La historia es la misma

Sexto episodio de la historia de Fiona Devon, madre portadora. La continuación, el viernes 4 de abril.

Contacto en Londres
Contacto en Londres

Tamara siente, durante esos días, en el vientre el vacío dejado por Maddy; siente que algo en su cuerpo vira del deseo al ansia, sin objeto, y la novedad de esta inquietud consolidada la empuja a reflexionar, contra sus hábitos y preferencias, acerca de las recientes transformaciones que ha atravesado, de soberana a deudora y de pródiga a temerosa, a lo largo de un período en el fondo tan raro como el abierto luego por la separación, con ella al fin de un lado que debe resignarse a aceptar como pasivo y Madison en acción lejos de su alcance, es decir más allá del largo brazo que suele intervenir desde la sombra y que ahora languidece: Tamara, desplazada imprevistamente de la ironía oblicua que era su costumbre a la esperanza llana, sólo puede esperar a que la nueva corriente la recoja. Pero Madison ya en el avión está pensando en el porvenir de su familia, ya en el aire proyecta lo que querría consolidar, y reemplaza, ahora que tiene la iniciativa, las líneas difusas del sueño por vectores hacia el futuro, inmediato y lejano, que se abre delante y debajo suyo. Londres la ignora llegar, entre sus cientos de pasajeros, e ignora también la voluntad que anima el andar, hecho de breves pasos veloces, rítmico y apretado, resuelto a no perder el tiempo, la mirada alerta al frente a pesar de los vivos ojos claros algo idos por la continua actividad mental paralela, de la mujer impecable, rubia de gris, que, como escurrida de entre los lazos de los hombres, con el pequeño puño cerrado sobre el manillar del mínimo equipaje que va arrastrando, pasa en línea recta hacia los taxis del aeropuerto y desaparece fugaz hacia la cita convenida desde el otro lado del océano, previo paso inevitable por el hotel y la ducha. Cuando tiende la mano a Charlie, ya no a tono con la lluvia imaginada en California sino a imitación de las rosas de la primavera inglesa, el hombre siente de inmediato alzarse en él, pero encogida, la agresividad hacia el rival junto al odio hacia el poder adquisitivo nunca alcanzado, cuya falta lo ha conducido a este encuentro. ¡Qué rencor, qué resentimiento de clase y de género lo domina al presentar a Fiona y comparar, manifiestos en lo opaco de la ropa que ambos llevan, sus propios salarios y deudas con los ingresos declarados por el vestuario de la otra parte en esta inminente negociación debida a una causa impuesta! Pues ha sido él, sólo él, Charlie y ningún otro, quien, siempre desde el margen, gestionando una determinación femenina, por no haber resistido a tiempo sino en cambio prolongado la tolerancia mostrada tanto hacia la obtusa vocación de Fiona como hacia la primera niña conservada, ha debido ocuparse y asumir cada detalle, desde la contratación de un seguro médico privado en reemplazo del servicio social británico, que al enterarse de la situación tendría derecho a reservarse las gemelas, legalmente en estado de orfandad, hasta el contacto con Lullaby punto com, empresa especializada en padres no convencionales, que a causa de sus antecedentes sólo ha podido ofrecerles esta opción. ¿Lo sabrá la mujer de rosa? ¿Le habrán advertido su ventaja? Madison mira el vientre de Fiona, donde está lo que quiere, y bajo la doble impresión de su expuesta vulnerabilidad y su imponente prominencia procura medir la inmensidad de su demanda, que adivina constante y creciente, por tales indicadores como el casi evidente agotamiento nervioso del marido o el notorio esfuerzo físico de la portadora aguantando su carga mientras aún están de pie; cuando se sientan queda sola frente a la pareja y en la silla vacía a su lado se le aparece Tamara, en lugar de erguida abatida por el peso de un vientre imaginario tan enorme como el de la mujer que tendría delante, espejo sin brillo, y también la ve tumbada en su sofá de Los Angeles, aplastante, manejando sus asuntos por teléfono hasta desfallecer y abandonar los hilos entre sus dedos, llamándola a hacer de sajona eficiente al regresar por fin como latina a sus raíces naturales. ¿Qué glándula escondida le rezuma este veneno, de dónde le sale este racismo vengativo que asalta su fantasía y se complace en deformar hechos y cuerpos? Madison se concentra: tiene al hombre diametralmente enfrente suyo, como opuesto, y a la mujer en diagonal; procura envolverlos con su mirada pendular y su voz clara, que envuelta en una sonrisa de vocación persuasiva va contándoles cómo es la casa en la que vive con su amiga y qué vista tienen desde allí, para explicarles después de un sumario elogio de Londres que ha viajado sola porque ya ha entregado su último guión, mientras la pobre Tamara ha debido quedarse para velar por los intereses de su empresa de Internet. Como estos hechos son anteriores al incumplimiento de las promesas de la nueva economía, Madison tiene oportunidad de ver pasar, por la mirada de sus oyentes, el ambiguo fantasma hecho de admiración y perplejidad que el dinero convoca en los necesitados y la tecnología en los excluidos, y recurriendo a su vinculación con los medios pasa a intentar establecer su propio prestigio. Yo soy escritora, como Jane Austen, les dice encantada, sin que la referencia de cortesía a la autora inglesa parezca despertar más que un vago destello de olvidado reconocimiento en los dos pares de ojos que la miran, pero no de libros, de televisión, se explica, y agrega, asumiendo en su persona la identidad de todo un equipo, yo escribí esa miniserie que seguramente han visto alguna vez, la dieron en Inglaterra, lo sabe, Herederas en pugna, y al oír el título los dos ojos femeninos que la siguen se encienden con un súbito chispazo recordando las casas, las piscinas, los hoteles y el luminoso espacio surcado por blancas limusinas al servicio de soberbias mujeres codiciadas, y Madison se detiene allí: ha hecho contacto. Mientras describe locaciones y caracteriza intérpretes, de lo más animada, Charlie, desinteresado, no puede aburrirse como Stefano: hasta la cuenta del pub, donde ha preferido concertar la cita para ahorrarse desdenes como el de la portuguesa, lo preocupa; ya se apartó de una transacción semejante y éste es, después de todo, el resultado. No podía prever ni medir, al invitarla cuatro años antes a compartir el alquiler, aunque sus confidencias más íntimas versaran siempre sobre la recién nacida Celine, de quien según piensa ahora amargado dependía la magnética felicidad de Fiona entonces mucho más que de su recién nacido amor, la abrumadora concreción de las tareas a que acabaría obligándolo aquel vientre siempre hambriento de vida; ni siquiera durante el embarazo de Robbie, cuando ya la pequeña Joan no creía necesario reflejar la satisfacción de su madre, alojada para entonces con su novio, y menos aún durante el de Julie, coincidente con una mejora laboral, se había sentido agobiado por aquellas cargas que a su mujer, según ella misma siempre decía, la estabilizaban. Ahora, desconfiado, más atento a los signos físicos de las mujeres que a sus palabras, vigila el deslizarse de la voz americana sobre el silencio fervoroso de su esposa, cuando siente de pronto en esa pista un sobresalto. ¿Por qué murió Debbie?, cree oír, con acento inglés, y ajusta su atención. Madison no identifica de inmediato el nombre que interrumpe su monólogo, vacila, y es en ese lapso cuando repara en el ruego obstinado de los ojos que la esperan; incapaz de sostener esa mirada, alza la suya al techo fingiendo que así se concentra, rehúye así la vergüenza, localiza en su fichero lo que busca e improvisa: el tema, Debbie, propuesto en el equipo tal vez por ella misma, no, debió ser algún compañero, no se le ocurre quién, sólo recuerda haberle escrito unas disputas con el novio, sí, Debbie tenía razón seguramente, es la muerte, no escribió esa escena, sólo criticó, de la joven asistente de la señora Waters, la madre de la protagonista, que en algún sentido la había adoptado, ¿no te parece?, propone a Fiona, que asiente como si fingiera entender, estar de acuerdo, y repite, insiste, al darle trabajo la había adoptado, ¿verdad?, sonríe pero no sabe, la señora Waters se sentía tan sola al casarse su hija, simpatizaba con aquella joven huérfana tan aplicada, la actriz era pulcra también, tan agradable, tenía aquel aire prolijo, modales suaves, gustaba al público, sincera, le creían, querían que el novio sentara cabeza, pero una noche, con qué buena intención sería, cuando faltaban tan pocos capítulos, se anticipaba a la protagonista, diligente, llegaba antes que ella a la escena del crimen, antes que la víctima esperada, no íbamos a matar a la estrella, ¿no?, y así la pobre Debbie entraba a la oscuridad, el asesino emboscado tras la puerta la confundía con la heredera, la atacaba por detrás, no llegaba a verle la cara, sólo un delgado rayo de luna para que el público sí, los ojos de pronto alarmados para siempre, la lengua asomando por la muda boca abierta, desfiguración de un rostro amigo, dulce, afectuoso, consolador, digno de confianza, sí, es eso, era una confusión, un equívoco, recurso clásico, así es, qué equívoca la media apretando esa garganta, la violencia de la ficción sobre aquella que los espectadores también habían adoptado, habían dejado pasar a su casa, Madison ya no distingue lo que calla de lo que dice, no traduce todas las imágenes de lo que sabe que no ha escrito aunque también lleve su firma, pero al volver a la mirada fija en ella, que no ha cambiado, que sigue esperando ansiosa, implorante, comprende que no tiene respuesta, no tiene la menor idea de por qué decidieron asesinar a Debbie, no sabe en absoluto qué decir, y sigue improvisando: no quería hacerlo, fue el productor, confiesa, velando su voz como las actrices, Debbie pidió un aumento, era tan popular, y volviéndose hacia el varón asume el rol para el que ha venido.

continuará

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La biografía como desmitificación

"Lo muy preciso tritura / tu vaga literatura"
“Lo muy preciso tritura / tu vaga literatura”

En relación con el autor, la obra se encuentra siempre en el extremo opuesto al de la biografía y a menudo señala el sentido inverso. Lo que en la obra sólo se encuentra destilado y transfigurado, despojado ya del sustrato circunstancial en que la inspiración pudo hallar estímulo, corresponde no a esta clase de origen, que por otra parte, al tratarse de arte o pensamiento, no es la única fuente sino tan sólo uno de los muchos puntos dinámicos que alimentan toda una red de referencias –la tradición, las tendencias de la época, los encuentros accidentales con otras disciplinas pueden ser algunos de los otros nudos- puestas en juego cada vez que se arrojan los dados de la interpretación sobre el tablero fijado por las reglas internas de composición en cada caso, sino al destino supuesto por la disposición, el desplazamiento y la sucesión de los signos distribuidos dentro de ese campo: no exactamente al sentido, aunque éste determine las coordenadas de que es posible servirse para orientarse dentro de este movimiento, sino a lo que ha logrado crearse más allá del círculo de las explicaciones posibles, faro ilocalizable en la dimensión previa a su aparición cuya luz irradia sin embargo la totalidad de sus partículas dentro de ese espacio ajeno. Respuesta a un llamado excluido de las vocaciones rentables, al margen del efecto colateral de riqueza que puede producir en ocasiones, no sólo ilustra un mito sino que proyecta otros como, sin ir más lejos, el de su autor, en cuyo desciframiento por los hechos en los que ha dejado rastro se empecinan los biógrafos, aunque antes lo que logran es su disgregamiento.

"Yo es otro"
“Yo es otro”

La lectura de la biografía de un autor de vida difícil, marcado por la tragedia o la simple desgracia, por circunstancias adversas o estados de conciencia dolorosos, o complicados, suele ser más deprimente que la de sus obras; los pormenores e interpretaciones tenazmente reunidos y elucubrados por los investigadores son parte del mismo orden de cosas que el rumor y la opinión, convenientes para la difusión de una obra pero enemigas de su verdad, que no se deja diluir, y caen más del lado del vaivén que procura la restauración de lo que la obra procura superar, o de aquello de lo que procura reponerse, a lo que quiere imponerse, que de del que sirve a la catapulta para lanzar su carga sobre o contra la muralla enemiga. “El conocimiento del mal es un conocimiento inadecuado.” (Spinoza) La multiplicación de caminos que alejan de lo esencial se produce hasta en las biografías escritas desde una justa admiración, en la medida en que falta lo que las justifica y hay que buscar en otra parte; pues ni el biógrafo más riguroso, ni el más dedicado, ni el más perspicaz podrían lograr que la suma de los hechos demostrables y los testimonios fidedignos diera alcance al significado siempre en fuga de una invención inesperada. Muchas veces el empeño en descubrir la verdad padecida esconde la voluntad de desenmascarar para degradar. No es el caso de todos los que escudriñan una máscara impulsados por el deseo de ver a través de ella el emprenderla a martillazos contra su forma o su materia, ni el querer a toda costa fundirla o malvenderla; sin embargo, la honestidad tampoco alcanza a ofrecer un equivalente a la inexplicable o, mejor dicho, irreductible diferencia, precisamente, puesta en evidencia por la obra concluida. Philippe Sollers, en su prólogo a los ensayos de La guerra del gusto (1994), lo dijo muy bien y puede repetirlo cualquier creador: “El prejuicio quiere sin cesar encontrar un hombre detrás de un autor: en mi caso, tendrá que habituarse a lo contrario.”

lápida

Siempre la misma historia

Quinto episodio de la saga de Fiona Devon. La continuación, el viernes 28.

Del más allá venida
Del más allá venida

Ahora han pasado más de seis meses desde el almuerzo del italiano y la portuguesa en el soleado mediodía francés, y la pareja americana ya sabe lo que quiere; pero aún ignora, durante el lapso correspondiente a la búsqueda y la fantasía acerca del rostro concreto que tendrá el cuerpo que busca, en qué medida será colmado su deseo, como si el destino hubiera pensado no sólo en ambas sino en cada una y quisiera dar entera su parte a cada quien. Primero ha sido Madison la que, despertando de otra siesta compartida, con la dorada cabeza aún revuelta sobre el vientre plano de su amiga, ha visto en su mente, detrás de sus párpados cerrados, lo que otras normalmente descubren en su carne: el niño o niña por venir, de acabado tan perfecto en el sueño como inverosímil resulta su humanidad en el germen; pero, al abrir los ojos, consciente de la hermética frontera entre instinto y cálculo en Tamara, dos veces palpable en las sucesivas contracciones de cuello y cintura, ha preferido no abrir la boca; sólo ha besado, como si así depositara la semilla en ese hueco, el ofrecido declive de la ingle desnuda, como un flanco débil, cuya dueña, con un meneo somnoliento, apenas ha acusado recibo del falso don, y prolija, anticipándose al despertar de la reina que ha elegido, sin demora ha apuntado en su agenda mental el objetivo que callará y perseguirá las próximas semanas. Mientras debe investigar en busca de aquello que otras se limitan a esperar, el proyecto va ganando en precisiones; así como, por etapas, en su cabeza va definiéndose el sexo del bebé imaginado: primero, espontáneamente, piensa en un niño, erguido y orgulloso, al que castra unos días más tarde en rebeldía contra el condicionamiento de su propia imaginación; pero, de la niña resultante, rubia como ella y como ella vivaz, ingeniosa, acaba volviendo a concebir, áspero y tierno, un nuevo niño para su dama, cuya evidente majestad, manifiesta en el ritmo de su paso, en la armonía de su reposo, requiere o exige un campeón. De acuerdo, ella se lo dará, lo educará, lo hará fiel e independiente, gentil y bien armado. ¿O se equivoca, se está buscando, a la larga, un imbatible rival suyo, un rencoroso enemigo de ambas? A esta última encarnación opone, casi sin pensarlo, seducida por la súbita visión, menos ocurrencia que aparición imprevista, una delgada Tamara pequeña, doncella encantadora, misteriosa, que descarta de inmediato al recordar Blancanieves, evocación de cuya sombra se desprenden como espejos dos figuras, el hada buena y la reina madrastra, con su cara y la de Tamara respectivamente, imagen cuyo ridículo interrumpe la cadena de asociaciones allí mismo, risa incrédula incluida. No importa: las niñerías son compensadas por los detalles prácticos y las gestiones concretas que, como la intriga policial de un argumento sostiene las ensoñaciones que lo han provocado, permiten a la fantasía proyectar un futuro. Madison reúne información, posibilidades, direcciones útiles; imagina cuerpos, rasgos de carácter, interrelaciones. Sólo cuando ha urdido bien su plan, empeño que aporta su excitación mental al trabajo paralelo de guionista, aunque aún no ha sometido sus variantes a choque alguno con la realidad introduce la idea en Tamara; o lo intenta, pues Tamara la rechaza; y si ésta reprime toda violencia o sarcasmo en su negativa, originada más en su propia reserva, de raíz económica, ante toda idea de familia que en una sorpresa debilitada por la tensión apenas aliviada de los últimos meses, es sólo por el legítimo temblor que percibe detrás del extorsivo entusiasmo con que ha sido asaltada; sofocada, Madison piensa que se ha precipitado, quizás se apresuró, seguramente ha sido así, lo nota en la paciencia que Tamara le demuestra mientras deja que se asiente por lo bajo su inflexibilidad refleja. ¿Cuánto le costará a ella fundir ese blindaje? En los días siguientes, posesiva, su compañera va corrigiendo lo cortante de su no con lo envolvente de sus brazos, reteniéndola en un silencio de vientre o limbo cuyo propósito pareciera ser ahogar, bajo esa continuidad sin sobresaltos, tanto el efecto como la causa de la propuesta; yacen juntas así largos momentos, o más bien sordas en el centro del reloj, unidas casi hasta borrar sus diferencias: sólo una vez, disuelta la aceleración mental de su trabajo en el silencio inmóvil de Tamara sobre el suyo, Madison piensa en hablar; pero Tamara, con la segura anticipación que es su forma de velocidad, coloca su mano sobre la boca apenas entreabierta y la deja allí apoyada hasta que pasa la ocasión, como aplacando la voz inoportuna del verbo humano que pide hacerse carne. ¿De qué modo la súbdita moverá a su soberana? No hay estaciones en California, pero el tiempo pasa; y aunque nada interrumpa el verano, también los negocios cumplen un ciclo. Un día coinciden dos felices sucesos, y como la coincidencia, feliz en sí misma, sólo puede augurar más felicidad, según parecen creer en general sus beneficiarios, una súbita pendiente se abre ante las amigas: Maddy llega con la noticia de que la Warner le ha dado el sí; Tamara, con dos nuevos inversores en su cartera. El alivio y la satisfacción compartidas aflojan el abrazo constrictor de la empresaria, cuyo oscuro silencio cede al radiante entusiasmo de la guionista; es como si la luz de unos cabellos penetrara en los otros y allí quedara infiltrada, fecundando esa cabeza por los oídos para dar por fin inicio al tiempo del ansia común, que coincide por fin con la hora de Londres aunque ambas manecillas avancen todavía ignorándose entre sí, tanto como a los cuerpos precisos detrás del vago rostro soñado, casi una máscara o más bien un velo del que el futuro no tardará en desprenderse. Por eso, cuando días más tarde llegue la respuesta de Lullaby punto com al anuncio publicado por Maddy en internet semanas antes, Tamara no podrá ver más que mezquindad en la prudencia que la impulsa a dar un paso atrás o más bien a permanecer en su sitio, en oposición a la generosidad de la naturaleza, que ha agregado una compañera a la niña convenida con la suya poco después de que ésta la persuadiera de aceptar un niño. No, ni siquiera podrá enojarse por este aviso anterior a su consentimiento, dado sólo después y a causa del alivio debido a un doble y común golpe de fortuna. Bajo el sol de California, donde los días desconocen la brevedad y el gris del invierno, la alternancia de lluvia y calma londinense, algo ha cambiado: Madison Kane, postergada por largo tiempo, se dispone a recibir la segunda aprobación de un proyecto suyo en la temporada; dentro de poco, sobreponiéndose a la sorpresa, a la súbita visión de las gemelas desconocidas reemplazándolas en el mundo, Tamara Vélez abrazará a su novia y decidida repetirá que sí. En el lapso entre ambas concesiones habrá pasado de la reserva a la dependencia y del hábito de administrar el diálogo a la incertidumbre debida a su última palabra, que Madison se lleva a Londres en un viaje relámpago impuesto por la inminencia del parto y el mutuo desconocimiento entre padres y madres que, como en los casos normales, se corresponde exactamente con las circunstancias fortuitas del amor o del encuentro sexual; ninguna conoce a los padres, a lo que debe agregarse la razonable desconfianza de éstos hacia las madres propuestas, factor muy condicionado por su desesperado apuro, que ha citado a las candidatas o se ha hecho citar por ellas con el propósito evidente de hacer del quite un don tan instantáneo como sea posible.

 continuará

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¿Qué sabe el narrador omnisciente? (desenlace)

El hombre que miente (Alain Robbe-Grillet, 1968)
El hombre que miente (Alain Robbe-Grillet, 1968)

Nadie sabe todo, nadie lo ve todo. El narrador omnisciente es una convención. Pero esta obviedad no fue problemática hasta la literatura moderna, hasta que Flaubert se empeñó en borrar del texto la persona del autor para hacer del lenguaje un ojo, un espejo continuo, y de que pocos años después Henry James liquidara el subsiguiente malentendido del naturalismo, con todas sus ilusiones, mediante la célebre técnica del “punto de vista”, a partir de la cual ya no hubo modo de hacer coincidir el mundo con su representación. Proust, el narrador absoluto, con su panóptico progresivo a la vez que imposible de concluir, su imposible búsqueda del tiempo perdido perfectamente orientada a través del tema de los celos, de la amada siempre en fuga hacia los brazos de un rival invisible en una escena tan mítica como el nombre de Guermantes, descubre precisamente lo contrario de lo que busca una vez que su pala toca la roca: no hay restitución posible sino a través de una transfiguración que renuncia a la cosa para trazar su signo, ajeno a la materia como ésta le es ajena. “Podríamos responder a todos las preguntas de la ciencia y nuestros verdaderos problemas aún no habrían sido tocados”, dijo Wittgenstein, firmando así el acta de divorcio entre objeto y sujeto. Podemos creerle o no, al igual que a tantos “unreliable narrators” que han surgido luego, entre los que destacaremos al menos digno de confianza tal vez de todos, el voyeur de Alain Robbe-Grillet, cuyo propósito al narrar no es otro que engañarnos para escapar al castigo de su acto, el crimen sexual cometido y escamoteado en su relato entre la multiplicación de datos “objetivos” a los que no podría atribuirse, si logra su cometido, manifiesto en su recurso a una tercera persona impersonal, intención ni sentido. Si el autor aquí lo es de un delito, borrar su presencia del relato se vuelve un caso de extrema necesidad para escapar del contenido de su propio y fraguado testimonio. No en vano Robbe-Grillet decía venir de Kafka y Barthes decía de él que no mataba el sentido, sino que lo embrollaba: imborrables el crimen, la culpa y la ley que los condena, sólo impidiendo su reunión en un relato coherente se puede demorar la sentencia y eludir el castigo, al precio de excluirse de una moral para siempre en suspenso, pero no eliminada. El narrador omnisciente, invención de una conciencia que procura escudarse en su presunción de inocencia, se empeña en cubrir un agujero con todo lo que hace falta para construir un mundo en el que no queden rastros de la inconsistencia en que se sustenta. El lector, amenazado por la misma disyuntiva entre pecado y vacío, se lo agradece y sigue leyendo, no sin reparar, absorbido por el negro abismo que no se deja ni se quiere nombrar, en que sólo interesa no ya lo que involucra, sino lo que incrimina, lo que acerca al que mira a la raíz de su mal. El lector, como el voyeur, querría escapar, creer que todo es falso mientras exige la verdad, o que todo es real y por eso puede ser corregido, como el Narrador proustiano hasta que se desengaña, pero tropieza una y otra vez con la evidencia de ese corte insalvable entre la voz y la boca, el pensamiento o el lenguaje y el objeto de su testimonio, que se reafirma una y otra vez enfrente o al lado, pero siempre recuperando la distancia, dándole la espalda como él también le da la suya en cuanto acierta su camino y sigue su propia naturaleza. El narrador omnisciente huye de su propio saber recurriendo a todo lo que sabe para restablecer la mascarada pero, perseguido por la oculta conciencia de su hacer, la atrae hacia nosotros cada vez a mayor velocidad y la hace irrumpir con mayor fuerza. Si en un tiempo, como Dios, podía abarcar el infinito con el simulacro del que sabía supuestamente todo, recordando, viendo y previendo cada uno de los fenómenos posibles dentro de sus leyes, desde que ha visto su propia sombra emite un discurso que, cuanto más se desarrolla, más se aleja del modelo que solía retratar.  

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¿Qué sabe el narrador omnisciente? (nudo)

Escenas de la vida parisina
Escenas de la vida parisina

Balzac lo sabía todo. De París y de los parisinos. Y también de los venidos de provincias. Del pueblo y de la nobleza, del clero y de la realeza. Del pasado y del presente, de la historia y de la actualidad. Y mucho del futuro, y parcialmente también del más allá. ¿Toleraría el lector de hoy tanto saber? ¿De parte de un novelista? ¿En medio de una narración? ¿Asomando la afiebrada cabezota entre sus marionetas para opinar, instruir, analizar, suspendiendo la acción mientras se demora en los cimientos de los decorados, asumiendo el papel del destino que decide los movimientos de unos personajes incapaces de escapar de los hilos atados a sus gruesos dedos? En todo caso, este narrador, el omnisciente por excelencia, el modelo original, sería difícil de encontrar en la literatura de hoy, marcada a tal punto por la incertidumbre general derivada de un marco de relaciones sociales permanentemente indefinido e inestable que el no saber, en un mundo por otra parte dominado teóricamente por el conocimiento, sobre todo técnico, se convierte casi en la bandera del sujeto, en el rasgo que define su humanidad y en la causa defendida con mayor convicción por los protagonistas de la novela contemporánea, y hasta por sus autores que en esto se parecen a sus personajes no menos que los suyos a Balzac en su voluntad de dominio y su fascinación por el abismo y la caída. En cambio, coexisten dos tendencias o, al menos, dos tendencias mayores: por un lado, el narrador en primera persona que acompaña todo el relato con sus dudas, conjeturas y ambigüedades, de tal modo que si el mundo que presenta resulta inconsistente tampoco él se había ofrecido como garantía, situación que lo coloca en pie de igualdad con el lector y por eso no sólo es tolerada sino también considerada con la simpatía que busca; por el otro, la narración objetiva, fáctica, lapidaria, a la manera de una cámara cinematográfica que, dirigida como por control remoto, sin operador, va dando cuenta de acciones y parlamentos. En ambos casos, lo que se elude es el juicio: en el primero, dejando en suspenso toda conclusión o reflexión concluyente, en una suerte de pacto con el lector basado en la obediencia al viejo consejo de no juzgar si no se quiere ser juzgado; en el segundo, mediante la ausencia ideal de toda interpretación que, remitida al lector sin obligarlo, tampoco compromete al autor con intención alguna. Nos interesa, dado que aquél supone una primera persona que confiesa en cada línea su subjetividad, su relativa inconsistencia, y en cambio es la omnisciencia nuestro tema, este último. Pues divide la noción en el relato así como la palabra ofrece dos significados, no necesariamente unidos en una misma identidad: el que lo sabe todo y el que lo ve todo. Y si el que sabe juzga, ya que es por el juicio que se llega a saber, el que ve, en cambio, como un testigo, no debe juzgar ni ser juzgado, con lo que cumple el deseo al que aspira el narrador en primera persona con todos sus subterfugios: ser inocente de lo que narra, o por lo menos inimputable, lo que tal vez sea mejor por más seguro, en especial si se lo es por definición. Este devenir objeto sería el paradójico triunfo de la subjetividad, al fin puesta a salvo, y la derrota de la voluntad de saber, que ante el infinito de lo que hay por conocer, ante la no correspondencia repetida entre sus datos y nuestras preguntas, resulta puesta a un lado y relegada frente al silencio que permite a todo tipo de opiniones coexistir sin consecuencias. Si las paredes hablaran, lo harían en su nombre; cómo sólo nos devuelven el eco de nuestra voz, no pueden decirnos nada que no sepamos. El narrador que lo ve todo a lo sumo está por encima de las circunstancias que a cada lector, por su posición en el espacio y en el tiempo, le vedarían el acceso a tal o cual dato; el narrador que sabe todo promete implícitamente algo más y su posición es más riesgosa, como lo es también la del lector dispuesto a creer en él. Entre avenirse a contemplar y aspirar a saber se juegan dos vías de salvación, pero una es falsa. Pues la inocencia, aunque parezca más segura, no puede cultivarse sino a través del fingimiento, y el saber, en cambio, sólo crece a partir de la verdad, o mínima verdad en que consiste la franqueza. Pensar es querer saber y sólo esta actitud recupera la buena fe de la inocencia perdida, que cuando es cierta se pierde sin miedo ni posibilidad de resguardo. Con contar cómo ha ocurrido alcanza para hacer gran literatura, pero ninguna prueba mejor de que ni autor ni lector son inocentes.

continuará

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¿Qué sabe el narrador omnisciente? (planteo)

La leyenda de San Julián el Hospitalario
La leyenda de San Julián el Hospitalario

Antes que nada, ¿a qué llamamos “narrador omnisciente”? No es tan obvio como parece, a juzgar por las diferencias que percibo, tanto en las opiniones que escucho como en las preguntas que suelen hacerme. A veces parece que baste con narrar en tercera persona, sin intervenir ni opinar, para cubrir ese rol. Es lo que inventó, según dicen, Flaubert, y lo opuesto a la omnipresente subjetividad romántica: un entomólogo que va situando sus figuras en las hileras del álbum de una época, de manera parecida a la apreciada por el biógrafo de Madame Bovary en los vitrales de la catedral de su pueblo, que daban cuenta uno junto al otro de la leyenda de San Julián el Hospitalario, que el no tuvo más que copiar, es decir, que describir para volcarla a su lengua, traductor antes que creador si atendemos a su manifiesta voluntad de borrarse del mapa. Una manía bastante personal, y tal vez hasta demasiado singular como para que podamos fiarnos del objetivismo de tal narrador, sea científico o artístico el espíritu del que proviene, o de la fusión trascendental entre ambas vocaciones según lo quiso la búsqueda de la verdad en el siglo diecinueve, que desviada del culto católico coincidiría bastante exactamente con lo que el mismo autor denominó “la religión del arte”, bien representada por esos tres cuentos escritos hacia el fin de su vida en los que, desde la posición marginal fundada en su propia práctica, sigue uno tras otro los procesos de las aventuras místicas correspondientes a los protagonistas de su tríptico narrativo. Si pensamos en lo que sabemos de tantos escritores de la era dorada de la novela, aquella en la que se fundó la convención sobre la que todavía se entienden autores, lectores y editores, y en lo que ignoramos de otros tantos narradores anteriores, liberados así de la responsabilidad sobre su propia subjetividad para contar en cambio alegremente cuanto les viniera en gana sobre su prójimo, podemos suponer que el tan mentado “unreliable narrator” del siglo veinte no es tanto, como le hubiera gustado decir en su tiempo a algún vigía moral de la época, una invención como un descubrimiento, que podríamos situar al inicio de la que Nathalie Sarraute bautizó, en literatura, como “la era de la sospecha”: un tiempo, denunciado entonces por el Nouveau roman, en el que ya no cabía creer en la expresión ni en la consiguiente correspondencia entre la “realidad” (a partir de ahora siempre entre comillas) y el lenguaje, con lo que todo realismo o peor aún, naturalismo, quedaba superado. Nuestra época ya no quiere leer novelas tan difíciles, pero el descrédito masivo es cosa diaria: nadie cree en otras noticias que las catástrofes naturales, ni espera revelación alguna de unos medios de comunicación volcados, en consecuencia, al entretenimiento que un público abrumado por la diaria presión de una eventualidad inenarrable reclama y atiende. Dentro de ese contexto, un novelista en ejercicio se pregunta si la historia o el episodio que tiene entre manos serán verosímiles. Pero eso, ¿qué quiere decir hoy? ¿Creíble según la experiencia de la vida presumible en los lectores o válido de acuerdo con las reglas de juego del género de turno, es decir, novela negra, histórica, romántica, fantástica o aun “de autor”? Tal vez, no como antes, lo segundo sea actualmente de lo que más sabe el lector, aquello que, aun sin advertirlo, sea más apto para juzgar y, en definitiva, lo que oriente su juicio. En cuanto al autor, lector antes que nada, perteneciendo a la misma cultura compartirá presumiblemente ese capital de base. La omnisciencia que defina al narrador del tipo propio de este sistema de intercambio no encajará probablemente bien del todo en la antigua definición al tratarse, si no de un nuevo fenómeno, al menos sí del soporte supuesto de un discurso distinto. No se trata del mismo saber, ni de la misma mirada.  

continuará

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La historia debe continuar

Cuarta entrega del folletín de los viernes.

El rumor de la lluvia
El rumor de la lluvia

Cuando se entera, Fiona Devon finge obedecer; nada trasluce su rebelión, aunque lo cierto es que nadie la ve cuando, partida por el golpe recibido entre la negación que busca sitio en su mente y el peso concreto de su vientre combado, se deja caer sentada en el borde de la cama de dos plazas y allí se queda aturdida, exactamente una bolsa descartada, pero más despierta que nunca mientras el puño que acaba de abrir para dejar el teléfono vuelve a cerrarse por sí solo y empieza a temblarle, como por reflejo, mostrando, aunque nadie vea, la vibración que atraviesa su cabeza y va aumentando de volumen. La agencia no ha creído necesario agregar nada a la voz de la agente que se ha comunicado para transmitir la orden recibida y anunciar el próximo envío de los documentos pertinentes, pero esa voz, suspendida en un vacío similar al de los discos considerados de más alta fidelidad, ha dado inicio, antes de retirarse detrás de los solicitantes, a un proceso tan inexorable como el de la gestación, ahora en su quinto mes. El temblor va ampliando su dominio, extendiéndose desde el puño crispado y a lo largo del brazo inerme hasta el tronco basto, ensanchado por la espera, y Fiona es poseída por un espíritu, quizás el de su propia dignidad, o al menos el de su orgullo, desconocido hasta ahora para ella: vuelve a ver con la memoria a sus visitantes y reconoce de inmediato, libre de esperanzas, detrás de la ecuánime precisión de sus modales, el desprecio tácito del matrimonio internacional por su modesta casa, su modesto marido, su modesta apariencia, el mismo adjetivo para todo, economía de producción en serie, y por cada una de sus elecciones o fatalidades, confundidas, y hasta el carácter inevitable de ese desprecio, sin énfasis, neutro, ciego y desnudo ante esta lucidez involuntaria que no apacigua en absoluto el rumor de la revuelta en todo su cuerpo sino que, claramente, la enardece. ¿Contra qué cosa o persona descargar su furia? Ni el italiano mudo, irreprochablemente irónico al costado de ambas mujeres, ni la altiva portuguesa de ojos requisitorios, apremiantes mientras deciden qué es lo que desean ver, están allí o en algún lugar visible, y la ira de Fiona crece buscando igualarse a la distancia que le han impuesto al dejarla sola tras la barrera levantada por su agencia; en vano aprieta el puño que nada sujeta, sin obtener otra cosa que un perfecto blanco en sus nudillos: hasta que, rompiendo el aislamiento, en el vacío de su obligado silencio, enrojecida por la rabia, medio ahogada, reencuentra, cuando el calor bestial asciende torrencial hasta su cabeza, su propio cuerpo habitado y compartido, henchido y sediento, indefenso y colmado en su riqueza de jardín ofrecido al saqueo. Procurando tranquilizarse, conteniendo el ataque por no dañar los tesoros bajo su custodia, que ahora son suyos, con renovada prudencia Fiona Devon se recuesta en el centro de su cama, la vista detenida en el techo, disolviendo la vibración que la agitaba en el ritmo cada vez más lento de una respiración a la que impone su control, mientras se extiende por su nuca el frescor de la almohada; de todos modos, el tren mental sigue adelante. Desfilan ante sus ojos, con la férrea sucesión de los fotogramas de una película, más que los niños que dio a luz los embarazos ya sufridos, bautizados con los nombres de sus respectivos frutos: Joan, de su fallido matrimonio, que en un rato volverá de la escuela, perfectamente desprendida de su padre hasta el punto de no conservar ninguna huella paterna en su persona; Matthew, el primer encargo, cercenado de su vida por los padres ya al nacer y a quien siempre, por eso, ha imaginado espigado y rubio, vencedor en los deportes colegiales, inalcanzable en las carreras de vallas; el tercero, sin nombre, hidrocéfalo y víctima del síndrome de Down, muerto antes de nacer, deforme, un monstruo extraído de su cuerpo como un apéndice obsceno; Celine, especie de ángel redentor, cuyos padres igualmente angelicales no se quedan en enviarle desde Lyon periódicas fotos de su crecimiento sino que han llegado a recibirla en su casa y hasta devuelven sus llamadas telefónicas; Robbie, en cuyo hogar su nombre no es tabú, aunque agradecen su discreción y su poca insistencia en comunicarse que, a decir verdad, ha entrado en un crepúsculo; y Julie, su hija menor, dormida tranquilamente junto a Charlie, el padre, cuyo estable silencio garantiza su paz; los sucesivos anillos de un árbol de tronco fecundo aunque de ramas dispersas, capaz en todo caso de dar tanta savia y sombra como la naturaleza pueda prometer. ¿Qué significa el agravio recibido? Fiona no puede responder, y tal vez ni siquiera plantearse la pregunta: la rebelión le viene del vientre, de su propia fuente de vida, que sube y baja según su respiración se va afianzando, regular tras el acceso de frustrada violencia, pero que no decrece, al igual que tampoco se suelta eslabón alguno de la fulminante cadena de asociaciones desatada en verdad hace un momento, tardía en realidad, a cuyo término ha acabado por surgir, con su correspondiente forma física, una obstinada acumulación dotada de suficiente voluntad como para negarse a ceder el paso a la arbitraria orden de desaparecer. ¿Es posible fundar un derecho en la pura oposición, en la presencia, cuando aquél que llamó a la cita retira hasta su palabra del terreno reservado para su satisfacción? La resistencia de Fiona, visceral, se parece a las marchas de protesta que cada gobierno sabe que debe resistir hasta que la ola amaine y los resultados de sus decisiones rechazadas se confundan con éstas; pero la madre portadora, inseparable del motivo de disputa, seguirá ocupada tras la manifestación: pues a su intransigencia, privada de alternativas tolerables, corresponde la inexorabilidad del proceso iniciado por la decisión original del partido contrario, y será en su cuerpo, igual que en el de obreros y soldados, donde se paguen las consecuencias. La suplente, a pesar suyo, deviene titular, y llega así, por primera vez, a sentir el peso de su nombre, como escrito, aunque no pueda leerlo, en una losa que la oprime, desde abajo de la cual, por fin, surge su voz, que en la “i” final de Charlie, el nombre al que acude, adquiere la calidad de un chillido, intolerablemente agudo si quedara suspendido por más tiempo del que dura. Entonces, en el silencio que antecede a la respuesta, llega primero a sus oídos el rumor de la lluvia, muda en la ventana durante la atropellada carrera de sus pensamientos, detenida en este recodo, y luego, encima, alarmados, tranquilizadores, los pasos de Charlie, diligente, que dan otro comienzo a la acción.

 continuará

 botas

La autobiografía como desfiguración

"O make me a mask" (Dylan Thomas)
“O make me a mask” (Dylan Thomas)

La pretensión de restauración frente a la muerte, que Wordsworth formula en los Ensayos sobre epitafios, se funda en un sistema consistente de pensamiento, de metáforas y de dicción que se anuncia al comienzo del primer ensayo y que se desarrolla a todo lo largo. Es un sistema de mediaciones que convierte la distancia radical de una oposición disyuntiva (esto o esto) en un proceso que permite el movimiento de un extremo a otro mediante una serie de transformaciones que dejan intacta la negatividad de la relación (o falta de relación) inicial. Uno se mueve, sin compromiso alguno, desde la muerte o la vida hasta la vida y la muerte. La intensidad existencial del texto brota de la aceptación total del poder de la mortalidad. En Wordsworth no puede decirse que tenga jamás lugar una simplificación en la forma de una negación de la negación. El texto construye una secuencia de mediaciones entre incompatibles: ciudad y naturaleza, pagano y cristiano, particularidad y generalidad, cuerpo y tumba, reunidos bajo el principio general de acuerdo con el cual “origen y tendencia son nociones  inseparablemente correlativas”. Nietzsche dirá exactamente lo simétricamente opuesto en La genealogía de la moral –“origen y tendencia (Zweck) (son) dos problemas que no están y no deben ser vinculados”- y los historiadores del romanticismo y el postromanticismo no han dudado en usar el sistema de esta simetría para unir este origen (Wordsworth) con esta tendencia (Nietzsche) en un itinerario histórico único. El mismo itinerario, la misma imagen del camino, aparecen en el texto como “las analogías vivas y conmovedoras de la vida como viaje” interrumpidas, pero no terminadas, con la muerte. La metáfora amplia que cubre y abarca todo este sistema es la del Sol en movimiento: “Así como, cuando se navega por el orbe de este planeta, un viaje hacia las regiones en las que se pone el Sol conduce gradualmente al lado en el que no hemos acostumbrado a verlo elevarse en su salida y, de manera parecida, un viaje hacia el este, la cuna en nuestra imaginación de la mañana, lleva finalmente al lado en el que el Sol es visto por última vez cuando se despide de nuestros ojos, así el Alma contemplativa, cuando viaja en la dirección de la mortalidad, avanza al país de la vida eterna y, de manera parecida, puede continuar explorando esas joviales extensiones, hasta que es devuelta, para su provecho y beneficio, a la tierra de las cosas transitorias –del pesar y de las lágrimas-”. En este sistema de metáforas, el sol es algo más que un mero objeto natural, aunque tiene el poder suficiente, como tal, para dirigir una cadena de metáforas que permiten ver en el trabajo de un hombre un árbol, hecho de troncos y ramas, y ver el lenguaje como algo cercano al “poder de la gravitación o el aire que respiramos”, la parousía de la luz. Transmitido por el tropo de la luz, el Sol se torna en figura tanto de conocimiento como de naturaleza, el emblema de lo que el tercer ensayo denomina “la mente con soberanía absoluta sobre sí misma”. Conocimiento y mente implican lenguaje y dan cuenta de la relación que se establece entre el sol y el texto del epitafio: el epitafio, dice Wordsworth, “se abre al día; el Sol mira la piedra, y la lluvia del cielo la golpea”. El Sol se torna en el ojo que lee el texto del epitafio. Y el ensayo nos explica en qué consiste este texto por medio de una cita de Milton relativa a Shakespeare: “What need’st thou such weak witness of thy name?” (“¿Qué necesitas tú, débil testigo de tu nombre?”). En el caso de poetas como Shakespeare, Milton o el propio Wordsworth, el epitafio puede consistir sólo en lo que denomina “el hombre desnudo”, ya que es leído por el ojo del Sol. A esta altura del argumento, cabe decir que “el lenguaje de la piedra insensible” adquiere una “voz”, de manera que la piedra parlante sirve de contrapeso al ojo vidente. El sistema pasa del Sol al ojo al lenguaje como nombre y como voz. Podemos identificar la figura que completa la metáfora central del Sol y que completa de este modo el espectro tropológico que el Sol engendra: es la figura de la prosopopeya, la ficción de un apóstrofe a una entidad ausente, muerta o muda, que plantea la posibilidad de la respuesta de esta entidad al tiempo que le confiere el poder del habla. La voz asume boca, ojo y finalmente rostro, una cadena que se manifiesta en la etimología del nombre del tropo, prosopon poien, conferir una máscara o un rostro (prosopon). La prosopopeya es el tropo de la autobiografía, mediante el cual el nombre de una persona, como en el poema de Milton, se torna tan inteligible y memorable como un rostro. Nuestro asunto versa sobre la concesión y retirada de rostros, sobre el rostro y su borramiento, sobre la figura, la figuración y la desfiguración.

Paul de Man, La retórica del romanticismo (1984), Editorial Akal    

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Comedia y retórica

La máquina actoral
La máquina actoral

Hay que dejar que el lenguaje hable en uno, como exigía Hölderlin de los poetas, pero hay que parar cuando las palabras siguen solas y han dejado el mundo tan atrás que ya ningún ser viviente puede hacerles eco. Porque entonces el propio cuerpo se vacía y gesticula como poseído sin que la boca sienta ya el sabor de lo que dice. El agua toma la forma del recipiente en el que cae: como cualquier otra obra, o escritura, ésta ha ido generando su propia retórica, que primero ha dado a luz un pensamiento, luego le ha permitido vivir y ahora, de no ponerle pronto un límite, es decir, un punto de llegada aunque sea provisional, no tardará en ponerse él mismo a dar vueltas en redondo entre las figuras que ha esbozado y las sombras que éstas proyectan. Comedia: detrás del uso casual de la primera persona en estos textos, como aquí, reconozco al comediante o, más bien, a la instancia que hace, a partir de las palabras, la elocución, el tono, un personaje de quien habla, plantado en su actitud, sostenido en su ademán y persuasivo en sus gestos. Malabares para una constelación: la verdad ha de ser dicha si es que debe existir pero, como no habla, requiere unas manos diestras en lanzar al aire las palabras hasta fijar algún argumento capaz de sostenerse, oficio que no es de gente seria. Precisamente la seriedad es lo que afectan los maestros de la falsa retórica, o sea, de la maestría en defender falsedades. La garantía, en cambio, de autenticidad que podrían exhibir los otros, si pudieran, pues no es algo que se pueda exhibir sin desvirtuarlo, es su exposición al ridículo, ya que no cuentan con el respaldo de ningún consenso previo, como no sea el de la memoria de una experiencia común y en consecuencia propiedad de ninguno. Las raíces son esa huella que se hunde en la oscuridad, en lugar de hacerse visible: lo contrario de las banderas. Por eso, cuando surgen, el efecto ha de ser cómico, parcialmente al menos, y en parte también grotesco por el fatal contraste entre lo ejemplar de lo proclamado y lo discreto de la moderación con que el hacer cotidiano procura eludir el juicio. Lo que es de veras no es serio, no se puede mostrar de frente ni decir literalmente, requiere unos juegos de espejos en extremo complicados que en pocos sitios encuentran tanto espacio para desplegarse como en la comedia o la retórica, justamente, sobre todo cuando lo que está en juego es la imagen de quien se expone, sorprendido en su debate o debatirse por asumir el ridículo de la conciencia de sí. Quien dice “yo” no puede evitar hacer un uso de esa misma persona, la primera, marioneta surgida de la oscuridad para dejar, agresiva, y quedar, vulnerable, al desnudo, ridícula o patética tan sólo si se la mira con los malos ojos del rencor. ¿De dónde vendría ese rechazo si no del reconocimiento en el preciso instante de su negación? En el circuito de todo intercambio entre emisor y receptor, el claroscuro es esencial: bajo el velo provisto por la sombra se recompone el gesto desfigurado de quien se ha visto como no quería y, sobre ese semblante restituido, puede venir a dar la luz cuando a su turno le toque al descubierto alzar la voz y conducir la mirada ajena a la conclusión contraria.

microfono

La historia se interrumpe

Tercer episodio de la historia de Fiona Devon, comenzada el viernes 21 de febrero y continuada el viernes 28. El viernes 14 de marzo, la cuarta entrega.

Paris la nuit
Paris la nuit

Anochece en París. La calle está ya oscura; en el aire grisáceo de fin de invierno se encienden las primeras luces; pero, en el ático que comparten Stefano y Elena, todavía el día se demora; por encima de cúpulas y terrazas, vivificante, aún el sol alcanza a penetrar el balcón y el interior detrás del vidrio. Cuando Elena de Souza entra en la sala, donde Stefano Soldi la espera callado, esta luz se retira. A medida que hablan oscurece. Los muebles pierden sus contornos, las vistosas bolsas de compras que Elena dejó a un lado, en el suelo, van opacándose poco a poco, pero, en cambio, sobre el brumoso cristal de la mesa entre sus rodillas, como el contraste entre el futuro asumido y la duda presente, la hoja blanca con el discreto membrete de Hoping Families relumbra cada vez más. Borrados los límites del salón por el progresivo oscurecimiento, desde la perspectiva de un extraño los esposos quizás parecerían perdidos en su propia casa: solos en el débil espectro de luz que va atenuándose a través de la ventana, sentados cada uno en el otro de los dos sofás enfrentados donde suelen ubicar a las visitas, esperan, sin atinar a encender una lámpara, como si el tiempo siguiera sin ellos, momentáneamente al margen, la reanudación de su propio pulso, el próximo impulso vital que los quite de este súbito congelamiento del río. Stefano ha resumido, o tal vez desarrollado, buscando atenuantes, el contenido de la breve comunicación; Elena, tensa, fija la mirada en los intrigantes arabescos de la alfombra, permanece quieta como si sólo una opinión definitiva pudiera darle derecho a moverse. ¿Qué espera Stefano? ¿Por qué plantea tácitamente la necesidad de alcanzar una resolución? Éste no es el primer sobre que reciben; ya el anterior, que en lugar de al elegido anunciaba la llegada de gemelos, había resultado en el fondo inquietante, una desestabilización del proyecto, concebido en su origen sin esa sombra paralela que ahora, tras manifestarse y alterar el conjunto, ha vuelto a modificarlo al abrir una segunda alternativa ajena a lo previsto: el sexo opuesto al imaginado. Pues dos niñas anuncia esa hoja blanca, de cuya superficie se ha borrado del todo, con su doble bastardo, el heredero único. Así es, piensa Elena: desplazada por la opción de continuar, la primera contrariedad fue sofocada y hasta el error pudo pasar por abundancia; pero el plan, dividido por dos realizaciones, vaciló y la ilusión empezó a desvanecerse. No necesita mirar a Stefano, cuyos rasgos desdibuja la penumbra, para sentir su mirada sobre ella. ¿Espera que reconozca, tras este segundo golpe, lo indeseable o inadecuado de una nueva adaptación? Es el final del embarazo psíquico, del dejarse llevar y esperar, grávida y ligera al mismo tiempo, según su voluntad, privilegiada y orgullosamente ciega hasta hace un rato; las compras reposan muertas en el suelo, el fantasma abandonado en el cristal pide instrucciones, la noche hace ya su fría entrada. La luz lunar, como un flash detenido, destaca para Stefano la nuca de su esposa, su pelo que cae lacio, sin llegar ahora a los hombros, relumbrante, del que asoma, como siempre, la firme mandíbula apretada, pálida, un signo de indecisión si no de obstinación mientras piensa, reconcentrada, cerrada como una virgen, inadivinada como la casi adolescente de las revistas que su marido no llegó a conocer; algo en ella, descubre Stefano, resiste a los años con más vigor del que pueda haber tenido nunca, siquiera durante el primer hallazgo del amor, por ejemplo una Fiona Devon, cuya juventud, reciente a pesar de todo, no habrá durado, como es corriente, apenas lo que el pasaje, abrupto, de la indolencia juvenil a la fatiga; y ahora él mismo, nacido unos años después que Elena, habiéndola perseguido impaciente desde el reencuentro, ya no un estudiante ambicioso sino un profesional reconocido en el momento de ser presentado a la exótica celebridad, se siente de pronto mayor: es tarde, tarde para acariciar la flor cerrada en su propia mano; y ni siquiera puede, en su marginación, hacerle de padre. O sí, pero he ahí el límite: como las revistas en las salas de espera de los médicos, allí está él para ocupar la mente femenina mientras el cuerpo toma sus propias decisiones y desvíos. Elena juzga, inapelable: las dos hijas anunciadas no colmarán a Stefano, que busca su propia confirmación; y su sexo, así como el masculino separaba del vientre al heredero, las liga a la idea de repetición, de redundancia: dos pequeñas e inútiles Fionas, tan inoportunas como frustrante su modelo, por más que el óvulo le haya sido impuesto; sí, hijas de Fiona, definitivamente, y no suyas, ni mucho menos, aunque le duela admitir esta mayor proximidad consigo misma, de Stefano, a cuya generosidad no corresponde en modo alguno esta insuficiencia, esta disolución de capital; a cualquier posible afecto se impone el primer deseo, entero tal como fue formulado. Ya es de noche completamente, con la fría nitidez del invierno; brillan como nieve las estrellas y en el vacío circundante se persiguen las luces de los autos. El tiempo urge para reparar lo dañado, establecer nuevos lazos, cultivar tierras intactas; nada ha sido dicho aún, nada resuelto. Sobre la muda amargura de este fracaso, atestiguado por la blancura de la carta contra el turbio cristal entre sus rodillas, marido y mujer tienden un puente, se miran y recuperan algo de su habitual capacidad, vuelven en sí, se reconocen, no necesitan hablar para volver a encontrar su propia voz; entonces deciden poner fin al proyecto.

 continuará

abrigo

El olor de los eucaliptos

"Elle est retrouvee. Quoi? L'eternité."
“Elle est retrouvée. Quoi? L’éternité.”

La escena está en Pierrot le fou (Jean Luc Godard, 1965). Belmondo y Karina van caminando por un bosquecito bajo el sol radiante del sur de Francia ese verano. En un claro invadido por el cielo azul del día, Belmondo se detiene, saca su cuadernito y se sienta en una piedra para escribir, mientras Karina, un tanto impaciente, se resigna a esperarlo. El diálogo, que cito de memoria, iba más o menos así:

–En el fondo –dice en voz alta Belmondo mientras lo escribe (a veces, en la película, se ven estos textos incluso surgiendo mientras son escritos)-, lo único interesante es el camino que toman los seres. El problema es que una vez que sabemos quiénes son, y adónde se dirigen, todo es aún misterioso.

–Como el olor de los eucaliptos –aporta Karina, inmóvil contra el fondo azul.

–Y la vida es ese misterio nunca resuelto –concluye Belmondo, que se guarda el cuadernito en el bolsillo, y siguen su camino.

En busca del tiempo abolido
En busca del tiempo abolido

Hay en la narrativa actual una tendencia, quizás cada vez mayor, a narrar no ya en pretérito indefinido, según la convención tradicional de la restitución de una historia, sino en presente, con el consiguiente efecto de mostrar esa cadena de acontecimientos pasando al mismo tiempo en que es leída, o escrita, y el efecto subsiguiente de abrir una inaprensible brecha de incertidumbre sobre la verdad de lo narrado, al faltar el sello de verosimilitud que aporta el uso del pretérito en su presentación de cada asunto como un caso cerrado. Cuando aquello que se narra está ambientado en una época ida, contarlo en presente puede también aportar una instantánea puesta en cuestión de todo aquello que un día pareció inamovible. Tal actualización del pasado puede resultar tan emocionante como el procedimiento más habitual de evocarlo. Pero la pérdida de perspectiva implícita en la maniobra de situarlo todo en un tiempo-ahora, un espacio-aquí constante, plantea más de un problema respecto a la puesta en relación de sucedidos en que consiste un relato, particularmente en cuanto al ensamble de las causas con las consecuencias.

Los tiempos de la marquesa
Los tiempos de la marquesa

La perspectiva histórica, y también su variante más simple, la cronológica, es una perspectiva racional. Favorita en su tiempo de la razón burguesa, situó muy naturalmente al pretérito indefinido como vehículo privilegiado en el proceso de reconstrucción de la experiencia y no tardó mucho en ganarse la enemistad de los poetas, fastidiados por esta cadena unidireccional de sentido y ansiosos por librarse de sus condiciones. “La marquesa salió a las cinco”: ejemplo clásico de las precisiones triviales sobre cuya acumulación descansa el edificio de la novela burguesa, independientemente del valor de cada obra dependiente del modelo. Pero no se sale de allí sencillamente cambiando de conjugación, ni la ausencia de perspectiva orienta porque sí hacia un nuevo punto de vista. Incluso, como ocurre con el empobrecimiento de la lengua atestiguado por la actual crisis de la educación, puede pasar que en su rebelión hasta los narradores pierdan el pleno dominio de los tiempos verbales tradicionalmente necesario para el oficio. Es un problema, el de la reducción de los tiempos verbales a tres o cuatro empleados para todo con el consiguiente descenso de precisión, que puede apreciarse en más de una novela actual y todavía más en muchos manuscritos que esperan ser publicados. Una simplificación que acompaña a la impaciencia con que la voz narrativa que procura beneficiarse de esta nueva tabla rasa suele ir arrojando sus testimonios y frases a la cara del lector, en una celebración de la urgencia como valor supremo apenas empañada por la desesperación de que hacen gala unos personajes incansables en la manifestación de su intensidad vital.

Slice of life
“The uncertain pleasures of swift-footed time…”

“Atrapar el instante” es el deseo de la lírica, que aflora aquí y allá además en toda épica, ya sea ésta del tiempo de la lira o del de la imprenta. Detener ese instante que pasa para fijarlo en la eternidad que transmite y puede volver a transmitir cuando se lea sobre él, si la instantánea ha sido bien tomada, es una de las funciones del arte, y quizás corresponda más bien a la crítica, asumida en si misma por la narrativa si permanecemos dentro del campo de la literatura, establecer las relaciones, sucesivas o no, entre esos momentos captados por el artista. Cada una de esas iluminaciones tiene algo de edénico que la hace chocar con la noción de paso del tiempo puesta en juego por el solo hecho de narrar una historia. En el inconsciente no hay tiempo y por consiguiente tampoco necesidad de tiempos verbales, pero narrar una historia, construirla, implica todas estas escansiones por las que un ser deviene y se da cuenta de su fatal desplazamiento entre modos y condiciones. Paraíso perdido de Proust o historia infernal de la que Joyce quería despertar, ni uno ni otra se manifiestan en el sordo discurso del escritor incapaz de percibir cómo el tiempo discurre. Ni el olor de los eucaliptos ni ninguna otra epifanía encuentran sitio en ese vértigo monótono que arrasa, contra toda intención de sus responsables, con cualquier posibilidad de ritmo, o lo asimila a una noción televisiva del concepto: que nada se demore tanto en la superficie de la pantalla que empiece a hundirse por su propio peso, a falta de material vivo capaz de sostenerse por sí mismo y flotar, o eventualmente emprender vuelo, elevarse. No son los medios de comunicación los que vayan a tolerar ese suspenso.   

La vida como una bañera que se vacía a la misma velocidad a la que se llena: así definía Godard Pierrot le fou. Lo que pone en evidencia que sin marco no hay cuadro, ni revelación sin perspectiva, pues la bañera requiere instalación y sin ella habría sólo un derrame. O el puro vértigo sin matices de lo no enmarcado ni ritmado. Incontinencia: la exhibición de un ciego, el discurso de un sordo, los desvaríos de una mente que ya no distingue las palabras de las cosas ni el ayer del hoy, o del mañana.

 eucalipto

Cabalgando el río mecánico

En el curso del tiempo
En el curso del tiempo

Campos arados. A lo largo de dos siglos vanguardias y modas se sucedieron devorándose unas a otras como si siempre hubiera un más allá y el manantial nunca fuera a secarse. Pero hacia fines de la segunda centuria las agotadas corrientes fueron quedando una junto a otra varadas al descubierto en la playa definitivamente horizontal de la actualidad, meseta en continuado cuya circunferencia, como es lógico al faltar el centro, puede encontrarse en todas partes. Yo nací en el último segmento de esa recta, durante un período de fiebre que, como toda culminación, anunciaba a las espaldas de los precipitados hacia el porvenir la caída, la desembocadura del río crecido en el mar de siempre o el callejón sin salida inminente a partir de cuyo fondo sólo cabría dar marcha atrás, recoger lo caído, la restauración por vacío de poder de cuanto se había considerado decapitado. De ahí la costumbre, para quien creció y recibió su formación, aunque ésta sea autodidacta, en aquel tiempo, de esperar y exigir la novedad, el valor agregado que cada muestra de creatividad debería lucir para entrar y ser tolerada en su muy personal canon. Ideas típicas de períodos de abundancia, aunque el joven crítico de entonces, por inexperiencia de otras épocas con las que comparar, fuera incapaz de darse cuenta. Noción a la que debe el hábito, sostenido ya durante décadas, tanto de una decepción regular como de un relativo desdén a propósito de la sucesiva acumulación de variaciones en que a sus ojos consiste la producción de su era de epígonos. Pero esas variaciones, con su desarrollo lateral en lugar de frontal, es decir, sin avance pero con presencia, tienen su valor, así como tiene también significado que él, en su impaciencia, se negara a reconocerlo. Pues no es bueno abandonar la tierra conquistada, aunque alcanzado un horizonte esto indique labrar una y otra vez los mismos surcos, que no son para la codicia sino filones pasibles de explotación. Otra función de la estética: conservar las verdades ya descubiertas ante los ojos de todos, para que cada nuevo argumento nihilista tenga un punto de comparación. Cuando la estrella del camino palidece, es la tierra de la que venimos y sigue bajo nuestros pies la que nos da una patria en común, donde enseguida reconocemos a voluntarios y veteranos: no cualquiera forma parte de este plural en primera persona.

Campo de fuerza. El dinero es la llave de los objetos: abre paso hacia la nada en su interior y al atravesarlos se desvanece en esa nada como crédito.

Here comes everybody
Here comes everybody

Viruta de taller. El pensamiento en la ficción de género es el examen crítico de sus convenciones. Su solo uso es acatamiento, aceptación del orden evidente en esas convenciones aunque el contenido de la ficción parezca crítico. Wittgenstein decía que para entender una expresión no había que interrogarse a propósito de su significado, sino de su uso. Julia Kristeva observó cómo, en la poesía llamada de vanguardia, el goce no está en el uso del lenguaje, sino en su transformación. El gobierno diestro de las convenciones según las cuales las máscaras circulan, aunque se ignore su lógica o más bien el fundamento de ésta, es lo que hace de los autores de ficciones comerciales profesionales con un oficio y señala sus límites, pues lo que no pueden manejar lo ignoran, como tiende a hacer todo poder. Esa visión paranoica adecuada a la vertiginosa circulación de estereotipos que caracteriza a la época, incapaz de ver cara alguna a causa de su obsesión por las máscaras, es lo que permite al autor comercial ser un profesional y lo salva, a menudo a pesar suyo, de ser un artista, como esos que suelen ser objetos de su recelo. La cultura del entretenimiento es el culto al pasatiempo, que obviamente no resiste mucho tiempo culto alguno. Del arte como trascendencia al arte menos perdurable que los mortales hay la distancia que procura cubrir cada día más veces el circuito de las celebridades, pero su paso no deja en las circunvoluciones del cerebro más huella que la garza en el agua al rozarla en su vuelo. La fama ofende la memoria. Recuerdo mucho que ha sido olvidado y lo que en cambio ahora recibe atención me parece robársela a lo que la merece. Librerías de viejo: volúmenes arrojados a la corriente del tiempo y no alojados en la ilusoria eternidad de las reediciones triunfales. Primeras ediciones de bolsillo contra el concepto Biblioteca de Autor. Por una literatura sin nombres propios. Aversión a los inicios con gancho, con anzuelo para el lector desprevenido (también tiendo a apartar la mirada de lo que insiste en llamar la atención). Preferencia por el establecimiento brutal de situaciones. Disgusto por el uso comercial de la provocación: lo que sembró el surrealismo lo cosecha la publicidad. La ficción es un rodeo. Pero no hay modo de llegar a ningún lado en este mundo o fuera de él sin dar alguno, por la forma triangular de sus procesos que impone pasar por B para llegar a C sin que haya posibilidad alguna de acceder allí como Colón, haciendo el camino a la inversa,  pues el tiempo es lineal para nosotros y en su recta retroceder no nos es dado. La ausencia de ideas suele confundirse con la realidad, donde desde ese punto de vista las ideas estarían de más, pero el reproche al intelecto por complicar lo que procura aclarar al llamar la atención sobre ello no es más que una calumnia de propietarios empeñados en ocultar mejor su botín: para que un homicidio llegue a crimen hace falta que alguien lo investigue. Y sostener en la vida lo que se sostiene en el arte es muy difícil: ¿quién no tropieza en ese escalón, el pasaje del ensayo al estreno, y, sobre todo, el regreso de la proyección al infinito a la estadía en un cuerpo entre otros, expuesto a las mismas circunstancias cuya representación ofrece un destilado mucho más asimilable? Resbalón, caída repetida, eterno retorno cumplido cada día cuando querríamos ser capaces de dar la vida entera, según decía Rimbaud saber hacerlo en la primera persona de un plural tan desconocido como ignoto es para su prójimo quien ha dictado las palabras que éste acaba de leer.

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