Roland Barthes – refinería literaria

El canto del ci(s)ne

Godard y la muerte del cine. La tesis que ofrece en Histoire(s) de cinéma es bastante conocida: el cine habrá muerto sin haber dado cuanto prometía, sin haber llegado a ser todo lo que podría haber sido, malogrado por el espectáculo, con el paso del tiempo “integrado” (Debord), del que acabó siendo en definitiva el modelo más completo, el ejemplo paradigmático. “De cine”, o “de película”, insisten los locutores cuando se empeñan en ofrecer una medida superlativa de la maravilla que anuncian. Pero el desengaño al respecto, el desengaño respecto al cine, al espectáculo y a todo aquello que procura hacerse valer mediante éste, ya estaba en Godard desde las primeras películas, desde la cuna misma de la sociedad del espectáculo y del consumo, todavía en ciernes por entonces pero en cambio novedosa y elegida así como tema por muchos otros autores despiertos, Barthes en Mitologías o Perec en Las cosas, por ejemplo. En el conjunto de los atentos a este fenómeno, de todos modos, el rasgo singular de Godard podría ser precisamente éste del desengaño, la desconfianza, la sospecha (otro ensayo que hizo época: La era de la sospecha, Nathalie Sarraute, 1956), que vuelve una y otra vez como situación de base o tema de reflexión, planteado con una angustia que ni el humor ni el lirismo ni la crítica saldan. Un trauma originario, más bien, presente tanto en las traiciones como en los propios errores de que son víctimas Belmondo en Charlotte y su Jules, Sin aliento y Pierrot el loco, Karina en Vivir su vida, Piccoli en El desprecio, Leaud en Masculino/Femenino, Anne Wiazemsky en La chinoise o los carabineros de la película homónima. O en tantas declaraciones explícitas hechas en las mismas películas (“La misma cara para mentir y para decir la verdad”, como señala a propósito de Jean Seberg Belmondo en Sin aliento), o en las repetidas denuncias del cine como ilusión, exhibición de sus mecanismos incluida. Rota la fe en el espectáculo, en el espectáculo de la vida o en la vida como espectáculo tal como lo propone de manera creciente la misma sociedad que se desarrolla a un ritmo cada vez más arrollador a partir prácticamente del nacimiento del cine, o del cine sonoro para ser más exactos, corresponde a la incredulidad resultante una falta de objeto que es la misma perceptible a lo largo de esa búsqueda insaciable que es el cine de Godard hasta que procura, durante el período Dziga-Vertov, sustituir ese imposible objeto ausente por el pensamiento de Marx-Lenin-Mao y el ideal materialista de una sociedad incompatible con la sociabilidad del espectáculo.

Ambigüedad de la imagen cada vez más largamente contemplada, sin cortes, en plano fijo o plano secuencia. Amor/odio. Primeros planos de Karina o Bardot, comentario en off sobre las imágenes (Dos o tres cosas que sé de ella: “Ahora Marina Vlady mueve la cabeza hacia la izquierda, pero eso no tiene ninguna importancia”; “¿De qué hablar? ¿De Julieta (Marina Vlady) o de las hojas de los árboles? Digamos que ambas tiemblan suavemente en la brisa de septiembre.”), desconfianza ante todo lo visible, que es necesario distinguir de la imagen. Pues evocando los tiempos de su educación en la Cinemateca de Henri Langlois, Godard dice, en Histoire(s) de cinéma: “el verdadero cine era aquél que no podía verse”, es decir, no el de los sábados a la noche para el gran público, el que todo el mundo veía, sino ése tal vez sólo accesible a través de copias destruidas, fotogramas mal impresos en publicaciones amarillentas, comentarios fugitivos en notas a pie de página o el rumor intermitente de la conversación de otros cinéfilos. Películas perdidas o destruidas de Stroheim, Eisenstein, Murnau, Lang o Welles, fragmentos de cine rescatados de sótanos o desvanes recibidos en herencia, leyendas invisibles cuya aura creaba en quien recibía cualquier vestigio suyo una imagen tal vez nunca realizada, pero así sin embargo insuflada en la permeable conciencia en cuestión. Los que iniciaron su vida cultural antes de la aparición de internet o incluso antes de la distribución en video seguramente recordarán aquellos tiempos en que uno estaba dispuesto a cruzarse la ciudad entera o viajar a barrios muy lejanos para asistir a una mala proyección de cualquiera de esas películas, nunca mejor dicho, “de culto”, o a entablar o incluso tolerar amistades sin mayor causa que el acceso a unos discos imposibles de conseguir entonces en disquerías. Esos traslados, consecuencia de una actitud de alerta y búsqueda, implicaban el cuerpo de los interesados: había que apersonarse en el lugar de la aparición. Luis Buñuel, para cerrar el desfile de veteranos, cuenta en Mi último suspiro, sus memorias, cómo antes de la era del disco para oír música había que ir a conciertos, lo que implicaba el fervor de la espera y de la escucha en esa oportunidad quizás irrepetible de comulgar con Mozart o Beethoven. “No veo bien qué se ha ganado. Veo qué se ha perdido”, concluye con la clásica reprobación de los mayores ante el desplazamiento de los valores morales por el progreso tecnológico, o con la reconocible nostalgia de cualquiera por sus tiempos de estudiante. Considerada esta repetición ya con paciencia, sorna, suficiencia o resignación, ¿es posible, sin embargo, ignorar la pérdida constante que en su insistencia se traduce?

«El verdadero cine era aquél que no podía verse» (JLG)

No es difícil –es casi un lugar común, si no fuera por el interés de las asociaciones que permite- relacionar la oscuridad prenatal con la que precede al revelado, antes de sea dado a luz un cuerpo o una imagen. Pero la oscuridad es también, desde tiempos más remotos que la razón, el mundo de los muertos, cuyos cuerpos en descomposición han de ser apartados de la vista y de los demás sentidos. Algo entonces se reúne en esa oscuridad, imaginaria y ajena al paso del tiempo como el inconsciente. Al comienzo de una carrera de cineasta, aunque esto sea reconocido más bien hacia su término, en retrospectiva, “el verdadero cine era aquél que no podía verse” y al final, como conclusión pero también como profecía, “el cine habrá muerto sin haber dado cuanto prometía”; entre un punto y otro, más de cuarenta años de cine y la mayor parte de una obra compuesta por un centenar de obras en distintos soportes realizadas casi sin pausa entre una y otra. Pero lo que importa, a lo largo de esta práctica tan obstinada, es esa explícita persistencia en “hacer lo que los otros no hacen” y por eso permanece invisible, “en lo negro del tiempo”, a menos que de esa noche se haga nacer una imagen, “el cine que habíamos soñado”, con el que Godard en última instancia no identificaba las películas de Truffaut independientemente de lo buenas que pudieran ser y al precio de su amistad. Ya que “el cine que no podía verse”, “el cine que habíamos soñado”, el cine prometido, no puede ser el que efectivamente cuenta con un circuito de exhibición estable en el mundo de lo visible. “Lo que los otros no hacen” sería pues esa composición de imágenes “fuertes” (aquellas cuya “asociación de ideas” es “lejana y justa”) análogas a esos fragmentos de la historia del cine que sobresalen de las películas por esa calidad así de “fuerte” y en consecuencia se independizan, en cierta forma, de su origen: secuencias y fotogramas a menudo recogidas en antologías por su condición de fragmento a la vez autosuficiente, pero entre las que rara vez, como Godard en sus Histoire(s), se trata de hacer una relación un poco menos estéril que la de la constatación cronológica o plástica. En sus Conversaciones con el profesor Y., Céline señala el valor específico de su gran invento, su lenguaje. Respecto al uso del argot, de la lengua hablada, de las expresiones provenientes de este léxico callejero y no académico, admite que pasa de moda, que muere, incluso, casi en cuanto ha nacido. Pero indica que, si bien “no vivirá, habrá vivido”. Alguna vez habrá estado vivo, respirando, y no tan sólo impreso, fijado y disecado como cualquier pieza fabricada en serie, a imitación de la vida en lugar de viva. Este “haber vivido” es el mismo por el que ciertas imágenes son capaces de resucitar en cualquier contexto, ya sea una meditación godardiana o el mediocre anuncio del lanzamiento de una nueva colección de “clásicos”. “No vivirá, pero habrá vivido.” Para vivir es necesario nacer: lo meramente visible ya está ahí desde siempre, pero una imagen –el verdadero cine- ha de engendrarse y ser dada a luz. Pero todo lo que nace tiene que morir: del negro al negro. La elegía no evoca la muerte sino la vida, conjurada en cambio por el espectáculo de lo visible, que disimula su sentido debilitándolo, afirmándose en lo injusto y lo cercano. El tono elegíaco de las Histoire(s) de cinéma no es más triste de lo que pueda serlo la destitución final de los Guermantes, por sobre la que se eleva, exaltada, exaltante, la visión que Proust, con los ojos despojados, puede ofrecer por fin a su lector: no un cuadro ni una serie de cuadros pasibles de adquisición por cualquier anticuario, sino una mirada capaz de acceder a lo que, dentro de un régimen de normalidad, “no puede verse”. “An exulting sense of living”: esto es lo que Nicholas Ray, autor de imágenes lo bastante fuertes como para abrirse paso en la industria hollywoodense de lo visible, decía querer transmitir cuando dirigía. Mientras pudo hacerlo.

2017

De ocaso en ocaso, La decadencia del arte popular (2002-2018)

septiembre 13, 2022septiembre 13, 2022

Ricardo BaduellDeja un comentario

Respuesta a Harold Bloom

Respetado crítico:

La literatura que esperamos, incluso la más absolutamente nueva, no podrá ser nunca la literatura que esperamos. De hecho, si esperamos una literatura nueva, la esperamos necesariamente en el ámbito de las ideas que ya tenemos: además, lo que esperamos, de algún modo ya está ahí. No hay nadie entre nosotros que ante un texto pueda resistir la tentación de decir: “Esto es literatura”, o al contrario, “Esto no es literatura”. Pero las novedades, incluso las absolutas, como bien sabemos, no son nunca ideales, sino siempre concretas. Por tanto su verdad y su necesidad son mezquinas, fastidiosas y decepcionantes: o no se reconocen o se discuten remitiéndolas a las viejas costumbres.

Posiblemente usted haya reconocido ya el texto que acabo de parafrasear. Es el comienzo del Manifiesto por un nuevo teatro, de Pier Paolo Pasolini, publicado en el significativo año 68 del pasado siglo, más o menos hacia la época en que nacieron varios de los veintitrés “actores del mundo del libro” (cito el artículo) encuestados a propósito de la siguiente afirmación suya en una entrevista: “No me parece que en la literatura contemporánea, ya sea en inglés, en Estados Unidos, en español, catalán, francés, italiano, en las lenguas eslavas, haya nada radicalmente nuevo.” Quizás haya sido esta referencia a los diversos idiomas del mundo la que derivó en una traslación ligeramente equívoca de sus declaraciones al comienzo del mismo artículo, donde en lugar de “literatura contemporánea” se habla de “literatura universal”, un error que sin embargo no confunde al lector atento, pero que no deja de tener algo de síntoma en ese entendimiento alcanzado a pesar de todo, ni de lapsus por parte del medio de comunicación en cuestión. En todo caso, la educada polémica, que en realidad no llega a producirse al no encontrarse unos con otros los que opinan sino sólo sus opiniones reunidas en la misma página, ofrece puntos de vista más o menos apocalípticos o integrados, es decir, más de acuerdo con la descripción del lamentable estado de cosas o en defensa del esfuerzo cultural en curso, pero permanece siempre en torno a la cuestión del juicio de valor definitivo, que es la misma que tanta resistencia ha provocado en su famoso canon. Nada nuevo, cierto, pero evidentemente tampoco olvidado.

Recordará usted la diferencia que hacía Roland Barthes entre “neuf” y “Nouveau”: “Nouveau (nuevo, en francés) es bueno, es el movimiento feliz del Texto: la innovación está justificada históricamente en toda sociedad donde, por régimen, la regresión amenaza; pero neuf (nuevo, también en francés) es malo: hay que luchar con una vestimenta nueva para llevarla: lo nuevo (neuf) incomoda, se opone al cuerpo porque le suprime el juego del que un cierto uso es la garantía: un Nouveau que no fuera enteramente neuf, tal sería el estado ideal de las artes, de los textos, de las vestimentas.” Ignoro si estará de acuerdo con que tal estado es prácticamente el opuesto al que hoy gozamos en estos y otros campos, donde todo el tiempo tropezamos con novedades sin hallar nada nuevo (Nouveau) en ellas. Pero más allá de las dificultades de la calidad literaria para hacerse notar en un mercado saturado de “burdas imitaciones”, como se decía en otro tiempo, o incluso de imitaciones de calidad, tal vez lo más propio del nuestro, existe una cuestión que trasciende la de la supervivencia cotidiana de escritores y editores, porque implica tanto la realización de su vocación como el destino último de la cultura: ¿basta la calidad literaria, aun elevadísima, para construir un canon? Es más: ¿puede una época obsesivamente centrífuga como la nuestra, la de sus hijos y sus nietos, constituir un canon, concebir siquiera un monumento así de sólido, ideal, un proyecto que contra todos nuestros hábitos requeriría una gran concentración, ya de valores producidos por ella misma o de valores heredados que ella misma reconozca?

Lo siento, anuncié una respuesta y no he hecho luego más que formularle preguntas. Pero éstas son una manera de hacer explícita la cuestión que deja pendiente su idea de falta de novedad radical, en la medida en que una falta supone también el llamado a colmarla. Si convenimos en que es el presente agotado o saturado el que clama por el futuro cuando pide algo nuevo con constancia e insistencia, hasta que tanto el pedido como su ocasional o parcial satisfacción llegan a sonar repetidos, si conservamos el principio regenerador que las obras de Shakespeare plantean como necesaria y eterna solución para los estancamientos de la vida, ensayaré con su venia una respuesta que creo distinta a las de los encuestados a propósito de sus declaraciones.

Tiene usted toda la razón: el multiculturalismo, la corrección política, los estudios de género y las demás plagas de los departamentos de humanidades de las universidades americanas que usted reúne en la Escuela del Resentimiento liquidan, en su oposición a las jerarquías históricas y sus tradiciones, en nombre del alzamiento de lo inmanente contra la autoridad (o la trascendencia, en los términos del Rizoma de Deleuze y Guattari), el arduamente reunido tesoro cultural de occidente para conceder un crédito ilimitado a una virtualidad que, como su valor se basa en el continuo aplazamiento de la deuda, jamás llega a dar su medida o definirse. Así, en lugar de selección y acumulación lo que hay es disgregación, circulación, pero nada “radicalmente nuevo”, porque son todas inversiones de un capital que no gana nada con tales operaciones. Aunque sea más de uno el que se gana la vida con ellas, lo que tampoco hay que dejar de tener en cuenta o desdeñar necesariamente.

El canon occidental, como usted lo propone, es un grueso tratado muy culto, incluso erudito, pero muy personal, concebido para intervenir en un medio muy concreto, el de las universidades estadounidenses en que usted se desempeña (donde poco espacio ocupa, como en el resto del mundo anglosajón, la literatura en otras lenguas que el inglés, y de ahí quizás la irritación que en ámbitos como el latinoamericano ha provocado la desigual hegemonía de nombres ingleses, con la consiguiente exclusión de tantos autores ajenos a la lengua del imperio), y contra los estragos de un movimiento en particular, al que usted se refiere con el nombre de Escuela del Resentimiento. Así es, pero tal como la idea sobrevuela el cosmos de los que leen y escriben es como una lista de nombres con la cual, una vez escrita y ya tan difundida, no se sabe bien qué hacer. Ya que, si desde un punto de vista libertario lo justo sería desconocer completamente semejante escalafón o panteón de consagrados, el único modo de hacerlo sin sustituir unos nombres por otros sería poder borrar del todo la idea, lo que no es posible sin renunciar a cualquier juicio de valor sostenible. Puede que no sea otro el programa de sus detractados, pero eso no significa ni la apertura de un espacio infinito habitable por todos en lugar de por unos pocos elegidos ni, mucho menos, el fin de la competencia universal.

Por todas partes y de todas las maneras, hoy como en ninguna otra época, una inagotable muchedumbre de individuos dispersos busca hacerse reconocer de inmediato por sus semejantes, del mismo modo que en los viejos tiempos unos cuantos podían aspirar a un lugar en la Historia. De modo que la antigua guerra de los nombres continúa, aunque otro parezca ser el árbitro, es decir, quien los otorga. Antes el nombre venía del padre; muerto Dios, los grandes hombres tomaron el relevo y ésa fue, como lo muestran todavía las fechas en las lápidas de las celebridades de la literatura universal, la edad de oro de los grandes autores. Pero sus obras eran también el canto del cisne del padre en su agonía, previo a la orfandad contemporánea en la que una sociedad de iguales, diferenciados sólo por su nivel de ingresos, sin tener sobre qué fundar una comunidad real, procuran sustituirla por otras virtuales que, por lo menos, comprometen de hecho a mucho menos. ¿Asentiría usted ante esta descripción?

Otra pregunta, es verdad. Paso a mi respuesta entonces. Resumiendo: si la idea de canon, en su defensa de la tradición, incomoda a la actualidad, es porque no es posible librarse de ella, así como tampoco lo es de la muerte, que nuestra cultura prefiere ignorar. Debe haber muerte para que haya inmortales pero, además, como aquí se trata de una inmortalidad justamente virtual, cuyo sostén no es otro que la memoria humana, resulta intocable y por eso, bajo una u otra forma, por más que se la resista, vuelve siempre a plantear su desafío.

De ahí que el canon sea ineludible y rechazado a la vez. Pero semejante ambigüedad, en su irresolución, tampoco carece de consecuencias y una de ellas, quizás la más notoria, es, dado su rechazo a elegir y sostener una elección, la ineptitud para formular cualquier canon, aunque más no sea como apuesta. Si no hay hoy grandes discursos, movimientos ni “ismos”, no se debe a una libre decisión. Sin embargo, es llamativo el casi unánime rechazo a cualquier juicio universal, incluso si éste no se plantea más que como tentativa de conocimiento. Un autor como Pound –algo que hoy no existe- no parecería un terrorista tanto a causa de su ideario político, sino porque toda su concepción de la poesía y la cultura tiene como consecuencia, efectivamente, al poner toda la historia en juego e intentar presuponer una civilización futura, es decir, por realizar, un canon. Del que por cierto, sorprendentemente y para su disenso, estaba excluido Shakespeare, como recordará.

A la actualidad le molesta la existencia de un canon que, imponiendo sus valores, deprecia sus productos, pero opone resueltamente un valor propio a las exigencias de tan selecto club: la accesibilidad, que hace legión de los seguidores de los nombres que, como marcas, logra imponer. La vieja escena se reconoce: el Mercado contra el Parnaso. Lo curioso es cómo el mercado, en la promoción de sus productos o autores, recurre también a la consagración del nombre como apuesta más alta, a pesar de que resulta más difícil cada temporada fidelizar a los consumidores, precisamente porque no son otra cosa.

El capital cultural acuñado en nombres y la ambición inextinguible de ver el propio perfil en la moneda. Éste es el nudo, el nervio que toca su canon, la idea de un canon, más allá de los nombres que lo integren y las obras a que aludan. ¿Qué hacer con esta herencia, encerrada en un museo mientras las convenientes imitaciones fraguadas por falsificadores a menudo inocentes, tal vez los mejores, se suceden en forma cada vez más vertiginosa, pero en redondo, sobre los pedestales de este mundo? Éste es, Sr. Bloom, finalmente, mi ensayo de respuesta: entre el Escila de la exigencia de novedad radical y el Caribdis de la comunicación inmediata, entre la utopía y el desencanto (Magris) pasa, para los happy few –si fueran muchos no tendríamos este problema, pues comercio y cultura irían de la mano- preocupados por este dilema, un largo camino que es imprevisible y es el de la tradición, que consiste no sólo en los hitos que pueden mencionarse en un canon sino también, como ocurre con los icebergs y con el cuerpo de su propio texto opacado por las famosas listas del final, en lo que queda comprendido entre uno y otro, que es el eje que separa el trigo de la paja. Esta ruta no recorre el espacio sino el tiempo y en su sentido está implícito que excede el que corresponde a cualquier generación. Lo que no quiere decir que al presente no le quepa responsabilidad sobre ella, pero es por tal responsabilidad que será juzgado en el futuro. El arte mayor se hace para testigos inalcanzables: dioses, antepasados o herederos de cuya respuesta, acumulativa, con suerte el productor puede apenas percibir un anticipo. El arte menor deja huellas, pero no trasciende su época, es decir, no es el vehículo de nada que no sea típico de su tiempo y no propio del Tiempo (si me permite la mayúscula). Cuando las obras particulares tienen la fortuna de participar de ambos registros, y esto no depende sólo de ellas sino también del contexto histórico, podemos decir que estamos ante un gran período. Cuando no es así, como ahora, en medio del tráfico de nombres en pugna por quedar inscriptos, es bueno recordar el cuerpo anónimo del iceberg: tal vez el valor de cambio acuñado en el perfil de autor a rellenar por quien quiera que escriba se deprecie cuando la línea de la tradición se desdibuja, pero el valor de uso tanto de la lectura como de la escritura, de la literatura en suma, en lo que tiene de aplicación práctica a la vida, no como ocio ni como entretenimiento, queda intacto. Pues lo esencial, en lo “radicalmente nuevo”, no es lo nuevo, que si brilla lo hace sólo en su día, sino lo radical, que corresponde a la raíz y por eso opera bajo tierra, por debajo de las distinciones nominales, y está siempre en relación con el origen y lo que no deja de ser. Eso es lo original: lo que continúa.

Deseo expresarle, para terminar, mi agradecimiento y mis disculpas por tomarlo de interlocutor cuando nunca hemos sido presentados. Esta respuesta, al fin y al cabo, no es para usted sino para mí y para algún otro, espero, a quien el tema inquiete lo suficiente. Mis respetos, de todos modos, desde el idioma castellano,

RJB

2014

Vanguardias en fuga, La decadencia del arte popular (2002-2018)

agosto 22, 2022

Ricardo BaduellDeja un comentario

El lector comercial

Si existe una literatura comercial, si existe tal concepto, si normalmente se habla, aunque siempre con un cierto pudor sospechoso, de autores, novelas y editores comerciales, debería ser posible referirse a su necesaria contrapartida: el lector comercial, cuya existencia se deduce de la oferta a la que su demanda responde, si no es más bien la oferta la que procura ajustarse a su presunta demanda. O sea: el así llamado lector comercial no va a presentarse a sí mismo bajo ese nombre, por el mismo pudor ya aludido y que en su caso prefiere, a cualquier valoración crítica, la ausencia de toda calificación, pero no deja de ser el agujero negro que absorbe los esfuerzos y las voces de cuantos a su alrededor querrían colmarlo sin perder su identidad en el intento, ya sea ésta la de autor, editor o librero.

Y sin embargo, definirlo no es tarea tan difícil: el lector comercial es el consumidor de lecturas. Podríamos hablar al respecto de un “grado cero de la lectura” (perdón, Roland Barthes) representado por ese modo de leer que, recreando vagamente las ilusiones de siempre, se deja arrastrar de página en página por un lenguaje, unas historias y un pensamiento donde no encuentra ninguna resistencia a su confiado automatismo y que podría, en su esterilidad e incontinencia, equipararse a lo que suele llamarse consumo cuando se habla de consumismo. Pero no hace falta llegar a eso, ya que poco importa desde esta perspectiva lo que haga cada lector con su libro; el punto es que ese consumo, más acá del ámbito privado al que relega, con su anuencia, a quien lo efectúa, no se realiza en aquel momento más o menos prolongado de la lectura, sino en este otro, en cambio instantáneo, de la compra. Es la compra el consumo y no la lectura, y es en tal desplazamiento que encontramos la división interna de este sujeto abstracto, el lector comercial, reflejo fiel de la oferta en el espejo de la demanda. Pues la convivencia de un sustantivo con un adjetivo no logra suturar la línea que, a pesar de todo, divide lectura y comercio, dos campos distintos aunque se superpongan o haya entre ellos intersección. Porque también hay contradicción, conflicto: el comercio pide al lector que consuma, la literatura le pide que produzca (sentido, juicios, interpretaciones, lecturas justamente, y no imitaciones y copias del modelo admirado y envidiado por su éxito, como lo son el grueso de las novelas fantásticas, policiales, románticas y de otros géneros escritas por aficionados que procuran volver rentable su afición mediante Amazon y compañía) y el lector, aunque podría producir y consumir, y de hecho lo hace, cada cosa a su turno, como en la vida, al igual que en la vida diaria es tironeado en direcciones opuestas por dos modelos de conducta contrarios que, si deben turnarse en su funcionamiento, es debido a que éste no admite la simultaneidad. Pues no es el consumo implícito en cualquier producción al que nos referimos, sino a aquel otro, estéril, alguna vez tipificado por el televidente abandonado durante horas en su sofá, del que aquí pondremos como ejemplo esa forma de lectura tan irreflexiva como adictiva que se alimenta de contenidos ligeros en volúmenes gruesos, ambos tanto como sea posible. Y que resulta tan conveniente desde ciertos puntos de vista que no falta quien procure legitimarla, puesto que, aunque pocas veces se atreva a declararlo sin recurrir a subterfugio alguno, representa su ideal.

Por eso cabe preguntarse qué ocurriría si, borrando de toda conciencia esa línea imaginaria que divide por dentro al personaje conceptual denominado “lector comercial”, éste en sí desapareciera llevándose su problema y dejando libre el espacio a una multitud unificada bajo el denominador común en uso, mucho más simple, simplificado, de “los lectores”. Es este mundo feliz (gracias, Huxley) el que el artículo firmado por Antonio Fraguas y aparecido el 17 de julio de 2012 en El País anunciaba y promovía, aun guardándose de exponer algunas consecuencias que a continuación procuramos extraer del propio texto.

Para empezar, el titular: “Usted ya no lee ni escribe como antes”. El estilo, típicamente publicitario, en ese tono agresivo y desafiante que aspira a llamar la atención acorralando al lector y forzándolo a la confrontación, con ese uso provocador de la segunda persona del singular que en realidad se dirige a un plural lo más amplio posible, debería ponernos de inmediato sobre aviso: ¿qué nos quieren vender? Y también trasluce la política de hechos consumados que el artículo se propone establecer como punto de partida: el futuro es éste, ya está aquí, sólo nos queda adaptarnos a lo que el destino ha decidido por nosotros. Es desde esta posición de solapada conquista que se desgrana luego, filtrada entre unos datos que no cuestionamos, una serie de conclusiones abusivas, por lo menos desde un punto de vista específicamente literario que no puede menos que sentirse agredido por este tipo de argumentos.

Así, después del titular, tres subtítulos procuran destacar lo principal del artículo. El primero de ellos sentencia: “El paradigma del escritor está en plena revisión.” Nada menos. El uso, típico del discurso del management, del término “paradigma” como arma terrorista dirigida a sacudir los cimientos de cualquiera cuyas convicciones dependan del orden del día prepara el terreno a la aparición de tres sucesivas encarnaciones de tal nuevo paradigma. En primer lugar, Kerry Wilkinson, periodista deportivo británico acreditado con 250.000 ejemplares vendidos de su primera novela, para la cual ofició a la vez como editor online y agente, creando su propio negocio y mostrando en él un talento multifuncional que lo llevó a acabar fichando para uno de los grandes. Luego, Armando Rodera, otro autoeditado, aunque español, cuyo éxito en la web también le valió un contrato con una gran editorial y la publicación en formato papel. Por último, Juan Gómez-Jurado, también español, propuesto con particular énfasis como el paradigma mismo del escritor contemporáneo, con su cuarta novela publicada en la mayor editorial de habla hispana y, muy por encima de la nunca antes tan anticuada torre de marfil, en contacto permanente con sus 135.000 seguidores de Twitter. Si en el caso de Wilkinson se deja hablar a los hechos, en los de sus pares españoles se acompañan los logros de éstos con sus palabras, elocuentes respecto a más cosas de aquellas que declaran. Rodera, por ejemplo, habla de su propio gusto de lector por el “formato thriller” y caracteriza lo que adelanta el segundo subtítulo, “Triunfan las novelas ágiles y con mucha acción”, con una descripción del género –“tramas fluidas que inviten a seguir leyendo, mucho diálogo y descripciones breves, personajes que llamen la atención”- dotada de rasgos que procura hacer propios a la hora de escribir; esto se llama hablar la lengua de los lectores. Gómez-Jurado, por su parte, se muestra más atrevido: celebra la llegada del fenómeno blockbuster a España después de más de treinta años de vida en Estados Unidos, denuncia la sostenida creencia en su país de que lo valioso es la literatura “intimista-costumbrista” y lo que cuenta el “río de pensamiento”, se alegra de que el soporte digital posibilite la publicación de libros “menos trabajados, pero más entretenidos” y pregunta a quienes quieran responderle por qué considerar una novela de Javier Marías mejor que una suya cuando, así como él no podría escribir una novela de Marías, éste tampoco, siempre según él, podría escribir ninguna como las que él ha escrito. Punto y aparte para volver sobre estos argumentos.

Porque lo más interesante de ellos, literariamente, no es lo que declaran, sino lo que traslucen: la insatisfacción con el puro éxito comercial, por más devastador que sea, y la aspiración a constituir su modelo de producto como valor cultural, sustituyendo el juicio de la crítica por el favor del público en una maniobra demagógica que, de lograr imponer plenamente su criterio, estaría muy lejos de carecer de consecuencias. “¿Por qué una cosa va a ser mejor que la otra?”, pregunta Gómez-Jurado al comparar su literatura con la de Marías. Éste es el típico argumento según el cual es el libre mercado el que hace justicia porque allí cada uno puede encontrar y proveerse de lo que desea. Pero la relación de la calidad con el éxito es oblicua: para responder a la pregunta de Gómez-Jurado, es decir, para encontrar razones por las que cualquiera de esas dos novelas podría ser mejor que la otra, habría que recurrir justamente a los argumentos propios de la crítica. No los de los críticos literarios de uno u otro medio o época, sino de la crítica literaria en sí: sus métodos, sus herramientas y su capacidad analítica. Sólo que es precisamente esto lo que se pierde cuando se excluye todo criterio formado para favorecer la adhesión espontánea. Podría ser interesante ver al nuevo paradigma de escritor fundar una nueva escuela crítica; también podría ser patético, intelectualmente hablando.

Volviendo a esa línea imaginaria que atraviesa al lector comercial y lo divide en las dos funciones que en él se cruzan, comprar y leer: que no se trata del mismo acto es obvio, pero cuando la línea que los distingue se borra y el “lector comercial” se transforma en “los lectores”, sin mayor distinción, a este empobrecimiento conceptual lo acompañan otros. La asimilación de la figura del lector a la de cualquier otro consumidor, eliminando del espacio público todo otro criterio que no sea el del mercado, todo otro acto que no sea el de la compra, simplifica y así reduce el proceso cultural de una manera que queda bien ilustrada por la tan comentada “destrucción de la cadena del libro”, en la que, como destaca Fraguas, el papel prescriptor del editor, el librero y el crítico literario da paso a una multitud de opiniones y recomendaciones de lectores no calificados ni tampoco responsables por sus palabras. Si consideramos el nuevo modelo de selección de autores expuesto por este artículo, según el cual el editor elegiría qué escritor publicar atendiendo sobre todo a su cantidad de descargas en la web, si no olvidamos hasta qué punto los autores de la literatura llamada de género no son sino lectores capaces de imitar lo que han leído pero rara vez creadores, si pensamos en cómo la facilidad de circulación de estos escritos depende de la indistinción entre la lengua del autor y la de sus lectores, sus semejantes en el consumo de ese género que determina su imaginario, podemos advertir cómo la anulación de diferencias y tensiones conduce todo el esquema hacia una entropía que no necesariamente va a devorarse a sí misma, ya que después de todo también podría prolongarse por tiempo indeterminado. Y sí, la mediocridad existe, aunque no son la cultura del entretenimiento ni el espíritu del beneficio a corto plazo los que vayan a reconocerse en ella.

En fin. Este texto no aspira a la polémica, sino al reconocimiento de un fenómeno desdichado como lo fue, por ejemplo, el ascenso del fascismo en la primera mitad del siglo veinte, al que ningún análisis ni crítica logró detener ni disuadir por más brillantes que muchos fueran, y muchos lo fueron. Nació como reacción en contra, pero procura más bien estar a favor de la única oposición concebible a nuestra civilización del funcionamiento y el entretenimiento: la de quienes, teniendo que vivir con y a pesar de la prevalencia del marketing sobre todas las cosas, la resisten por el simple motivo de que la padecen. Si algo se salva del perpetuo ciclo alimentario que los otros promueven, será gracias a ellos.

Por último, una observación sobre el estilo. Para quien haya leído la nota publicada en El País, no será difícil advertir la afinidad entre la prepotencia del tono empleado por Fraguas, cuyos argumentos, pruebas y demostraciones antes que nada parecieran querer arrollar tanto al lector como a cualquier otro objetor potencial, y el valor dado por sus cultivadores al “formato thriller”, que así como procura a como dé lugar “enganchar” al lector (objeción: el lector de thrillers está tan “enganchado” a este formato como un yonqui a su aguja) se impone luego arrastrarlo de página en página presa de un frenesí al que habitualmente, como en la televisión, se confunde con el ritmo, para acabar conduciéndolo a unas conclusiones literalmente coincidentes con los prejuicios que han guiado su elección y en los que el proveedor tiene depositada su confianza. Las ruedas giran y el carro avanza, aplastando todo lo que no esté subido a él. “Escribir es dar un salto fuera de la fila de los asesinos”, escribió Kafka en alguna parte. ¿Será abusivo pensar que leer thrillers es ponerse a la cola, escribirlos reclutar nuevos efectivos?

2012

Crítica del público, La decadencia del arte popular (2002-2018)

marzo 31, 2022junio 29, 2022

Ricardo BaduellDeja un comentario

Jean-Luc Godard cumple 90 años

¿Sobrevivirá Godard al cine? ¿O ya lo ha sobrevivido? Una reflexión sobre la idea del cine y la vida que tuvo, podría haber tenido, tiene y podría tener. Y una manera de celebrar el aniversario de una carrera a su modo victoriosa contra el tiempo.

diciembre 3, 2020

Ricardo BaduellDeja un comentario

La redacción y el dictado

*Pluma limpia, letra clara, renglones alineados*

Los antiguos señores no escribían. Un escriba se ocupaba de guardar su palabra. Tampoco ahora los amos escriben. Ni siquiera sus memorias, que dictan a algún redactor profesional, habitualmente un periodista consagrado a la fama ajena. Los líderes siempre han tenido quien escriba sus discursos. En la era moderna, ya sin esclavos, igual que el dinero trabaja por ellos, tienen incluso quien se los piense. La voz del señor indica lo que es escrito en la realidad por los cuerpos de terceros conectados a un segundo: pretérito imperfecto para las costumbres, indefinido para los hechos, indicativo para el presente, condicional cuando se razona, imperativo si no hay más remedio. Al dictado del amo corresponde la redacción del escriba o se anticipa la escritura del redactor, según cada época alimentado o asalariado. Escribir es subversivo en la medida en que hace decir al material algo distinto de lo que se oye en la superficie.

Nota de estilo. La forma densa desarrolla y condensa el pensamiento, pero demora y complica su aplicación. La forma ligera desmonta la cadena de razones y argumentos en varias pequeñas nociones de aplicación inmediata, pero con los hechos precipita las conclusiones. La segunda glosa y traduce a la primera, pero ésta corrige a aquella pues establece a su vez los principios y las declinaciones. La ley puede ser oscura, pero las órdenes han de ser claras. La táctica ha de adecuarse a la estrategia, formas activas de la escritura.

Onda corta. Adaptándose, ajustándose uno al otro, emisor y receptor reafirman sus defectos. Estilo anticuado del autor, nostalgia indefinida del lector. Tiempo perdido, años en redondo. Cópula estéril no transmite herencia alguna.

El lector impertinente. Se dice que el buen lector es aquél que lee entre líneas. Es decir, el que capta lo implícito en lo explícito. O sea, uno capaz de leer en lo escrito lo no escrito. Luego, alguien que en lo expresado bien podría percibir justamente lo que no quería expresarse, lo que se ha expresado sin querer. Y acogerlo y quererlo y, siendo ya su descubrimiento, señalarlo y como prueba señalar sus orígenes, en franca retirada ante la aparición de ese vástago inoportuno. O en contraataque, precisamente a causa de la oportunidad. El buen lector, pues, también ha de ser discreto: saber callar o guardar lo sorprendido bajo la lengua. O en el tintero, o en sus cajones. Pues ya lo cantó Apollinaire: Pero reíd reíd de mí / Hombres de todas partes sobre todo los de aquí / Porque hay tantas cosas que no me atrevo a deciros / Tantas cosas que no me dejaríais decir / Tened piedad de mí.

Literatura fantasma. El que siempre lee entre líneas puede acabar por no leer las líneas. Y si además escribe entre líneas, puede acabar por no escribir. O por no haber escrito. Este espíritu en exceso sutil tal vez no encarne. Pasará por este mundo sin dejar más rastro que el viento en la arena. Huellas en la memoria de los atentos, indicios abandonados por falta de pruebas.

Tipo de cambio. La mayoría de los que escriben pretenden pagar con palabras, pero un escritor se cobra en su texto.

Miseria del oficio. La diferencia entre escribir y redactar es que lo último es aburrido. Para Lezama Lima, el aburrimiento delata la presencia del diablo. La tentación de pasar de la creación de la lengua a su administración es fuerte. Del mismo modo la religión cuenta más con el dios que juzga que con el que obra. El que escribe aspira a la gracia. El que redacta, a evitar las faltas.

Símiles. Todo es inimitable para el inimitable. Sus imitaciones resultan siempre parodias que demuestran, en el modelo, la copia.

Dúo lírico. Barthes: una escritura, crítica, trazada a la sombra de otra, novelesca o poética, que al fin es imaginaria: la del autor soñado por venir o, más bien, por regresar.

El estante más alto. Leopardi: el poema se eleva formalmente en proporción a la profundidad de la caída que representa. Quien atento al contenido del discurso no pueda oír el discurso mismo, o el contenido del contenido, que está en la forma, se quedará con el abismo y sin la escala: más le hubiera valido no emprender esta lectura. Sin sentido estético, muerte sin resurrección. Aunque la respuesta normal a la poesía es el desconcierto.

octubre 9, 2019octubre 9, 2019

Ricardo BaduellDeja un comentario

El canto del ci(s)ne

Godard y la muerte del cine. La tesis que ofrece en Histoire(s) de cinéma es bastante conocida: el cine habrá muerto sin haber dado cuanto prometía, sin haber llegado a ser todo lo que podría haber sido, malogrado por el espectáculo, con el andar del tiempo “integrado” (Debord), del que acabó siendo al fin y al cabo el modelo más completo, el paradigmático. “De cine”, “de película”, insisten los locutores cuando quieren ofrecer una medida superlativa de la maravilla que anuncian. Pero el desengaño al respecto, el desengaño respecto al cine, al espectáculo y a todo aquello que procura hacerse valer mediante éste, ya estaba en Godard desde las primeras películas, desde la cuna misma de la sociedad del espectáculo y del consumo, todavía en ciernes por entonces pero en cambio novedosa y elegida así como tema por muchos otros autores despiertos, Barthes en Mitologías o Perec en Las cosas, por ejemplo. En el conjunto de los atentos a este fenómeno, de todos modos, el rasgo singular de Godard podría ser precisamente éste del desengaño, la desconfianza, la sospecha (otro ensayo que hizo época: La era de la sospecha, Nathalie Sarraute, 1956), que vuelve una y otra vez como situación de base o tema de reflexión, planteado con una angustia que ni el humor ni el lirismo ni la crítica saldan. Un trauma originario, más bien, presente tanto en las traiciones como en los errores propios de que son víctimas Belmondo en Charlotte y su Jules, Sin aliento y Pierrot el loco, Karina en Vivir su vida , Piccoli en El desprecio, Leaud en Masculino/Femenino, Anne Wiazemsky en La chinoise o los carabineros de la película homónima. O en tantas declaraciones explícitas hechas en las mismas películas (“La misma cara para mentir y para decir la verdad”, como señala a propósito de Jean Seberg Belmondo en Sin aliento), o en las repetidas denuncias del cine como ilusión, exhibición de sus mecanismos incluida. Rota la fe en el espectáculo, en el espectáculo de la vida o en la vida como espectáculo tal como lo propone de manera creciente la sociedad que se desarrolla a un ritmo cada vez más arrollador a partir prácticamente del nacimiento del cine, o del cine sonoro para ser más exactos, corresponde a la incredulidad resultante una falta de objeto que es la misma perceptible a lo largo de esa búsqueda insaciable que es el cine de Godard hasta que procura, durante el período Dziga-Vertov, sustituir ese imposible objeto ausente por el pensamiento de Marx-Lenin-Mao y el ideal materialista de una sociedad incompatible con la sociabilidad del espectáculo.

vlady — Marina Vlady mueve la cabeza hacia la izquierda

Ambigüedad de la imagen cada vez más largamente contemplada, sin cortes, en plano fijo o plano secuencia. Amor/odio. Primeros planos de Karina o Bardot, comentario en off sobre las imágenes (Dos o tres cosas que sé de ella: “Ahora Marina Vlady mueve la cabeza hacia la izquierda, pero eso no tiene ninguna importancia”; “¿De qué hablar? ¿De Julieta (Marina Vlady) o de las hojas de los árboles? Digamos que ambas tiemblan suavemente en la brisa de septiembre.”), desconfianza ante lo visible que es necesario distinguir de la imagen. Evocando los tiempos de su educación en la Cinemateca de Henri Langlois, Godard dice, en Histoire(s) de cinéma: “el verdadero cine era aquél que no podía verse”, es decir, no el de los sábados a la noche para el gran público, el que todo el mundo veía, sino ése tal vez sólo accesible a través de copias destruidas, fotogramas mal impresos en publicaciones amarillentas, comentarios fugitivos en notas a pie de página o el rumor intermitente de la conversación de otros cinéfilos. Películas perdidas o destruidas de Stroheim, Eisenstein, Murnau o Welles, fragmentos de cine rescatados de sótanos o desvanes recibidos en herencia, leyendas invisibles cuya aura creaba en quien recibía cualquier vestigio suyo una imagen tal vez nunca realizada, pero sin embargo insuflada en la conciencia en cuestión. Los que iniciaron su vida cultural antes de la aparición de internet o incluso antes de la distribución en video seguramente recordarán aquellos tiempos en que uno estaba dispuesto a cruzarse la ciudad entera o viajar a barrios muy lejanos para asistir a una mala proyección de cualquiera de estos films, nunca mejor dicho, “de culto”, o a entablar amistades sólo en nombre del acceso a unos discos imposibles de conseguir en disquerías. Esos traslados, consecuencia de una actitud de alerta y búsqueda, implicaban el cuerpo de los interesados: había que apersonarse en el lugar de la aparición. Luis Buñuel, para cerrar el desfile de los veteranos, cuenta en Mi último suspiro, sus memorias, cómo antes de la era del disco para oír música había que ir a conciertos, lo que implicaba el fervor de la espera y de la escucha en esa oportunidad quizás irrepetible de comulgar con Mozart o Beethoven. “No veo bien qué se ha ganado. Veo qué se ha perdido”, concluye con la clásica reprobación de los mayores ante el progreso técnico en detrimento de los valores morales, o con la reconocible nostalgia de cualquiera por sus tiempos de estudiante. Considerada esta repetición con paciencia, sorna o resignación, ¿es posible, sin embargo, ignorar la pérdida constante que en su insistencia se traduce?

No es difícil –es casi un lugar común, si no fuera por todas las asociaciones que permite- relacionar la oscuridad prenatal con la que precede al revelado, antes de sea dado a luz un cuerpo o una imagen. Pero la oscuridad es también, desde tiempos más remotos que la razón, el mundo de los muertos, cuyos cuerpos en descomposición han de ser apartados de la vista y de los demás sentidos. Algo entonces se reúne en esa oscuridad, imaginaria y ajena al paso del tiempo, como el inconsciente. Al comienzo de una carrera, aunque esto sea reconocido más bien hacia su término, en retrospectiva, “el verdadero cine era aquél que no podía verse”; al final, como conclusión pero también como profecía, “el cine habrá muerto sin haber dado cuanto prometía”; entre un punto y otro, más de cuarenta años de cine y la mayor parte de una obra compuesta por un centenar de obras en distintos soportes realizadas casi sin pausa entre una y otra. Pero lo que importa, a lo largo de esta práctica obstinada, es esa explícita persistencia en “hacer lo que los otros no hacen” y por eso permanece invisible, “en lo negro del tiempo”, a menos que de esa noche se haga nacer una imagen: “el cine que habíamos soñado”, con el que Godard en última instancia no identificaba las películas de Truffaut independientemente de lo buenas que pudieran ser y al precio de su amistad. Ya que “el cine que no podía verse”, “el cine que habíamos soñado”, el cine prometido, no puede ser el que efectivamente cuenta con un circuito de exhibición estable en el mundo de lo visible. “Lo que los otros no hacen” sería esa composición de imágenes “fuertes” (aquellas cuya “asociación de ideas” es “lejana y justa”) análogas a esos fragmentos de la historia del cine que sobresalen de las películas por esa calidad “fuerte” y en consecuencia se independizan, en cierta forma, de su origen: secuencias y fotogramas a menudo recogidas en antologías por su condición de fragmento a la vez autosuficiente, pero entre las que rara vez, como Godard en sus Histoire(s), se trata de hacer una relación menos estéril que la de la constatación cronológica o plástica. En sus Conversaciones con el profesor Y., Céline señala el valor específico de su gran invento, su lenguaje. Respecto al uso del argot, de la lengua hablada, de las expresiones provenientes de este léxico callejero y no académico, admite que pasa de moda, que muere, incluso, casi en cuanto ha nacido. Pero, indica, si bien “no vivirá, habrá vivido”. Alguna vez habrá estado vivo, respirando, y no tan sólo impreso, fijado y disecado como cualquier pieza fabricada en serie, a imitación de la vida en lugar de vida. Este “haber vivido” es el mismo que permite a ciertas imágenes resucitar en cualquier contexto, ya sea una meditación godardiana o el mediocre anuncio del lanzamiento de una nueva colección de “clásicos”. “No vivirá, pero habrá vivido.” Para vivir es necesario nacer: lo meramente visible ya está ahí desde siempre, pero una imagen –el verdadero cine- ha de engendrarse y ser dada a luz. Pero todo lo que nace tiene que morir: del negro al negro. La elegía no evoca la muerte sino la vida, conjurada en cambio por el espectáculo de lo visible, que disimula su sentido debilitándolo, afirmándose en lo injusto y lo cercano. El tono elegíaco de las Histoire(s) de cinéma no es más triste de lo que pueda serlo la destitución final de los Guermantes, por sobre la que se eleva, exaltada, exaltante, la visión que Proust, con los ojos despojados, puede ofrecer por fin a su lector: no un cuadro ni una serie de cuadros pasibles de adquisición por cualquier anticuario, sino una mirada capaz de acceder a lo que, dentro de un régimen de normalidad, “no puede verse”. “An exulting sense of living”: esto es lo que Nicholas Ray, autor de imágenes lo bastante fuertes como para abrirse paso en la industria hollywoodense de lo visible, decía querer transmitir cuando dirigía. Mientras pudo hacerlo.

godard

mayo 22, 2017mayo 23, 2017

Ricardo BaduellDeja un comentario

Nombres propios 4

Franklin, Aretha. ¿Puede darse que el agua quiera cambiar el curso del río? ¿Puede el intérprete, sin pasar del aquí y ahora que define su situación al plano abstracto donde las situaciones sólo pueden proyectarse, devenir autor? Podemos escuchar a Aretha Franklin, por ejemplo, y advertir cómo, en el final de Eleanor Rigby, prolonga la sílaba única de la palabra die para concentrar en dos segundos todo el reprimido dramatismo de esa muerte y enseguida, despachándolo cortante, creando así un contraste tan violento como una tachadura, suelta un nobody came que es el juicio más sumario imaginable acerca de todos esos ausentes con los que desde un principio –el principio de los tiempos- no había que contar, y percibir en ese modo un tratamiento tan definitorio de la sustancia en cuestión que autorizaría la consideración de la potencia conceptual del que interviene en segundo grado virtualmente a la misma altura, aunque apoyada en otros puntos, que la del que lo ha hecho en primero y firma la obra. ¿Cómo se alcanza este pie de igualdad? Con los mismos elementos que han servido para establecer la diferencia entre materia y forma, los mismos elementos concretos –en este caso los de la voz: timbre, tono, silabeo, modulación- que, si logran afinarse a tal punto que tocan, materialmente, la misma fuente de la que ha bebido para la ocasión quien ha ideado la pieza, se encuentran en las mismas condiciones y con igual derecho, pues también sus posibilidades son las mismas, a incidir de manera sustantiva, no sólo adjetiva, por muy hondo que calen sus calificativos, en la expresión y en lo expresado. Así es cómo Racine, elevándolo a su colmo, llega a poner en crisis el ideal y modelo de una tradición académica que sigue a rajatabla, con sus tres unidades estrictamente respetadas y las claras categorías de su mundo vertical, como puede vérselas en La Gloria, Tiziano, Museo del Prado, rigurosamente contempladas, y a ofrecer un cuerpo de obra de tan sólida constitución física que, aun concebido para una escena frontal, admite tantos puntos de vista como un monumento público paseantes a su alrededor. Al revés de lo que se aprende en los manuales de escritura, donde la idea es el punto de partida y preside un desarrollo en definitiva autoritario, avanzando siempre hacia un objetivo lo más prefijado posible mientras se descarta todo aquello que no sirva a ese fin, ir de la materia hacia la idea que mejor le convenga según vamos conociéndola, dando al orden el carácter provisorio que le corresponde en una composición de la que no es esencia sino a lo sumo vehículo, y eso hasta cada nueva lectura que deje a un lado sus señales al percibir sus huecos, puede situar desde un comienzo al que escribe mucho más cerca de algo valioso que empeñarse en identificar sus propios pensamientos con unos conceptos manifiestos en ejemplos acabados que sobre todo, en general, promueven la imitación, rara vez algo mejor que una falsificación o una pose. La mayoría de los casos particulares lo niega, pero en lo general la materia precede a la estructura, en sí misma una interpretación, o, mejor dicho, tiene una estructura distinta de la del discurso con el que tratamos de referirnos a ella. La aproximación aquí propuesta no deja de tener su costado científico: en lugar de partir de una idea y pasar por las sucesivas etapas de su desarrollo –sinopsis, argumento, escaleta, texto- hasta lograr su consolidación eludiendo objeciones y pruebas de lo contrario, atenerse a lo más inmediato sin imponerle una idea previa para en cambio concentrarse en lo que presenta. “La materia piensa”, dijo tal vez Demócrito. La narrativa también, a condición de privilegiar su materialidad en lugar de relegarla a una función ilustrativa de la eficacia de recursos y reglas.

Buñuel, Luis. Un juguete para don Luis, a quien tanto le gustaban las repeticiones: cada vez que un personaje está a punto de decir la verdad, otro saca su móvil y le hace una foto. La escena se congela con todo el mundo sonriendo y luego la historia continúa, como si nada hubiera sido dicho.

Conan Doyle, Arthur. El truco de Sherlock Holmes no deja de ser similar, después de todo, al de los videntes y adivinadores en las ferias, cuya “estructura” es la misma: afirmación de una verdad comprobable cuyo acceso según toda evidencia estaría vedado al adivino, asombro casi escandalizado de la audiencia ante el desafío así lanzado a la discreción y la perspicacia comunes, e incredulidad maravillada ante el poder de penetración demostrado cuando el sujeto de la revelación se reconoce y lo admite ante los otros; a lo que Sherlock agrega un bonus muy de nuestros días, que consiste en el making of de su acierto, es decir, la exposición paso a paso del razonamiento que ha sido lo bastante vertiginoso como para no ser percibido ni siquiera imaginado por quienes aún no lo han oído. Lo curioso es que a pesar de esta insistencia en el poder de la razón, cuando su amigo Harry Houdini, en su empeño por contactar con el espíritu de su madre, descubrió y de inmediato demostró que médiums y espiritistas no eran menos ilusionistas que él mismo, Conan Doyle, también huérfano, llevara su defensa de tal práctica, a la que no era menos adepto, hasta el punto de enemistarse con el mago. Si pensamos en cómo, a pesar del éxito obtenido con Holmes después de no pocos intentos fallidos, su creador decidió deshacerse de él porque “estaba gastando su mente”, o en el abismo al que lo arrojó con su archienemigo, el profesor Moriarty, por más que los lectores lo forzaran luego a rescatarlo, ¿no cabe imaginar a Conan Doyle presa de un pascaliano estremecimiento ante los mudos espacios infinitos abiertos por la razón y sucumbiendo a la necesidad de poblarlos como fuera más allá de toda evidencia? Lo elemental no llegaría a convencerlo y al creador del Dr. Watson le haría falta, tras el telón aportado por las proezas mentales de su detective, un espectáculo superior que resistiera a las explicaciones racionales y le ofreciera aquel sosiego que él no podía administrarse a sí mismo, aunque el entretenimiento que ofrecía a sus contemporáneos tuviera que continuar.

Lugosi, Bela. Por más que hoy como ayer la película dé risa, en la escena culminante de este “clásico” de serie B que ni siquiera ha logrado convertirse en film de culto, Bela Lugosi hace algo muy difícil. El viejo Drácula es aquí un científico loco. Entre los muchos ítems de su cámara de horrores posee un pulpo gigante en una pecera a medida. El pulpo iba a ser mecánico, según le dijo el director, pero después la producción dijo que no. De manera que, en la escena de su muerte, aparatosa como el género lo exige de su papel de villano, Lugosi debe emplear todo su arte para cumplir, en una sola toma, los roles de intérprete, tramoyista y técnico de efectos especiales, ante los envidiables ojos de cualquiera que haya asistido al rodaje. Bela lucha con el inerte octópodo, agitándolo para prestarle una efímera y a todas luces increíble vida propia, vampirizado por la criatura que alimenta, mientras forcejea a la vez para escapar del destino de su personaje y alcanzar el final de su contrato: maldice al monstruo, grita varias veces “¡No!”, se debate atrapado entre sus tentáculos y sus fauces, a la vez que con toda la destreza que le queda al cabo de una carrera rica en altibajos se desliza al interior de la bestia, cuya indiferencia de cartón piedra se ocupa además, heroicamente por lo vano del empeño, de atenuar. Pero Lugosi realiza lo imposible: progresar a la vez en dos sentidos que se oponen, hasta lograr desaparecer en un punto precisamente cuando su trabajo ha consistido en desgarrarse entre dos polos para que éstos existan. Admirable, si no fuera grotesco; trágico, a pesar de ser cómico. Ya que nadie escapa a esta condición: nadar y guardar la ropa, optar por lo que sea forzado por las circunstancias e intentar guardarse en la manga la alternativa descartada por si la otra fallara, o para no perder lo abandonado al elegir sin quererlo entre las propuestas de cualquier encrucijada. De negro, en la niebla transilvana o londinense, Lugosi fue el rey de los vampiros; de blanco, huyendo del sol californiano, nunca salió de los laboratorios de la serie B. Podemos decir que todo se equilibra en el balance final, pero el punto de equilibrio permanece ilocalizable, fuera del territorio que nos es dado pisar. Lugosi tuvo el genio de mostrarlo en el vientre voraz de un pulpo incapaz de probar bocado, pero, para variar, el mundo no estaba preparado para semejante revelación.

Cardenal, Ernesto. Ernesto Cardenal escribe: “yo podré amar a otras como te amaba a ti / pero a ti no te amarán como te amaba yo”. Pero, si de veras la amaba, es más probable lo segundo que lo primero. Decir que un objeto es precioso es casi un lugar común, pero ¿se ha oído hablar jamás de un sujeto precioso?

Sollers, Philippe. Philippe Sollers escribe en blanco sobre negro. O al menos procura ser así de afirmativo. Será por eso que al ajedrez elige las blancas. Pero a menudo, como dice Bossuet, “un hombre brillante siente debilidad por las penumbras”. Y al asomarse al pozo del vampirismo encuentra material para la parodia. Notas al margen de Melusina y la vida extranjera, de Catherine Louvet: Hago lo que hago con las novelas en general, busco las escenas de amor… “La áspera tela de las sábanas irritaba, a través de su camisón, la punta de sus senos… Se irguió con rabia, furiosa al sentir que crecían en ella unas ganas incontenibles de hacer el amor. Se arrancó el camisón y, con brutalidad, calmó su deseo.” Qué preciosidad: “calmó su deseo”… He aquí lo que diferencia la literatura verdaderamente popular de la literatura a secas. Porque suponed que Catherine escribe sencillamente: “Ella se hizo una paja.” ¡Todo se hunde! Mientras que: “calmó su deseo”, ¡os hace estremecer! ¡“Calmó su deseo” es como decir “las comodidades de la conversación” en vez de “los sillones”! Un límite al oscurantismo lo pone el buen entendedor. El jugador es el que crea las reglas donde el tablero hace la trampa.

Flynn, Errol. Robin Hood es Errol Flynn. Elegir a cualquier otro actor para el papel sería, efectivamente, una injusticia. En la cubierta del primer volumen de la colección homónima, donde leí por primera vez las aventuras de este héroe, la estrella más errática de Hollywood posaba y reía empuñando el arco. Su tono moral era perfecto, su actitud era ejemplar para todo aquel dispuesto a oponerse a las mil maneras de opresión de las ocasionales clases dominantes. Bastan dos puntos para sostener esta afirmación: la insolencia sin rencor ni indignación con que le suelta al usurpador, en la cara, en su mesa, entre sus fieles, que no sólo él sino también todos aquellos que le son leales no son sino traidores; la prescindencia casi negligente con que de un gesto disuade el homenaje iniciado por la anciana en que ha recaído el rol de portavoz de “sus” pobres, conservándola de pie en el momento en que la gratitud la inclinaba a arrodillarse. Si, como cuentan, Errol asedió a Olivia de Havilland desde que Curtiz dijo “¡Acción!”, la conquista de Marian por Robin y su fuga final conjunta con la venia del buen rey satisface tan plenamente como si los gobiernos, por fin, dejaran de robar a los pobres para dar a los ricos. Pues la justicia nunca llega como el último de los pasos uno tras otro encadenados hacia el orden, sino que siempre supone un salto repentino, una anticipación a los planes de dominio en curso, aunque éstos raramente se demoren en restaurar los privilegios heredados. La justicia es furtiva, como esos viejos cazadores por hambre en los bosques de Su Majestad, y su más definitivo monumento sólo puede ser un fugitivo.

Barthes, Roland. Barthes: una escritura, crítica, trazada a la sombra de otra, novelesca o poética, que al fin es imaginaria: la del autor soñado por venir o, más bien, por regresar.

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mayo 31, 2016mayo 31, 2016

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Variaciones sobre la crítica

El crítico a palos
Recomenzar, tener que corregirse, es en principio desmoralizador. Hay que reponerse también de este disgusto o contrariedad para empezar a hacerlo. Y si se trata de escribir hay que pasar de creador a crítico, lo que para el mito narcisista original es fatalmente una degradación. ¿Quién, pudiendo ser en plenitud, expresarse de manera espontánea y natural por su sola existencia percibida por otros, querría conocer y menos aún conocerse o, peor aún, reconocerse? Sólo alcanzando una noción general que infligir a otros a partir de la propia experiencia es posible superar el malestar, de modo que, para atravesar el rechazo a la tarea de rehacerse, de transformar la materia prima y propia en producto elaborado y común, hay que imaginar, aunque sea como espejismo, el pensamiento aún sin forma ya expresado. Espejismo estratégico: de esa agua no has de beber, pero a través de ella nadarás hasta la tierra firme de la expresión cabal.

Dúo lírico
Barthes: una escritura, crítica, trazada a la sombra de otra, novelesca o poética, que al fin es imaginaria: la del autor soñado por venir o, más bien, por regresar.

La crítica entusiasta
Cierta crítica tiende más al mito que a la razón y es, en nuestro tiempo de comunicación publicitaria en continuado y caída de las identificaciones ideológicas, quizás la más habitual y tal vez, considerando las presentes circunstancias de la producción artística y cultural, también la más necesaria o, por lo menos, la que más se agradece. Pues a través de la transmisión de sus entusiasmos, ya basada en el énfasis, la insistencia o, sobre todo, la frase rotunda y penetrante como un slogan, logra acuñar mucha más moneda que distribuir entre fanáticos y aficionados de lo que es capaz de analizar su propio objeto de satisfacción, fingida o no, presentado en bloque a su percepción y de inmediato traducido a una clave, un sello, por su intervención y su aptitud para la síntesis. Tales resúmenes suelen ser torpes, como esas expresiones –“estado de gracia”, “necesario”, “imprescindible”- a las que recurre cuanto puede y cuya misma existencia, por otra parte, es una demostración del poder, más que de convicción, de legitimación del método que aun inconscientemente aplica. Pero su propia bastedad sirve quizás mejor que toda o cualquier sutileza a la función encomendada a sus redactores por sus respectivos órganos de difusión: como un animal superviviente, y lo es, de esta manera la crítica se adapta mucho mejor al medio, es decir, a los medios. Con lo que no resulta una exageración decir que el crítico así formado y empleado resulta mucho mejor como promotor que como crítico –aunque él no cambiaría una calificación por otra-, como lo prueba su repetida contribución a leyendas a menudo bien fundadas, o más bien dotadas de soporte, junto a las cuales difícilmente podría trazar las correspondientes historias plausibles y verosímiles cuya culminación es la obra aludida, o su autor. Sólo que, con tanto ícono como circula en la civilización contemporánea, es raro el ídolo capaz de sostenerse mucho tiempo una vez apagados los ecos de su aparición; esto deja el pedestal, más que vacío a menudo, bajo amenaza permanente de vacío y, en un mundo que desmitifica a sus figuras por exceso de presencia o las olvida, los encargados de suministrarlas no pocas veces llenan el hueco pasando por alto las faltas que a un espíritu crítico no se le escaparían. Si damos por cierto que, como escribió en otro siglo Lautréamont, “el gusto es el nec plus ultra de la inteligencia” y que, como se responde el acerbo popular después de haber intentado la conciliación con el viejo argumento de que “sobre gustos no hay nada escrito”, “hay gustos que merecen palos”, tendremos que convenir en que más de una mano emplumada –por tradición conservémosle el atributo- arriesga la cabeza con cada uno de sus juicios. Sin embargo, como ocurría con los acusados en El proceso de Kafka, la sentencia y en especial su aplicación pueden quedar suspendidas por tiempo indeterminado a falta del brazo lo bastante fuerte y bien guiado como para dar a cada quien su merecido. Entre la violencia y la razón, el lazo siempre es secreto y, sobre todo, inesperado.

George Eliot contra las preciosas ridículas
Novedad editorial: ya en el siglo 19 había quien se burlara de la literatura más leída entonces y ahora, como lo prueba esta tardía publicación de Las novelas tontas de ciertas damas novelistas, de George Eliot, por Impedimenta, a quien debemos agradecer tal puesta al día del catálogo eliotiano en lengua castellana. Con toda la sensatez de la mujer moderna que ocupa un sitio no sólo en su casa sino también entre las fuerzas productivas, la autora inglesa se revuelve contra la vanidad de los salones en los que unas señoras ociosas pretenden ser tan novelistas como ella y les hace sentir el azote de la crítica, de una manera tan certera que no es difícil identificar de inmediato la mala literatura actual con la de entonces, tan parecidas en el fondo. Sin embargo, cabe señalar la persistente fidelidad de tantos lectores a esos autores y la de éstos a las convenciones de los géneros que representan y practican, indiferente a toda crítica o ejercicio de la razón protestante, burguesa, progresista, feminista o la que a su turno se haga oír y sume sus folios a tantos comentarios desestimados por los compradores de libros. Y recordar el tono con que el padre de las preciosas ridículas lanzaba su maldición al final de la pieza, convencido de que tiene que habérselas con una fatalidad que bajo una u otra forma siempre volverá a hacer nido en las cabezas de la hidra impermeable a la educación: Y vosotros que sois causa de su locura, necias pamplinas, perniciosos entretenimientos de espíritus ociosos, novelas, versos, canciones, sonetos y sonetas, ¡ojalá el diablo se os lleve a todos! ¿Pero no es el diablo el que los trae de vuelta?

Crítica
El pensamiento se hace con ideas ajenas. Cuando se cree tener ideas propias, se deja de pensar.

Tasar a la baja
Costumbre crítica de nuestro tiempo: ese modo de evaluar obras aprobando sin admiración o reprobando con suficiencia, procurando devaluar lo que sea para no ser engañado y dar a entender, sobre todo, que uno no es engañado, que uno sabe cuánto hay de fraude en la construcción de ficciones, imágenes y sonidos. Que el fraude está precisamente en la construcción, en la transformación y en la disposición de una materia cuya realidad sólo es probada por el cuerpo enfermo, la mente extraviada. Quizás esta pose crítica corresponda a todos los tiempos: nada de lo que se haga satisfará la expectativa de quien exige un original tan resistente al análisis como la creación divina. La cual, desde que dejó de serlo, cada vez tiene más difícil conservar su valor.

Noción crítica
Los pequeños errores son siempre más evidentes que los grandes aciertos. Los fallos de realización en las grandes producciones, cuyo descubrimiento tanto gusta a los espectadores cuando los programas televisivos dedicados a tal tarea los revelan, se comprenden de inmediato y gozan por eso de una instantánea popularidad. En cambio, los conceptos que hacen posible y significativa una puesta en escena carecen de este grado de evidencia inmediata y requieren una atención más sutil, además de jamás tener un carácter así de concluyente. Pero, además, junto a los grandes aciertos los pequeños errores resultan todavía más llamativos, crecen, y sólo la adecuada perspectiva de un lector muy atento es capaz de poner las cosas de nuevo en su lugar. Por ejemplo, en Los samurais, la hermosa novela de Julia Kristeva, aparecen súbitamente tras un punto y aparte unas peonías descritas como “grandes cabezas malvas, escarlatas, rosas” y de otros colores que pronto viran a “soles sangrantes colmando calles y jardines” de Nankin, China, pudriéndose a su vez al sol con “la obscenidad de un sexo de mujer insolente, estúpido”, lo que lleva a pensar en la fragilidad de la belleza y en cómo puede de pronto invertirse en “horror brutal, obtuso”. Se refiere a las mujeres de las que había hablado en el párrafo anterior y el logro de la imagen residía en su yuxtaposición directa sobre la escena precedente, pero, a pesar de su evidente y suficiente pertinencia, el párrafo concluye aclarando que “rojas y blancas de ambición enferma, la cabeza exaltada de Bernadette y las de sus compañeras eran peonías pudriéndose”. No hacía falta, aunque la explicación tampoco anula el poder de la metáfora; a lo sumo, desluce algo de su brillo inicial. Del mismo modo, críticas como la de Pasolini a Antonioni acusando a éste de dar carácter metafísico a una problemática social como la burguesa o la de Straub tratando a Fassbinder de “irresponsable” respecto a las consecuencias políticas de sus películas pueden apuntar algo cierto en obras que, sin embargo, asumiendo como rasgos los defectos señalados, les dan un sentido mayor y así se sobreponen a la crítica, sin por eso borrarla: todo puede ser juzgado otra vez, a diferencia de lo que ocurre con los pequeños errores flagrantes cuya condena poco aporta salvo la efímera compensación de la igualdad de mérito.

"La carne es triste y todo lo he leído..." — «La carne es triste y todo lo he leído…»

La escuela de la vida
El joven crítico empieza conociendo la historia por la ficción, las épocas que preceden a la suya por las obras que procuran retratarlas y, si se interesa en la realidad de esas obras ante todo como arte, como ejemplo superior, es porque imagina el arte como vida, como la vida que él mismo, dedicado a admirarlo y absorberlo, más tarde llevará. Después, la vida se interpone; y entonces, con el giro de las circunstancias, a medida que se distancia de su posición inicial, que es desalojado de aquel asiento por su propio paso, por lo que le pasa, las obras de ayer y de hoy se le aparecen como emergentes de una época, fatalmente de una u otra, con la indeleble mortalidad inseparable de cada página inmortal que se haya escrito. Pues ya la obra no contiene la época sino ésta a aquella, y sólo así tal vez su mirada vaya a reunirse al fin con la del público, atravesada por la nostalgia de una ilusión que sólo ahora, roto el distanciamiento, cobra realidad para él.

Crítica de la crítica
Park Chan-wook, Stoker: ¿por qué lo que “no se parece a nada que usted haya visto antes” ha de ser “un ejercicio de manierismo en el alambre del exceso”? Esto es lo que dice la crítica de esta película, cuyas imágenes por otra parte no me parecen tan irreconocibles en la cartelera. Pero la cuestión es otra: ¿hay algún descubrimiento o sólo variaciones, manipulaciones de lo ya dado, en estos casos de renovación por la forma, de formalismo extremo al menos según se lo suele considerar? Los momentos de desembarco de la historia del cine, Lumiere o Griffith, Ford o Renoir, el neorrealismo o la nouvelle vague, se nos aparecen en cambio como simplificaciones, como aperturas de una vía muy simple hacia una realidad más compleja precisamente por los nuevos elementos que estos enfoques más desprejuiciados hacían aparecer. En el viejo cine se trataba de una luz que penetraba en una cámara oscura; hoy se hace evidente que el espacio no es un lugar sino un concepto, pero nadie salta fuera de su propia sombra.

Bajo la cúpula del huevo de oro
Mejor que la crítica literaria para tomarle el pulso a la opinión pública ilustrada es la crítica audiovisual –ya no sólo cinematográfica desde la omnipresencia de las pantallas-, por su mayor inmediatez y la mayor presión que sobre su palabra ejercen el motor de la industria y la rueda del comercio. Como lector, el cinéfilo de la vieja escuela había aprendido a reconocer, atendiendo a las calificaciones de la crítica tras los estrenos, antes de verlas las películas que podrían gustarle: no las de cinco estrellas, sino las de cuatro, y esto no sin un motivo. Bastará un ejemplo para darlo a entender: My Darling Clementine, producción de Darryl Zanuck dirigida por John Ford. El primero, después del montaje, no estaba del todo conforme con la labor del segundo; hizo algunos cortes y encargó luego a un director sustituto repetir alguna escena. La de Wyatt Earp hablándole a su joven hermano ya en la tumba, una típica situación fordiana que no aparecía por primera vez en una película suya, volvió a rodarse, aunque sin que Henry Fonda alcanzara la dominada intensidad de la toma original, y es la que puede verse en la versión definitiva. My Darling Clementine es considerada con justicia una de las cimas del arte de Ford, capaz de asimilar sin desdoro estas pinceladas ajenas, pero no se trata aquí de reivindicar el genio creador ni de condenar el poder del dinero, sino de situar una diferencia e identificar, a partir de ella, el fundamento del índice de satisfacción resultante en cada caso, aunque a propósito del mismo objeto. ¿Qué echa a faltar Zanuck en el primer montaje? ¿Qué le preocupa que el público eche a faltar? ¿De qué depende que el crítico mainstream otorgue o no su quinta estrella? ¿Qué garantiza la total satisfacción del espectador promedio estimado? Existe un punto de identificación secreto pero evidente entre quien invierte en la elaboración de un producto y quien lo hace en su adquisición, por muy desiguales que puedan ser las cantidades implicadas: una expectativa que como todas aspira naturalmente a que se la colme. La apabullante rotundidad de los grandes espectáculos no busca otra cosa que asegurar tal plenitud. De que lo logre depende precisamente el éxito, ese acuerdo instantáneo cual flechazo entre quien arriesgó su capital y quien pagó su entrada. Pero a esa redondez se opone tercamente otro vértice, que resulta a su vez de otra identificación entre dos de las partes implicadas: el autor y su seguidor, el ya aludido cinéfilo, cuya fe en el artista elegido no se basa en la omnipotencia de su espectáculo, sino en su capacidad de revelación, es decir, de señalar no sólo algo que no puede verse allí sino también su falta. De tal pinchadura en el globo, la del éxito efímero por la verdad inconquistable, da cuenta la estrella ausente y sacrificada fatalmente más que a conciencia; el espectador leal, el verdadero crítico, sigue esa estrella. Pierre Boulez afirmaba en una entrevista reciente que componer es concebir un universo, con todas sus leyes y propiedades, y después transgredirlo. Lo mismo ocurre en todas las artes: es entonces cuando se rasga la cúpula del huevo de oro y éste deviene observatorio, abierto a la luz del espacio exterior.

abril 15, 2015

Ricardo BaduellDeja un comentario

Aristóteles, book doctor

Después de Brecht, después de todo el siglo veinte, traspasadas las vanguardias y al cabo de mil y un desmembramientos y recomposiciones de todo tipo de estructuras narrativas, dramáticas y sociales, recurrir otra vez a Aristóteles, con sus tres unidades y su porfiada concentración en el argumento, puede parecer trasnochado y hasta repetido, pero también resultar útil, derribadas ya todas las academias por su propia multiplicación, si abandonando lo universal y general nos ceñimos a un punto preciso. Por ejemplo, el de partida de una ficción, ya sea dramática o narrativa: el origen del relato o de la mímesis de una acción, simple o compleja, con situaciones y personajes, planteos y relaciones en desarrollo. ¿Por dónde empezar, como se preguntaba Barthes a propósito de un hipotético estudiante al que procuraba dotar de elementos para emprender el análisis estructural de una obra literaria? Curiosamente, su respuesta –o el comienzo de ésta- no era poco afín a la concepción aristotélica: “establecer en primer lugar los dos conjuntos-límite, inicial y terminal, y explorar después por qué caminos, a través de qué transformaciones, qué movilizaciones, el segundo se une al primero o se diferencia de él; hay, en suma, que definir el paso de un equilibrio a otro, atravesar la caja negra”. La afinidad con Aristóteles consistiría, aunque Barthes presenta una tarea de lectura y aquél una de composición, en la noción de que en el inicio hay un argumento a definir: el paso, más que de un punto de partida a uno de llegada, de un equilibrio a otro. La identidad mantenida entre ambos a pesar y a través de todas sus diferencias haría su unidad, como ocurre en toda definición, siendo a su vez que éstas consisten en decir que una cosa es otra, y establecer la identidad entre ambos términos. Pero el punto aquí es la unidad, de la que la Poética de Aristóteles, como la teología cristiana de su dios, deriva una trinidad: las unidades clásicas –acción, tiempo y lugar- que, aun sin identificar necesariamente la unidad de tiempo con un día desde la salida del sol hasta el ocaso o la de lugar con un único decorado, resisten muy bien a la hora de construir una trama, como instintivamente lo pide la satisfacción de público y lectores, bien cerrada. La narrativa moderna difiere tanto en su composición como en su exposición de la dramaturgia aristotélica o de la más cercana en el tiempo narrativa clásica, pero el espacio abierto por su ruptura de los moldes heredados no deja de producir un desasosiego que está muy lejos de responder satisfactoriamente a las cuestiones planteadas. Se puede argumentar que es en esta falta de respuesta previa que la escritura contemporánea se abre camino, pero es también en ella que desdibuja sus formas y no es dejando las cuestiones en suspenso que es posible llegar a alguna conclusión, paso obligado si se desea establecer algún principio, de los que hacen falta unos cuantos para fundar una estética mínimamente original. No se hace escuela dando palos de ciego.

"Aquí me pongo a contar, al compás de la vihuela..." — «Aquí me pongo a contar, al compás de la vihuela…»

Aunque tampoco los fenómenos suelen coincidir en su origen exactamente con el que la convención de su estudio les atribuye. Los inicios son, precisamente, imprecisos tanteos que ni siquiera buscan una mayor definición, sino que en cambio la producen mediante la porfiada y muchas veces fastidiosa repetición de una práctica. El deseo de legitimación que quiere hacer coincidir el propio argumento con un origen que al invocarlo demuestre su verdad es tan antiguo como las religiones, pero hoy que el principio de generación espontánea nos resulta inaccesible expresa sobre todo una nostalgia afín a la del realismo, cuyos pies parecían posados en una tierra tan firme que no se nos escurriría entre los dedos. En cambio, tenemos la realidad actual con su serie múltiple y constante de perfiles fugitivos que jamás aparecen de frente, como partes que por más que se multipliquen jamás sumarán un todo, cuya representación literaria plantea nuevamente el problema de composición que nos ocupa.

En narrativa se elogia y recomienda habitualmente la concisión, la economía de medios, la concentración de temas y motivos. El cuento pareciera prestarse más y mejor a esto que la novela, pero el público prefiere este último género, hasta el punto de que hoy un libro de cuentos es virtualmente casi imposible de publicar hasta que el autor se haya hecho un nombre, para lo que es muy probable que haya tenido que ponerse a novelar. Por otra parte, la novela no deja de ser, con toda su extensión, una especie de concentración, donde cada pieza debe encajar con las otras mientras que un libro de cuentos bien puede ser una colección de piezas sueltas. Por algún motivo esto hoy gusta menos, aunque el éxito actual de las series pueda llevar a pensar que la solución más popular sea la ambigua: un hilo narrativo laxo de situaciones tensas en un conjunto de bordes difuminados donde se pierdan de vista el comienzo y el fin, aunque se pasa fácilmente de una escena a otra. Tiene algo de rompecabezas, aunque el público de hoy lo pide ya armado; pero no es del todo una novedad, pensando en el origen de las historias y en cómo se construyen: selección y recopilación de hechos, dispuestos en un orden sucesivo que les da sentido.

La celebrada mitología griega compone así su cosmos. Esos mitos geniales, tal vez los mejores cuentos que se hayan imaginado –incluso antes de haber sido escritos y sin siquiera escribirlos-, son cada uno una unidad narrativa que se enlaza (y en más de una dirección) con otros, no sólo trenzando un hilo sino tejiendo toda una red significativa de centro móvil y bordes difusos muy afín con nuestra época coral, aun con sus grandes protagonistas –Aquiles, Ulises, Edipo y compañía-, y, si bien se lo piensa, muy contrario al modelo de novela clásica o decimonónica aún vigente en nuestro tiempo, centrada en un personaje principal que a menudo da título al libro (David Copperfield, Ana Karenina, Madame Bovary, Jean Santeuil, etc.).

Así, la aspiración a la unidad representada por el primer devenir de la novela se ve contradicha por el devenir del mundo e, incluso, por la voluntad novelesca de representarlo en tal evolución, que orienta el género durante el siglo XX hacia el horizonte de la novela “total”, como se decía entonces, ya bajo su forma global, ya bajo su forma atomizada, para renunciar luego y conformarse en general con la representación de casos que ojalá sean lo bastante representativos (en plena crisis de la representación, por otra parte, al aspirar cada uno a representarse en directo a sí mismo, lo que podría estar detrás de que hoy tanta gente escriba sin siquiera haber tenido la paciencia de leer con atención, al ya no poder saciarse mediante la identificación con un personaje). Puede advertirse en esto un ritmo, un movimiento parecido al de la respiración: recopilación de historias diversas primero, con un hilo que justifique su muy informal reunión, como en Las mil y una noches o en el Decamerón, unificación en una historia según el modelo de unidad aristotélica reaplicado en el teatro por clásicos como Corneille y Racine, ampliación favorecida por la imprenta e inclusión de circunstancias de todo tipo como en Don Quijote o Guerra y paz, concentración en un relato consciente de sí mismo y sus circunstancias de producción, a la manera de Henry James, otro estallido mediante la multiplicación de historias y estilos dentro de un solo libro (Ulises, La vida instrucciones de uso, El almuerzo desnudo), recopilación y recomposición a partir de los trozos dispersos tipo Robbe-Grillet… La novela sucesivamente se amplía y se comprime según lo requiera su desarrollo, ya en fase de crecimiento o enfrentada a la necesidad de no verse desmembrada para conservarse. Hoy que todos estos modelos, más que convivir, se superponen, lo que tiende a anular la perspectiva cuando la aparición simultánea del conjunto parecería en cambio ideal para la Historia de la Literatura, es más que probable que un escritor de vez en cuando se extravíe en taller tan equipado y sienta la urgente necesidad de recuperar el contacto con las “raíces” de su oficio, el arte de narrar, a la manera del grupo que, después de un álbum experimental con orquesta sinfónica de acompañamiento y recurso a todos los trucos de cinta y efectos de sonido a su alcance en el estudio tecnológicamente más avanzado de su tiempo, vuelve a meterse en un garage con dos guitarras y ni siquiera piano para volver a oír y hacer oír su sonido original en el siguiente. Entonces aparece, o reaparece, el cuento. Si no como género, al menos como modelo: la anécdota unitaria, sin efectos verbales, capaz de resistir, como los mitos, cualquier estilo narrativo, sin importar quién sea el narrador, con su significados intacto y de manera autosuficiente. Una historia ya lista para pasar de mano en mano, de forma en forma y de formato en formato, anónima y por eso capaz de ser luego retomada, reformulada y firmada cada vez por un autor diferente. Ahí entra el estilo, el de cada hombre, al que la novela, o más bien lo novelesco, tal vez conceda más espacio que el cuento, por su mayor apertura a las digresiones, los pasajes no narrativos y el “lirismo” (Céline) propio de cada autor, con más lugar aquí para desplegar su retórica. Pero hay también, como reaseguro frente a la tentación de un placer tan grande, una satisfacción en respetar en la novela el viejo y aristotélico principio de unidad: poniendo un límite a Narciso, coser a Frankenstein con éxito y así, bien unidas todas sus partes por el hilo mágico de la razón, dejar que el rayo de la incredulidad suspendida caiga sobre él y verlo dar, convincente, algunos pasos.

enero 22, 2015

Ricardo BaduellDeja un comentario

Respuesta a Harold Bloom

Nada nuevo bajo este sol — Nada nuevo bajo el nuevo sol

Respetado crítico:

La literatura que esperamos, incluso la más absolutamente nueva, no podrá ser nunca la literatura que esperamos. De hecho, si esperamos una literatura nueva, la esperamos necesariamente en el ámbito de las ideas que ya tenemos: además, lo que esperamos, de algún modo ya está ahí. No hay nadie entre nosotros que ante un texto pueda resistir la tentación de decir: “Esto ES LITERATURA”, o al contrario, “Esto NO ES LITERATURA”. Pero las novedades, incluso las absolutas, como bien sabemos, no son nunca ideales, sino siempre concretas. Por tanto su verdad y su necesidad son mezquinas, fastidiosas y decepcionantes: o no se reconocen o se discuten remitiéndolas a las viejas costumbres.

Posiblemente usted haya reconocido ya el texto que acabo de parafrasear. Es el comienzo del Manifiesto por un nuevo teatro, de Pier Paolo Pasolini, publicado en el significativo año 68 del pasado siglo, más o menos hacia la época en que nacieron varios de los veintitrés “actores del mundo del libro” (cito la nota) encuestados a propósito de la siguiente afirmación suya en una entrevista: “No me parece que en la literatura contemporánea, ya sea en inglés, en Estados Unidos, en español, catalán, francés, italiano, en las lenguas eslavas, haya nada radicalmente nuevo.” Quizás sea esta referencia a los diversos idiomas del mundo la que derivó en una traslación algo equívoca de sus declaraciones al inicio de la misma nota, donde en lugar de “literatura contemporánea” se habla de “literatura universal”, un error que sin embargo no confunde al lector, pero que no deja de tener algo de síntoma en ese entendimiento a pesar de todo, ni de lapsus por parte del medio de comunicación en cuestión. En todo caso, la educada polémica, que en realidad no llega a producirse al no encontrarse los que opinan unos con otros sino sólo sus opiniones reunidas en la misma página, ofrece puntos de vista más o menos apocalípticos o integrados, es decir, más de acuerdo con la descripción del lamentable estado de cosas o en defensa del esfuerzo cultural en curso, pero permanece siempre en torno a la cuestión del juicio de valor definitivo, que es la misma que tanta resistencia ha provocado en su famoso canon. Nada nuevo, cierto, pero evidentemente tampoco olvidado.

"De pronto, me fue indiferente no ser moderno" — «De pronto, me fue indiferente no ser moderno»

Recordará la diferencia que hacía Roland Barthes entre “neuf” y “Nouveau”: “Nouveau (nuevo, en francés) es bueno, es el movimiento feliz del Texto: la innovación está justificada históricamente en toda sociedad donde, por régimen, la regresión amenaza; pero neuf (nuevo, también en francés) es malo: hay que luchar con una vestimenta nueva para llevarla: lo nuevo (neuf) incomoda, se opone al cuerpo porque le suprime el juego del que un cierto uso es la garantía: un Nouveau que no fuera enteramente neuf, tal sería el estado ideal de las artes, de los textos, de las vestimentas.” Ignoro si estará de acuerdo con que tal estado es prácticamente el opuesto al que hoy gozamos en estos y otros campos, donde todo el tiempo tropezamos con novedades sin hallar nada nuevo (Nouveau) en ellas. Pero más allá de las dificultades de la calidad literaria para hacerse notar en un mercado saturado de “burdas imitaciones”, como se decía en otro tiempo, existe una cuestión que trasciende la de la supervivencia cotidiana de escritores y editores, porque implica tanto la realización de su vocación como el destino de la cultura: ¿basta la calidad literaria, aun elevadísima, para construir un canon? Es más: ¿puede una época obsesivamente centrífuga como la nuestra, digamos, la de sus hijos y nietos, constituir un canon, concebir siquiera un monumento así de sólido, ideal, algo que contra todas nuestras costumbres requiere una gran concentración, ya de valores producidos por ella misma o de otro tiempo que ella misma reconozca?

Lo siento, anuncié una respuesta y no he hecho más que formularle preguntas. Pero éstas son una manera de explicitar la cuestión que deja pendiente su idea de falta de novedad radical, en la medida en que una falta supone también el llamado a colmarla. Si convenimos en que es el presente agotado o saturado el que clama por el futuro cuando pide algo nuevo con constancia e insistencia, hasta que tanto el pedido como su ocasional o parcial satisfacción llegan a sonar repetidos, si conservamos el principio regenerador que las obras de Shakespeare plantean como necesaria y eterna solución para los estancamientos de la vida, ensayaré con su venia una respuesta que creo distinta a las de los encuestados a propósito de sus declaraciones.

Tiene usted razón: el multiculturalismo, la corrección política, los estudios de género y todas las demás plagas de los departamentos de humanidades de las universidades americanas que usted reúne en la Escuela del Resentimiento liquidan, en su oposición a las jerarquías históricas y sus tradiciones, en nombre del alzamiento de lo inmanente contra la autoridad (o la trascendencia, en los términos del Rizoma de Deleuze y Guattari), el arduamente reunido tesoro cultural de occidente para conceder un crédito ilimitado a una virtualidad que, como su valor se basa en el continuo aplazamiento de la deuda, jamás llega a dar su medida o definirse. Así, en lugar de selección y acumulación lo que hay es disgregación, circulación, pero nada “radicalmente nuevo”, porque son todas inversiones de un capital que no gana nada con tales operaciones. Aunque sea más de uno el que se gana la vida con ellas, lo que tampoco hay que dejar de tener en cuenta o desdeñar necesariamente.

El canon occidental, como usted lo propone, es un grueso tratado muy culto, incluso erudito, pero muy personal, concebido para intervenir en un medio muy concreto, el de las universidades estadounidenses en que usted se desempeña (donde poco espacio ocupa, como en el resto del mundo anglosajón, la literatura en otras lenguas que el inglés, y de ahí quizás la irritación que en ámbitos como el latinoamericano ha provocado la desigual hegemonía de nombres ingleses, con la consiguiente exclusión de tantos autores ajenos a la lengua del imperio), y contra los estragos de un movimiento en particular, al que usted se refiere con el nombre de Escuela del Resentimiento. Así es, pero tal como la idea sobrevuela el cosmos de los que leen y escriben es como una lista de nombres con la cual, una vez escrita y ya tan difundida, no se sabe bien que hacer. Ya que, si desde un punto de vista libertario lo justo sería desconocer completamente semejante escalafón o panteón de consagrados, el único modo de hacerlo sin sustituir unos nombres por otros sería poder borrar del todo la idea, lo que no es posible sin renunciar a todo juicio de valor que pueda sostenerse. Puede que no sea otro el programa de sus detractados, pero eso no significa ni la apertura de un espacio infinito habitable por todos en lugar de unos pocos elegidos ni, mucho menos, el fin de la competencia universal.

Por todas partes y de todas las maneras, hoy, más que nunca, una inagotable multitud de individuos dispersos busca hacerse reconocer inmediatamente por sus semejantes, del mismo modo que en los viejos tiempos unos cuantos podían aspirar a un lugar en la Historia. De modo que la antigua guerra de los nombres continúa, aunque otro parece ser el árbitro, es decir, quien los otorga. Antes el nombre venía del padre; muerto Dios, los grandes hombres tomaron el relevo y ésa fue, como lo muestran todavía las fechas en las lápidas de las celebridades de la literatura universal, la edad de oro de los grandes autores. Pero sus obras eran también el canto del cisne del padre en su agonía, previo a la orfandad contemporánea en la que una sociedad de iguales, diferenciados sólo por su nivel de ingresos, sin tener sobre qué fundar una comunidad real, procuran sustituirla por otras virtuales que, por lo menos, comprometen efectivamente a mucho menos. ¿Asentiría usted ante esta descripción?

Otra pregunta, es verdad. Paso a mi respuesta entonces. Resumiendo: si la idea de canon incomoda a la actualidad en su defensa de la tradición, es porque no es posible librarse de ella, así como tampoco lo es de la muerte, que nuestra cultura prefiere ignorar. Debe haber muerte para que haya inmortales pero, además, como se trata de una inmortalidad justamente virtual, cuyo sostén no es otro que la memoria humana, resulta intocable y por eso, bajo una u otra forma, por más que se la resista, vuelve siempre a plantear su desafío.

De ahí que el canon sea ineludible y rechazado a la vez. Pero esta ambigüedad, en su irresolución, tampoco carece de consecuencias y una de ellas, quizás la más notoria, es, dado su rechazo a elegir y sostener una elección, la ineptitud para formular cualquier canon, aunque más no sea como apuesta. Si no hay hoy grandes discursos, movimientos ni “ismos”, no se debe a una libre decisión. Sin embargo, es llamativo el casi unánime rechazo a cualquier juicio universal, por más que éste no se planteara sino como tentativa de conocimiento. Un autor como Pound –algo que hoy no existe- no parecería un terrorista tanto a causa de su ideario político, sino porque toda su concepción de la poesía y la cultura tiene como consecuencia, efectivamente, al poner toda la historia en juego e intentar presuponer una civilización futura, es decir, por realizar, un canon. Del que por cierto, sorprendentemente y para su disenso, estaba excluido Shakespeare, como recordará.

A la actualidad le molesta la existencia de un canon que, imponiendo sus valores, deprecia sus productos, pero opone resueltamente un valor propio a las exigencias de tan selecto club: la accesibilidad, que hace legión de los seguidores de los nombres que, como marcas, logra imponer. La vieja escena se reconoce: el Mercado contra el Parnaso. Lo curioso es cómo el mercado, en la promoción de sus productos o autores, recurre también a la consagración del nombre como apuesta más alta, a pesar de que cada vez más resulta más difícil fidelizar a los consumidores, precisamente porque no son otra cosa.

El capital cultural acuñado en nombres y la ambición inextinguible de ver el propio perfil en la moneda. Éste es el nudo, el nervio que toca su canon, la idea de un canon, más allá de los nombres que lo integren y las obras a que aludan. ¿Qué hacer con esta herencia, encerrada en un museo mientras las convenientes imitaciones fraguadas por falsificadores a menudo incluso inocentes de serlo, tal vez los mejores, se suceden cada vez más vertiginosamente, pero en redondo, sobre los pedestales de este mundo? Éste es, Sr. Bloom, finalmente, mi ensayo de respuesta: entre el Escila de la exigencia de novedad radical y el Caribdis de la comunicación inmediata, entre la utopía y el desencanto (Magris) pasa, para los happy few –si fueran muchos no tendríamos este problema, pues comercio y cultura irían de la mano- preocupados por este dilema, un largo camino que es imprevisible y es el de la tradición, que consiste no sólo en los hitos que pueden mencionarse en un canon sino también, como ocurre con los icebergs y con el cuerpo de su propio texto opacado por las famosas listas del final, en lo que queda comprendido entre uno y otro, que es el eje que separa el trigo de la paja. Esta ruta no recorre el espacio sino el tiempo y en su sentido está implícito que excede el que corresponde a cualquier generación. Lo que no quiere decir que al presente no le quepa responsabilidad sobre ella, pero es por tal responsabilidad que será juzgado en el futuro. El arte mayor se hace para testigos inalcanzables: dioses, antepasados o herederos de cuya respuesta, acumulativa, con suerte el productor puede apenas percibir un anticipo. El arte menor deja huellas, pero no trasciende su época, es decir, no es el vehículo de nada que no sea típico de su tiempo y no propio del Tiempo (si me permite la mayúscula). Cuando las obras particulares tienen la fortuna de participar de ambos registros, y esto no depende sólo de ellas sino también del contexto histórico, podemos decir que estamos ante un gran período. Cuando no es así, como ahora, en medio del tráfico de nombres en pugna por quedar inscriptos, es bueno recordar el cuerpo anónimo del iceberg: tal vez el valor de cambio acuñado en el perfil de autor a rellenar por quien quiera que escriba se deprecie cuando la línea de la tradición se desdibuja, pero el valor de uso tanto de la lectura como de la escritura, de la literatura en suma, en lo que tiene de aplicación práctica a la vida, no como ocio ni como entretenimiento, queda intacto. Pues lo esencial, en lo “radicalmente nuevo”, no es lo nuevo, que si brilla lo hace sólo en su día, sino lo radical, que corresponde a la raíz y por eso opera bajo tierra, por debajo de las distinciones nominales, y está siempre en relación con el origen y lo que no deja de ser. Eso es lo original: lo que continúa.

RJB

diciembre 22, 2014

Ricardo BaduellDeja un comentario