto. Podríamos reírnos un rato considerando el modo en que expresiones como concepto o estética son utilizados en el campo publicitario, pero éste no es nuestro tema sino otro, a propósito del cual y como introducción narro esta anécdota.

Había escrito yo entonces una serie de textos para una campaña, cuando mi director creativo, hombre de lecturas como en aquel tiempo solían serlo aún estos profesionales, después de examinarlos, negando suavemente con la cabeza, por fin me dijo:

–Menos Faulkner. Más Hemingway.

Y no hubo necesidad de más explicaciones. Talé, corté, simplifiqué, separé en lugar de enlazar y lo mismo quedó dicho al previsible gusto del cliente. Aunque dudo todavía de que éste o cualquiera de sus representantes supiera mucho de literatura norteamericana, al contrario que mi buen director.

El modelo anglosajón

Hace dos o tres semanas, aunque no por segunda vez, volví a encontrarme con el tema. Recibí, como book doctor que soy ahora entre otras cosas, una consulta. El escritor me pedía una opinión sobre sus textos a propósito de la siguiente cuestión: ¿era su lenguaje enmarañado, confuso, digresivo, complicado, como le reprochaban ciertos amigos suyos, buenos lectores de formación universitaria versados en papers de universidades sajonas, que le aconsejaban, en cambio, “hacer oraciones cortas con pensamientos simples”, evitando la fatiga al lector? ¿Tenían razón en sus críticas, debía él contrariar su tendencia a entrelazar los argumentos en lugar de permitirles simplemente sucederse, su preferencia por construir esos castillos de subordinadas necesarios para su satisfacción en lugar de procurar la facilidad de lectura y la comprensión inmediata?

No hacía falta ir a la universidad, donde no he ido, para recibir semejante recomendación. Desde los primeros grados de la escuela primaria, desde las primeras composiciones que nos vemos forzados a hacer, nuestras maestras nos predican la biblia de la concisión: frases cortas, ideas sencillas, construcciones donde lo primero es evitar a toda costa el error que acecha al cabo de cualquier oración que se aventure más allá de cierto límite. Barroco es en esas bocas un adjetivo invariablemente censor, que se pronuncia con el mismo gesto cansado del jardinero que ve una y otra vez el mismo yuyo reverdecer. Sin embargo, fue el barroco jesuita Gracián el que dijo aquello de “lo bueno, si breve, dos veces bueno”. ¿Estaría hablando de otra cosa? Nietzsche: “Toda verdad es sencilla. ¿No es ésta una doble mentira?” Frase corta, idea compleja. Como se ve, los modos son muchos. Podríamos convenir en su coexistencia pacífica, con la figura “frase compleja, idea simple” como tonto de la fila. Sin embargo, ni convenimos ni hay paz alguna en esta coexistencia inevitable. ¿Qué es lo que se disputa entonces entre la tan predicada sencillez y la complejidad que tanto se le resiste?

Quizás todo sea cuestión de política y la política es cuestión de situaciones. Si me remito otra vez a la experiencia escolar, lo concreto del planteo me sugiere lo evidente: lo fácil de entender es fácil de juzgar, con lo cual naturalmente resulta preferible para el espíritu de vigilancia y examen característico de la voluntad educadora, cuya tarea, por otra parte, cuenta con un tiempo fatalmente acotado en el que cumplirse. Desde este punto de vista, el del tiempo considerado como un lapso dentro del cual obtener o no determinados resultados, la deliberada claridad u oscuridad de una lengua se carga de una intencionalidad y una representatividad que excede en mucho los límites de la estética, o en todo caso compromete a ésta con cuestiones insolubles dentro de su solo campo.

La lengua de la acción

El lenguaje sencillo, explícito, inequívoco, de propósitos dominados y claridad meridiana, aspira a la legalidad. Es decir, a cumplir la Ley, por más imaginaria que ésta pueda ser. Es, pues, el lenguaje de la acción: de la acción previamente resuelta y ejecutada, de la orden y la obediencia, de la correspondencia exacta entre intención y efectuación que cree así ponerse a salvo del cuestionamiento. Es también el lenguaje de la educación entendida como capacitación propio de las universidades orientadas hacia el mundo de la empresa, con independencia de que no enseñen Management (el corrector ha puesto la mayúscula; la dejo para que se vea en qué tiempos vivimos) o marketing sino alguna ciencia o arte. Es, inevitablemente y sin necesidad de recurrir a la religión como argumento, el lenguaje de la represión, de la censura de todo aquello que en su proliferación desborda el cauce determinado por la dirección de la maniobra. Es, con toda evidencia en nuestra época, el lenguaje de la comunicación, presionado sin cesar por la obsesión de la actualidad, de lo que llaman “tiempo real” (la anulación del tiempo), por la necesidad no ya de velocidad sino de inmediatez, que prescinde, al contrario que la lectura de poesía, de todo aquello que no se entienda leyendo de corrido, a saltos, en caída libre mejor por el foso entre las escaleras que por sus escalones hacia el punto final, porque es en el fondo el lenguaje del comercio en una época en que el crédito merma cada vez más en todos los sentidos y el que vende primero tal vez sea una y otra vez el único que vende. La voz de un locutor neoyorquino me lo recordaba cada mañana hace unos años en el piso de Brooklyn donde paraba en esa ocasión, remachando incansable “Get it first, get it fast, get it now!”, sin temor alguno, mientras durara la oferta, a repetirse. Lo que no recuerdo ya es qué ofrecía.

La suspensión del sentido

El lenguaje complejo, oscuro, ambiguo, cargado de turbias alusiones y sentidos mezclados que desbordan una y otra vez el discurso en el que vienen contenidos es propio del desacuerdo, del descontento, de la protesta, del persistente “no está todo dicho” de aquel que siempre tiene una enmienda que agregar a cada artículo de esa constitución que por otra parte realmente urge, en el mundo, dar por buena. Es el lenguaje de la desobediencia o la obediencia a regañadientes que se manifiesta en la sátira, en la parodia, en la caricatura, en la exageración y en la deformación de los rasgos del modelo que se quiere ejemplar; es el coro de ovejas desbocadas (¿pero quién las ha espantado?) que amenazan con devorar a su pastor, el lenguaje de la materia de golpe despierta, animada por un impulso propio, que no se deja reducir a los términos en que se le ha dirigido la palabra. Este lenguaje, que acostumbra disgustar a quienes aspiran a realizarse mediante un comportamiento intachable tanto como suele atraer y agradar a aquellos que rechazan el ejemplo de la autoridad, no puede imponerse como respuesta a la necesidad apremiante a la manera de aquel otro que se propone ante todo y en general como solución de problemas, sino que, para hacerse oír, para vivir, ha de seducir. Es decir, ha presentarse como un suplemento al infinito margen de lo dictado y desde allí extender su invitación, por sorpresa, a todos aquellos que paradójicamente la esperan aunque no lo sepan, adivinándolos y dejándolos a la vez, pues no podría hacer otra cosa, en libertad de aceptar o no. Circula por los mismos canales y en el fondo de los mismos discursos que el otro, pero quien acude a su llamada ha de saber que ha tomado un desvío que puede o no tener retorno. Es decir: no hay ninguna seguridad de que pueda darse cuenta de lo allí oído en la lengua que se habla de este lado y siempre quedará algo intraducible, o sea, incorregible, en el fondo del pozo donde toda voz resuena. Lo que esta lengua testimonia cada vez a quienes la oyen, con Ulises atado al mástil en su avanzada más extrema, es tal vez siempre la misma impresión básica expresada por Nietzsche: el mundo es más profundo de lo que te parece al ser de día.

Heráclito, ciudadano de Éfeso

Como una trenza, todo discurso es un entramado en el que cada uno de estos lenguajes vive a la sombra del otro, que a su vez en él se sostiene. Heráclito, llamado el Oscuro a causa de la dificultad de sus escritos, manifestó su desdén por sus conciudadanos abandonando el ágora para retirarse a jugar a las canicas o algo parecido con los niños de Éfeso. Interrogado por su conducta, respondió que hacer eso era “mejor que discutir de política con ustedes”. Comportamiento expresivo pero “oscuro”, averiguación correspondiente a cargo de la conciencia social acicateada, claridad de moraleja en la respuesta no menos ejemplar que agresiva. Sin embargo, como lo muestra la necesidad de indagar en la segunda réplica del diálogo, este ir y venir entre dos usos de la lengua, de la posibilidad o potencialidad de comunicar y expresar, genera confusión. ¿Por qué es primero el filósofo tan ruidosamente evasivo? ¿Por qué surge después tan “brutalmente honesto”? ¿Qué estrategia es ésta? ¿O se trata de la habitual alternancia entre el momento de la acción, aunque ésta aquí sea más que nada expresiva, y el de la reflexión, cuyo comentario es explícito? ¿Dónde está la claridad?

En realidad, si la oscilación entre una y otra práctica pareciera confundir a sus propios usuarios, que sin embargo y en rigor no incurrirían en contradicción alguna sino al obstinarse, como en cualquier polémica, en alcanzar una opinión definitiva, escoger un partido y fijar, de una vez por todas, una posición con sus valores y su normativa, esto se debe a la imposibilidad de deslindar limpiamente un lenguaje de otro, construidos ambos al fin y al cabo con las mismas palabras y casi el mismo modo de ligarlas. Como nos cuesta aguantar dentro un conflicto insoluble, procuramos la unidad y la coherencia poniéndonos de algún lado. Así es cómo se crean los estereotipos, por oposición y contraste. La razón convence, pero la imaginación seduce. La prosa y la poesía, Apolo y Dioniso, el norte y el sur, el día y la noche, el rigor y la exuberancia, masculino y femenino, clásico y romántico, arriba y abajo, el gobierno y el pueblo, lo claro y lo oscuro. Al modelo anglosajón predicado por sus amigos al solitario practicante de la escritura que me consultaba podríamos oponer, y éste es de hecho prácticamente el primer reflejo habitual y tal vez el origen mismo de este texto, el ejemplo de los muchos maestros de lengua endiablada que en el mundo han dejado sus obras. Pero no saldríamos del atasco, ya que aun manteniendo que la sencillez y la claridad se defenderían en su evidencia por sí solas mientras la complejidad y la oscuridad necesitarían una y otra vez justificarse o que se las justifique, o, mejor, que se les haga justicia, también esta argumentación parece una apología de una u otra de las partes y no nos saca de la aparente encrucijada.

Pasolini y el límpido Moravia

A inicios de los años 60, frente a ambos lados enzarzados como de costumbre, Pasolini escribió un poema titulado La reacción estilística en el que aborda a su manera la tan llevada y traída cuestión, reavivado entonces el conflicto por la polémica literaria italiana de aquel momento, bautizado irónicamente, por el mismo poeta aunque en otros versos, el de la “muerte del realismo”. En este fragmento se dirige primero a los “soberbios monopolistas de la muerte” (sic), interesados en el uso normativo de una lengua bajo su control y en la sumisión sin examen por otra parte a una razón considerada sólo como posesión. Luego invoca en su contra como aliados suyos a dos escritores de estéticas en principio –o en apariencia- tan opuestas como pueden serlo –o parecerlo- las de Faulkner y Hemingway. Escuchémoslo:

¡La Lengua es oscura,

no límpida –y la Razón es límpida,

no oscura! Vuestro Estado, vuestra Iglesia,

quieren lo contrario, con vuestra aprobación.

¡Gadda! ¡Tú que eres lengua oscura

y razón oscura,

rechaza sus interesadas alabanzas

en tu límpido raciocinio!

Moravia, tú que eres límpida lengua

y límpida razón, rechaza ese su

maligno utilizarte, en el oscuro puntillo

de tus nervios… Estoy solo,

estáis solos. En esta lucha que es la lucha

suprema, porque resume a toda otra,

nadie nos escucha.

El oscuro Gadda y Pasolini

Aquí Gadda y Moravia vendrían a ser más o menos los equivalentes de Faulkner y Hemingway en nuestro planteo. Aunque no exactamente, y lo preguntamos por primera vez: ¿de veras es tan claro el reticente Hemingway comparado con el caudaloso Faulkner? ¿Es justo ponerlo del lado del orden? Pasolini, como vemos, recurre a dos aparentes opuestos para a su vez oponerlos al poder que denuncia por su manipulación de los conceptos, la cual resulta en la inversión o adulteración necesaria para apropiarse mediante la comunicación de la realidad y administrarla: lengua límpida y razón oscura. Con la misma natural soberbia habla el poder económico hoy en día. De lo que no es difícil deducir entonces que lo decisivo en la elección de un lenguaje es aquello a que se haga oposición, el objeto cuya resistencia ha de probarse en la representación o en el análisis. Podemos seguir este vaivén en la historia misma de la literatura: a los abusos de una retórica siguen las censuras de una crítica como al absolutismo de una preceptiva responden las revueltas de la experimentación formal. Sólo que, como el objeto también es verbal, éste no es sino otro modo de rizar el rizo y los lenguajes que procuramos distinguir vuelven a trenzarse. Y sin embargo, aun trenzados, se ve que pertenecen a cabelleras distintas. ¿Hay salida?

Como no parece haberla, volvamos a Faulkner y Hemingway, ya no opuestos sino uno junto al otro, en la medida en que ninguna elección clausura la otra vía sino que sólo vale para ese turno. Es más, ni siquiera se trata de ellos o de sus obras, sino de las escuelas que cada uno representa o a las que sirve de ejemplo y modelo mayor: la jungla laberíntica sureña cuyo centro es un punto de fuga que se mueve y el nórdico iceberg a la deriva del que sólo se ve la punta, eso sí, con extrema nitidez. ¿Qué rasgo verbal caracteriza a cada una? Podemos tomar el más evidente, la frase. Por un lado está la frase larga, envolvente, en la que el lector se pierde y ha de volver a orientarse más de una vez antes de llegar a la  conclusión, realizando un trayecto durante el cual es sujeto a una prolongada exposición de toda clase de sentidos cruzados así como a un asalto a sus propios sentidos mediante estímulos tanto visuales como sonoros y demás; no en vano suele hablarse de música, perfume, textura y sabor al describirse este tipo de prosa, que en última instancia apunta a una percepción realista en la medida en que intenta traducir al verbo la propia presencia del mundo y sus efectos sobre quien lo capta. Por el otro, la frase corta no envuelve a su lector ni lo mueve de un sitio a otro sino que, respetando la posición del lector en su butaca, servicial en apariencia, muy apta para su transmisión por pantalla gracias a su sintética similitud con la imagen debida a la captación casi instantánea que admiten ambas, cumple un rol de unidad de información fácil de acumular que invita a la lectura veloz y permite a cada paso una comprensión inmediata; sin embargo, por lo menos en literatura, aunque yo no dejaría de tomarla de modelo para lo demás, es forzoso reconocer, así como posible definir a cada historia como “un secreto que se cuenta”, en cada frase escrita, detrás de su buen sentido explícito, aunque sea otro solo implícito que complica toda la recepción, dando a entender que aquello que se ha dicho quiere decir además o en realidad otra cosa. He aquí la sombra que acompaña siempre a toda frase concisa y radiante en su claridad, por mucho que ésta se empeñe en hundir su témpano bajo el agua.

¡Segundos afuera! Hemingway y su sombra

Recurriendo a una imagen, o a sus variaciones, podemos decir que, mientras la frase larga aleja al lector de la costa y lo embarca en una suerte de navegación estelar expuesta a extravíos, aventuras, mareos y monstruos marinos, la frase corta lo mantiene atado a un curso que sigue la orilla y va de puerto en puerto, en activo comercio con los muelles, sin poner nunca proa a alta mar ni dar la espalda a la sociedad de tierra firme. Sin embargo, a pesar de la evidencia de la imagen, su contenido es engañoso. A propósito de Stendhal, por ejemplo, tan citado modelo de concisión y brevedad, con cuyos textos medía Hemingway los suyos diciendo, satisfecho cuando lo estaba, cosas como “esto podría aguantarle diez rounds a Stendhal”, señala Philippe Sollers en una de sus últimas novelas cómo se nota que Beyle empieza una frase sin saber adónde lo llevará, y lo dice como elogio. No se trata, pues, nada más de sintaxis.

¿De qué se trata entonces? En gran parte, lo hemos desarrollado hasta aquí. Pero podríamos continuar. La cuestión no se resuelve. Como todos los opuestos, estos resultan tan inseparables como irreconciliables y en última instancia no son sino modos de una misma sustancia. Sin embargo, no son equivalentes ni están dispuestos a llegar a un acuerdo. Hemingway ponía delante de todos sus contemporáneos a Faulkner. Con diferencia. Pero lo malo de Bill, en su opinión, era que seguía y seguía escribiendo hasta cuando estaba demasiado cansado, demasiado borracho, hasta caer exhausto; le hubiera gustado ser su editor. En cuanto a Faulkner, colocaba en la cima del podio de los autores norteamericanos a Thomas Wolfe, a cuya derecha se paraba él mismo dejando el lado izquierdo a Hem. Lo malo de éste, sin embargo, dijo una vez, era que “nunca se arriesgaba”. ¿Cómo? ¿Y la guerra? ¿Y el boxeo? ¿Y las cacerías? Quizás, entre la exposición abierta del caos y el señalamiento de su posición por un velo sospechosamente terso y bien tendido, había para Faulkner una medida de coraje. La elipsis jamás compromete tanto ni deja a nadie tan al descubierto como las palabras que no ha reprimido y todo alumno sabe además a lo que se expone cuando abandona los rieles de la sintaxis recomendada por la academia. ¿Pero conocen acaso sus profesores realmente el iceberg en cuya punta están parados?

Maestros añejos