Bob Dylan – refinería literaria

Confesión y autocrítica

Epílogo a La decadencia del arte popular

Testigo y parte a pesar mío de la decadencia, por más barreras que alzo en contra al fin duplico el ocaso que describo. Este lento crepúsculo ya dura más de lo necesario. Es hora de concluir, aceptar que nadar contra la corriente no ha de cambiar la orientación de las aguas y pasar a otra cosa. Como un queso que no acabara de derretirse, la civilización expresada por el arte decadente que le es contemporáneo –y consustancial- extiende su dominio de década en década, lo que no quiere decir que nada opuesto pueda sobrevivir bajo su manto, ni que no vaya a surgir jamás un tallo verde de debajo de esa hojarasca, ni que ese tallo no pueda volverse un árbol alto, como la torre que en otro tiempo aspiró a llegar al cielo. Pero esa afirmación nada tendrá que agradecer a esta protesta, por más que conservarle libre el sitio haya sido el empeño más constante del puño que escribe al alzarse por su pluma cada día. Robin Hood combatiendo al rey Juan a la espera del rey Ricardo: así de infantil es la posición del disidente en su terco rechazo del proceso de crecimiento que encuentra, dentro del cual por la misma causa tampoco encuentra acomodo. Pero no hay soberano capaz de dar lo que se le pide y la independencia, condición desgraciada, consiste en liberarse de esa espera. Poca paciencia le queda al que deja de esperar y así, como el destino, las conclusiones se precipitan sobre su cabeza, suspendida en el vacío de ese lugar sin dueño ante el que monta su absurda guardia. Como ya no espera, tampoco habrá relevo, aunque no por eso será el único, ni el último, en vestir el gastado uniforme del no reconciliado.

Democracia y desolación. Después de décadas y más décadas de laboriosa deconstrucción de configuraciones históricas, de análisis tenazmente sostenido a través de todas sus interrupciones para llegar a una visión cada vez más libre de condicionamientos de un elemento por otro, estrato por estrato, por fin todo trata otra vez de integrarse. Big Bang al revés, aunque “he not busy being born, is a-busy dying” (Dylan). De nuevo la novela “bien hecha”, que cualquiera pueda entender desde el sentido común preexistente a cualquier otro suspendido, cine de cadenas causales inequívocas y música tan reciclada como remixada. Todo ha de aprenderse y reconocerse de inmediato en esta convocatoria, amenazada sin embargo por el movimiento subterráneo de separación y disolución de los lazos que procuran legitimarla, pobre iglesia empujada hacia el futuro a sus espaldas, como el Ángel de la Historia benjaminiano, mientras se alejan irremisiblemente hacia lo extraño las costumbres que contempla con nostalgia manifiesta en cada una de sus reuniones. ¿Vale la pena oponerse a cualquier restauración, exigir un conocimiento como el de los grandes maestros del jazz que, sin apenas aludir a los temas que interpretaban, improvisaban sobre ellos descomponiéndolos y así transformándolos con cada nueva interpretación? Basta de reivindicaciones. El arte asciende cuando arrastra al público detrás, en un desarrollo autónomo de sus posibilidades, y decae cuando, abandonado por aquél, retrocede en su busca y procura acercársele, en lugar de alejarlo de sus presupuestos, a través de lo reconocible y ya asimilado o inmediatamente asimilable: el estribillo pegadizo, la trama que engancha y exhibir las cosas reales en lugar de mostrar cómo son realmente las cosas, todo vestido por los recursos de una tecnología mucho más interesante en sí misma que el imaginario al que contribuye. El hundimiento de la industria discográfica y su contrapartida, la existencia de suficientes medios para la producción casera y la distribución autónoma al alcance de cualquiera, más allá de si presagia otros similares por causas parecidas, podría anunciar o aun ya estar mostrando el regreso de la música simple a sus orígenes populares. Lo que no representaría necesariamente un esplendor, sino sólo la vuelta a unas bases, aunque ahora a otro nivel, difíciles de confundir con lo más elevado que surgió alguna vez de las mismas raíces. Sobre el espíritu de superación: a fines de los 60, Pasolini comentaba que ya no creía forzosamente en la dialéctica, que más bien sólo consideraba oposiciones. Tal confesión, en boca de un individuo de formación marxista, no carece de consecuencias. En el universo así descrito, fuerzas opuestas se enfrentan, se equilibran, se agreden, se ignoran, compiten, negocian, pactan o luchan a muerte –y resucitan, ya que son abstracciones, o no, ya que no todo queda-, pero no hay, al fin y al cabo, fin ni cabo: no hay progreso, sino sólo instancias cambiantes, de tal modo que pase lo que pase toda época es contemporánea de cualquier otra. Ciencia y sociedad pueden desesperar frente a este carrusel donde el sol, como los caballitos, sólo se alza para ponerse, pero no el arte, que en cambio aspira a alinearse con sus clásicos. El arte popular, ajeno a menudo a tales glorias, se eleva sin embargo cuando alcanza y comparte esa aspiración. Después decae. Como es tradición.

También yo ando dando vueltas. Las mismas ideas van de un sitio a otro y llega un momento en que sólo cabe callar para dejar de repetirse. Se advierte en todo esto una insistencia, como la del dedo en la llaga o la lengua en la caries: la obstinación en querer ver a través de la máscara de una civilización todavía en ciernes, así como en describir tanto la máscara como lo que ésta oculta, aunque tal cara, como cualquier otra, no quiera jamás ser vista sino a la favorable luz de sus propios ideales. ¿Capitalismo con rostro humano? El capitalismo nació bajo una cara: la de la burguesía en ascenso, desdibujada por la constante ampliación no sólo de sus recursos sino, sobre todo, de su número de miembros. El temido capitalismo sin rostro humano sería el capitalismo sin burguesía denunciado o anunciado por Milner: un capitalismo que se niega a pagar el salario del ideal por ser éste, justamente, un ideal burgués. El hundimiento cultural tiene otra cara: la del surgimiento del capital “salvaje” desde abajo del rostro burgués, en adelante definitivamente desfigurado por los excesos y vicios a los que no ha logrado resistirse. Si se insiste en criticar la burguesía en lugar del capitalismo es para hacer valer argumentos humanistas donde ya no tienen lugar: ante el capitalismo sin cara. Pero el único modo de llevar el capitalismo a otro terreno que aquél que le es propio y defiende con uñas y dientes es ponerle una cara, precisamente para que la rechace: un rostro humano, que ya no puede ser el de quien lo dio a luz sino el de su heredero por sucesión o usurpación, inimputable ante los tribunales de la economía. Corromper esa inocencia impecable es tarea para el futuro: hacerle desear, por las complicaciones que sea, aquellos bienes que le sean extraños y cuya naturaleza, incompatible con la suya, pervierta ésta irremisiblemente. Próximo período histórico, cuyo secreto sol nutre las tinieblas del presente y del porvenir inmediato. Elipsis: entre los astros de cosmovisiones incompatibles, el camino siempre oscuro de caminantes oscuros.

Este lento crepúsculo culmina. Derramo el tintero y ya es de noche.

2016

La decadencia del arte popular (2002-2018)

noviembre 25, 2022

Ricardo BaduellDeja un comentario

Una escena de Godard

«James Joyce era un sintetizador que trataba de incluir todo lo que pudiera. Yo soy un analista que trata de excluir todo lo posible.» (Samuel Beckett)

Jean-Luc Godard jamás rodó esta escena, ocurrida en París, donde nació, durante su infancia cuando aún, como hoy, vivía en Suiza.

Un hombre joven oficia de secretario para otro mayor que le dicta lo que aún habrá de corregir una y mil veces. Los dos han llegado hasta esa habitación desde su no tan lejana Irlanda, donde nacieron con veinticuatro años y un par de meses de diferencia, siguiendo erráticos caminos comparables más que nada a sus propios pasos alcoholizados por la repetida noche parisina. Pero ahora, sobrios, trabajan. Alguien llama a la puerta. “Pase”, responde el hombre mayor, mientras el otro no levanta la vista del texto. Alguien pasa y entrega un sobre o deja algún objeto sobre alguno de los muebles a los que ninguno de los dos colaboradores presta atención y vuelve a salir. Puede ser la mujer o la hija o el hijo del dueño de casa, que de tantas casas y ciudades ha sido desalojado en su vida; en todo caso esta persona es muy discreta, no pronuncia una palabra y al cerrar la puerta lo hace con un sigilo que diríamos consciente o quizás tan sólo resignado a la importancia de la operación que no debe interrumpir. El hombre mayor sigue dictando, pone un punto y pide al joven que le lea lo que ha escrito por su mano. El mismo texto vuelve a oírse en el aire atento y terso de la habitación, ahora dicho por el fruto extraviado de una educación protestante, como antes, de acuerdo con el orden histórico y genealógico, fue pronunciado por el hijo descarriado de la iglesia católica. Éste, casi ciego y por eso necesitado de escribas, no escucha al otro ni a sí mismo sino a eso que circula entre los dos, en “el espacio entre las cosas” del que hablará en sus películas el cineasta aún ausente. Y un elemento extraño le llama la atención, algo ajeno que otra vez se ha colado en su discurso, el discurso del que procura expropiarse. “¿Qué es ese “Pase”?”, pregunta, aislando por un momento el cuerpo infiltrado como quien saca un pez del agua para examinarlo. “Usted lo dijo”, responde el secretario, que nunca trabajó bajo ese título aunque la chismografía literaria se haya complacido en concedérselo con los años. ¿Recuerda el irlandés que empieza a hacerse viejo el llamado a la puerta y su respuesta de hace unos minutos? No dice nada, pide al hombre que tiene la misma edad que sus hijos que le relea el fragmento, piensa un instante y decide: “Tiene razón, déjelo”. Corten.

Así trabajaba Joyce, así no trabaja casi nadie. Tal vez ni siquiera Beckett, el fiel escriba de la anécdota, o por lo menos tampoco él hasta ese punto. Esto ocurría en los años 30, durante la producción de la hoy todavía ilegible para casi todos Finnegans Wake, novela a la que Beckett, un joven airado por entonces, se refería en los siguientes términos: Aquí tenéis páginas y más páginas de expresión directa. Si no las entendéis, señoras y señoras, es porque sois demasiado decadentes para recibirlas. No estáis satisfechos a menos que la forma esté tan separada del contenido que podáis comprender aquella casi sin molestaros en leer éste. Y concluía señalando lo que admiraba especialmente en Joyce: Su escritura no es acerca de algo; es eso mismo en sí. Lo que es posible comprobar leyendo Ulises o el Retrato: cuando Joyce llama al perro, el perro viene, está ahí. Beckett lo ha dicho bien al hablar de expresión directa. ¿A qué se debe entonces la insuperable dificultad, para los lectores que adivinamos detrás de los decadentes señores y señoras a quienes se dirige el ocasional secretario, de un escritor semejante?

Dos hombres de palabra que compartían largos silencios

Decadencia: la sola palabra supone una relación con el tiempo y una actitud hacia el mundo. La narrativa habitualmente restituye, mediante el uso de los pretéritos imperfecto e indefinido, algo perdido que, de entrada, se ignora lo que pueda ser, pero a lo que el lector, al abrir el libro, ya le ha hecho el hueco. En el cine ocurre lo mismo y es normal: se da cita a un público, se lo deja a la espera hasta que sienta que algo falta, se instala algún objeto en ese vacío y se lo vuelve a perder poco antes del desenlace dejándolo suspendido en ese espacio virtual que es el pasado en conserva, desde donde queda sobrentendido que, perdido para siempre, se lo podrá recuperar cada vez, al menos en efigie. Di Caprio hundiéndose con el Titanic, para entendernos rápidamente. Violines y suspiros. Mirada al más allá, maquillaje del tiempo. Había una vez.

¿Pero es necesario este rodeo para entendernos? Pues pareciera que sí, que así es, que es el espacio definido por este rodeo el lugar donde las voces que hablan “acerca de algo” desplazan a “eso mismo en sí” y alcanzan a expensas de esa exclusión una especie de armonía, de acuerdo, de consenso. Si, como declaró Artaud, “la sociedad reposa sobre un crimen cometido en común”, tal como dijo Voltaire, “la historia es una mentira sobre la que en general estamos de acuerdo”. Joyce, en cambio, por boca de su alter ego Stephen Dedalus, dice: “La historia es una pesadilla de la que quiero despertar.” No anda lejos del ángel de la historia tal como lo veía Walter Benjamin, arrastrado por un huracán hacia el futuro mientras veía, mirando hacia atrás, todo el pasado de la humanidad como una inagotable acumulación de ruinas. ¿Pero cómo interrumpía Joyce su pesadilla, si es que podía, y creemos que sí? ¿Cuáles eran sus accesos de lucidez? Primero éstos se presentaron como esos cuerpos extraños que afortunadamente el joven Jim no dejó de registrar: las famosas epifanías de las que luego más de una vez se serviría en sus obras mayores. ¿Y qué son esas epifanías sino algo así como trailers de ese anhelado despertar, como gotas de esa esperada lluvia que cortan, con su súbita irrupción, el hilo del discurso consensuado o la narrativa lineal propia de esa abigarrada cronología habitualmente llamada historia? Luego Joyce radicalizó el procedimiento, como acabamos de ver en su escena con Beckett, hasta alcanzar esa “expresión directa”, como la llamaba el joven Sam, quien preveía sin embargo las dificultades de comprensión que tal manera de escribir plantearía al público lector; dificultad que persiste, por otra parte, como lo prueba la repetida resistencia de cada generación de lectores a este tipo de expresión. Y es que no es fácil para nadie renunciar, justamente, al espacio abierto por una evocación que, aunque fraguada, es la que permite el despliegue del imaginario común, aquél a partir del cual nos entendemos y dentro del cual se restituye cada vez el equilibrio entre las representaciones, que mantiene las cosas en su sitio, nos permite reconocerlas y en el que se gestiona la circulación entre lo que suele llamarse ficción y lo que suele llamarse realidad. El público lector defiende ese territorio, por más imaginario o hasta ilusorio que sea, ya que al parecer es ese mismo territorio el que lo define como público, el lugar de su asentamiento, la platea misma, de la que se resiste a ser desalojado para ser llevado quién sabe adónde. ¿Fuera de la historia, tal vez? La narrativa, donde sea que se produzca, no puede dejar de verse afectada por esto, ni tampoco su recepción. Y la diferencia, o la grieta, reaparece en cualquier terreno donde resurja la “expresión directa”, volviendo a plantear los mismos problemas, o más bien el mismo problema esencial. Cuando a mediados de los 60 Bob Dylan cambió de registro y debió vencer la resistencia de gran parte del público que había conquistado hasta entonces, expresaba su satisfacción con sus nuevas canciones en términos parecidos a los empleados por Beckett para hablar de Joyce: “Lo que escribo ahora es mucho más directo, más conciso”, decía de esas letras suyas que condensaban veinte historias en diez estrofas en lugar de, como antes, desplegar una en cinco o seis. Y también se refería pacientemente a cómo “el público no puede saltar de una cima a otra, sino que debes llevarlo por los valles”. Concisión, condensación, concentración de sentidos en una imagen compuesta contra la atención dispersa en una serie de apariencias restituidas. La paradoja, sin embargo, es la siguiente: al parecer, cuanto más directo, más difícil de entender. ¿Por qué? ¿Qué se interpone entre la expresión directa y su receptor o, más bien, qué mediación exige éste aun sin saberlo para recibirla?

«Un planteo, un nudo y un desenlace, aunque no necesariamente en ese orden» (JLG)

Alojar lo inmediato. Y hacerlo inmediatamente, para que siga siéndolo. Como lo hace Joyce en el episodio referido, como lo ha hecho Godard siempre además de decir que lo hacía. “Flaubert tenía que decidir si el cielo estaba azul o gris, yo lo filmo como esté: tomo directamente lo que está ahí”, explicaba cuando la crítica todavía se empeñaba en comprenderlo. Y también, lo que es importante: “No se trata de improvisación, sino de puesta en escena en el último minuto”. Lo que es más una puntualización que una negativa pues, si es cierto que el cuerpo del jazz se despliega mayormente en la improvisación, también lo es que ésta es definida por el tema y que, como bien ha dicho Philippe Sollers, cuanto más presente éste se encuentre menos falta hace reproducirlo, con lo que basta una alusión. Pero justamente así es como a muchos oyentes los temas se les vuelven irreconocibles y la música se les estropea, efecto que nos devuelve al problema original. Pues ya lo dijo un historiador, Eric Hobsbawm: el jazz es “demasiado bueno para la humanidad”.

No hay gitanos ni toreros en la Carmen de Godard, ni tempestades ni naufragios en el Ulises de Joyce. El tema es otra cosa. Pero la dificultad, aunque vinculada con esta diferencia, es otra cosa también. El punto de partida, familiar para la generación de Godard que creció en el París de posguerra, puede situarse en el “estar arrojado ahí” existencialista, que aunque entonces era una novedad tampoco se hacía sentir por primera vez. No es un punto de partida histórico, por otra parte, sino una situación de base: la existencia misma, como se decía en La náusea. Pero lo que cuenta, en relación con este argumento, no es tanto ese material como el modo de proceder con él. William Burroughs, quien dijo que un escritor, cualquier escritor, escribe sobre lo que tiene delante en el momento de escribir, remitía su título El almuerzo desnudo a la siguiente imagen: “un instante helado en el que todos y cada uno ven lo que tienen en la punta de sus tenedores”. Esa visión instantánea, capaz de tomar por sorpresa a espectadores y lectores, no es ilustración ni restitución de una historia anterior o familiar, sino composición de elementos esenciales, es decir, no anecdóticos, atrapados al vuelo por la atención mortal y distribuidos en un orden significativo por un arte combinatoria en que es precisamente el carácter fugitivo de los acontecimientos el que hace de la capacidad de improvisación un factor fundamental, ya que es justamente de la partitura de las interpretaciones consagradas de lo que se ha decidido prescindir. Y tampoco se trata de collage ni de tiempo abolido, aun si en estas obras lo elegíaco no funciona como recopilación justificativa al modo en que lo hace, con su reconocida eficacia, la nostalgia, sino del poder de captar y presentar el mundo como composición, como conjunto de límites permeables atravesado por una clave que, a la manera del viento, lo mueve todo pero sólo es percibida a través de sus efectos sobre la superficie. Lo infinito y lo inmediato, lo efímero y lo eterno, quedan así alineados y al alcance de cualquiera, con tal de que, en lugar de remitirse a lo que ya sabe, acceda, como pedía Galileo en la obra de Brecht, a contemplar las estrellas por el catalejo que se le ofrece. Pero no hay caso: la respuesta normal a la poesía es el desconcierto y en ese abismo que se abre entre expresión y comprensión vuelve a instalarse, por lo común, aprovechando la demora, el comentario en lugar del acto, la opinión en lugar de la palabra, el espectáculo en lugar de la visión. La humanidad quiere intérpretes, líderes y jefes.

En realidad, aunque a Godard no le gusten los Coen, el diálogo del gran público, apegado a lo tangible y sediento de ilusiones, con la expresión directa propia del arte mayor se parece a este otro de Miller’s Crossing, película rodada por Joel y Ethan en 1990:

VERNA: ¿Qué estás rumiando?

TOM REAGAN: Un sueño que tuve. Caminaba por un bosque, no sé por qué. De pronto se levantaba viento y me arrebataba el sombrero.

VERNA: Y tú lo perseguías, ¿verdad? Corrías y corrías, hasta que finalmente lo alcanzabas y lo recogías del suelo. Pero ya no era un sombrero, sino que se había transformado en otra cosa, en algo maravilloso.

TOM REAGAN: No, seguía siendo un sombrero. Y no lo perseguía. Nada más tonto que un hombre persiguiendo su sombrero.

En las antípodas de Forrest Gump, ¿verdad? O, como decía Valéry por boca de su criatura Monsieur Teste, “la estupidez no es mi fuerte”. En efecto: ¿no es una especie de debilidad mental lo que acecha detrás de la nostalgia y la compasión inducidas por la restitución, fatalmente fraudulenta, de un tiempo perdido que nunca ha sido de nadie y cuya exposición coherente depende de establecer una línea continua, sin puntos sueltos y, en última instancia, fácil de seguir? “Todo lo excelso”, en cambio, dice Spinoza, “es tan difícil como raro”. Y la expresión directa, que suele causar una impresión de “montaje de choque”, lleno de elipsis, sobresaltos y piruetas, eternamente bajo sospecha de impostura y provocación, no ahorra dificultades al lector. De ahí otra vez el desconcierto, especialmente en la era del marketing: no trata al lector como un cliente ni hace de él un consumidor, puesto que en absoluto le reconoce esos derechos. Pero no en vano afirmaba Faulkner que había que entrar al Ulises de Joyce como los viejos creyentes al Antiguo Testamento: con fe. Ya que aquello que no es obvio siempre arriesga no parecer concreto, pero lo concreto, sin embargo, es eso que resiste a la idealización de las apariencias y por eso acaba con la alienación. O por lo menos la interrumpe de vez en cuando para dejar pasar una idea.

2012

De ocaso en ocaso, La decadencia del arte popular (2002-2018)

noviembre 22, 2022noviembre 25, 2022

Ricardo BaduellDeja un comentario

Cuestiones de estilo 3: El estilo de una década

Campaña de *aggiornamiento* de la revista Rolling Stone en los años 80

La música pop de los años 80, edad de oro de la industria discográfica, seguía la misma estética que la entonces pujante industria automotriz, en aquel tiempo dotada de rostro humano: el de Lee Iacocca, protagonista de tantos comerciales, reportajes y estudios de mercado de la época, cuya autobiografía, publicada en 1983, fue un sonado best seller. Máxima potencia, máximo confort: también la música ofrecida a toda hora por la radio y puesta en escena en multitudinarios festivales respondía a esa alianza entre valores masculinos y femeninos bajo el signo de lo superlativo. Rasgos característicos de las grabaciones de esos viejos días de conversión del vinilo en CD: ampuloso colchón de teclados, estridente distorsión guitarrera, ostentosa contundencia percusiva, brillo cegador de los metales, precipitados efectos electrónicos y el entusiasmo como único modo de voces virtuosas o vulgares; en síntesis, brutal aumento de volumen en todos los sentidos (“…el ánimo de imponerse por el volumen en lugar de por la proporción…”, Mauricio Wacquez, Frente a un hombre armado), con la consiguiente voluntad de ocupar todo el espacio. Cada uno de esos estadios colmados representa en plenitud al oyente ideal, arrollado y arrullado por la superposición de coincidencias en que se lo incluía (U2: you too). Del rock como callejón de fuga al pop como plaza mayor: la “brecha generacional”, definitoria durante las décadas anteriores, zurcida ahora por el envejecimiento de los antiguos rebeldes y el advenimiento de una nueva generación de consumidores que, entre ambos grupos, ensanchaban hasta más lejos que nunca las fronteras de un mercado y una industria. Reconciliación en el seno circular del estadio lleno hasta desbordarse, bajo el ritual de un público anónimo respondiendo a un coro de estrellas con el mismo estribillo que éstas, a modo de ejemplo, acaban de entonar. Cicatrización, decisión de dejar el pasado atrás, o más bien debajo. Campaña de relanzamiento de la revista Rolling Stone: Perception (imágenes de hippies y beatniks entonando sus obsoletas protestas) / Reality (imágenes de emprendedores calzados con zapatillas construyendo la nueva realidad). Relativo desconcierto de rockeros cuarentones, sin saber cómo mantener joven su música prescindiendo de los trucos de técnicos y ejecutivos, lo que aún puede escucharse en esos discos con una claridad que entonces la inmediatez volvía imposible. Amarga queja de Dylan: “Antes hacía los discos en tres días, ahora tengo que pasarme tres semanas metido en un estudio.” Nueva técnica y nuevo sonido, flamante pero sin huellas de experiencia, refractario en el fondo a la evocación, afín en cambio al neo futuro sin memoria. Novedad sin revuelta al servicio de la restauración: era Reagan, lento entierro progresivo del cine de autor por el despliegue de la industria, el instinto de conservación del público y la devaluación de los talentos invertidos, Bertolucci, Wenders, toda esa generación aún joven que fue muriendo (Fassbinder, Eustache), retirándose (Skolimowski, Schroeter) o decayendo (Coppola, Zulawski), nombres propios de una historia con desenlace prematuro y secuela revisionista o mitómana. Sam Shepard había entrevisto este vacío revestido de esplendor, como una armadura victoriosa y a la vez deshabitada, en una obra teatral escrita ya en 1972, cuando el glam rock anunciaba el próximo dominio, en la música popular, de la imagen sobre el sonido. En The Tooth of Crime, un rockero rebelde de la vieja escuela es vencido, bajo reglas que no acierta a entender y a causa de eso, en un duelo de estilo por un rival que ha logrado liquidar sus orígenes y recrearse de acuerdo a una imagen mucho más completamente que él; de hecho, su imagen ya no es una máscara, por más expresiva o elocuente que pueda ser la del derrotado, sino su propia esencia, no por lo expuesto en su superficie sino por la ubicuidad del vacío que guarda. Al vértigo de ese vacío responde la altisonancia de la fachada vuelta en dirección opuesta, por más que ésta ofrezca también alguna sombra de apariencia alternativa: la moda unplugged, el movimiento opuesto al de Dylan cuando en los 60 se colgó la guitarra eléctrica. Recurso formal ahora, variante suave del exteriorismo ambiente. La moda femenina en los 80 compartía esta estética automotriz no menos que la música: estridencia de líneas y colores, aspecto general recién pintado, ángulos y curvas en relieve, calzado competitivo, maquillaje de guerra, peinados firmes como fortalezas, agresividad y opulencia. Mujeres metálicas y neumáticas. Cuerpo de baile: yuppies de ambos sexos con anteojos negros por la Quinta Avenida, sonrisa soberbia reservada o radiante sobre angulosos mentones levantados, hombros que exigen el ensanchamiento de puertas, calles y corredores. La música para este desfile es una marcha, ni militar ni civil pero triunfal: se baila con pasos rígidos y el único riesgo es caer, pero esto sólo ocurre si uno se mira los pies y así ve el suelo.

2015

Vanguardias en fuga, La decadencia del arte popular (2002-2018)

julio 11, 2022

Ricardo BaduellDeja un comentario

Anonimato y renombre

Prólogo a La decadencia del arte popular

Una sensación cada vez más consciente, progresivamente confirmada a la vez que compartida y resistida: la sospecha de que, desde la instauración de la cultura pop que con el tiempo –el tiempo de una vida adulta actual- ha devenido omnipresente hasta llegar a constituir la referencia común e incluso obligada, necesaria, de casi todos los intercambios y relaciones sociales en cualquier plano, intelectual, político, afectivo, psicológico, sexual o mercantil, el arte es cada vez peor. ¿Por qué peor? ¿Por qué vale menos esto que aquello? ¿Para qué punto de vista? Para el que, desde una distancia emocional constante y creciente hacia el conjunto de lo que se ofrece como un continuo instalado en una red de comunicaciones en lugar de como una interrupción de la percepción habitual, juzga las manifestaciones del arte contemporáneo en su mayoría no tanto obras sino síntomas sociales, faltos de diferencia en relación con el medio en el que se pronuncian. La perfecta adecuación entre la oferta y la demanda señalaría la completa anulación de ese relieve, horizonte fuera de cuyo mapa naufragarían todos aquellos que se aventurasen contra la corriente.

Popular se llamaba al arte producido por el pueblo. Popular se usa hoy, la mayoría de las veces, como sinónimo de famoso. Lo popular solía ser anónimo. Popular significa hoy conocido por todos y se aplica, en ese caso, tanto a la obra como al obrero, cuyo nombre deviene marca. Signo de una propiedad rentable, el nombre que va de boca en boca identifica una producción distribuida por vías comerciales cuyo origen, al que deben remitir los beneficios, necesariamente se distingue de su objetivo. Popular, así, es lo propio del pueblo, pero ya no porque sea obra suya, sino porque lo adquiere. Este cambio de posición, de productor a consumidor, implica a su vez un cambio de naturaleza por parte del producto, cuya causa eficiente deviene evidentemente el comercio y cuya vida más allá de ese horizonte, si la tiene, carece de interés público. Popular, entonces, no es ya una denominación de origen para el arte, sino un sello de reconocimiento que compensa una pérdida de identidad, acusada por los objetos que circulan en esa galería de ofertas a la que están destinados. El debilitamiento del carácter está en relación directa con la sumisión a una expectativa, como cualquiera puede comprobar en la experiencia diaria.

En sus Histoire(s) du cinéma, Jean-Luc Godard cita a un poeta, Pierre Reverdy: “Una imagen no es fuerte por ser brutal o fantástica, sino porque la asociación de las ideas es lejana y justa.” El empeño, compartido por las grandes corporaciones y los gobiernos liberales, en homologar, clasificándola dentro de los rubros de información y entretenimiento, la producción artística, cultural o intelectual a la industrial de cualquier otro tipo, cuyo contenido ideológico nunca es tan explícito a causa de lo evidentemente pragmático de su propósito, marca el lugar de la barrera siempre presta a situarse entre ese espacio exterior ideal y la mirada de todo lector o espectador.

Comerse los unos a los otros: en esto consiste la realidad de acuerdo con la velada metáfora que presenta al mundo como mercado absoluto, del que no hay salida para nadie sino sólo entrada a nuevos productos y consumidores que se integren al sistema de relaciones en vigor. La ecología nos informa sobre los efectos de este permanente intercambio de sustancias cada vez más adulteradas, tanto como la economía acerca del abismo creciente entre el dinero supuesto del crédito y los bienes disponibles al contado.

Hubo un largo momento, antes de éste, durante el cual el arte popular se fue elevando hasta alcanzar prácticamente una fusión con el considerado hasta entonces arte mayor, ya protegido por aristocráticos mecenas o consagrado por conservadoras academias. El período de revueltas políticas comprendido entre los siglos XVIII y XX, durante el que las distintas clases sociales se vieron cada vez más comprimidas dentro de un mismo espacio y así forzadas a tratarse para renegociar, cada uno de sus miembros, su ubicación, fue favorable a todo tipo de contaminaciones entre sustancias hasta entonces separadas, con lo que no es tan raro que los mismos términos considerados antes despectivos terminaran adquiriendo, con progresiva fuerza, aunque a día de hoy cansada, un carácter de elogio: mestizaje, fusión, cruza, mixtura y otras expresiones parecidas, opuestas al antiguo ideal de pureza, nostálgicamente evocado aún por otra parte, aluden a ese proceso de acercamiento y conocimiento mutuo. La historia del jazz puede servir como ejemplo de ese desarrollo que, a partir de una condición humillada, despliega al mismo tiempo su novedad y su poder de asimilación elevándose de descubrimiento en descubrimiento y de invención en invención –dixieland, swing, bebop, cool, free, third stream, etcétera- hasta alcanzar la meseta en que permanece como repertorio disponible, infinito arsenal de recursos técnicos o característico escaparate postmoderno. Así también para el saber crítico nacido en ese tiempo o para la experimentación literaria, desplazados del campo de los compromisos y las decisiones al del cultivo del ocio, donde las creencias no se enfrentan sino que giran en redondo llevando vidas paralelas. Por mucho que se estimulen las artes, por más tolerante que se muestre la censura, la depreciación constante de los trabajos artísticos, disimulada como la de otros productos por el valor manipulado de algunas piezas escogidas, muestra las consecuencias del blanqueo: lo que no es salvado por la inflación es liquidado.

Agotamiento de los recursos culturales: imposible prever o planear nada cuyas perspectivas de desarrollo siquiera parezcan poder trascender el silencio del discurso autista de la ciencia, traducido en tecnología al servicio de todos sus usuarios. O al uso de todos sus sirvientes. La masiva producción contemporánea no sobrepasa, a pesar de su variada oferta creativa, su elevado estándar técnico y el consumo en continuado de que es objeto, la frontera de los presupuestos heredados, por más que se empeñe en contradecir sus objetivos. Lo que antes sofocaba la censura hoy lo ahoga la creación. Pues al no dar puntada sin hilo, al adaptar cada mensaje a un receptor previamente identificado, la comunicación colectiva de una sociedad globalizada hasta reventar excluye, en su afán por asimilarlo, precisamente el objeto irreductible a abstracciones u opiniones, cuya base material pone límite y meta a los discursos. En su ausencia, nada separa la palabra o la imagen certeras de aquellas que sólo circulan, con la consiguiente proliferación cancerosa en el cuerpo de la civilización.

Crítica del público: tradicionalmente la crítica se ocupaba de los distintos objetos de arte que se ofrecían al público y procuraba guiar a éste tanto a la apreciación de aquellos que pasaban su examen como a la condena de los que no. Desde que las voces autorizadas han sucumbido al reinado de la opinión, es decir, desde que el público ha dejado de hacer caso a la crítica para ejercerla él mismo a su manera no especializada, o sea, desde que al haber tantas críticas como críticos la crítica misma casi ha desaparecido por el desprestigio de su función, son más de una las barreras que se han levantado: entre el público y el artista, al imponerse aquél como razón de ser de éste; entre la obra y el público, al pasar a ocupar éste el centro de atención; y entre el narcisismo individual y el colectivo, al no tener aquél más que fundirse en éste para ser aceptado. Los ubicuos objetos producidos en tal contexto desalientan la crítica, que opta por renunciar a interesarse en el arte del aficionado ansioso de reconocimiento. Pero, al faltar su concurso y las líneas divisoras que traza, es finalmente el propio público, siempre igual a sí mismo, el que cumple todos los papeles y ejecuta todas las funciones, tanto de creador que debido a su formación sólo sabe imitar como de admirador que lo es fatalmente para exaltar su propia persona o de juez último –democrático crítico absoluto- cuyo veredicto, eximido de toda razón suficiente, es tan ambiguo como inestable y así incapaz de fundar escuela alguna. En esa falta de cátedra, librado a sus recursos –interactividad, participación, selfies, redes sociales-, el público toma la escena para intentar hacer de sí mismo el objeto de su deseo. La anulación del circuito por el que éste se desplaza, con sus intérpretes tanto dramáticos como críticos, pues la crítica es interpretación, es el horizonte último de la constante crisis de representación de las sociedades actuales, perseguidas todas por su condición de referente en su frustrada carrera hacia el rol de significante. Queda pendiente lo que no se hace por sistema, o sólo en el campo de la sociología: la crítica no aduladora de este nuevo artista fracasado en su momento triunfal, cuando no queda margen para comentarios entre las obras y las visitas que colman su continua exposición.

Vanguardias en fuga: “¿No soy acaso timonel?”, preguntaba al sentirse cuestionado un personaje de Kafka. Al que podría responder, con otra pregunta, un agudo “dardo” de Nietzsche: “¿Tú precedes? ¿Precedes como pastor o como excepción? Podría darse un tercer caso, que sería aquél en que precedes como fugitivo…” Hubo un Gran Timonel durante el siglo XX que fue, en su momento, la bandera agitada también en occidente por los espíritus más dispuestos a ligar acción y estética, arte y política, deriva estrellada contra el acantilado del triunfo del capital. Pero antes de esto, durante el camino que llevó a ese rumbo, surgió, entre la escena y la platea, un controvertido personaje mestizo nacido para la polémica: el artista comprometido, no necesariamente intelectual, cuya sombra, como figura, sobrevolaba el espectro artístico de la época y creaba tantos más malentendidos, estimulantes, eso sí, cuanto más aquellos que podían caber bajo su paraguas radicalizaban su propuesta y la volvían incompatible con cualquier orden programático o institucional. Todos estos pequeños timoneles no siempre asumidos, como Dylan en los 60, por poner un ejemplo célebre, aunque no haya sido el único flautista de Hamelin desbordado por la ilusión de sus seguidores, lo que cuenta también la ópera Tommy de The Who, dejaron cada uno, a pesar suyo tal vez en algunos casos, una estela que, antes de disolverse bajo las nuevas olas de la iniciativa conservadora, señaló, de manera todavía documentada por diversas y desiguales obras, un horizonte cuyo crepúsculo, al contrario, no basta para demostrar su irrealidad. El conformismo rechaza las consecuencias de la estética y así desliga la política del arte. Pero la relación entre los efectos y las causas suele volver iluminada por fogonazos, como este comentario cantado de John Lennon sobre sus orígenes y su propio status: I heard something ‘bout my ma and my pa / They didn’t want me so they made me a star. Despecho aparte, la vinculación entre la falta original y el exceso compensatorio no es gratuita: lo que está en cuestión es la legitimidad del segundo como reconocimiento, dada la sospechada falsedad de la que se lo deduce. Histeria en lugar de amor, a lo que sabe la marea de gritos, llantos, elogios y recriminaciones alzada de las agotadas localidades del mundo.

De ocaso en ocaso: puede que todo en la civilización actual tenga un aire de cosa fraguada y en especial sus confesiones, más orientadas hacia la simpatía del juez que hacia la verdad. Pero, aun así, la impresión de haber llegado una y otra vez a todo cuando ya se acababa, aunque esos finales sucesivos no fueran más que los demorados ecos de uno solo, básicamente el del período triunfal de la anarquía representada por el arte popular en su momento de pleno esplendor desbordante de las fronteras tradicionales, antes de la transformación del éxito en programada comercialización masiva desde la concepción de cada muestra, corresponde a una percepción y una experiencia. Que, por más que coincida en parte con la de cada generación, en la de quienes aún alcanzaron a ver las viejas fogatas encendidas tiene una cualidad de sello que no aparece en sus sucesores, cuyos ojos se abrieron a un mundo ya desmitificado, donde ninguna leyenda se cumpliría sino, a lo sumo, se representaría, eso sí, una y otra vez, en continuado, cada vez más alejada de su origen. Esa época optimista, obsesivamente ilustrada también por la industria del entretenimiento nacida de ella, no habrá sido ni será, presumiblemente, la última edad de oro del deseo a punto de unirse a su objeto imposible. Sin embargo, nada más ajeno a tal pasión comulgante que la satisfacción ofrecida por la omnipresente cultura de las pantallas, fundada tanto en la ausencia física, aunque la transmisión sea en directo, como en la distancia imprescindible para acceder virtualmente a todas partes al mismo tiempo, cuya propuesta de absoluta simulación cada vez más perfecta, enriquecida por una inabarcable potencialidad de combinaciones y desplazamientos laterales, resulta diametralmente opuesta a la única y exclusiva apuesta implícita en el propósito declarado por Rimbaud de llegar a “poseer la verdad en un alma y un cuerpo”. En el plano de lo virtual, invirtiendo una antigua fórmula, todo está permitido, pero nada es verdad; no, al menos, con la antigua trascendencia mortal asociada a esta palabra.

‘Cause we’ve ended as lovers: con la desgarrada elegancia de la guitarra de Jeff Beck en este clásico de su repertorio, en el que aquélla encuentra a cada vuelta otro matiz con el que prolongar su queja y elevar su voz postergando el final una y otra vez hasta que el último hilo cede, podemos acompañar la escena de la ruptura y el movimiento de separación entre nuestros dos amantes, el arte y el pueblo, en un mundo con demasiados mediadores como para que puedan encontrarse otra vez. Pero, si el melodrama nos hace reír, no deberíamos olvidar que su función es servir de canal de lágrimas. Dios cuenta las de las mujeres; lo inolvidable, cuya herida permanece siempre abierta, vuelve por el mismo fluido involuntario cada vez que el centinela se duerme, y su proa separa inequívoca el oro de su reflejo.

2016

La decadencia del arte popular (2002-2018)

marzo 7, 2022marzo 7, 2022

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Sublectura de Burroughs

Hay autores de la era de las revueltas que resurgen más o menos cada diez años y cada nueva generación que se asoma a la cultura redescubre. Por ejemplo, Pasolini. Más que la inspiración del poeta se suele evocar la lucidez de la víctima propiciatoria, pero en todo caso su presencia sigue siendo familiar, como una sombra que el pasado proyecta sobre un presente al que vio nacer. Otros periódicamente resucitados son los beatniks, ya a propósito de Bolaño, la fantasía cinematográfica más reciente en la que reencarnen o la (contra) cultura del rock, si hay tal cosa, pero, además, es posible distinguir, entre las figuras que animaron este movimiento y son reanimadas por su inercia, por más que cada nombre traiga invariablemente a colación los de sus compañeros, una especie de escalonamiento en su distancia con respecto al presente: Kerouac (1922-1969) remite enseguida al mundo de la postguerra americana, pero su tiempo es el de antes de Vietnam; Ginsberg (1926-1997) se mantuvo medio siglo en escena, pero es un ícono sobre todo del período anterior a la reacción republicana que otorgó el mismo papel a Ronald Reagan; Burroughs (1914-1997), aunque el más viejo del trío, es sin embargo aquel cuyo fantasma menos recuerda al ayer y más fácilmente circula por la civilización actual como el contemporáneo que no es y sabía que no era –ecos del viejo St. Louis en las teclas de su máquina desde la primera rutina conservada-, ni siquiera en el que hoy se consideraría como su propio tiempo. Algo de esto puede deberse a lo que él mismo llamaba el “tiempo prestado” en que vive el yonqui, a lo que muy posiblemente se deba la también por él referida ausencia de “memoria emotiva” de la época en la que escribió Naked Lunch. Otro poco puede tener causa en su larga “desterritorialización” respecto a su pueblo y luego a su país de origen, aunque éste es un rasgo que comparte con sus compañeros de aventura. Otra deslocalización es sin embargo más singular y se la puede encontrar ya en la letra de sus propias obras. Para advertirla, baste con comparar el ir y venir del primer capítulo de Naked Lunch (“I can feel the heat closing in”, etc.) con el de las novelas de Kerouac, On the road sin ir más lejos. Mientras Kerouac, como Ginsberg, flanqueado por Neal Cassady (a) Dean Moriarty en la ficción, recorre el gran país del norte de costa a costa, atravesando ciudades, planicies, bosques, praderas y pequeños pueblos cuyos nombres, muchas veces ya míticos, vuelven a ser mitificados por el paso de su automóvil y su mención en el relato, el universo que Burroughs despliega como un abanico de alucinaciones concentrado en las primeras veinte páginas de su libro es completamente imaginario y aún más: es un imaginario completo, a desarrollarse luego a lo largo de un volumen diez veces más extenso e incluso a través de las muchas rutinas no incluidas en él, que triplicarían el grosor del ejemplar, pero cuya relación, como representación, con la experiencia que le sirve de modelo ya se encuentra establecida en esta verdadera obertura de la obra. Esta cualidad de imaginario, que ha permitido la inclusión de las novelas del autor, admitido hace menos tiempo del que los jóvenes recuerdan dentro del canon literario, en colecciones de ciencia ficción y literatura fantástica, también permite a sus ficciones viajar por la posteridad con un equipaje más ligero que el de aquellas ancladas con mayor evidencia en la contemporaneidad que les tocó en suerte. El espacio y el tiempo característicos de las ficciones de Burroughs pueden identificarse con ese paisaje continuamente presente en sus libros que él mismo bautizó como Interzona en Naked Lunch y donde pueden situarse todas sus novelas, incluidas las últimas con sus títulos tan topográficos (Ciudades de la noche roja, El lugar de los caminos muertos, Tierras de occidente): un lugar de tráfico, no sólo espacial, no sólo comercial, de cuerpos y sustancias, imágenes y tecnologías, sino también de sitios y épocas, desde un futuro interplanetario no fechado hasta cada uno de los puntos –St. Louis, New York, México, Tánger- de la particular trayectoria del autor o un pasado aún más remoto del que llegan antiguos guerreros, esclavos o piratas de todas las razas y orientaciones sexuales concebibles. Aquí (¿dónde?) nada es verdad y todo está permitido, como tanto se ha citado, pero la consecuencia más evidente de este estado de cosas no es la sosa libertad con que sueña la mala lírica, sino un hormigueo continuo de tratos e intercambios donde no existe la equidad y la única honestidad posible entre tanta estafa reside en la comprobación pertinaz de que todo, por falso que sea, tiene consecuencias y siempre se gana o se pierde, aunque no definitivamente. “Shoot your way to freedom, kid”, aconsejaba un viejo yonqui encarcelado al entonces joven protagonista de Las últimas palabras de Dutch Schultz, pero el cielo despejado tras los barrotes de la celda nunca es en estas historias más que otro fotograma de paso. Lo que cuenta, en cambio, es la acción: el shooting, ya con jeringa o pistola, que permite, como los agujeros que el gato Félix sacaba de su bolsa, escapar pasando al otro aunque imprevisible lado, precaria estancia no menos sujeta que la anterior a asedios y acechos. Naked Lunch, título debido a Kerouac, significaba lo siguiente para Burroughs desde el momento en que lo comprendió: “un instante helado en el que todos ven lo que hay en la punta de sus tenedores”. El “álgebra de la necesidad”, expresión del autor, es otro modo de nombrar esa hambre devoradora que lo contamina todo en su universo, de la miseria del adicto callejero al Gran Luxe de la fiesta anual de A. J., a tal punto que obliga a preguntarse si el virus denunciado no será el organismo legítimo. En esta situación de todos-contra-todos impermeable a toda alianza, cada uno naturalmente busca su propia preservación, cuyo precio suele ser el sacrificio de un allegado. No sólo el Emisor o el Divisionista procuran su expansión más allá de cualquier límite, sino que las fantasías de autoreproducción o de desarrollo infinito del propio organismo mediante la enfermedad, que en principio no se presentan atribuidas a los miembros de estos partidos, participan de idéntica aspiración a la supervivencia eterna. En The Wild Boys, una visión del universo tal como él querría que fuera, según Burroughs mismo, es posible rejuvenecerse y renacer mediante la sodomía, pero también se corre el peligro de ser poseído, gracias al mismo método, por inescrupulosos body snatchers –usurpadores de cuerpos- a la caza de sanos organismos incautos en los que reencarnar. Todo muy del gusto del joven lector que querría nunca tener que volver a casa, por más que el circuito cerrado que aquí se busca ampliar registre el cumplimiento de la maldición doméstica y la naturaleza del hogar como destino, pero que no por eso está a salvo de caminar en círculos cuando se mete en los laberínticos callejones de Interzona.

Nada es verdad, todo está permitido. La frase, slogan o leitmotiv vuelve una vez más en el título del libro de Servando Rocha publicado por Alpha Decay el 5 de febrero de 2014, fecha exacta del centenario y natalicio de Burroughs, donde se narra y ensaya acerca del encuentro del escritor con la voz cantante de Nirvana, Kurt Cobain, a pocos meses del suicidio de éste. Conocer a Burroughs era uno de los sueños del músico y llegó a realizarlo, tal como lo atestiguan las cuatro fotos de Kurt y Bill juntos en la casa del segundo en Lawrence, Kansas, encontradas entre los papeles del primero después de su muerte. No era la primera estrella de rock en cumplir ese deseo, como lo muestran tantas otras fotos del escritor en compañía de Mick Jagger, David Bowie, Lou Reed, Patti Smith, Jimmy Page y algunos otros. Pero a la imagen, y más tratándose de músicos, hay que agregar el audio, habida cuenta de que en los encuentros, además de verse unos a otros, los participantes conversan. ¿Qué hay detrás de la ilusión, común a tantos miles de lectores, de conocer a un escritor, sobre todo cuando es célebre o famoso –no es lo mismo- y existe una leyenda sobre él? Algo del orden de la encarnación: que el espíritu invocado aparezca en un cuerpo como el propio, ante los propios ojos, y le dirija esa palabra antes impresa en su propia voz, adaptada a cada uno, a su caso particular, de este modo reconocido. Desde esta perspectiva, es particularmente interesante el diálogo de Burroughs con el guitarrista de Led Zeppelin, a quien le dice exactamente, y no sólo le da a entender, que su música y la de otros como él puede llegar a ser, si no lo es ya, un poderoso instrumento de magia, que los instrumentos musicales se vuelven, distorsión eléctrica mediante, nada menos que instrumentos de magia en sus manos. Page, tan atraído entonces por el ocultismo, en boga en el Londres pop donde se escribió Sympathy for the devil, puede haber creído o dudado, pero otros testimonios se hacen eco de esta aspiración a unas transformaciones hoy calificables como sobrenaturales y poco verosímiles. Por ejemplo el de Iggy Pop, quien en su autobiográfico I need more especula sobre la posibilidad de que la continua exposición al sonido eléctricamente amplificado haya modificado su organismo, lo que podría ser tanto una exageración como una verdad si no supusiera una mutación trascendental, aunque en este caso de nuevo el sueño de Burroughs quedaría en suspenso. De todos modos, en aquel tiempo, reavivar la fe del rock en sí mismo o en sus antes incalculables consecuencias, teniendo en cuenta que ya había sido posible escribir, como Pasolini en La poesía de la tradición, “¡Oh, generación desdichada! (…) / ¡Oh, muchachos desdichados, que visteis al alcance de la mano / una maravillosa victoria que no existía!”, requería una dosis considerable de voluntarismo tanto por parte del predicador como de sus fieles. No es que tampoco hubiera nada por ganar: lo que se perdía como crédito volvía multiplicado en efectivo, al menos para los músicos y demás implicados en la industria discográfica. Pero no todo es dinero: también están la fama y su aspecto cualitativo, que no satisface una legión de admiradores. El reconocimiento del propio medio, negado a Burroughs todavía en esa época en la que era más fácil encontrarlo en una revista de rock que en un suplemento literario, tiene un espejo en el de cualquier modo de expresión por el ámbito en el que resuena, mezquinado durante esos mismos años al rock por la cultura. Burroughs hablando a Page de la magia latente en sus manos, del poder virtual del rock sobre cuerpos y sentidos, agrega en forma implícita otra promesa de un excluido a otro: la de que esa cultura alternativa en la que ellos dos se reconocen no será asimilada, la de que las puertas de la percepción, al abrirse, derribarán la vieja casa que les niega la entrada. Pero los muros de esa casa son muy elásticos. Con el tiempo, y no tanto tiempo, Dylan será propuesto al premio Nobel. Después de todo, lo que no es clásico desaparece. Burroughs tiene edad para saberlo, aunque no esté de acuerdo. Shoot your way to freedom, kid: en esa diferencia entre lo que se sabe y lo que se quiere está la brecha para pasar. ¿Pero hacia dónde? La negatividad no es la nada: si aquella altera lo que existe y llega a invertirlo totalmente al precio de ser absorbida por su contrario, sólo ésta se opone radicalmente al proceso aunque, si pudiera alcanzarse, sería al precio de la desaparición para todo aquel que lo logre. Pero es esta dimensión en la que se proyectan las alucinaciones, que a su vez dan allí señal de su existencia, como el reino de Jesús imposible en este mundo. ¿Burroughs, falso profeta? En parte, pero sólo en cuanto la guerra sin cuartel que presenta, librada también en su interior, tiene al menos tantas facciones como suman los famosos partidos de Interzona. El agente Lee, representación consciente del autor ya “despierto de la enfermedad”, como este mismo se declara en su introducción a Naked Lunch, activo ahora en su labor de indagación y ordenamiento, es sin duda factualista, pero el factualismo de su creador se ve en cambio limitado por el resto de las tendencias que animan su obra. Cualquier personaje puede ser fácilmente más papista que el papa que le toca, lo que se suma a la comprometida posición que ocupa, dada su propia concepción y postura ideológica, el autor frente al lector en esta feria de atrocidades y fenómenos en la que lo ha metido: la de emisor, es decir, fuente última de todas las imágenes e informaciones que en su sistema alcanzan al receptor, a menos que éste disponga de un acceso alternativo a la realidad invocada por las proyecciones, lo que también puede ser tomado como clave de lectura.

En el sistema licuefaccionista, objeto de todos los ataques de Burroughs, el emisor ocupa el lugar central. Su función es emitir sin pausa todo tipo de datos para todos los sentidos y su objetivo es sustituir la realidad de los hechos por esa especie de sueño colectivo que induce sirviéndolo en bandeja y por todos los medios: droga siempre a disposición aunque al más alto precio, ya que quien la consume la paga con su alma, por más que esta palabra parezca tan fuera de lugar en el universo del creador de Interzona, si bien es posible leer el piadoso final de un viejo yonqui que recibe “the inmaculate fix” en uno de los últimos capítulos de Exterminador, sospechosamente titulado Lo llamaban el cura. La oposición factualista, como su nombre lo indica, procura desnudar los hechos (facts) ocultos o disimulados por el tejido continuo del emisor, y el mismísimo Burroughs ofrece una memorable interpretación de la importancia dada por él tanto a este empeño como a la palabra que da nombre a su partido a través de una canción de Brecht y Weill, a la que presta presencia y voz en un video fácil de encontrar, donde canta o recita, exacto en la ambigüedad del sprechgesang, haciendo caer el acento con especial énfasis en la última palabra, lo siguiente: “Mankind is kept alive by bestial acts / and now for once you must try to face the facts”. ¿Burroughs brechtiano? Factualista. Sin embargo, a un escritor no le basta con ninguna ideología, ni siquiera la propia o aquella con la que esté de acuerdo, para construir y sostener sus ficciones. Ya podía aconsejar el maestro zen al novelista no engancharse con las visiones que le traerían los ejercicios de meditación, que éste confesaría luego que eran precisamente esas imágenes las que le interesaban. Ni Naked Lunch, ni ninguna de sus otras novelas, son sólo crítica o conocimiento: la performance, el espectáculo, también ocupan un lugar y es éste, en consecuencia, el que determina la posición, dentro del relato, del narrador como emisor. ¿Licuefaccionista? Según. Interpretación es un concepto ambiguo, pues implica tanto el análisis, con sus conclusiones, como la actuación que se da en una escena, aunque ésta sea sólo verbal. Pero fuera de la novela, con Jimmy Page como oyente, cuando invoca para éste la magia inmanente en los instrumentos musicales, Burroughs cumple también el rol de emisor, en la medida en que lo que dice no puede ser comprobado y su mayor efecto se da en la conciencia de quien lo escucha, más que Page el gran público de los jóvenes que leerán la cobertura de este encuentro. El emisor ha de ser seductor o, más bien, el seductor es un emisor que, como Burroughs en este caso –pero también en muchas otras apariciones suyas como personaje, además de como autor, de la contracultura-, produce signos que atraen hacia él, aunque hay una relación directa entre el poder de atracción de esos signos y su oposición a la frustrante pero insistente realidad de los hechos (facts). La atracción del vacío beneficia a quien proyecte, sobre el abismo, esos signos que alucinarán a sus seguidores, no importa si se trata de un profeta, un predicador o un traficante de drogas. No le falta un aire de dealer a quien, según nos cuenta en Yonqui, su primera novela, desempeñó ocasionalmente esa tarea, incluso antes de ser adicto, cuando exhibe su discurso ante un público ansioso de estímulos. Dice y denuncia, como buen factualista, pero también despliega y sugiere, con su voz, su presencia, su estilo, un imaginario tan colgado sobre el vacío como cualquier otro, aunque procure transmitir a través del suyo una verdad que a estos efectos resulta poco más que una coartada. Lo femenino de toda exhibición, ya condenado por el factualismo desde todos los ángulos posibles, queda sin embargo en evidencia al ser puesto así junto o frente al vacío que la utopía de la ficción llama a colmar. O, más que frente o junto, delante o alrededor, pues lo lleva dentro. Un agujero: como el del culo parlante de una de las rutinas más tempranas rescatadas para el Almuerzo (Ginsberg contaba que la particularidad sexual de Burroughs consistía en poder eyacular mientras era sodomizado, lo que es más bien poco habitual) o el de la bala tristemente célebre en la frente de Joan Vollmer, a través del que tuvo que pasar, según sus propias declaraciones, para convertirse en el escritor que fue. Shoot your way to freedom, kid: la práctica del tiro y el orgullo por la puntería, que en este caso falló, pueden ser vistas como una forma de la virilidad, pero ser libre es elegir un blanco y no sucumbir a la atracción del vacío, ser chupado por su remolino. Es ver, en ese instante helado, justamente lo que hay en la punta de cada tenedor en lugar de comer y ser comido, parte de una cadena alimentaria asimilable a cualquier otra de tiendas u oportuno ciclo de consumo. Escribir es dar un salto fuera de las filas de los asesinos, escribió Kafka, y por eso escribió Burroughs: para recuperar la mano arrebatada por lo que fuera que llamara the ugly spirit al apretar el gatillo en México, la noche del 26 de septiembre de 1951. Por un agujero pasan cosas, hacia fuera desde el punto de vista ciego del emisor y hacia dentro desde la insaciable voluntad de desenmascarar del factualismo. Pero un agujero, además, es el signo de la existencia de por lo menos dos lados, interior y exterior, en cualquier situación en la que uno pueda encontrarse. Un agujero es un transmisor; y un emisor, desenmascarado, no es más que otro agujero. El contexto restituido por la ficción a cualquier discurso que mime es el antídoto contra el abuso del monólogo, sea éste el del sheriff sureño cazanegros que Ginsberg pone como ejemplo de parodia en su testimonio para la defensa de Naked Lunch durante el proceso a la novela instruido en Boston o el del propio autor como personaje cuando interpreta su leyenda en una u otra circunstancia mediática. Leer es oír el reverso del lenguaje. Emplear a Brecht sin criticarlo es traición, escribió Heiner Müller. Consumir el mito de un autor sin distinguir su cara de su máscara es idolatría. Lo contrario de la palabra y la escritura, según el autor del Éxodo. Pero, como Burroughs, por su parte, escribió que el lenguaje es un virus del espacio exterior, se ve que el suyo es un río a navegar aguas arriba: no es el claro de la verdad ni la tierra prometida lo que tira de él hacia adelante, sino el trato o contacto propio del deal, al margen de la ley, cuyos furtivos pasos exigen andarse con todo el cuidado que Bill aprendió a tener.

febrero 5, 2021febrero 5, 2021

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Pequeñas respuestas

hojas — «La verdad no está en un solo sueño, sino en muchos» (PPP)

Se repite a menudo, pero no sin fundamento, la idea de que nuestra época ya no admite los grandes relatos, esas grandes ficciones unificadoras del pasado, y de que en cambio ese lugar vacío es ocupado, hoy –o más bien atravesado- por un sinnúmero de pequeñas ficciones por cada una de las cuales tal vez sólo un individuo podría responder, y eso sólo parcialmente. “Small answers”, se decía en un artículo sobre las canciones de Lou Reed, contraponiéndolas a las grandes visiones de las canciones del Dylan de los 60, y esta definición podría servir para definir toda una narrativa, muchas veces muy lograda, de los últimos cuarenta años, que además ha ido poco a poco instituyendo su modelo. La minimalista adecuación de estas “pequeñas respuestas”, cuyo valor depende de su precisión y de su eficacia, tiene como contracara que, así como arrojan una fuerte luz sobre un área muy pequeña y reveladora, dejan en la oscuridad todo aquello que ha de quedar en suspenso porque una respuesta de este calibre no puede –ni lo intenta, al contrario- responder a ello. El efecto, muy apreciado por la crítica de estos últimos cuarenta años, es el de poner en duda todo gran discurso, lo que se logra a través de este tipo de impertinencia intachable: impertinencia porque es hacer valer lo pequeño, efímero y singular allí donde regía todo lo contrario, e intachable porque la eficacia de la operación depende de su impecabilidad. De algún modo, es el crimen perfecto que pone en jaque a la ley. Y de este modo, hace asomar alguna verdad incómoda. Pero, entonces, cabe hacer a toda esta narrativa una pregunta: ¿es suficiente una pequeña respuesta cada vez, por más verdadera que sea la incomodidad que contiene, para hacer frente a todo un mundo de incógnitas? Característico de este tipo de narrativa es encontrar su punto de llegada en una especie de suspenso, de nuevo enigma que se deja suspendido allí donde antes parecía haber alguna gran certeza. Pero hay que advertir, como con las vanguardias respecto al arte académico, que ese modo de hacer cuenta con aquello que critica, justamente, como base de su oposición. Cuando el Gran Discurso de la Tradición se evapora, el sentido de las pequeñas evidencias que se le oponían deja de ser tan certero. Y de este modo, sin el viejo capital que le servía de garantía, es muy probable que aquel indicio que en su momento tuvo el valor de una súbita verdad incómoda ya no aparezca como tan verdadero, a pesar de que no mienta. Un día, también los límites que permitían apretar mucho abarcando poco pueden aparecer como limitaciones frente a esa verdad con que la ficción aspira a ser algo más que entretenimiento. Ese día llega cuando no es ya la potencia abusiva del discurso público lo que oprime la verdad, sino el repliegue de cada cuerpo en su silencio lo que le hace el vacío.

Es discutible que todas las novelas se parezcan a sus protagonistas. Pero plantearlo puede ser útil a la hora de cuestionar tanto al personaje como a la novela, es decir, de considerar si la respuesta que una y otra dan a las cuestiones que a través suyo se plantean es satisfactoria. Un rasgo del propio relato contribuye a esta identificación, y es que la narración sigue a su protagonista paso a paso, todo el tiempo, tal como la cámara de Godard lo hacía con Belmondo o Karina en Sin aliento o Vivir su vida. Godard decía que intentaba seguir un personaje “hasta sus últimas consecuencias”. Es una buena manera de comprobar si se llega a la conclusión de lo que se ha planteado. De modo que, aunque el propósito de todas las novelas no sea el mismo, el procedimiento puede servir para un examen. Desde la muerte de las grandes causas y los grandes discursos, el tipo de narrativa que hace posible una novela, ya sea de aventuras, ya sea de costumbres, desestima a unos y otros como garantes de su verdad. Existe una diferencia importante, porque es la diferencia entre la moral de los Grandes Discursos y Relatos, la de la Ley, y la moral de las pequeñas respuestas, apegada a cada individuo contra su sacrificio a una u otra Causa. Sólo que, para tener valor moral, justamente, esta segunda moral debe ofrecer una respuesta a la altura de las circunstancias y no basta para eso ni con la expresión ni con la salvaguarda de la subjetividad. Éste es prácticamente el tema de toda épica, el momento en que un individuo debe estar dispuesto incluso a sacrificarse a sí mismo a algo mayor. En una sociedad en la que todo lo más grande que un cuerpo aparece como una construcción abusiva y fraudulenta, la sensación de absurdo irreivindicable de todo sacrificio puede ser omnipresente y todopoderosa, pero ese no dejarse engañar tampoco responde ni al absurdo de haber nacido ni al de morir. Hay una falta de respuesta que ninguna lágrima o manifestación subjetiva involuntaria, por más franca que sea, colma. Lo que tampoco borra el sentimiento moral de que se debe ensayar una respuesta. La mejor narrativa actual, o mucha de ella, suele contar con la fuerza de lo opaco, de lo que impone su presencia negando una explicación. De las debilidades es más difícil hablar, porque se esconden, pero suelen ser en este caso las del autor típicamente contemporáneo para salir de los esquivos límites de una sociedad que concede al individuo solvente tantos derechos.

peces

noviembre 13, 2018

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Vanguardias en fuga

caballo — *Salto*, Aleksandr Ródchenko, años 30

“¿No soy acaso timonel?”, preguntaba al sentirse cuestionado un personaje de Kafka. Al que podría responder, con otra pregunta, un agudo “dardo” de Nietzsche: “¿Tú precedes? ¿Precedes como pastor o como excepción? Podría darse un tercer caso, que sería aquél en que precedes como fugitivo…” Hubo un Gran Timonel durante el siglo XX que fue, en su momento, la bandera agitada también en occidente por los espíritus más dispuestos a ligar acción y estética, arte y política, deriva estrellada contra el acantilado del triunfo del capital. Pero antes de esto, durante el camino que llevó a ese rumbo, surgió, entre la escena y la platea, un controvertido personaje mestizo nacido para la polémica: el artista comprometido, no necesariamente intelectual, cuya sombra, como figura, sobrevolaba el espectro artístico de la época y creaba tantos más malentendidos, estimulantes, eso sí, cuanto más aquellos que podían caber bajo su paraguas radicalizaban su propuesta y la volvían incompatible con cualquier orden programático o institucional. Todos estos pequeños timoneles no siempre asumidos, como Dylan en los 60, por poner un ejemplo célebre, aunque no haya sido el único flautista de Hamelin desbordado por la ilusión de sus seguidores, lo que cuenta también la ópera Tommy de los Who, dejaron cada uno, a pesar suyo tal vez en algunos casos, una estela que, antes de disolverse bajo las nuevas olas de la iniciativa conservadora, señaló, de manera todavía documentada por diversas y desiguales obras, un horizonte cuyo crepúsculo, al contrario, no basta para demostrar su irrealidad. El conformismo rechaza las consecuencias de la estética y así desliga la política del arte. Pero la relación entre los efectos y las causas suele volver iluminada por fogonazos, como este comentario cantado de John Lennon sobre sus orígenes y su propio status: I heard something ‘bout my ma and my pa / They didn’t want me so they made me a star. Despecho aparte, la vinculación entre la falta original y el exceso compensatorio no es gratuita: lo que está en cuestión es la legitimidad del segundo como reconocimiento, dada la sospechada falsedad de la que se lo deduce. Histeria en lugar de amor, a lo que sabe la marea de gritos, llantos, elogios y recriminaciones alzada de las agotadas localidades del mundo. Los militantes involuntarios que, como dijo Dylan de sí mismo, “no prestaron sus servicios como soldados, sino como desertores”, hoy pueden ver su caricatura en cada monumento que se les dedica y preguntarse, antes de hacerles sombra por última vez, qué probabilidad hay, si hay alguna y a pesar del incierto devenir de los pronósticos que una vez se hicieron con tanto entusiasmo, para sus descendientes, si es que los tienen, reconocidos o no, de reanudar ese lazo universal entre lo dado y lo imaginado, el espíritu y la carne, por el que izaron tan equívocas banderas, todavía identificables por sus colores, pero irreconocibles en su ya no ondear. ¿Movimiento de retirada a los cuarteles de invierno de la tradición o salto adelante hacia un mundo ya purgado? Quien precede como fugitivo sólo sabe de dónde viene, después de haber tenido una meta y creído en su excepcionalidad. Sólo en retrospectiva podría reivindicarse como precursor, pero no vivirá para tomar la palabra ni su época será jamás reconstruida. Lo que cuenta entonces es el punto de fuga: hacia él se suspende el sentido de una experiencia y desde él se determina la perspectiva adecuada para juzgarla, y seguir su ejemplo o no.
boccioni

junio 21, 2018junio 26, 2018

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El estilo de una década

La música pop de los años 80, edad de oro de la industria discográfica, seguía la misma estética que la entonces pujante industria automotriz, en aquel tiempo dotada de rostro humano: el de Lee Iacocca, protagonista de tantos comerciales, reportajes y estudios de mercado de la época, cuya autobiografía, publicada en 1983, fue un sonado best seller. Máxima potencia, máximo confort: también la música ofrecida a toda hora por la radio y puesta en escena en multitudinarios festivales respondía a esa alianza entre valores masculinos y femeninos bajo el signo de lo superlativo. Rasgos característicos de las grabaciones de esos viejos días de conversión del vinilo en CD: ampuloso colchón de teclados, estridente distorsión guitarrera, ostentosa contundencia percusiva, brillo cegador de los metales, precipitados efectos electrónicos y el entusiasmo como único modo de voces virtuosas o vulgares; en síntesis, brutal aumento de volumen en todos los sentidos (“el ánimo de imponerse por el volumen en lugar de por la proporción”, Mauricio Wacquez, Frente a un hombre armado), con la consiguiente voluntad de ocupar todo el espacio. Cada uno de esos estadios colmados representa a su oyente ideal, arrollado y suspendido por la superposición de coincidencias en que se lo incluía (U2: you too). Del rock como callejón de fuga al pop como plaza mayor: la “brecha generacional”, típica de las décadas anteriores, zurcida ahora por el envejecimiento de los rebeldes de ayer y el advenimiento de una nueva generación de consumidores que, entre ambos grupos, ensanchaban hasta más lejos que nunca las fronteras de un mercado y una industria. Reconciliación en el seno circular del estadio lleno hasta desbordarse, bajo el ritual de un público anónimo respondiendo a un coro de estrellas con el mismo estribillo que éstas, a modo de ejemplo, acaban de entonar. Cicatrización, decisión de dejar el pasado atrás, o más bien debajo. Campaña de relanzamiento de la revista Rolling Stone: Perception (imágenes de hippies y beatniks entonando sus obsoletas protestas) / Reality (imágenes de emprendedores calzados con zapatillas construyendo la nueva realidad). Relativo desconcierto de rockeros cuarentones, sin saber cómo mantener joven su música prescindiendo de los trucos de técnicos y ejecutivos, lo que aún puede escucharse en esos discos con una claridad que entonces la inmediatez volvía imposible. Amarga queja de Dylan: “Antes hacía los discos en tres días, ahora tengo que pasarme tres semanas metido en un estudio.” Nueva técnica y nuevo sonido, flamante pero sin huellas de experiencia, refractario en el fondo a la evocación, afín en cambio al neo futuro sin memoria. Novedad sin revuelta al servicio de la restauración: era Reagan, lento entierro progresivo del cine de autor por el despliegue de la industria, el instinto de conservación del público y la devaluación de los talentos invertidos, Bertolucci, Wenders, toda esa generación aún joven que fue muriendo (Fassbinder, Eustache), retirándose (Skolimowski, Schroeter) o decayendo (Coppola, Zulawski), nombres propios de una historia con desenlace prematuro y secuela revisionista o mitómana. Sam Shepard había entrevisto este vacío revestido de esplendor, como una armadura victoriosa y a la vez deshabitada, en una obra teatral escrita ya en 1972, cuando el glam rock anunciaba el próximo dominio, en la música popular, de la imagen sobre el sonido. En The Tooth of Crime, un rockero rebelde de la vieja escuela es vencido, bajo reglas que no acierta a entender y a causa de eso, en un duelo de estilo por un rival que ha logrado liquidar sus orígenes y recrearse de acuerdo a una imagen mucho más completamente que él; de hecho, su imagen ya no es una máscara, por más expresiva o elocuente que pueda ser la del derrotado, sino su propia esencia, no por lo expuesto en su superficie sino por la ubicuidad del vacío que guarda. Al vértigo de ese vacío responde la altisonancia de la fachada vuelta en dirección opuesta, por más que ésta ofrezca también alguna sombra de apariencia alternativa: la moda unplugged, el movimiento opuesto al de Dylan cuando en los 60 se colgó la guitarra eléctrica. Recurso formal ahora, variante suave del exteriorismo ambiente. La moda femenina en los 80 compartía esta estética automotriz no menos que la música: estridencia de líneas y colores, aspecto general recién pintado, ángulos y curvas en relieve, calzado competitivo, maquillaje de guerra, peinados firmes como fortalezas, agresividad y opulencia. Mujeres metálicas y neumáticas. Cuerpo de baile: yuppies de ambos sexos con anteojos negros por la Quinta Avenida, sonrisa soberbia reservada o radiante sobre angulosos mentones levantados, hombros que exigen el ensanchamiento de puertas, calles y corredores. La música para este desfile es una marcha, ni militar ni civil pero triunfal: se baila con pasos rígidos y el único riesgo es caer, pero esto sólo ocurre si uno se mira los pies y así ve el suelo.

perception-reality

enero 17, 2017

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Año nuevo a día de hoy

Democracia y desolación. Después de décadas y más décadas de laboriosa deconstrucción de configuraciones históricas, de análisis tenazmente sostenido a través de todas sus interrupciones para llegar a una visión cada vez más libre de condicionamientos de un elemento por otro, estrato por estrato, por fin todo trata otra vez de integrarse. Big Bang al revés, aunque “he not busy being born, is a-busy dying” (Dylan). De nuevo la novela “bien hecha”, que cualquiera pueda entender desde el sentido común preexistente a cualquier otro suspendido, cine de cadenas causales inequívocas y música tan reciclada como remixada. Todo ha de aprenderse y reconocerse de inmediato en esta convocatoria, amenazada sin embargo por el movimiento subterráneo de separación y disolución de los lazos que procuran legitimarla, pobre iglesia empujada hacia el futuro a sus espaldas, como el Ángel de la Historia benjaminiano, mientras se alejan irremisiblemente hacia lo extraño las costumbres que contempla con nostalgia manifiesta en cada una de sus reuniones. ¿Vale la pena oponerse a cualquier restauración, exigir un conocimiento como el de los grandes maestros del jazz que, sin apenas aludir a los temas que interpretaban, improvisaban sobre ellos descomponiéndolos y así transformándolos con cada nueva interpretación? Basta de reivindicaciones. El arte asciende cuando arrastra al público detrás, en un desarrollo autónomo de sus posibilidades, y decae cuando, abandonado por aquél, retrocede en su busca y procura acercársele, en lugar de alejarlo de sus presupuestos, a través de lo reconocible y ya asimilado o inmediatamente asimilable: el estribillo pegadizo, la trama que engancha y la exhibición de las cosas reales en vez de cómo son realmente las cosas, todo vestido por los recursos de una tecnología mucho más interesante en sí misma que el imaginario al que contribuye. El hundimiento de la industria discográfica y su contrapartida, la existencia de suficientes medios para la producción casera y la distribución autónoma al alcance de cualquiera, más allá de si presagia otros similares por causas parecidas, podría anunciar o aun ya estar mostrando el regreso de la música simple a sus orígenes populares. Lo que no representaría necesariamente un esplendor, sino sólo la vuelta a unas bases, aunque ahora a otro nivel, difíciles de confundir con lo más elevado que surgió alguna vez de las mismas raíces. Sobre el espíritu de superación: a fines de los 60, Pasolini comentaba que ya no creía forzosamente en la dialéctica, que más bien sólo consideraba oposiciones. Tal confesión, en boca de un individuo de formación marxista, no carece de consecuencias. En el universo así descrito, fuerzas opuestas se enfrentan, se equilibran, se agreden, se ignoran, compiten, negocian, pactan o luchan a muerte –y resucitan, ya que son abstracciones, o no, ya que no todo queda-, pero no hay, al fin y al cabo, fin ni cabo: no hay progreso, sino sólo instancias cambiantes, de tal modo que pase lo que pase toda época es contemporánea de cualquier otra. Ciencia y sociedad pueden desesperar frente a este carrusel donde el sol, como los caballitos, sólo se alza para ponerse, pero no el arte, que en cambio aspira a alinearse con sus clásicos. El arte popular, ajeno a menudo a tales glorias, se eleva sin embargo cuando alcanza y comparte esa aspiración. Después decae. Como es tradición.

Las mismas ideas van de un sitio a otro y llega un momento en que sólo cabe callar para dejar de repetirse. Durante ciertas épocas puede advertirse una insistencia, como la del dedo en la llaga o la lengua en la caries, en las mentes más ansiosas: la obstinación en querer ver a través de la máscara de una civilización todavía en ciernes, así como en describir tanto la máscara como lo que ésta oculta, aunque tal cara, como cualquier otra, no quiera jamás ser vista sino a la favorable luz de sus propios ideales. ¿Capitalismo con rostro humano, por ejemplo? El capitalismo nació bajo una cara: la de la burguesía en ascenso, desdibujada por la constante ampliación no sólo de sus recursos sino, sobre todo, de su número de miembros. El temido capitalismo sin rostro humano sería el capitalismo sin burguesía denunciado o anunciado por Milner: un capitalismo que se niega a pagar el salario del ideal por ser éste, justamente, un ideal burgués. El hundimiento cultural tiene otra cara: la del surgimiento del capital “salvaje” desde abajo del rostro burgués, en adelante definitivamente desfigurado por los excesos y vicios a los que no ha logrado resistirse. Si se insiste en criticar la burguesía en lugar del capitalismo es para hacer valer argumentos humanistas donde ya no tienen lugar: ante el capitalismo sin cara. Pero el único modo de llevar el capitalismo a otro terreno que aquél que le es propio y defiende con uñas y dientes es ponerle una cara, precisamente para que la rechace: un rostro humano, que ya no puede ser el de quien lo dio a luz sino el de su heredero por sucesión o usurpación, inimputable ante los tribunales de la economía. Corromper esa inocencia impecable es tarea para el futuro: hacerle desear, por las complicaciones que sea, aquellos bienes que le sean extraños y cuya naturaleza, incompatible con la suya, pervierta ésta irremisiblemente. Próximo período histórico, cuyo secreto sol nutre las tinieblas del presente y del porvenir inmediato. Elipsis: entre los astros de cosmovisiones incompatibles, el camino siempre oscuro de caminantes oscuros.

El crepúsculo del año ya culmina. No hay más especulaciones para este boletín.

corcho

diciembre 29, 2016diciembre 29, 2016

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Contribución para celebrar el premio Nobel

Música comprometedora

Woody Guthrie: “Pete Seeger es un cantante de canciones folk, Jack Elliot es un cantante de canciones folk, pero Dylan… Dylan es un cantante folk.” En los años sesenta, Dylan asume toda la tradición de la música popular norteamericana y la renueva irrevocablemente con el pasaje a la electricidad, que ocasionó tantas resistencias al desprender ese material del contenido y la forma exigidos por los ideólogos del momento y los tradicionalistas de siempre, esos mismos en cuyas manos Pasolini recomendaba nunca abandonar la tradición. En ese par de años, ‘65, ‘66, Dylan deviene una encrucijada que redistribuye, como Memphis y otras ciudades semejantes en su país, territorios, vehículos y caminos, en este caso, a partir de una figura inédita, capaz de reunir en un solo intérprete, en un mismo cuerpo, imágenes antes incompatibles como las de folksinger, rock star, ícono cultural y autor de textos que desbordan las clasificaciones literarias vigentes, entre otras, para romper, proponiéndoselo o no, los compromisos establecidos por relaciones anteriores y provocar elecciones novedosas con consecuencias no previstas, ni siquiera desde el punto de vista del que había arrojado la piedra sin poder ver lo que tenía en la mano antes de abrirla. La conocida contradicción entre la resistencia despertada y el éxito obtenido, dos escándalos, puede leerse como otra forma de la polisémica ambigüedad de esas canciones.

dylan6 — Un hombre de letras en la carretera

Ángel de lata

Era tarde en la noche cuando el Jefe llegó a casa
A una mansión desierta y a un trono desolado
El siervo dijo «Jefe, la señora se ha ido
Desapareció esta mañana poco antes del amanecer.»

«Si tienes algo que decirme, dímelo ya, hombre
Vamos al grano lo más rápido posible»
«El viejo Henry Lee, jefe del clan
Llegó a caballo por el bosque y la tomó de la mano.»

El Jefe se recostó rígido en su cama
Maldijo el calor y se agarró la cabeza
Reflexionó sobre el futuro de su destino
Si esperaba un día más sería demasiado tarde.

«Ve a buscar mi abrigo y mi corbata
Y la mano de obra más barata que el dinero pueda comprar,
Ensilla mi yegua parda
Si me ves pasar di una oración por mí.»

Bueno, cabalgaron toda la noche y cabalgaron todo el día
Hacia el este por la ancha carretera
Su espíritu estaba cansado y su visión gastada
Sus hombres lo abandonaron pero él continuó adelante.

Llegó a un lugar donde la luz era pálida
Su pobre cabeza golpeando en su cráneo
Su corazón pesado estaba atormentado por el dolor
El insomnio hacía estragos en su cerebro.

Bueno, tiró su casco y su espada
Renunció a su fe, negó a su Señor
Se arrastró sobre su vientre y puso su oído contra la pared
De una forma u otra iba a poner fin a todo.

Se inclinó, cortó el cable eléctrico
Se quedó mirando las llamas y resopló en el fuego
Miró a través de la oscuridad y alcanzó a ver a los dos
Fue difícil saber con certeza quién era quién.

Se dejó caer sobre una cadena de oro
Sus nervios temblaban en cada vena
Sus nudillos estaban sangrientos, absorbió el aire
Pasó los dedos por su cabello graso.

Se miraron el uno al otro y chocaron sus copas
Una sola unidad inseparablemente conectada
«Tengo el extraño presentimiento de que hay un hombre cerca».
«No te preocupes por él, no podría dañar ni a una mosca.»

Desde detrás de la cortina el Jefe cruzó la sala
Movió sus pies y cerró la puerta
Las sombras ocultaban las líneas en su cara
Con toda la nobleza de una raza antigua.

Ella se dio la vuelta y la sobresaltó una mirada de sorpresa
Con un odio que podría llegar hasta los cielos
«Eres un tonto imprudente, lo puedo ver en tus ojos
Venir hasta aquí no fue de ninguna manera sensato.»

«Levántate, párate, muchacha de labios codiciosos
Y cúbrete la cara o sufre las consecuencias
Estás haciendo que mi corazón se sienta enfermo
Ponte la ropa en un santiamén.»

«Chico tonto, me crees una santa
No voy a escuchar más tus palabras de queja
No me has dado nada más que las mentiras más dulces
Ahora cierra la boca y llénate los ojos.»

«Te he dado las estrellas y los planetas también
¿De qué sirven estas cosas para ti?
Inclina el corazón, si no la rodilla
O nunca más este mundo verás.»

«Oh por favor, no dejes que tu corazón sea frío
Este hombre es más querido para mí que el oro.»
«Oh mi querida debes estar ciega
Es un mono cobarde con una mente sin valor.»

«Ya te has metido demasiado conmigo
Ahora soy yo el que determinará cómo serán las cosas.»
«Trata de escapar», insultó y maldijo
«Vas a tener pasar sobre mí primero.»

«No dejes que tu pasión te domine,
¿Cree que mi corazón es el corazón de un necio?”
“Y usted, señor, no puede negar
Que ha hecho un mono de mí, por qué y para qué.»

«Suficiente de esta charla insultante
El diablo te puede llevar, yo me encargaré de eso
Mire con agudeza o hágase a un lado
O en la cuna desearías haber muerto.»

El arma explotó y el disparo sonó claro
La primera bala le rozó la oreja
La segunda bala fue derecho a él
Y se inclinó en el medio como un alfiler torcido.

Se arrastró hasta la esquina y bajó la cabeza
Agarró la silla y agarró la cama
Se necesitaría más que aguja e hilo
Sangrando por la boca era tan bueno como muerto.

«¡Mataste a mi marido, desalmado!»
«¿Qué marido?, ¡Marido! ¿qué diablos quieres decir?
Él era un hombre de lucha, un hombre de pecado
Yo lo liquidé y lo tiré al viento.»

«Escucha esto» dijo ella con una respiración furiosa
«Tu también conocerás al señor de la muerte
Fui yo quien llevó tu alma a la vida.»
Y luego levantó su túnica y sacó un cuchillo.

Su rostro era duro y estaba cubierto de sudor
Le dolían los brazos y sus manos estaban mojadas
«Eres una mujer asesina y una esposa sangrienta
Si no te importa tomaré ese cuchillo.»

«Somos tal para cual y nuestra sangre corre ardiente
Pero no somos similares en cuerpo o pensamiento
Todos los maridos son hombres de bien, como todas las esposas saben.»
Entonces ella le perforó el corazón y la sangre fluyó.

Sus rodillas se aflojaron y alcanzó la puerta
Su destino estaba sellado, se deslizó hasta el suelo
Le susurró al oído «Todo esto es culpa tuya,
Mis días de combate han llegado a su fin.»

Ella tocó sus labios y lo besó en la mejilla
Trató de hablar, pero su respiración era débil
«Tu mueres por mí y yo voy a morir por ti.»
Puso la hoja del cuchillo en su corazón y se lo atravesó.

Los tres amantes juntos en una pila
Arrojados a la tumba a dormir para siempre
Antorchas funerarias ardían
A través de las ciudades y los pueblos, toda la noche y todo el día.

(De Tempest, 2012, traducción encontrada en Internet)

dylan2

octubre 14, 2016

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