Discurso de Bloomsday

Bloomsday
“Esa hemiplejia o parálisis que algunos llaman ciudad”

Hoy, 16 de junio, al cabo de todo un año, de nuevo es Bloomsday. Otra vez, igual que hace doce meses, joyceanos de todo el mundo repiten en Dublín el recorrido del señor Bloom, fatalmente expuestos a los avatares que perturben su feliz ensayo de “reorganización retrospectiva” pero obstinadamente fieles, como los de una religión, a su ritual anual y a los rituales que éste comporta. Esta celebración merece a su vez ser celebrada: su objeto la justifica y cabe suponer que, como aquellos que leen Ulises hasta el “sí” final, sus participantes salen ampliamente recompensados. Pero a este movimiento circular se opone otro, o por lo menos lo cuestiona, que señala un conflicto no resuelto, quizás insoluble, tal vez sólo tratable como paradoja. Entre tantas copas como alzaremos hoy a la gloria del maestro cuya lección, por otra parte, resulta tan difícil de entender cuando no es una especie de iluminación –epifanía- prácticamente intraducible para quien la recibe, tal vez haya espacio para un breve comentario acerca del destino de este libro, que después de la revolución que convocaba sigue vivo aun cuando ese estallido haya sido sofocado y de él quede poco más que tradiciones como ésta que unos cuantos lectores comparten.     

Desde 1922, cuando después de siete agitados años de monstruosa labor literaria por fin Ulises desembarcó entero no en Dublín sino en París, el 16 de junio de 1904 es el día que siempre regresa y una y otra vez recomienza en la literatura del mundo. También Finnegans Wake fue compuesto de acuerdo a este orden circular, que aspira a sostenerse eternamente, pero el mundo así creado jamás logró, desde el comienzo, a pesar de los numerosos vanguardistas que siguieron paso a paso su gestación, alcanzar el número de habitantes que, desde su aparición, atrajo el Dublín de principios de siglo recreado por su hijo desterrado para terminar de una vez por todas con la literatura decimonónica. Muchos menos de los que siguen cada año los pasos del señor Bloom en su ajetreado día por las calles dublinesas han accedido a entrar gentilmente en la cerrada noche que cuenta Finnegans Wake, donde la célebre complejidad de su antecesor se convierte en no menos comentada impenetrabilidad. Hasta Pound se bajó del barco entonces. Pero Ulises, en cambio, ya al zarpar empezó a sumar tripulantes. Primero que nadie Pound, quien ya había obtenido publicaciones y mecenazgos fundamentales para la manutención y viabilidad de la empresa del irlandés. Pero también muchos otros seguidores, además de sus valedores, que a lo largo de la Gran Guerra vivieron pendientes del desarrollo de su obra. Fue el mismo año del estallido del conflicto que acabaría con el Imperio en que tenía su hogar, aquel 1914, el de la gran cosecha joyceana que vio por fin concluido su Retrato y publicados sus Dublineses, además de redactados los tres actos de su drama Exiliados y el breve Giacomo Joyce, prefiguración de la obra mayor a la que enseguida daría comienzo y que no sólo a él lo tendría ocupado durante los siete años siguientes. Ésta, a pesar de la guerra, debe haber sido para Joyce una época de entusiasmo: su novela recién empezaba y aún no se había convertido en un trabajo agotador, estaba en pleno dominio de sus medios, que ampliaba con cada nueva exploración, y a diferencia del período de diez largos años, como los del viaje de Ulises, transcurrido desde el 16 de junio que había decidido inmortalizar, contaba con partidarios capaces de respaldarlo eficazmente no sólo en lo espiritual, como su hermano Stanislaus o su discípulo de inglés Italo Svevo, sino también en lo material. Joyce empezaba a convertirse él mismo en algo que era también Irlanda para aquellos de sus compatriotas que preferían la idea de patria al exilio: una causa. Es difícil imaginar que se haya propuesto algo así quien hablaba de la historia como una pesadilla de la que quería despertar y tanto recomendaba librarse de todas “esas grandes palabras que tanto daño nos hacen”, pero de eso vivió Joyce a partir de la Gran Guerra. ¿Contradicción, malentendido? En apariencia, sí: Joyce fue el ejemplo y la inspiración de todos los lectores y escritores que exigían, durante el siglo veinte, una revolución literaria que sería además la de la conciencia, nunca puesta tan al desnudo por nadie antes de Ulises. El propio Joyce, por boca de su héroe Stephen Dedalus, habla en las últimas páginas del Retrato de “forjar la conciencia increada de mi raza”. Alude a la vocación del artista, pero ¿a qué raza se refiere? ¿A la celta, como lo haría la resistencia contra el dominio inglés? ¿A la humana, a la de aquellos que el artista pudiera considerar sus semejantes? En Finnegans Wake, Joyce pone de manifiesto y hace estallar lo que aquí, en una sencilla palabra de cuatro letras, está latente: la variedad de sentidos y lecturas posibles que, tanto como puede liberar a cualquiera de todo sentido superior que se le pretenda imponer por el lenguaje, dificulta todo acuerdo confiado en qué es importante y qué no. La cuestión del criterio. ¿Qué causa común sostener a partir de aquí? Mientras no se atraviese ese umbral, mientras señale un punto de fuga hacia el que orientarse, todavía es posible permanecer en el plano de la discusión, con distintas perspectivas sobre un solo objeto, como en el cubismo. Una vez del otro lado, es difícil saber adónde ir. O si se llega a alguna parte. O se encuentra uno con alguien.

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Agenda para un día ajetreado

Que Joyce señala un antes y un después en la literatura y en la lengua inglesa se ha señalado muchas veces, así como analizado las consecuencias de tal observación. Para Samuel Beckett, en Finnegans Wake, “las palabras no son las contorsiones bien educadas de la tinta de imprenta del siglo veinte” (escribe en los años treinta). “Están vivas. Se abren paso a codazos a través de la página, brillan, relumbran, se extinguen y desaparecen.” También dijo que Joyce no le enseñó la técnica, sino la ética del artista. De nuevo el ejemplo que trasciende el oficio. Y que a su vez llama a trascenderlo. Anthony Burgess escribió con leal desdén acerca de aquellos escritores “que hacen como si James Joyce nunca hubiera existido”, es decir, que cerrando los ojos ante lo que el irlandés puso en evidencia, continúan escribiendo como si las viejas convenciones no lo fueran. Philippe Sollers llega a afirmar, en un texto de mediados de los setenta, que a pesar de que hoy en día todo el mundo habla inglés, desde que Finnegans Wake fue escrito el inglés ya no existe, no más que ningún otro idioma como lengua autosuficiente. Se puede considerar que Burgess y Sollers se exceden, pero se advertirá cómo también Beckett, implícitamente, declara obsoleto el lenguaje que, de manera general, se sigue empleando hoy en día para escribir novelas y obras literarias, o así llamadas literarias: un lenguaje funcional que reafirma la ilusión de un sentido implícito en unos hechos comprobables, aunque sea en el más fantástico de los mundos que se pueda concebir. Exactamente lo que las viejas vanguardias combatían, lo que con Joyce parecía superado, lo que hoy sigue siendo la norma, se predica en todas las escuelas y define la actualidad del mercado editorial, dentro de un mundo donde el inglés se sigue hablando como si tal cosa. Como las otras lenguas.    

Bloomsday, el día D de la literatura, la jornada que ponía fin a lo anterior y daba comienzo a una nueva era, regresa siempre. La narrativa sigue siendo mayormente como era antes, los lectores siguen fieles a las viejas tradiciones, arte y cultura se sobreviven a sí mismos una vez sobrepasado, en apariencia, su objetivo, pero esa especie de sobrevida de la que hace tanto tiempo se habla, de indefinida secuela de algo terminado o de eco suplementario, no deja de ser lo que ha tratado de darse un nombre propio como postmodernidad. En esta situación, después de haber sido una causa para el modernismo y sus sucesores –no sus interruptores-, la escritura de Joyce no deja sin embargo de producir efectos, aunque lo difícil es identificarlos y comunicarlos una vez arriada la bandera de los que esperaban sus consecuencias en el mundo. Pero el reino anunciado por Joyce, que por otra parte convoca y expresa la vida en la tierra con un realismo inigualado, es tan de este mundo como el de Cristo, a lo que puede agregarse la indiferencia, marcada ya por Sade, de los efectos hacia sus causas. En Joyce se combinan dos actitudes hacia la épica que pueden tanto comentar su destino personal como iluminar algo del sentido de su obra. Por un lado, precisamente, su propia filiación como autor dentro de la épica, manifiesta en su temprano interés por la vieja balada irlandesa Turpin Hero, que comienza en primera persona y acaba en tercera, ilustrando el pasaje del género lírico al épico, según el propio Joyce, y de la que extrajo el título de la primera versión de su Retrato, Stephen Hero, que hace un héroe justamente de su propio alter ego Stephen, o directamente el trasfondo homérico de Ulises, que tal vez se sirva de la Odisea sólo como andamio pero al que mucho de su impulso y dimensiones le faltaría de prescindir de ese sustrato mítico. Por otro, su consideración de los asuntos humanos que la épica celebra tradicionalmente, que hace de Joyce tanto un pacifista como un desertor, con la abstinencia implícita en tal deserción en tanto forma radical de todo pacifismo. Silencio, exilio y astucia eran, en palabras de Dedalus, las únicas tres armas que él se permitía emplear. Son las propias del desertor, que Joyce nunca rindió. La negativa a alistarse persistió en él desde su rechazo del nacionalismo irlandés tanto como del imperialismo británico hasta su gusto por el cosmopolitismo del imperio Austrohúngaro (“Ojalá hubiera más imperios decadentes como ése”, comentó). Pero son más elocuentes las dos célebres respuestas del refugiado en Zurich a una y otra guerra mundial. “–¿Qué hizo usted en la guerra, Sr. Joyce? –Yo escribí Ulises. ¿Qué hizo usted?” Veinte años después, al ver de nuevo a toda Europa hacer la guerra, su punto de vista no había cambiado: “Harían mejor en leer Finnegans Wake”. Más allá de la insolencia hacia aquello que la humanidad siempre ha presentado como su gran gesta de coraje y dolor, es posible preguntarse por qué es, efectivamente, mejor leer Finnegans Wake que hacer la guerra, incluso hoy cuando aún deben ser más los efectivos de los ejércitos que los lectores de la temida novela. Kafka anotó que escribir es dar un salto fuera de las filas de los asesinos. Joyce, en su disolución de los brutales sentidos contrapuestos en nombre de los cuales los seres humanos desde siempre han tomado armas menos sutiles que las suyas, invita a romper filas y salvar la vida, para lo cual bien puede ayudar, y mucho, dedicar cuanto uno pueda de la propia a leer su obra.

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Experiencia y experimentación

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Pasos sin vuelta atrás

A falta de experiencia, de una relación suficiente con las fuentes vivas de la tradición, de ocasiones suficientes de haber probado, hasta el asqueo, el sabor del barro al que las formas procuran redimir, se recurre a menudo en cambio a la experimentación, cuya base material es proporcionada, contra natura, por conceptos que quieren ponerse a prueba en una práctica de la que no ignoran que los pondrá en inmediata relación, justamente, con aquella naturaleza, la original, a la que buscan imponerse y dominar, es decir, que parcialmente rechazan y si no del todo es debido a la necesidad de apropiársela. Esto es típico de la juventud, en especial si ha recibido educación y le son familiares más que ninguna otra cosa las ideas, con cuya exposición por otra parte se encuentra en abierto conflicto, mientras vive de manera soterrada la temerosa antagonía con la masa sin destilar de la que se extrae el concepto, pero cuya sorda y muda persistencia ni siquiera es conjurada por la aplicada aplicación de aquél. Sin embargo, la experiencia esencial para cualquier experimentador no deja de ser la del choque entre su conciencia y lo inexplicable, que se filtra como presencia innominada aun entre las argumentaciones más apretadas que se puedan concebir. “Nace el alma”, escribió Joyce en su Retrato por boca de Stephen Dedalus, “en esos momentos de los que te he hablado. Su nacimiento es lento y oscuro, más misterioso que el del cuerpo mismo. Cuando el alma de un hombre nace en este país, se encuentra con unas redes arrojadas para retenerla, para impedirle la huida. Me estás hablando de nacionalidad, de lengua, de religión. Estas son las redes de las que yo he de procurar escaparme.” Igual que Gadda, Céline, Guyotat o Guimarães Rosa, además de un gran “experimentador verbal”, como diría William Burroughs, Joyce fue el cultivador de una literatura intensamente basada en la experiencia personal, casi hasta la autobiografía, cuyo realismo, devenido de Ibsen, consistía ante todo en una toma de partido por lo concreto, hasta en su mínima expresión, frente a esas “grandes palabras que tanto daño nos hacen”, según decía, y a las que llegaba a responsabilizar de catástrofes como la segunda guerra mundial, desde su punto de vista una opción mucho menos recomendable que la lectura de Finnegans Wake. Es llamativo, junto a la agresividad manifiesta en el tratamiento de géneros y convenciones literarias y sociales, un rasgo repetido y poco señalado en esta clase de autores, aparentemente contradictorio y que consiste en su deferencia hacia lo humilde, lo inadvertido, devenido en más de una ocasión objeto de rescate mediante su elección como materia de arte o relato destinado a convertirse en ejemplo y en modelo contrario al instituido por la tradición vigente, después de todo siempre una manera de dominación. El experimentalismo es el cuestionamiento de la experiencia, de sus cimientos, y cuando en lugar de indagar en éstos la práctica lo confunde con un formalismo basado en conceptos, el objeto que resulta no pasa del plano del diseño, de la ilusión; carece de peso y de las consecuencias que distinguen a una obra acabada.

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Making of: Joyce con Tarantino

Bloomsday 2016 - Photography by Ruth Medjber www.ruthlessimagery.com
Un menú particular

Si alguien declarase que películas de Quentin Tarantino como Kill Bill o Django desencadenado están “estructuradas” como el Ulises de Joyce, lo más probable es que se lo tomaran como una provocación o una extravagancia. No es así si se atiende a lo más evidente y fácil de comprobar en semejante analogía: la manera en que tanto en las obras del estadounidense como en la del irlandés las características distintivas de cada capítulo o secuencia se imponen a la vez a la historia que se cuenta a través suyo y a su aparente núcleo temático, llegando a quedar las partes tan diferenciadas entre sí que, al revés de lo que ocurre con la mayoría de los relatos, para el espectador o lector resultan más memorables los rasgos generales de cada episodio que el conjunto de la historia narrada. Sobre la serie de vicisitudes atravesadas por Leopold Bloom a lo largo de su jornada dublinesa, o por la Novia en pos de su venganza, destaca el estilo en que cada una de ellas es expuesta, distinto cada vez y manifiesto a tal punto que deviene el foco de atención, por encima de lo que narre o describa.
Así, espectadores y lectores probablemente recuerden cada vagón mejor que el tren pero además, al contrario de lo que suele decirse, posiblemente sospechen también que en estos casos, tal vez, cada árbol esconda más que el bosque entero. Lo que no carece de consecuencias para la contemplación ni para la lectura: ¿cómo entender, cuando es tanto el contenido que en cada etapa se libera de la sujeción a un punto de llegada, cuál es el sentido o qué es lo que está en juego tanto en el conjunto del espectáculo o del texto como en cada una de sus partes tan dispares? Cabe preguntarse, si se despierta del trance a la mitad de alguna de las larguísimas escenas de Tarantino –la masacre en la discoteca o el duelo a katana de Kill Bill, por ejemplo- en qué drama se sostiene tanto espectáculo, o si acaso basta justamente con esa espectacularidad. También en Joyce es el estilo lo que queda en primer plano, por encima de toda realidad representada, aun cuando el irlandés insistía en documentarse tan prolijamente acerca del Dublín ya lejano en que situaba a sus protagonistas. ¿Pero qué ocurre entonces con el tema? ¿Dónde hay que buscarlo?

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Death Proof:  “Director es el que gobierna los accidentes” (O. W.)

Un compatriota de Joyce, Francis Bacon, hablaba de los “accidentes” que sobrevenían a sus cuadros mientras los pintaba; era en esos momentos, cuando todo se tambaleaba, que encontraba el camino para alejarse del sostén provisto por el aspecto o la apariencia de sus modelos, hacia esa dimensión que socavaba la identidad asumida y daba paso a la irreconocible alteridad que entonces se manifestaba. Todo esto, que se ve en los cuadros, forma parte de la “crisis de la representación” manifiesta en el siglo veinte, así como del “callejón sin salida” al que llegó el arte una vez liberado de sus modelos “reales”. Pero la crisis queda en suspenso si, en lugar de empeñarse en reunir el modelo con el retrato, se deja uno llevar por el signo en cualquiera de los sentidos que éste ha logrado, a modo de sugerencias, derivar de su referente. A una lectura orientada a la información esta opción puede parecerle no llevar a nada concreto, pero no es concreción lo que falta en la suspensión del sentido sino que, al no detenerse éste en un objeto ni en un concepto, no es allí donde se da la concreción, sino en el cuerpo que sirve de vehículo a tal sentido: como experiencia, o sea, afirmación, pronunciada no como respuesta a algún interrogante explícito, sino como aparición donde no se la esperaba y en torno a la cual queda, en consecuencia, siempre un aura de incertidumbre que ningún conocimiento o producción podrá abarcar del todo. Pero lo efímero o lo indefinible no son menos concretos por eso.
En su tragedia Calderón, Pasolini resume La vida es sueño para acabar con una pregunta: “¿Qué nos quiere decir Calderón con todo esto?” “Todo esto” es el acumulado y orquestado conjunto de nombres, versos, palabras, acciones e imágenes sugeridas que conforman la materia del texto, cuyo sentido último, si se lo extrajera de tal concreción, difícilmente sería otra cosa que una abstracción comparable a las moralejas de las fábulas. Pero lo abstracto se explica mediante ejemplos a su vez. ¿Qué nos quiere decir Pasolini cuando afirma que “el mito de la forma es el contenido de todo formalismo”? ¿A qué se refiere con “el mito de la forma”? Las obras que se distinguen en primer lugar por su estilo, es más, por su estilización, imponen el tema del formalismo. El cultivo de un estilo supone un dominio formal, incluso técnico, y es precisamente de técnicas de lo que más se ha hablado siempre a propósito del Ulises, donde cada capítulo emplea una distinta (monólogo interior, diálogo catequista, fragmentación, dramatización, imitación y parodia de estilos precedentes, etcétera) y es identificado mucho antes por el uso de ésta que por los temas que trata o su contenido anecdótico. Su materia es percibida como muy otra que cuando es la acción o la situación lo que destaca. Con las escenas de Tarantino, estilizadas a veces hasta el punto de evaporar la violencia misma de su contenido, pasa lo mismo. Lo que se cuenta o muestra así es otra cosa. ¿Pero es otra cosa lo que pone en juego el tratamiento formal de una escena o capítulo que lo que se pondría en juego en la realidad a la que remite una representación?

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El mito de la forma

La respuesta depende no poco del concepto de verdad que se elija, si es que se puede elegir. De si se supone la preexistencia de la verdad y se busca la legitimidad de los argumentos en su declinación a partir de un principio rector, o se prefiere suspender, como el sentido, la creencia en un origen y considerar la verdad antes una invención que un descubrimiento, dependiente de la adecuada relación entre unos elementos desprovistos de sentido implícito. De la primera concepción pueden deducirse tanto la monarquía hereditaria como un tipo de narrativa, el habitual en las novelas de intriga y suspenso, en el que la búsqueda de la verdad implica siempre una indagación retrospectiva orientada hacia una revelación final, mientras que en la segunda falta esa verdad previa al planteo formulada como solución en el desenlace y ocupa en cambio su sitio la ausencia de garantías subyacente a cualquier creación humana. Es el golpe de dados que nunca abolirá el azar, como diría Mallarmé, en lugar de la respuesta que colma el espacio abierto por el planteo inicial. Una respuesta, sólo ésa, entre muchas otras posibles. La de Stephen Dedalus a Irlanda, por ejemplo.
Ahora bien, cuando el relato no se apoya en una verdad previa ni cuenta con un dogma que lo respalde a cambio de expresión, si privado de ese origen tampoco puede tener un fin acorde, ¿qué ley o regla del juego lo orienta? ¿Puede ser el formalismo una respuesta a la ausencia de verdad? ¿La regla de un forzoso virtuosismo que sólo puede ofrecer su evidencia como garantía allí donde no hay ninguna? ¿Dónde no es posible aceptar ninguna sin obligarse en contrapartida a dar fe de ella en este mundo?
Joyce recurre a ese mito, el de la forma. Y escribe sobre Stephen, primero héroe y sólo años más tarde, tras pasar hasta por el fuego (del hogar paterno, de donde lo rescató la hermana de su autor), artista, forjador de formas, aunque el lector jamás llegue a conocerle más que proyectos e intenciones. No importa, ya que todo él es forja y forma. Y lo que importa es el sentido que deja en suspenso su decisión, tanto de no servir a aquello en que no cree como de expresarse de la mejor manera que pueda. En ese horizonte lo que se esboza es un nacimiento de índole muy distinta al que lo puso en Irlanda. Él mismo habla a un amigo de cuando “nace el alma” (también confiesa querer copular con una, variedad que no ofrecen los burdeles) y anota en su diario el propósito de “forjar la conciencia increada de mi raza”. Nada de esto remite a lo ya dado, sino a otra cosa a la que hay que hacer existir y dar sitio en el mundo, aunque no tenga por el momento ésta otra morada –otro lugar concreto- que la persona de quien la anuncia. Este asiento no es tan inconmovible como un primer motor inmóvil. Errante por las calles de Dublín, Dedalus dice a Mr. Bloom, fatigado al cabo de su memorable jornada: “No podemos cambiar de país, mejor cambiemos de tema”. Pero Joyce no lo hace y en cambio, con menos arrogancia o menos ilusiones, lo que ensaya son variaciones. Como Bach en su obstinado renacer. O Picasso en sus múltiples perspectivas sobre el mismo objeto. Y es entonces, como expropiación del mito de la patria y modelo del tema del exilio, cuando recurre al mito de Ulises, cuya Itaca ya no estará en ninguna parte a la que pueda volver de su deriva.

Ulises
Escala en Italia

Convertido el viaje en callejeo circular, el destino también es desplazado en varias direcciones no menos importantes unas que otras. La meta ya no es un lugar y a la vez es asequible desde cualquiera, inmediatamente al menos como visión. Y, a la vez, ya no es el mito, el relato, el depositario de la cultura, a través del cual ésta se juega, sino su expresión moderna más característica: la técnica, conscientemente aplicada, como aquí lo son las distintas técnicas narrativas en cada capítulo. Éste es el saber, o el representante del saber, que se opone al fatal padecimiento de la experiencia heredada, transformada por él en otra cosa. Otra vida. Más abruptas declaraciones de Dedalus: “La historia es una pesadilla de la que quiero despertar”. O, sobre el nacionalismo: “Irlanda es la cerda vieja que se come su propia lechigada”. A toda retórica imperiosa, Joyce prefería su lengua, hecha de equívocos y astillas; pero, a cualquier reivindicación étnica, prefería el desorden del imperio austrohúngaro, donde convivían tantas etnias y pueblos mezclados como técnicas en su novela. “Ojalá hubiera más imperios decadentes como ése”, decía entre guerra y guerra, viendo el alza de los nacionalismos en toda Europa. Su reformulación de la épica respalda sus inclinaciones políticas: si algo desautoriza Joyce es el ánimo de reafirmarse a partir de una idea fija, a cuya exaltación basada en una grandeza o derecho supuestos a partir de un mito opone siempre la realidad de su expresión en palabras, en especial cuando éstas son “esas grandes palabras que nos hacen tanto daño”, habitualmente al servicio de la sed de sacrificar con tanta ferocidad como poca aptitud para comprender cuanto no es palabrería.
Hoy, lejanos la leva y el servicio militar obligatorio, aflojados los lazos de la iglesia y la moral tradicionales, desmembrada la sociedad como se sabe, el de la ruptura entre individuo y comunidad no se percibe ya como un tema ni como un acto heroico, en estrecha relación con el de la fundación de aquélla, y quien desee tratarlo en estos términos ha de recurrir a una ambientación de época o a la presentación de un individuo trasnochado, o lo bastante imbuido de un ideal comunitario como para aparecerse a sus vecinos ya no como un rebelde sino como un posible tirano. La relación de Tarantino con el ayer, sus homenajes a géneros ya pasados de moda, su recuperación de intérpretes y figuras medio olvidados, su apego al celuloide y a la proyección en sala, entre otros rasgos, remiten mucho más a una voluntad de cierta continuidad con una tradición que a una ruptura. En su caso, el recurso al mito tiene dos vertientes, la formal y la narrativa, que en realidad no son más que dos aspectos distintos de la misma expresión. Pues a la recreación ampliada de las formas típicas de los géneros homenajeados, que sirven a su vez de inspiración y modelo, se corresponde la preferencia por unas tramas que son ante todo combinaciones de situaciones propias de esos mismos géneros, proveedores de la mitología puesta en escena, como hacían los griegos con la suya, cuando no directamente remakes, elevados a ilustración ejemplar del mito esencial aludido, pero no exhibido, por las obras admiradas. Así, como en las viejas tragedias, un argumento conocido por todos sirve de hilo conductor a una serie de escenas a las que la extrema estilización, como la aplicación de técnicas diversas en el caso de Joyce, aportará su rasgo distintivo y su sustancia. La continuidad será parecida a la manera en que se suceden los capítulos del Ulises, abruptamente diferenciados entre sí pero a la vez relacionados por un lazo no necesariamente causal, sino apoyado en motivos ajenos a la circunstancia inmediata, formales, como las etapas del viaje mítico, o indiferentes a la suerte de los personajes, como el paso de las horas del día. Una continuidad, o una causalidad, menos significativa que funcional: no preguntes por el significado sino por el uso, como decía Wittgenstein, y como corresponde a la sucesión las escenas no en un drama, sino en un espectáculo de revista, a pesar de que los números, con todo su brillo, se enhebren como las cuentas de un collar en el hilo provisto por un argumento útil. Sin embargo, la recopilación de motivos del pasado realizada en cada film no parece venir en Tarantino de una voluntad de conocimiento como la de Godard en Histoire(s) du cinéma, por ejemplo, sino de una sensibilidad menos en consonancia con una vanguardia como la encarnada por Joyce que la de Godard y más apegada, antes que a los conceptos, a sus aplicaciones y, en consecuencia, más dispuesta a tomar las cosas, a coleccionarlas, que a sobrepasarlas en un pensamiento aventurado. Lo que no quiere decir que todo acabe en una especie de materialismo fetichista. También se habla de actores fetiche y en esto juega su parte el afecto, que en estos casos además suele ser nostálgico. Una película como Jackie Brown es, desde este punto de vista, bastante curiosa: tal vez la más emotiva, aunque discretamente, del autor, por debajo del homenaje evidente a la blaxploitation, más allá de la novela de Elmore Leonard que toma como base, lo que en muchos momentos da la impresión de haber servido de inspiración es otra cosa, más íntima y personal: el recuerdo del mundo adulto en la propia infancia, con la mezcla de ficción y realidad propia de la edad, más la curiosidad por la vida privada de los mayores y la toma de partido intuitiva por algunos de ellos. A diferencia del avión que Pam Grier persigue en la secuencia inicial, acompañada por la voz de Bobby Womack, el pasado resulta inalcanzable; pero es en esa distancia donde se crea la rara tensión afectiva de la película, como un tejido invisible por debajo de la trama que permite palpar algo apenas sugerido por la acción y, sin embargo, determinante en la parcialidad por su estrella que el director invita a compartir. También Molly Bloom acaba por aludir al pasado, al anudamiento de su matrimonio con Poldy, a la hora de por fin cerrar el círculo del día conocido como Bloomsday. Y aunque haya una ironía implícita en que lo haga, más allá de que en el triple sí esté inscripta la voluntad de reanudación, y a pesar de que esa ironía vuelva a afirmar, tres veces, el corte, la división entre cielo y tierra, cuerpo y alma, carne y espíritu, etcétera, también es cierto que el regreso implícito en la circularidad, a retomar de modo aún más evidente en Finnegans Wake, con su consecuente y recurrente vuelta al pasado, propone una reconciliación, una nueva alianza. La forma de ligar los episodios, las frases, las palabras, las letras, no heredada, es la manifestación más inmediata de ese porvenir. O devenir.

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El nacimiento de una ficción

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Un niño a punto de interrumpir a sus mayores

Cuando tropezamos con una idea, cuando nos cae del cielo casi entera de manera que parece que basta con que corramos a anotarla antes de que dejemos de percibirla con tal claridad, no sólo no nos preguntamos más que vagamente por sus orígenes sino que, incluso por superstición, la protegemos enseguida de cuestionamientos y dudas y tratamos de blindarla cuanto antes construyendo a su alrededor, al menos en esbozo, todo el mundo de personajes, sitios, tramas y relaciones a través del que se desarrollará por completo.

El problema es que este tipo de inspiración no es voluntario, sino más bien inesperado. Con lo que un escritor, salvo excepciones muy raras, no puede fiarse de su concurso y menos aún si aspira a trabajar con la continuidad que requiere una obra importante o el desempeño de una profesión. Cuando las musas no aparecen, hay que saber invocarlas. Y cuanto antes sepa uno obtener una respuesta, mejor. ¿Pero dónde se originan las ideas? ¿Dónde ir a buscarlas cuando no vienen por las buenas?

La búsqueda puede ser ardua, pero no tiene por qué ser atormentada. También puede ser vivida como un juego. A condición, claro, de que se juegue con seriedad. Es decir: apostando algo propio, siguiendo las reglas y decidido a ganar. Lo que, en este terreno, significa poner en juego algo de sí mismo para seducir al lector, llevar la lógica de cada ocurrencia hasta sus consecuencias últimas y no dejarse disuadir hasta haber encontrado una respuesta lo bastante firme, convincente y consistente.

A manera de guía, por más que todas las ideas vengan en última instancia de ese magma originario en el que todo se mezcla y remezcla constantemente, podemos ensayar una clasificación a partir de las dos fuentes mayores a las que la corriente de ese magma suele afluir: la ideas vienen de la experiencia propia, es decir, de la propia vida pasada o presente, de los ambientes en que cada uno se ha formado o que al menos ha conocido en persona, de los seres con los que ha tratado y lo han marcado o influido más o menos profundamente, o de la tradición cultural, es decir, de los mitos que ha heredado, la educación recibida, su civilización, los libros y obras de arte o pensamiento con que ha tropezado, la historia de la humanidad o incluso la actualidad difundida día y noche por todos los medios de comunicación contemporáneos. Ambas fuentes están enlazadas, naturalmente, y sus aguas volverán a mezclarse cuando corran en el cauce de una nueva idea, pero cuando uno busca, si sabe a qué musa invocar, es probable que se encamine más pronto a una respuesta. ¿Mitología o autobiografía? No es lo mismo reelaborar la historia de Edipo que evocar los propios conflictos con los padres. Por lo menos en principio, al principio, antes de que el crecimiento de la obra vuelva a acercar experiencia y cultura.

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El artista como héroe: Stephen Dedalus

Para concretar, consideremos por separado estas dos aproximaciones que entre ambas engloban todas las posibles. Nos piden un argumento, tal vez nos hayan indicado el tema, y comenzamos a buscar. Supongamos que el tema es el amor. Una historia de amor. ¿Podemos, queremos contar una que hayamos vivido en persona? Tal vez creamos que ya tenemos el argumento, pero no es tan fácil como empezar por el día del encuentro y terminar por el de la ruptura. No es tan seguro que ya sepamos cómo ocurrió todo. Y además, para que el asunto interese a terceros, habría que saber darle una cierta universalidad, extraer del caso una esencia, hacer que diga algo. Tratándose de una experiencia propia, será necesario objetivarla. Precisamente para que un lector pueda identificarse, hacer propia a su vez la experiencia de la lectura, el autor tendrá que quitarse de en medio como parte interesada y procurar una mirada justa sobre su material. Nada para conseguirlo como aquel viejo pero nunca caducado procedimiento brechtiano conocido como distanciamiento, vinculado al aspecto didáctico del teatro épico y por eso atinadísimo para aprender algo sobre uno mismo. Una vez que logra considerar su historia en sí misma, no en función de su persona, sólo atendible ya como personaje, use o no su propio nombre en el texto, el autor estará en condiciones de presentarla al lector, y éste de apreciarla en lo que vale. Una antigua balada irlandesa, Turpin Hero, que comenzaba en primera persona y continuaba en tercera, servía a James Joyce para ilustrar el pasaje de la poesía lírica a la poesía épica y el proceso de maduración que tal pasaje representa. Su Retrato del artista adolescente, que primero se llamó Stephen Hero, es hoy un ejemplo clásico de autobiografía transfigurada en novela. Si la primera versión recreaba episodios de la vida de su autor traspuestos casi como habían sucedido, la segunda, reelaboración de ésta, objetivaba el relato en función de su sentido, ofreciendo en consecuencia un destilado mucho más refinado y esencial de la experiencia que le había servido de base. Ya no se trataba de su autor sino de su tema, desplegado a través de un personaje autónomo y su entorno.

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Perseguidor perseguido: vieja leyenda, nouveau roman

O nos piden una historia de amor, pero no queremos o podemos contar ninguna de las nuestras. Quizás porque nuestras ideas y nuestros sentimientos al respecto permanecen dispersos, de manera que necesitamos un continente que les aporte unidad. ¿De dónde sacarlo? Hay cientos de historias en la historia de la humanidad, en la mitología, en la literatura, en la actualidad… Todas estas fuentes conforman una sola, la de la tradición cultural (presente también en las noticias, cuya novedad no las separa de la forma que permite comunicarlas, por el medio que sea), que reúne cuanto no conocemos por experiencia directa sino sólo mediado por la cultura. No por eso nos pertenece menos, pero es necesario, para hacerlo propio, el ejercicio inverso al de la creación autobiográfica: no ya el distanciamiento sino, al contrario, la identificación, mediante la cual podemos reconocer, en las historias de Romeo y Julieta, Apolo y Dafne, Tristán e Isolda o cualquier otra pareja ignota de la que tengamos noticia, los mismos elementos y motivos presentes o latentes en esa experiencia nuestra a la que no sabemos dar forma. Esa historia ajena que sentimos como nuestra admite la apropiación y es legítimo, una vez adoptada, adaptarla, modificarla de acuerdo a nuestro estilo y nuestra sensibilidad. Pasolini hizo de su versión de Edipo rey la proyección de su propio “complejo de Edipo”, prestándole al personaje un nacimiento como el suyo en la Italia fascista y presentándose ante él en el rol de corifeo para pedirle cuentas sobre la peste que asola Tebas. Se puede proceder así de abiertamente, pero también se puede recubrir la fuente, mediante trasposiciones y variaciones, hasta tal punto que nadie reconozca de dónde viene o cuál es la historia que nos hemos puesto a contar. Sólo Samuel Beckett, según cuenta Alain Robbe-Grillet, advirtió la presencia de Edipo en Las gomas, primera novela del autor francés, en la que en un contexto muy diferente al de la tragedia un detective resultaba ser el asesino que debía desenmascarar.

Cada uno puede hacer la prueba recurriendo a dos ejercicios inversos: en el primero, convertir una experiencia personal en una fábula autosuficiente cuyo sentido se desprenda de los hechos; en el segundo, tomar una historia ya creada y recrearla volviéndola lo más irreconocible que pueda conservando a la vez los temas y el sentido, aunque altere incluso este último. Cualquiera de estos dos caminos atraviesa una página en blanco y nos saca del ocasional pantano de la falta de inspiración. ¿Es un juego? Sin duda. Pero nada como la seriedad mal entendida para producir esa angustia paralizante que impide juntar dos ideas y dar a luz un argumento. La ficción, después de todo, es un niño que se atreve a interrumpir a sus mayores, escandalizados de que con temas tan serios alguien se atreva a cuestionar sus máscaras y proponer otras. Quien propone su historia como una fábula o leyenda, quien devuelve leyendas y fábulas al espacio de lo cuestionable, no está haciendo otra cosa.

 

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Literatura comprometedora

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“Entre los contrarios no hay alternativa alguna” (Samuel Beckett)

La idea de compromiso político o social para la literatura, el engagement sobre el que tanto se debatiera en tiempos de Sartre y Camus, conserva, a pesar de las décadas pasadas y las descalificaciones de que ha sido objeto, un resto de prestigio, a modo de reconocimiento póstumo o justa valoración de sus aspectos positivos, vinculados al realismo por oposición al puro entretenimiento, de gran resistencia en su concentración última y perceptible en los elogios dedicados a obras que pueden calificarse de denuncia, como Gomorra, de Roberto Saviano, en una época de falsificación tan generalizada que ya pocos esperan de la ficción algo más que fantasía efímera. ¿Pero con quién podría hoy comprometerse un escritor, a falta de ideología activa o consciente por parte de los lectores, si no es en el peor sentido, como escriba de uno u otro grupo de poder? La literatura ya no lo tiene, si es que tuvo influencia colectiva alguna vez, pero aún puede servir de oropel, especialmente en razón de sus glorias de antaño, de las que conserva un brillo refractario sino las formas o, en la mayoría de los casos, al menos como ideal, el empeño formal. Así, aun como una de sus variantes menos formalistas e incluso prácticamente olvidada en la mayoría de sus aportes, la literatura ayer llamada comprometida logra hacer oír todavía, de vez en cuando y ciertamente debilitado, alguno que otro eco de sus legendarias contestaciones. Como aquel compromiso era de izquierda y encima, por lo menos en su origen, prosoviético, no deja de tener su gracia que uno de los más persistentes sea el infatigable uso, por parte de la crítica literaria estadounidense, del adjetivo uncompromising a manera de elogio, sólo comparable en intensidad y altura a groundbreaking o compassionate. Pero es la literatura concebida como libre empresa, justamente al contrario que la promovida por la facción derrotada. El discurso encendido de un individuo sin partido ni ideología explícita, es decir confesa, reveladora de su fuente, que aunque aspire a consecuencias sociales claramente no ha de tenerlas fuera del campo microeconómico, por la cantidad de ejemplares vendidos o las tendencias que genere, o del más restringidamente cultural, por los comentarios que provoque. El proyecto de Stephen Dedalus, no precisamente un ejemplo de compromiso social, formulado al final del Retrato joyceano, “forjar en la fragua de mi espíritu la conciencia increada de mi raza”, aparece, bajo esta luz, todavía más místico que un siglo atrás, cuando aún cabía esperar grandes frutos de un matrimonio considerado a posteriori contra natura. Cerrado ese horizonte de comunión entre la mano que escribe y las muñidas de otras herramientas, ¿en qué podría consistir un compromiso entre la literatura y sus lectores? ¿Tendría algún sentido? Más allá del “pacto” entre el autor y el lector de una ficción que hace posible a ésta desplegarse, de la interactividad estimulada y facilitada por los nuevos medios y redes, ¿no es la literatura, como quería Lautréamont que fuera la poesía, hecha por todos? ¿No es algo en lo que se puede participar en muchos roles, como escritor, lector, crítico, editor y hasta sin quererlo cuando, sin el menor interés en la ficción o en el lenguaje, se inspira con la propia conducta o el propio discurso un personaje, un parlamento, una frase? Desde este punto de vista, incluso quienes la ignoran hacen literatura.

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Yo acuso (La esclava del amor, Nikita Mijalkov, 1976)

Pero el reino de la literatura, como el de Jesús, no es de este mundo. Y no lo es de la misma manera: no son sus valores los que rigen este mundo, por más que de este mundo diga la verdad. Y sin embargo, más que denunciar, según la tradición de la literatura comprometida, podría decirse que lo que hace el artista es justicia por mano propia. O sea, con sus propias manos en aquello que hace con ellas: una obra cuya recta ejecución le dará un poder de representación casi ilimitado, pero no el de corregir el mundo según las reglas de composición de que se ha valido. En una película de Nikita Mijalkov se veía bien: una actriz de teatro sorprendía a un militar apuntándole a la cara con un revólver y por un instante, hasta que él se daba cuenta de que el arma era de utilería, su expresión de temor lo delataba como culpable de lo sucedido y responsable de aquello de lo que el inofensivo revólver lo acusaba. Pero entonces enseguida dominaba la situación y la actriz debía enfundar su pistola. El arma justiciera era incapaz de venganza. La literatura es ese gesto ejemplar, tan eficaz como impotente, pero inolvidable, consumado por la artista en cuestión durante su efímero reinado. Es incluso un gesto seductor, provocador, tal como ella lo ejecuta, como es capaz de ejecutarlo, que sólo por su sentido y el caño del revólver remite a un dedo acusador. Teatro para desenmascarar, como el de Hamlet, ya que busca ante todo saber, o confirmar lo que sospecha. Ni siquiera tiene testigos, ante quienes, tal vez, no se habría atrevido a actuar así. Estaba a solas con el militar. Si no se trata ya de denuncia, si no es un llamado a la acción, si al contrario, a pesar de todos los festivales y youtubers dedicados a los libros, se sigue asociando a la lectura, en un mundo permanentemente intercomunicado pero donde se dice que cada vez se lee menos, con el repliegue y la reflexión, ¿cuál es entonces la dimensión social de esa voz privada de voto que es la literatura?

Philippe Sollers afirma, en algún ensayo, que un escritor es alguien que ha visto algo que no debería. Eso que ha visto, cabe suponer, es una evidencia; y esa evidencia, que se debía pasar por alto, consecuentemente es negada por el mundo que la ha producido. Si Artaud, loco, tenía razón, si “la sociedad se basa en un crimen cometido en común”, este rechazo no es difícil de entender. Pero la consecuencia, para el testigo forzado, no se hace esperar: si su empeño en expresar lo que ha visto es, como procede en el caso de alguien en quien el azar ha depositado algo que no corresponde a la posición en que el orden previsor lo había colocado, el esfuerzo por reintroducir en el mundo lo que éste ha eyectado dentro suyo, es decir, en otras palabras, un esfuerzo por devolver a César lo que es de César para dar a Dios lo que es de Dios, él mismo deviene algo así como el “retorno de lo reprimido” de que hablaba Freud, tan liberador como opresivo en la medida en que el lector, vale decir, el testigo del testigo, desde el momento en que se constituye en tal asume una deuda que no salda el precio impreso en la cubierta del libro.

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“Mi reino no es de este mundo” (King of kings, Nicholas Ray, 1961)

Y no hace falta que se trate de un gran escritor para que esto ocurra. Ni siquiera hace falta la figura del escritor para poner el proceso en marcha. Una pequeña escena de otra película, Rey de reyes (Nicholas Ray, 1961), muestra muy bien cómo es: Pedro, todavía Simón, pescador con las redes vacías, vuelve a echarlas al mar como le ha dicho Jesús y las saca rebosantes. Lleno de alegría y deseoso de compartirla, así como la pesca desorbitada, vuelve hacia Jesús unos ojos luminosos. Éste asiente, le sostiene la mirada, pero lo hace durante un tiempo que excede la medida de esa alegría súbita y de su causa. Entonces Pedro escucha el llamado, sabe que no podrá desoírlo y responde, ante el silencio, “Señor, ¿por qué a mí?”

Paradójicamente, aunque Jesús  no abre la boca, lo que se ve aquí es que de lo que se trata es de la relación con la palabra. Una relación que es interna y que cumple su propia fatalidad, la del pensamiento, que difiere de la de “este mundo”. Pues queda en él siempre pendiente la obligación de una lógica, de seguirla, de dar uno tras otro los pasos que aguarda y que impone, sobre todo y sin ceder nunca, dar sentido al azar tanto cuando favorece como cuando no. Ya el mundo puede violar esta lógica a cada paso; no por eso se dará por satisfecha ni dejará de hacer oír su insatisfacción. Y así es como vuelve lo reprimido, que todo el mundo reconoce como tal y cuyas formas son tan diversas como los modos de enfrentarlas: negación, condena, censura, ignorancia, conformismo, indiferencia, incomprensión, suficiencia, literalismo o adulteración son otras tantas maneras de asimilación represora. Todo sea por preservar la presunción de inocencia. Por eso los jóvenes no leen, las masas lo evitan y la gente se resiste al psicoanálisis todo lo que puede, pasando todos de mano en mano esa pelota que quema. Pero por mucho que la circulación llegue a acelerarse, no alcanza a escapar del vacío que las preguntas incontestadas de la lógica le dejan delante en cada giro.

Son los detalles los que fracturan cada vez la ambición autosuficiente de los discursos globalizadores. Hay algo irreductible en su particularidad que no sólo hace de ellos objetos resistentes, como buenas piezas artesanales, sino también pruebas incorruptibles de la verdad de una condición que, siendo general, procura asimilarlos a la generalidad y logra eventualmente ocultarlos, perderlos, demorarlos, pero no cambiarlos. Allí están para volver a mostrar y decir siempre lo mismo, o mejor dicho para ser siempre el mismo signo de un exterior al orden general, de algo que no cae bajo el dominio de éste.

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El éxito es la mejor vendetta (Skolimowski détourné)

La literatura comprometida inevitablemente remite a una idea previa o a un valor consensuado, al menos dentro de alguna de las facciones en litigio en el seno de cualquier sociedad. La caída de las grandes ideologías y de los discursos hegemónicos durante el paso del siglo veinte al veintiuno, aun siendo un lugar común, no deja ser la razón más evidente para la imposibilidad de una literatura comprometida en la actualidad. Se podrían poner ejemplos como el de Roberto Saviano para contrariar esta visión, pero resulta igualmente difícil señalar de qué camino podría hoy un intelectual ser compañero. Lo propio de la época no es la lucha por causas sino por efectos, por el poder de facto, se podría decir. ¿Qué literatura podría asociarse a estos movimientos, sino el mediocre discurso sobre la excelencia de las corporaciones o la narración de casos desiguales por la industria del entretenimiento? La literatura puede tener un sentido imperativo; lo que no puede es tener tan sólo una dimensión positiva o quizás, mejor dicho, provechosa. Todo cuerpo fatalmente echa sombra y todo lo que crece, del mismo modo, se acerca a su muerte.

Una literatura comprometedora, definida no por una causa común sino por sus efectos de lectura, no contraría el compromiso político, que hasta puede ser consecuencia de una lectura liberadora. El concepto en sí, en el fondo, quizás tenga mayor relación con el modo de leer que con el de escribir. A lo que alude es a lo que resulta, para el lector, de haber sido puesto ante una evidencia que ya no podrá negar, al menos ante sí mismo, por un escritor que así le ha hecho compartir su propia experiencia iluminadora o traumática: haber visto lo que no debería. Esa evidencia, esa visión, interroga al lector imperativamente, como la mirada de Jesús a Pedro sobre el sentido de aquella profusión de peces. Ya que el lector, si quiere seguir considerándose como tal, podrá responder también lo que quiera, pero habrá de dar una respuesta y obrar en consecuencia. Pues es su propia libertad de conciencia la que le impone dar un sentido a lo que ha visto: renunciar a hacerlo es perderla. En el mercado de los productos culturales, evidentemente, podrá seguir comprando lo que quiera. Pero es justamente a la cuestión del destino de la libertad de expresión en tiempos de abjuración de la censura que el concepto de literatura comprometedora procura responder. A lo que ocurre con el texto una vez vendido el libro, y sobre todo a partir de él.

Philippe Muray ha escrito, conmovedoramente, que “la obra de Céline pertenece a la literatura, es decir, a la historia de la libertad”. Hegel define la libertad como la realidad que la conciencia se da a sí misma. Si la literatura es comprometedora se debe precisamente a su poder de ensanchar y ahondar, para cada conciencia, esa tal realidad dada. Pero la libertad tiene un precio ineludible que la hipocresía no querrá pagar: la pérdida de la inocencia, de esa inocencia en conserva con la que librarse de todas las acusaciones. No hay otra prueba de la verdad de una inocencia, sin embargo, que su pérdida. Está destinada a ella, como el fruto a la tierra. Pues la inocencia no sabría defenderse: sólo puede ser cierta una vez. A lo sumo una vez, fatal, en cada experiencia. Entre inocencia y experiencia, justamente, media la literatura.

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Qué parece

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Vivir es defender una forma

El escritor ante el espejo. La elegancia no puede ser mi estilo, ya que exige sobriedad y la expresión es en mí un desbordamiento. Sin embargo, el barroco es un estilo y hay una elegancia en Dioniso. ¿Me atreveré a declarar estos modelos, podré acaso seguirlos hasta el fin? También hay una elegancia en la locuacidad, en el discurso adecuado al pensamiento que así llega a ser capaz de provocarlo, de hacerle crecer otro brazo para acomodar una manga, o de invertir la relación desarrollando el cuerpo para encajar el vestido. Tales piruetas sí que puedo hacerlas. Y “el mundo no es un lugar muy elegante, ¿sabes?”, como decía Zulawski en una vieja entrevista memorable. Sin embargo, hace también muchos años, escribí otra “confesión” como ésta, en verso como lo hacía entonces: Necesito paz como el agua un lecho / para ser río y llegar a destino. Lo que aquí no se menciona pero está implícito son los márgenes, la restricción que corta el derrame y da sentido a la corriente, imponiendo un curso a la materia. Un diseño, por tanto, y una línea, un límite, preciso aunque su recorrido pueda ser caprichoso. ¿La aberración de un estilo? No si es cierto que “el loco, persistiendo en su locura, llega a ser sabio” (Blake). Pero si el modo moderno de entender la elegancia, el nuestro, está hecho de sobriedad, de crítica, de aplicación de un criterio para el que todo adorno sin el apoyo de una causa o necesidad que lo equilibre más que exceso es defecto y de acuerdo con el cual todo esplendor deviene irrisorio desde el momento en que deslumbra a su emisor, y la ceguera es lo más temido para aquel que se precia ante todo de su capacidad de discernimiento, base de su propia distinción, lo que un estilo moderno procura conjurar es la monstruosidad de los antiguos soberanos, vivos aún en los sueños o delirios de omnipotencia que persisten en su esencial extrañamiento del tiempo y del progreso, y a lo que tiende no es a la gloria a la que aspiraban nuestros mayores, sino a una diestra ubicuidad a la medida de los tiempos que corren y de los distintos géneros que le salen al paso, determinados a su vez por los soportes de las publicaciones y su horizonte de distribución, o sea, sus circuitos de circulación, lo que deja en suspenso una vez más la cuestión del destino, pues todo eso gira en redondo hasta su entropía. Nos hemos alejado ya mucho de la costa, pero volviendo al rumbo emprendido en la partida lo que allí flota es la tensión entre las metas sucesivas con las que el nihilismo contemporáneo apuntala su falta de norte y lo inabordable del sol que conoció Ícaro a su modo. Las modas cambian, ésa es su esencia; el tiempo hila esas perlas y las colorea, cambiándolas de nuevo a medida que se alejan; la elegancia es la razón o el capricho según la temporada. Pero el cuerpo humano, mortal cuya muerte interrumpe a cada baja ese fluir, no vive igual bajo cualquier vestuario ni es siquiera el mismo: cada decisión ante el espejo tiene previsibles e imprevistas consecuencias y así el estilo, definiéndose, define un destino que lo cumple y al que cumple línea a línea, corte a corte, por entero y sin por eso delatar el desenlace.

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El juicio viral

La crítica entusiasta. Cierta crítica tiende más al mito que a la razón y es, en nuestro tiempo de comunicación publicitaria en continuado y caída de las identificaciones ideológicas, quizás la más habitual y tal vez, considerando las presentes circunstancias de la producción artística y cultural, también la más necesaria o, por lo menos, la que más se agradece. Pues a través de la transmisión de sus entusiasmos, ya basada en el énfasis, la insistencia o, sobre todo, la frase rotunda y penetrante como un slogan, logra acuñar mucha más moneda que distribuir entre fanáticos y aficionados de lo que es capaz de analizar su propio objeto de satisfacción, fingida o no, presentado en bloque a su percepción y de inmediato traducido a una clave, un sello, por su intervención y su aptitud para la síntesis. Tales resúmenes suelen ser torpes, como esas expresiones –“estado de gracia”, “necesario”, “imprescindible”- a las que recurre cuanto puede y cuya misma existencia, por otra parte, es una demostración del poder, más que de convicción, de legitimación del método que aun inconscientemente aplica. Pero su propia bastedad sirve quizás mejor que toda o cualquier sutileza a la función encomendada a sus redactores por sus respectivos órganos de difusión: como un animal superviviente, y lo es, de esta manera la crítica se adapta mucho mejor al medio, es decir, a los medios. Con lo que no resulta una exageración decir que el crítico así formado y empleado resulta mucho mejor como promotor que como crítico –aunque él no cambiaría una calificación por otra-, como lo prueba su repetida contribución a leyendas a menudo bien fundadas, o más bien dotadas de soporte, junto a las cuales difícilmente podría trazar las correspondientes historias plausibles y verosímiles cuya culminación es la obra aludida, o su autor. Sólo que, con tanto ícono como circula en la civilización contemporánea, es raro el ídolo capaz de sostenerse mucho tiempo una vez apagados los ecos de su aparición; esto deja el pedestal, más que vacío a menudo, bajo amenaza permanente de vacío y, en un mundo que desmitifica a sus figuras por exceso de presencia o las olvida, los encargados de suministrarlas no pocas veces llenan el hueco pasando por alto las faltas que a un espíritu crítico no se le escaparían. Si damos por cierto que, como escribió en otro siglo Lautréamont, “el gusto es el nec plus ultra de la inteligencia” y que, como se responde el acerbo popular después de haber intentado la conciliación con el viejo argumento de que “sobre gustos no hay nada escrito”, “hay gustos que merecen palos”, tendremos que convenir en que más de una mano emplumada –por tradición conservémosle el atributo- arriesga la cabeza con cada uno de sus juicios. Sin embargo, como ocurría con los acusados en El proceso de Kafka, la sentencia y en especial su aplicación pueden quedar suspendidas por tiempo indeterminado a falta del brazo lo bastante fuerte y bien guiado como para dar a cada quien su merecido. Entre la violencia y la razón, el lazo siempre es secreto y, sobre todo, inesperado.

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Improbables probabilidades

Experiencia y experimentación. A falta de experiencia, de una relación suficiente con las fuentes vivas de la tradición, de ocasiones suficientes de haber probado, hasta el asqueo, el sabor del barro al que las formas procuran redimir, se recurre a menudo en cambio a la experimentación, cuya base material es proporcionada, contra natura, por conceptos que quieren ponerse a prueba en una práctica de la que no ignoran que los pondrá en inmediata relación, justamente, con aquella naturaleza, la original, a la que buscan imponerse y dominar, es decir, que parcialmente rechazan y si no del todo es debido a la necesidad de apropiársela. Esto es típico de la juventud, en especial si ha recibido educación y le son familiares más que ninguna otra cosa las ideas, con cuya exposición por otra parte se encuentra en abierto conflicto, mientras vive de manera soterrada la temerosa antagonía con la masa sin destilar de la que se extrae el concepto, pero cuya sorda y muda persistencia ni siquiera es conjurada por la aplicada aplicación de aquél. Sin embargo, la experiencia esencial para cualquier experimentador no deja de ser la del choque entre su conciencia y lo inexplicable, que se filtra como presencia innominada aun entre las argumentaciones más apretadas que se puedan concebir. “Nace el alma”, escribió Joyce en su Retrato por boca de Stephen Dedalus, “en esos momentos de los que te he hablado. Su nacimiento es lento y oscuro, más misterioso que el del cuerpo mismo. Cuando el alma de un hombre nace en este país, se encuentra con unas redes arrojadas para retenerla, para impedirle la huida. Me estás hablando de nacionalidad, de lengua, de religión. Estas son las redes de las que yo he de procurar escaparme.” Igual que Gadda, Céline, Guyotat o Guimaraes Rosa, además de un gran “experimentador verbal”, como diría William Burroughs, Joyce fue el cultivador de una literatura intensamente basada en la experiencia personal, casi hasta la autobiografía, cuyo realismo, devenido de Ibsen, consistía ante todo en una toma de partido por lo concreto, hasta en su mínima expresión, frente a esas “grandes palabras que tanto daño nos hacen”, según decía, y a las que llegaba a responsabilizar de catástrofes como la segunda guerra mundial, desde su punto de vista una opción mucho menos recomendable que la lectura de Finnegans Wake. Es llamativo, junto a la agresividad manifiesta en el tratamiento de géneros y convenciones literarias y sociales, un rasgo repetido y poco señalado en esta clase de autores, aparentemente contradictorio y que consiste en su deferencia hacia lo humilde, lo inadvertido, devenido en más de una ocasión objeto de rescate mediante su elección como materia de arte o relato destinado a convertirse en ejemplo y en modelo contrario al instituido por la tradición vigente, después de todo siempre una manera de dominación. El experimentalismo es el cuestionamiento de la experiencia, de sus cimientos, y cuando en lugar de indagar en éstos la práctica lo confunde con un formalismo basado en conceptos, el objeto que resulta no pasa del plano del diseño, de la ilusión; carece de peso y de las consecuencias que distinguen a una obra acabada.

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La moral de un estilo

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“Un travelling es cuestión de moral” (Jean-Luc Godard)

Céline en sus últimos años: “Yo no soy un hombre de ideas, soy un hombre de estilo.” Joyce en conversación sobre política con su hermano Stanislaus: “Eres un aburrido moralista, Stan. A mí sólo me interesa el estilo literario.” Beckett, sin embargo, decía que Joyce tuvo una influencia principalmente “moral” en él, al enseñarle lo que es la “integridad artística” (las palabras entre comillas son suyas) y aconsejarle que escribiera “lo que le dictara su sangre, no su intelecto”. Godard: “Un travelling es cuestión de moral”. ¿Qué resultado da esta ecuación? Primero tenemos un repliegue respecto a todo debate en curso y en torno, pero en ese apartarse ya hay la señal de un cambio de rumbo, es decir, de perspectiva. Luego, la elevación a ejemplo de este viraje hacia horizontes antes cerrados. En consecuencia, la exigencia de seguir al modelo más en su gesto de navegante solitario que en el derrotero por el que se aleja. De lo que se trata, al crear, es de superar la propia experiencia: precisamente esos accidentes que en el terreno común de las polémicas no hacen sino multiplicarse. No es algo del orden del diálogo, mal que les pese a los aficionados, sino de su interrupción: fase que el diálogo puede asimilar como propia, a la manera del silencio en la música, pero sólo en la medida en que reconozca la presencia de ese espacio que puede rodear y abarcar con la mirada, eventualmente, o con el oído, pero en el que no puede meter el pie. “No me interesan sus preguntas. Me interesan sus respuestas.” Esto me dijeron una vez en medio de un mar de dudas y fue mi salvavidas. El estilo, esa armonía de figuras orientadas hacia una conclusión implícita, no es la apariencia que cada autor da a las letras, ni una manera de decir, ni una forma elocuente o precisa, ni siquiera la suma de las técnicas literarias o poéticas que un escritor puede aprender o inventar, sino, finalmente, una ética. Es decir, un modo de conducirse ante los fenómenos y de tratarlos según el “pensamiento dominante” (Leopardi) no en la ocasión, sino en el fondo: según aquello que rige no cada pequeña maniobra, sino el compuesto destino de todas ellas, reflejado, en retrospectiva, aunque cada punto de vista vaya a ser superado más tarde o más adelante, en uno y otro de tantos pasos previos, más o menos según lo bien dado que haya sido cada uno, lo que depende exactamente de cuánto de casual haya podido volverse la causa con el trabajo. Las formas no son inocentes, por más libre que pueda ser la asociación que determine su alianza; tallar es algo que se hace a conciencia y el valor no está en lo vivido ni en lo recordado, por más duro o puro que se muestre ese mármol, incluso a pesar de la sangre invocada por Joyce, sino en lo que se hace con esos materiales, aunque cada época parezca apreciar sobre todo lo que viene de su cantera y cuanto menos elaborado, mejor. No habría que buscar en cada obra, en cada una que lo sea cabalmente, es decir, que trascienda la espontaneidad, al hombre detrás del autor, según se empeñan los biógrafos y suele conmover al público a causa del regreso implícito a un mítico origen común, sino al contrario: contradecir el “prejuicio”, como llama Sollers en La guerra del gusto a este principio de fe en lo irremediable, pues lo más importante de una confesión no es el pecado, sino la teología que se deduce de ella. Watteau, en su lecho de muerte, sólo dijo, ante el crucifijo que le acercaron, “está mal esculpido”. Bendito sea: estaba siendo leal a su fe, contraria a la complacencia en el error y el perdón, y fiel, de esta manera, a su estilo.

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El estilo de Watteau

El estilo de una época

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La vida literaria en tiempos de Claude Monet

Como la gente de bien, los nenúfares se levantan tarde; es necesario incluso que el sol se lo ruegue. Se abren como los dedos dorados de un mago, y rechazan la sombra. Pero por la tarde, es ella quien los cierra, uno a uno, mientras avanzan por detrás de la arboleda. ¡Qué tema para un poeta –un poeta de los de ayer, pues hoy día el autobús ha ocupado el lugar de la flor- estas vírgenes del agua, cuyos castos velos se abren tan sólo ante las miradas abrasadoras del sol! Así se escribían los reportajes antaño, así era el periodismo dominical en 1922, preciosista y sentimental como este breve fragmento de las Conversaciones en Giverny que su autor, Marc Elder, mantuvo con el pintor Claude Monet en su hogar y su jardín hasta poco antes de que éste muriera. La huella de esta sensibilidad, expuesta y hasta exhibida como muestra de estilo en esa época, tan distinta evidentemente de la nuestra tanto en sus gustos como en su paciencia, aparece también en el mayor escritor francés de entonces, Marcel Proust, pero no es lo que conforma su novedad sino, en cambio, su marca de origen, el rastro del tiempo y el lugar donde nació, aunque esta estética y esta retórica no permanecieran dentro de los límites de Francia o de París, desde donde brillaban como ejemplo y faro, sino que extendieran su influencia por toda Europa y el mundo. Una postal dirigida por mi bisabuelo Hugo Leban a su esposa, pintada por él mismo, ya que era pintor, y escrita de su puño y letra sobre el pequeño paisaje enmarcado en el salón de mi abuela, que dejó de serlo en 1993, testimonia el mismo gusto, las mismas delicadezas, y no es para sorprenderse si se tiene en cuenta que había nacido el mismo año que Proust. Después de su presentación de los célebres nenúfares plantados y pintados por Monet, Marc Elder cede la palabra al maestro. Éste evoca: ¡Tiempos difíciles, en los cuales las mañanas eran sombrías!… Varias veces estuve a punto de abandonar, las deudas me asediaban. Por entonces iba a los cinco o seis marchantes con los que trabajaba, todos principiantes, intentando hacer dinero, ¡algunos cientos de francos por un lote de telas! ¡Ah, sin los amigos! Caillebotte, por ejemplo, ¡el bravo Caillebotte! Era rico y generoso, dos cualidades que normalmente se oponen… Nos compraba telas, adelantaba dinero, respondía por el alquiler de las salas de exposición… Más allá de todo eso, a su muerte nos hubiera querido montar un museo del Estado, a nosotros, los impresionistas, sus amigos, sus camaradas. ¡Una última voluntad! Pero ya sabe usted los líos que hay con las donaciones y los legados, las negativas, las tergiversaciones, los compromisos… ¡Cezanne, sobre todo, espantaba a la comisión! Las exclamaciones, los puntos suspensivos… ¡Me parece estar leyendo a Céline! ¡Cuando cede, en Muerte a crédito, la palabra a su padre o a Courtial! Lo teatral, lo ampuloso de los gestos, los arrebatos de indignación, admiración, ternura… La novela apareció en 1936, pero recrea –aunque considerada desde los barrios bajos- los tiempos de la Belle Époque, sus ilusiones y, por supuesto, su modo de hablar, sobre todo cuando hablan los mayores. Éstos son, por otra parte, mis mayores: los autores del siglo veinte, que cuestionaban el diecinueve apostando su herencia a un futuro que ninguna imaginación, como en todas las épocas, era capaz de concebir con los perfiles iguales a sí mismos del presente más tarde realizado. “La ética es la estética del porvenir”, decía Lenin. ¿O será al revés, ocurrirá al revés al menos, tomando ese futuro que nunca llega como la tela en blanco sobre la que cada presente pinta sus ilusiones? Nuestra época las tiene, como todas, manifiestas de igual modo en su lenguaje. Pero este lenguaje, fatalmente efímero por más que se esfuerce en hacer valer sus conclusiones, aun si menos que ningún otro anterior se atreve a reclamar la eternidad, es, bajo las nuevas formas, el mismo de siempre, cambiante, que promete un futuro distinto tanto como se esfuerza en distinguirse de sus modos de ayer. Ni la incredulidad que despierta es nueva, ya que los excluidos de las jergas dominantes de otros tiempos, ya fueran sus emisores aristócratas, guerreros, sacerdotes o magnates, experimentaron las mismas reticencias y ambigüedades frente a o bajo aquellos discursos. Sin embargo, en la variación que el estilo de cada época representa respecto a todo lo anterior, es posible buscar algún rasgo o elemento novedoso, o por lo menos poco usual a lo largo del tiempo. Y la diferencia propia del estilo contemporáneo quizás sea ésta: que, en su aversión a toda ideología explícita, manifiesta incluso en su gusto por los slogans y consignas tajantes aunque sean contradictorios entre sí, en lugar de hablar de las cosas, tan reacio al análisis como obsesionado por la síntesis, prefiere presentarlas sin más, como el arte rupestre –Pasolini anunciaba una Nueva Prehistoria en sus poemas-, pero, de acuerdo con la tecnología a su alcance, bajo una forma hiperreal que sustituye al original por su representación colmando el hueco de la falta de aquél, temido por su poder de decepcionar, o mediante íconos que informan la localización de una función a explorar neutralmente por el usuario. El uso y no el significado, dando razón a Wittgenstein en su opción por el primero como determinante mas cierto del lenguaje. Parecería así, en su eliminación de notas y referencias superfluas, la realización del ideal vanguardista invocado por el joven Beckett al referirse a lo hecho por Joyce en Finnegans Wake: “su escritura no es acerca de algo; es ese mismo algo”. Pero nunca abundaron tanto los comentarios vanos como en esta época, de lo que todo el mundo, superpoblado y en comunicación permanente, se queja, con lo que cabe suponer que una vez más el alba no ha traído lo soñado sino, en cambio, algo tan parecido a ese sueño como lo es desde siempre el día a la noche.

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La escuela de la naturaleza

El público en escena

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La ficción en casa

¿De quién soy yo el rehén? ¿A cambio de qué vienen a salvarme? ¿Por qué? ¿Por ser ciudadano? ¿Quién podría hacerse estas preguntas? La condición de rehén no es nada con lo que el público no esté familiarizado, sino muy por el contrario la escena culminante más repetida por la ficción de consumo habitual. O, más que la escena culminante, el punto de culminación y a la vez de apoyo de todos los movimientos que lo rodean. Basta con tres intérpretes para oficiar este misterio: la Hija de Todos, el Protector del Mundo y el Enemigo en la Sombra, al acecho del paso de aquella para irrumpir en la luz y arrastrar a sus favoritos a las tinieblas. Miles y millones de espectadores asisten una y otra vez a las pocas pero siempre repetidas variaciones que el tema ofrece para ser reconocido, ya en el cine, el teatro, la TV o cualquier espacio en que unos cuerpos humanos tracen la constelación imaginaria de una situación dramática. La situación procura ser tensa, para lo que emplea su finito arsenal de recursos dentro de su inagotable capacidad de producción: alto contraste de luces y sombras, violencia contenida a punto de desatarse en cada gesto y actitud, música hecha de sobresaltos cuyo estilo evoluciona al ritmo de las técnicas de reproducción de sonido, etcétera. A su alrededor, o envuelto por su constante retransmisión, el público, al contrario, asiste relajado, o más bien como embotado, casi aburrido, al repetido acto de negociación entre el agresor que aprieta a su rehén contra sí y el defensor que viene al rescate, quizás cansado de lo que ha visto tantas veces, incluso tal vez demasiado, y demasiado a la vez también de buscar una salida a esta encerrona, decepcionado por sus alternativas, como para reunir sus fuerzas y apartarse con un gesto decidido de este circuito. No es para tanto, después de todo: violencia reducida a un simulacro tan asimilado que a nadie puede perturbar. Aunque no por eso dejará de recibir atención, precisamente por no exigir más que este bajo umbral irresponsable; queda así una especie de celebración, por la cantidad de sus participantes repartidos por el globo aunque reunidos en la misma sintonía, reducida al gesto mínimo, perfectamente pasivo, de no cambiar de canal. Dios y el diablo negocian con algún pretexto olvidable a través de sus representantes sobre su objeto precioso, que ya puede colaborar con su salvación o esperar la gracia, pero tarde o temprano ha de recuperar la inmunidad garantizada a los monótonos protagonistas y sus veleidosos pero fieles seguidores. Así en la paz, pero ¿en la guerra? Cuando ya no se trata de una representación, cuando hay lucha y no armonía de contrarios, la división no se da entre escenario y platea, sino entre butaca y butaca. Y ya no se está a salvo en ningún lado, sino que sólo por el momento se salva uno. Cuando el campo de batalla no está localizado, sino que planea invisible por sobre todas las cabezas en lugar de permanecer dentro del cuadro de una pantalla vertical, al otro lado de esa cuarta pared que aporta la diferencia instantánea entre representación y naturaleza, es esa pared justamente la primera en caer, aun antes de haber arrojado bomba alguna, y los mismos que hasta ese momento podían sentirse satisfechos con la integración entre orígenes diversos alcanzada en su comunidad se ven forzados a identificar a quienes los rodean, consigo mismos o con su contrario, súbitamente presente. La sociedad civil remeda la guerra a su nivel y con sus armas, que son la opinión y la capacidad de excluir, pero éstas se vuelven fatalmente en su contra ya que no tardan en dividirla y disgregarla al despertar las diferencias dormidas bajo su ambigüedad característica. La tolerancia tiene esta doble cara que el enemigo no tolera y por la que se pone a prueba la propia identidad. Mientras aquél sea ante todo imaginario, sin cuerpo propio, proyección desde este lado de la frontera de lo que habría al otro de la pantalla, la amenaza está bajo control, reconocida y separada, mediante imágenes que objetivan lo que viene de la propia conciencia no crítica, de manera que basta un vistazo o la costumbre de la contemplación distraída para mantener el equilibrio. Cuando la cuarta pared se viene abajo, los sueños allí proyectados pierden sus bien dibujados contornos, su bien pintada superficie, bajo la presión de lo que su imagen reprimía y aparece, reconocible pero increíble porque lo que se reprimía era su realidad, el margen del orden, lo inesperado y a la vez pendiente: el 11S, por ejemplo. La reintroducción de lo no asimilado en un cuerpo social cuyo equilibrio depende de tal exclusión supone un desorden que deja en suspenso las garantías vigentes hasta ese momento. Bajo amenaza, entonces, lo que podía mantenerse neutral durante el orden tal vez reclame ese derecho, propio de la posición de un juez objetivo, pero topará con un obstáculo nacido de su propia constitución, al no tratarse de comunidad alguna en particular sino más bien de esa especie de clase única internacional, flotante entre varios estados, que compone el grueso de la población occidental sin compartir ciudadanía: la falta de un claro destinatario para su reclamo, que llega a todo el mundo sin saber a quién se dirige ni quién debería responder. De hecho, en cambio, los receptores de estos emisores son ante todo sus semejantes y también son ellos quienes, más que responder, se hacen eco de su clamor, al que no es seguro que, por más multitudinario que sea, se pueda llamar popular. Pues no es lo mismo un público que toma la escena que un pueblo que ocupa sus calles: éste dirige unas exigencias definidas a unos gobernantes determinados, mientras aquél sobre todo manifiesta una posición, lo cual resulta mucho más ambiguo ya que reúne en ella todas sus contradicciones, y se expresa sobre todo a sí mismo, en esa mezcla de desacato, desafío, indignación, esperanza y mala fe característica de quien espera reconocimiento por su expresión. El público como artista, haciendo el número del rehén: inocente en peligro que debe ser salvado, en nombre de su derecho a la paz y a la libertad, y a circular libremente por unas calles seguras, es decir, vigiladas. En cambio, ahí está entre dos fuerzas que de tan parecidas llegan a parecer intercambiables, y todo el mundo sueña hoy con abarcar dentro de sí los dos extremos de la ley. ¿Pero quién los representa en este acto, al que el orden acude haciendo ver su mirada vigilante en tanto el caos prefiere mantener a sus agentes invisibles? Existe, entre ambos extremos y en casi todas partes, haciéndose ver a toda costa en cambio, una nueva ciudadanía internacional cuyos derechos exceden lo que es posible garantizar a cualquier poder en la medida en que aquella desborda los límites de cualquier estado. Esta ciudadanía, inclusiva a tal punto que llega a confundirse con la humanidad misma, sobre todo en su representación a través de los medios, reclama el derecho a una neutralidad basada en el individualismo y el cosmopolitismo apolítico que caracteriza a sus miembros, ideología según la cual cada uno se pertenece a sí mismo y se solidariza con quien quiere, libre de lazos y fronteras impuestos, en una asociación móvil, espontánea, irregulada y fluida como la de los grandes capitales unos con otros. ¿Pero ha existido alguna vez un pueblo que gozara de semejante derecho? ¿No consiste esa neutralidad en lo contrario de lo que constituye una nación? ¿Y a quién reclamar entonces si se abjura de todo compromiso, de toda autoridad, de toda instancia aglutinante excepto el propio gregarismo? Ciudadano del mundo nunca ha sido una expresión que se pudiera aplicar literalmente. ¿Puede el público algo más que expresarse, o sea, pasar al otro lado de la imagen gracias al acceso irrestricto a sus medios de producción y distribución, sin el concurso de una materia ajena capaz de ofrecer resistencia a esos mismos medios?

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Aquí viene todo el mundo

Verano de 2016. La tercera guerra mundial no ha tenido lugar. O sí, sin que nos diéramos cuenta, o está teniendo lugar ahora en unos campos de batalla demasiado novedosos como para que seamos capaces de reconocerlos. Mundial, sin duda, es el conflicto que estalla irregular pero periódicamente en las grandes y pequeñas ciudades de todo el mundo, entre civiles y no entre militares en las afueras como en la antigüedad. Tiempo real: con esta expresión se alude a la vez a la abolición del espacio o, más en concreto, de la distancia entre dos puntos. Here Comes Everybody, HCE, las iniciales de Humphrey Chimpden Earwicker, el marido de Anna Livia Plurabelle, los protagonistas de Finnegans Wake, pero también uno de las claves de composición de esta obra célebre por inasimilable a causa de la dificultad de su lengua, hecha de palabras compuestas a partir del concurso, en cada una, de expresiones provenientes de distintos idiomas. Aquí viene todo el mundo: todo a la vez en el mismo punto, inteligible tan sólo en la medida en que uno pueda oír, a partir de su reunión, cada sentido por separado y volver a tramarlo con los otros, para lo cual hace falta precisamente distancia: la distancia abolida por el método de composición que el lector, al analizar, o sea, descomponer, reintroduce en el conjunto de la operación, sin por eso dejar de ser arrastrado por la corriente de esas palabras extrañas, de su canto, como Ulises amarrado al mástil. Pues el onírico mundo de Finnegans Wake, al igual que el inconsciente que se propone representar, no responde a las coordenadas de tiempo y espacio habituales, que vuelven inteligible la maraña de fenómenos. Y en esto Joyce ofrece un perfecto modelo del mundo que no se entiende, o por lo menos no inmediatamente y casi nunca a tiempo, de tal manera que de él no se habla y siempre lleva la delantera respecto a los comentarios. El fracaso de los sondeos respecto al Brexit, a más de una elección presidencial o tantos otros ejemplos recientes de falta de insight, como se diría en inglés, respecto a aquello que queda en la sombra al no hacer de la expresión su actividad cotidiana, como puede verse incluso en el rechazo a las encuestas por parte del aludido sector de votantes, significativamente también contrario en esto a los hábitos de la masa en comunicación permanente que conforma el público visible y así reconocible como tal, muestra claramente el límite de la percepción anclada al circuito de la comunicación y el solipsismo de éste, revelador de un narcisismo colectivo que encuentra su coartada día a día en la multitudinaria y abierta interactividad de sus afectados. Es lo que podríamos llamar la identificación consumada: primero se desprende del conjunto alguien que lo representa ante sus ojos; luego crece el repertorio de las identidades posibles ofrecidas al público; después le basta a éste con un modelo reconocible para proyectar sus imitaciones; por último el público prescinde de intérpretes y ocupa el lugar de la ficción. Éste es el punto en el que los extremos se tocan: así como la imagen es la sublimación del cuerpo de quien se proyecta, la ausencia de huellas es el ideal del asaltante furtivo. En las manifestaciones, en cambio, el cuerpo regresa para hacerse valer, ya contra sus agresores fugitivos, ya contra la imposición de una imagen. Pero no por eso, por representarlo, deja de ser un blanco ni de ofrecer él mismo una imagen. Rehén que exige su rescate, continúa atrapado en la escena tantas veces vista, aun sin atención, del momento culminante, en la que el chantaje se dirige desde todas hacia todas las partes. Entre agresor y defensor es evidente, ya que no hacen más que explicitarlo. Pero, además, el cuerpo del delito en suspenso sabe que, si dejara de mostrarse, si desapareciera, su eliminación quedaría impune y perdería así su última defensa. Y bajo este argumento es víctima, instrumento y a la vez practicante del chantaje, lo que le permite en cierto modo resumir en sí todos los roles, excluyendo a los personajes activos. Pero ese modo interior, que puede compensar a una víctima de las circunstancias, no es el único y el poder, legítimo o no, siempre desafiado, exige ser reconocido. Ahí es donde a la fuerza se suma el signo, el drama al conflicto y el teatro a la naturaleza. Es el lugar del público, capaz de proveer intérpretes a todas las compañías que de él emerjan para hacerse ver, lo que requiere asumir un sentido cualquiera, diferenciándose así de la polifuncional disponibilidad de que vienen. Con sus atentados, más allá del valor que cada uno conceda a sus argumentos, los terroristas dicen castigar la intervención, la no neutralidad, decidiendo así un sentido y cargando con una responsabilidad la conducta ambigua de la parte que, en su aparente variedad, se comporta como un todo, excluyendo lo que ignora. Es, efectivamente, hacer un corte, pinchar el globo, y por eso duele, como toda agresión. Es decir que esa neutralidad de lo que vive absorto en sí mismo no es neutral, es situarla, contra su voluntad, en el campo de batalla. En El sistema del infierno de Dante, Leroi Jones, próximo a convertirse en Amiri Baraka, establecía a los neutrales en el círculo más profundo del infierno, a modo de castigo: un intento desesperado de infligir un destino a esa masa que se hurta de todo fin y vuelve siempre a su equilibrio, sagrado o cretino según se mire, pero anterior a la conciencia en todo caso. Lo que se reproduce con cada nueva generación, circularmente. Nacido en ese flujo, cualquiera que alce la cabeza de sus aguas verá enseguida sobre ella, uno a cada lado de la encrucijada en que ha despertado, irreconciliables pero igual de amenazantes, a los Escila y Caribdis de su generación, o todavía a los de la anterior, o ya a los de la que vendrá, exigiéndole que tome partido: el suyo, so pena de exterminio, dado que, aunque cada amenaza necesita tantos partidarios como pueda reunir para hacerse respetar, los que vienen son tantos y además se reproducen a tal velocidad que cualquiera puede ser eliminado sin que apenas se perciba el hueco que deja para un suplente ya dispuesto; incluso, aunque la violencia se multiplique, la población va siempre en aumento. Escila y Caribdis: no el bien y el mal, sino dos males, uno mayor y otro menor, entre los que cada generación debe volver a pasar y elegir no sólo uno, sino cómo. Unos, quizás la mayoría, optarán por bajar el lomo, aguantar y tratar de pasar desapercibidos, mientras que otros intentarán aprovechar la riesgosa oportunidad de promoción que no pueden rehusar. Lo nuevo es la síntesis entre ambos caminos debida a la industria de la imagen y su circulación, que permite promoverse en multitud al estado de aparente trascendencia que ofrece la ilusión de reconocimiento. Como en esa especie de chiste citado en tantos manuales de management, donde un sufrido obrero medieval no lamenta vivir apilando piedras porque considera que está construyendo una catedral, mientras el ideal que preside un conjunto que sobrepasa a sus individuos persista en éstos todo irá bien, se trabajará cantando y el edificio crecerá. Pero el cuerpo, abajo, sentirá el cansancio y en él empezará la sedición del sistema de dominio. Quien no crea en la sublimación ofrecida por la imagen de sí mismo, quien crea, al contrario, que la sublimación es el trabajo en todo caso de su propio ojo y su propia mano, para lo que no puede dejar su cuerpo atrás y optar por su reflejo, posibilidad que la razón además no admite, se desmarcará del idealismo religioso y no confundirá la inocencia que espera la salvación en efigie con el bien. Ni creerá en el derecho a la neutralidad que de aquella se deriva por la impotencia que la excusa, siendo que la neutralidad es a la justicia como la inocencia al bien. No por eso será más poderoso, motivo por el que este estado de conciencia quizás parezca demasiado desesperado como para preferirlo a una beatitud incompatible con él. Viene de las profundidades del cuerpo y no de la luz del espacio en el que viven juntos todos cada día. De tal modo que muchos, eligiendo la superficie, prefieren olvidar lo que en el fondo saben. Así es posible reconocerse en lo que se muestra y participar en esa escena sin desentonar. De nuevo el chantaje como recurso para constituir un público, en este caso por miedo a la exclusión. Y así son los propios peces los mejores defensores de su pecera, preferible al estallido que los derramaría por el suelo. El límpido cristal de la pecera es una óptima pantalla; su contenido, un fluido y bonito espectáculo. Éste es el tema de tantas distopías actuales, muy populares, lo que significa que todos reconocen la situación, incluso con más cansancio que con la resignada superioridad de hace unos años, pues ya todo el mundo está al tanto. Sin embargo, bajo este saber general sobre lo que se exhibe, disminuye la capacidad de percibir y comprender lo que se excluye, lo que no se expresa de la manera habitual, o de las muchas maneras habituales pero todas solidarias unas con otras propias del “espectáculo integrado” (Debord), en continuado en todos los medios. Comprender una lengua distinta del esperanto universal es empezar a hablarla, hacerla propia es separarse del common ground proyectado por la red de comunicaciones basada en la voluntad de inclusión. Esta separación, esta distancia, es la que anula el público cuando invade la escena y permanece en ella sin otra representación que la de sí mismo, aun cuando se disfrace o imite todo lo que ha visto allí antes. A esta separación se opone a su vez la interactividad, que promueve una alteridad determinada por estímulos bajo programa y bajo control, donde no importa qué respuesta se dé a cualquier llamado mientras se mantenga el diálogo, en el que también entra el silencio como otra contestación posible. Toda la libertad, toda libertad de elección, debe caber en este esquema, variado y nutrido. El empeño en fidelizar tiene un propósito: que no quede un solo ojo sin compromiso con lo que se exhibe, para lo que se concede al público, como antes mejores sueldos o condiciones de trabajo al pueblo, bajo apariencia de libertad de expresión, el derecho a la imagen. Que cada uno, si su conciencia le permite ser crítico o juez, pueda también ser parte del espectáculo y entienda, o al menos intuya, que desde entonces el conjunto de su persona depende más de su participación que de su juicio. Si todo es admisible, todo es recuperable, menos lo que debe quedar fuera para bien de todos: la perspectiva desde la que el paisaje, aunque parezca contener la vida entera, aparece como un ámbito sin alternativas reales, es decir, exteriores. Si no se tapa ese ojo, todo arriesga irse por él, como el agua por el sumidero.

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