Pánico y terror

El mundo alucinante de Roland Topor

El quimérico inquilino, la primera y más famosa novela de Roland Topor, es fácilmente clasificable dentro del género del terror tanto por su atmósfera como por el destino de su protagonista. Lo siniestro se manifiesta en ella de un modo en el que reconocemos la ambigüedad descrita por Freud entre lo familiar y lo extraño. Su escenario principal es un antiguo edificio de viviendas habitado por una desagradable comunidad de vecinos obsesionados con el ruido, lo que no es nada del otro mundo, pero ese edificio es también el lugar ineludible que llevará a Trelkovsky, el nuevo inquilino, a transformarse en Simone Choule, la antigua inquilina, de una manera que parece obedecer a un maleficio o al menos a un fenómeno de posesión cercano a lo sobrenatural. Tenemos así lo extraño dentro de lo cotidiano, según la fórmula de Freud para lo siniestro, pero si con la misma minuciosidad con que Freud analiza este término en alemán también declinamos todas las variantes y matices del terror en las palabras empleadas para nombrarlo, encontraremos otra expresión a tomar muy en cuenta respecto al contenido y los procedimientos de esta novela. Terror, temor, espanto, miedo, horror, pavor, pánico. Freud no habla de pánico en su texto sobre lo siniestro y Topor sólo emplea una vez esta palabra en su relato sin darle otro significado que el más inmediato, pero en su caso particular se trata además de un concepto determinante.

El diccionario define el pánico como “miedo muy intenso y manifiesto, especialmente el que sobrecoge repentinamente a un colectivo en situación de peligro”. La etimología lo identifica como un préstamo, tomado en el siglo XVII, del griego panikón, o “terror causado por el dios Pan”, porque a esta divinidad silvestre se atribuían los ruidos misteriosos que se oían por montes y valles, que podemos imaginar bastante siniestros para quienes entonces se aventuraban por ellos. Hoy tenemos los ataques de pánico, caracterizados por una expresión violentamente física del miedo: taquicardia, temblores, mareos, dificultad para respirar, hiperventilación pulmonar; encima, según la información consultada, pueden ocurrir en cualquier momento o lugar sin previo aviso. Un efecto moral un tanto paradójico de este exceso es una invencible cobardía, que puede causar desde una inhibición paralizante hasta una súbita acción tan desesperada como imprudente. Todas estas conductas pueden leerse en El quimérico inquilino. La historia del teatro agrega otro dato: el Movimiento Pánico iniciado en 1962 por Fernando Arrabal, Alejandro Jodorowsky y Roland Topor, cuya novela responde plenamente a los planteos y propósitos del grupo.

Grupo Pánico: Jodorowsky a la izquierda, Arrabal (con pipa) y Topor a la derecha

El Pánico fue ante todo un movimiento teatral, pero sus fundadores no eran sólo hombres de teatro. El dramaturgo Arrabal escribía también novelas, poemas, ensayos, tratados de ajedrez, cartas abiertas, y dirigió varias películas. Jodorowsky, director teatral que fue sobre todo quien puso en escena el Pánico, es también dramaturgo, director de cine, guionista de comics, memorialista, novelista, tarotista, titiritero, mimo y practicante de la psicomagia, un arte de curar creado por él mismo en el que emplea las mismas herramientas que en sus otras prácticas artísticas. Topor, en cambio, no venía del teatro sino de las artes plásticas: extraordinario dibujante, además de ilustrador de muchos libros fue novelista, autor teatral, guionista y actor cinematográfico, y participó con sus dibujos en varias películas de animación. Siendo el teatro un arte colectivo de técnicas mixtas, el Pánico pudo aprovechar todas estas destrezas y poco a poco reunir los colaboradores necesarios para manifestarse como fenómeno, lo que ocurrió en París a mediados de los sesenta. La historia del movimiento empieza con esa década, en reuniones informales de los tres artistas y sus amigos donde la mutua afinidad temática y formal acaba dándoles la idea de formar un grupo, al que primero querían llamar “burlesco”: lo sacralizado rebajado al nivel de lo irrisorio, según indica el diccionario. Aquí es interesante recordar que antes se habían acercado al surrealismo, para apartarse de él al tropezar con la seriedad, tan inesperada como dogmática, que imperaba entonces en el círculo de un ya viejo André Breton. Como los surrealistas, sus sucesores pánicos favorecían las antítesis violentas y la apertura a lo irracional, pero la culminación de su arte no era la imagen poética o pictórica sino la fiesta, entendida como acontecimiento teatral y no sólo como representación de un texto.

Esta idea de fiesta puede chocar a quien lea El quimérico inquilino o vea su adaptación al cine por Roman Polanski. A pesar del recurso al humor negro, lo que priva es el ambiente siniestro que acaba por tragarse al protagonista. La fiesta primitiva, sin embargo, involucra a menudo el sacrificio de una víctima por una comunidad, tal como nos cuenta este relato. Si lo festivo se nos oculta, es porque se nos muestra desde el punto de vista de una víctima que se resiste tanto como puede hasta consumar por su propia mano lo inevitable. La soledad de Trelkovski, personaje de novela, un arte individualista en su producción y en su consumo, condenado por los surrealistas a causa de su ilusorio solipsismo y en consecuencia practicado en secreto por Louis Aragon durante su período surrealista, se opone a la comunión colectiva a la que el personaje pánico debe ofrecerse. Ésta es la prueba de iniciación que debe atravesar: la que conduce a su liberación o a su destrucción, los dos polos entre los que tiene lugar la obra pánica, que a menudo se basa precisamente en su reunión, a partir de la cual se anuncia un nuevo ciclo. La necesidad, para el sujeto, de recrearse y renacer, de cambiar su posición en el mundo y sus relaciones con una comunidad a la que se está unido en principio por una hostilidad correspondida, conflicto esencial de este teatro, es la raíz básica de la que surge el impulso que lo pone en escena.

El hombre pánico según Topor

Según el profesor Pedro Henríquez Ureña, la tragedia nace cuando una voz se separa del coro para cantar sola. En el Pánico, solemos encontrar esa voz acosada por el coro, a veces encarnado en un solo actor, debatiéndose entre las posibilidades contrapuestas de reafirmarse a sí mismo o deshacerse, reforzar su aislamiento, dominar al otro o fundirse con él. En las grandes obras pánicas de Arrabal, este planteo y su eventual resolución aparecen claramente. Cavanosa, el protagonista del Gran ceremonial, de 1963, es un tortuoso personaje jorobado que vive encerrado a solas con su madre mientras juega sádicamente con sus muñecas en el secreto de su habitación. Una joven llamada Sil deja a su apuesto amante por él, se ofrece a ser su esclava, se presta a ser asesinada, pero termina regalada a la madre como esclava de ésta, con la perspectiva de ser enterrada en el sótano junto a sus antecesoras. Luego reaparece como Lys, pero en lugar de tener un amante es casi una niña que acaba de escapar de casa de su madre, que la mantiene allí encadenada pintando muñecas. Cavanosa esta vez reconoce a su alma gemela y huye con ella encadenada en un cochecito de niño, abandonando por fin a la madre con este cambio de partenaire y rompiendo el ciclo anterior. En El Arquitecto y el Emperador de Asiria, de 1966, el nombrado por sí mismo Emperador es un hombre civilizado que llega a una isla desierta habitada por un único salvaje, al que nombra su Arquitecto e instruye para que sea su perfecta contrapartida. Juntos representan infinitos papeles complementarios: el amo y el esclavo, el maestro y el discípulo, el hijo y la madre, el vencedor y el vencido, el sacerdote y el pecador, el hombre y la mujer, hasta que el Arquitecto, ya culto, releva al agotado Emperador en su discurso y por deseo expreso de éste se lo come, convirtiéndose en él. Cuando está celebrando su recién ganada libertad y su poder, gritando “¡Viva yo y mierda para los demás!”, vuelve a oírse la caída de un avión con que empieza la obra y, como al principio, entra en escena el único superviviente de la tragedia y pide ayuda al único habitante de la isla. Esta idea de eterno retorno, derivada de Nietzsche, también vuelve una y otra vez en las obras pánicas, lo que es evidente en El quimérico inquilino. La consecuencia de esta visión es que todo puede eventualmente convertirse en su contrario y nadie es del todo dueño de sí. La forma más característica y condensada del Pánico es el efímero pánico, que no es un drama escrito sino un acto planeado que debe cumplirse mientras permanece abierto a los accidentes así como a las reacciones espontáneas de los participantes, público incluido. En un efímero, el rigor del plan debe medirse con el riesgo de una ejecución prevista pero no ensayada. La dialéctica del orden y el desorden, de este modo, se pone en acción y trasciende el discurso. La conclusión a la que aspira el efímero no es un concepto, sino un efecto físico sobre cada persona involucrada.

Ceremonia pánica

Jodorowsky, que fue quien puso en escena el Pánico, ya había creado una treintena de estos actos, sobre todo en México, cuando llegó a París y montó en 1965 El grupo Pánico Internacional presenta su troupe de elefantes, integrando piezas propias, de Arrabal, de Topor y otros compañeros en un gran efímero que hizo famoso al grupo y acabó de lanzar el movimiento. En un escrito de 1966 explica el Método Pánico. Allí expone conceptos que en El quimérico inquilino juegan un rol fundamental: “Podemos decir que Pan es un dios que no tiene forma determinada y que representa la ausencia de estilo que caracteriza nuestro método: es un dios que es en otro, que ha perdido su individualidad para aparecer como un grupo de individualidades. Lo pánico es un espíritu que se forma en los momentos transitivos en que una antigua concepción absorbe una nueva: lo pánico aparece siempre como la anunciación de un nacimiento espiritual. Lo pánico puede ser sinónimo de “en formación”; una manera de sentir el universo bajo una forma abierta, operacional, sin estilo, variable, con una libertad relativa de sus partes. Puede significar el cambio de la teoría por la acción y la sustitución del método por el adiestramiento. Se trata de convertir la conciencia inútil en conciencia útil, sacándola de su principio de identidad; hacer que sea una conciencia que no conoce, sino que está conociendo. Saber es una forma absoluta, definitoria, con límites en los que no hay cambio. Estar sabiendo es aceptar un conocimiento estructural. Saber es pensar con conceptos lógicos que no cambian al ser; estar sabiendo es un pensar operacional, es irse transformando materialmente. Al perder la identidad, se deja de ser para estar siendo.”

La voluntad no de decirle sino de hacerle algo a una audiencia estaba en el teatro de la época y no era exclusiva del Pánico. Conjurado con el correr del tiempo por el espectáculo, que entretiene sin hacer ni decir ni comprometer a nada, este empuje a la acción y la interacción, no lo a interactivo programado con su abanico de respuestas previstas, tiene una continuación en la práctica de la psicomagia, un método curativo creado por Jodorowsky en el que a través de ciertos rituales creados específicamente para cada caso es posible librarse del círculo de las repeticiones que se está padeciendo. Cabe pensar que este método podría haber salvado a Trelkovsky, si hubiera dado con el rito adecuado. En el caso de Polanski, que en 1976 adaptó la novela al cine, lo notable es que, contra su costumbre, protagonizó la película él mismo, es decir, puso el cuerpo. Diez años antes, hablando de otra película suya, Cul-de-sac, había hecho una de esas declaraciones tan personales que son arbitrarias y completamente verdaderas a la vez, pasando por encima de la lógica demostrativa tal como invita a hacerlo el Movimiento Pánico. “Los personajes y ese pánico total son lo más importante del cine”, dijo. Podemos creer que esta es la fe de Polanski, tanto más dispuesto a exponerse en su obra pánica que en otras donde prefiere guarecerse detrás de la cámara y mostrar menos.

Los personajes y ese pánico total

Después de este largo rodeo por el Pánico, volvamos al Terror. Las obras pánicas abundan en monstruos y fenómenos que remiten a este género, pero en el caso de El quimérico inquilino la novela entera se encuadra en él, a tal punto que quien la conozca por la película pensará antes en La semilla del diablo que en cualquiera de las películas de Arrabal, Jodorowsky o las que rodó Jérôme Savary con guión del propio Topor. Sin embargo, por debajo del estilo adoptado, reaparecen no sólo los elementos formales y las temáticas propias del Pánico, sino también su organización del mundo. Y lo que en la tradición del terror se presenta como una historia de posesión, mirado desde otra perspectiva resurge como ritual siniestro, a cumplirse precisamente, con la inexorable crueldad del teatro sacrificial, en el ámbito familiar de una comunidad de vecinos.

Un rasgo del Pánico es su extrema claridad expositiva, aunque muestre un caos o su significado sea oscuro. Leemos la historia del inquilino con total facilidad, sin que el relato ni el lenguaje presenten ninguna torsión extraña. Lo vamos entendiendo todo. El lenguaje es sencillo y directo, como en las piezas teatrales del grupo, donde lo poético está en la acción o, cuando aparece en los diálogos, es para no representar otra cosa que la poesía verbal, y especialmente su particularidad léxica. Lo que interesa a los pánicos es la acción, a la que la palabra debe integrarse para comprometer al cuerpo. Topor empezó su carrera con una serie de dibujos titulada Los masoquistas. Cuatro años después, en El quimérico inquilino, volverá a recurrir al imaginario del terror, como lo hace el sadomasoquismo tradicionalmente, y a poner el acento en lo que un cuerpo es capaz de sufrir. El quimérico inquilino es una ceremonia de sacrificio velada por el punto de vista de la víctima, que desconociendo su causa la denuncia como conjura. De acuerdo con la antropología, este tipo de ritual catártico, con toda la violencia de sus crímenes, pacificaba a la sociedad periódicamente y posibilitaba su continuidad. Según Artaud, “la sociedad reposa sobre un crimen cometido en común”. Muchas de las primeras obras de Arrabal denuncian ese crimen en la constitución de la sociedad franquista. Pero es también el tema pánico del yo enfrentado al mundo. Pánico es un término que además de otros significados ya vistos remite a la totalidad, implicando una negativa a tratar asuntos parciales. Frente a la Nada dadaísta o existencialista, el Todo pánico. La individualidad, o la personalidad, de Trelkovsky es, por tanto, una pieza a sacrificar a algo mayor. La ambigüedad de la acción narrada, tanto rito como conjura, pone en cuestión la legitimidad de la catarsis a la vez que afirma su pertenencia a una naturaleza más profunda que la que podemos legislar.

El comienzo del terror

El quimérico inquilino nos presenta a un protagonista casi sin asidero en el mundo real. Desde el comienzo lo vemos arrojado a un escenario ajeno en el que busca un lugar propio. Las únicas relaciones que le conocemos son con sus compañeros de trabajo, uno de los cuales precisamente le sugiere el piso en el que encontrará su perdición. Después asistiremos al desarrollo paranoico según el cual todos sus intentos de huir tropezarán con antes insospechados agentes de la conjura que lo reenviarán al piso. Pero de entrada Trelkovsky se muestra ansioso por meterse en el lugar desocupado por la víctima anterior, sin querer saber ni ver nada por debajo de ese sitio vacío. Al destino consumado de Simone Choule se opone la falta de señas particulares de Trelkovsky, a quien la portera dirá enseguida que la del suicidio de la inquilina “es una extraña historia”, pero él responderá de inmediato preguntando por las condiciones del alquiler. Su preocupación es tener dónde meterse, disimulada por los problemas de vivienda del París de la época. Eso lo define. Siguiendo el método de Kafka, que realiza pánicamente la metáfora transformando en insecto a quien se siente como un insecto –y recordemos que en los 80 Polanski tuvo un gran éxito interpretando La metamorfosis en el teatro-, podríamos identificar a Trelkovsky con un ratón. El ratón huye buscando madriguera. Localizado, su presencia molesta: el ruido de que se quejan sus vecinos. Pero el ratón ha caído en la trampa. ¿Qué mejor cebo para él que una madriguera, descubierta demasiado tarde como ratonera?

Ocupar el lugar de otro como refugio es la trampa en la que ha caído, a causa de su falta de carácter propio, o del apego a su propia indefinición, a su propio ser abstracto. El teatro no perdona esa ambición de existir fuera de escena. Estar sabiendo, como decía Jodorowsky, implica una presencia particular, pero el que rehúye definir su propia acción repite una ajena y ya definida. Es el lugar que ocupa el que decide. El lugar que no se ha ganado, porque es más fuerte que él. Trelkovsky, considerado desde su entorno, es un actor que se resiste a su papel hasta que logra apropiárselo, es decir, hasta que vence su propia resistencia y se convierte en el personaje previsto, al que reafirma con su segundo salto al patio del edificio. Hasta entonces, se define en negativo: “Yo no soy Simone Choule”, grita una y otra vez. Lo contrario de lo que proclaman quienes reivindican a las víctimas en las manifestaciones: “Todos somos Charlie Hebdo” o “Todos somos” quien sea que sufra una injusticia. Trelkovsky no está tan seguro. Pero entonces, siguiendo el método de Kafka, comprendemos de dónde viene el horror en este relato: de que Trelkowsky, efectivamente, sea Simone Choule. No como ella, sino ella misma, desde cuya posición se ve a Trelkovsky en el anteúltimo plano de la película de Polanski. Después, la cámara se sumerge en la negrura infinita de esa boca, reducción última de la madriguera que resultó ratonera. Y el grito que emerge es terrible porque, en correspondencia con ese infinito, es eterno, contra el efímero debatirse de cada uno de los que van a parar allí.

La adicción de Madame Bovary

Una especie de convalecencia

Si Madame Bovary rechazaba el mundo refugiándose en una novela rosa, un mundo vuelto novela de todos los géneros y colores por todos los medios en continuado, donde los cómicos no llegan ni se van sino que ocupan el espacio vacío sin cesar, lleva la alienación al grado más alto y convierte el problema en solución. Vivir con la enfermedad: durante el siglo veinte, la acumulación de objetos típica de la decoración del siglo diecinueve, que agredía al vacío como queriendo hacerle padecer el supuesto horror o aborrecimiento que por él sentía la naturaleza, cuya imponente profusión aquella estética procuraba heredar o imitar, hizo estallar las paredes de las casas para instalarse por doquier en la ciudad, progresivamente cubierta a partir de entonces de chucherías y piezas de arte o, mejor dicho, diseño, seleccionadas sin embargo de entre un pajar en proporción al cual cada una de ellas no es sino la tan mentada aguja, o una de tantas. Hubo también una vanguardia que procuró despojar tal escenario, ya en el teatro o en las artes plásticas, entre otros terrenos, recuperando el vacío por sustracción o hasta por desesperadas tablas rasas, pero la enorme proliferación de la imitación y la producción en serie, de la repetición del modelo y sus variaciones, desborda el pensamiento y a partir de los 80, rota toda idea de revolución, la acumulación y circulación no sólo de mercaderías sino también de información, de lo abstracto concretizado, no hace más que acelerarse en exacta proporción a la pérdida de espacio y por consiguiente de diferenciación entre los distintos acontecimientos posibles. Hasta el minimalismo prolifera y multiplica sus ejemplos, abigarrando el conjunto, mientras sueña con un “decrecimiento” general que traería el ansiado sosiego. Y a la vez, por todas partes, como al agua bajo la superficie de una capa de hielo fino, se siente el aborrecido vacío, sólo que a éste no es al parecer la naturaleza quien lo teme, sino el espíritu. O los espíritus, temerosos de no ser sino ilusiones de la carne. Nietzsche: “Quien tiene por qué vivir tolera casi cualquier cómo.” Pero es por la pendiente opuesta que el mundo ha rodado.

Una especie de epidemia

Programa: desarrollar la idea, o la metáfora, de la “metástasis”, a través de los medios de comunicación masiva, del “cáncer” que afecta a los sucesores, por más inconscientes que éstos puedan ser, de Madame Bovary, primera adicta moderna a la ficción, corroyendo su conciencia y su mundo. “La naturaleza aborrece el vacío”: calumnia sostenida por la usurpación del viejo entorno a manos de una industria que procura ocupar su lugar y someterlo a su programa, según el cual los productos vendrían a ser tan “amigos” como “enemigo” es el vacío. Pero, como bien ha escrito Philippe Sollers en un viejo libro suyo muy poco leído, el maoísta Sobre el materialismo (1974), “no es la naturaleza sino la representación la que aborrece el vacío”. Justamente, ese vacío que procuran ocupar en continuado tanto los medios de comunicación como la industria del entretenimiento y que es en sí la interrupción misma de todo continuado. Tarea crítica: producir efectivamente el vacío, el corte, el intervalo, por lo cual no debe sorprendernos que en nuestra época, encantada de sustituirla con toda clase de publicidades y promociones, brille por su ausencia. La crítica, que introducía el vacío entre las cosas y permitía así distinguirlas, discernir, desoída ha pasado a encarnarlo; se hace oír en el vacío, como aquél que clamaba en el desierto, y a su vez manifiesta ese vacío, inabordable para todo aquel que no quiere que exista. Esa dependencia de un deseo es el que hace de la crítica un espacio de libertad.  

Travesía del infierno

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Visiones nocturnas

Baudelaire, que a la clara inteligencia manifiesta en su amplia frente añadía la oscura percepción presente en su mirada, recomendaba –también era él quien afirmaba que clásico es aquel autor que lleva un crítico dentro de sí y lo asocia íntimamente a sus trabajos- el método clásico a la hora de componer un texto: no aventurarse al azar de la pluma dejándose llevar por una casual o tentativa cadena de asociaciones, sino en cambio meditar largamente en el tema elegido y no escribir una palabra hasta que los conceptos se hayan ajustado de manera convincente unos a otros, con lo cual la expresión del pensamiento fluirá con toda naturalidad hasta su conclusión pertinente. Lo que no quiere decir que lo expresado sea claro por naturaleza, ni que una luz elocuente presida, desde la altura de su dominio de una materia cualquiera, cada paso que se dé a través de ésta, sino antes más bien lo contrario: que la experiencia del pensamiento, del pensamiento que debe atravesar de parte a parte a aquél que se empeña en darle expresión, es necesaria y hasta ineludible para la revelación en que consiste toda visión original, es decir, no una ilustración o un reflejo, sino exactamente una iluminación. Sin esa noche oscura, que no se elige, el instinto de conservación seguramente mantendría al artista o crítico, que para el caso son lo mismo, a conveniente distancia del objeto en cuestión, cómodamente –para quienes lo rodean- velado por alguna convención o idea previa. De modo que, para que la experiencia creativa sobrevenga, parece ser necesario, según se deduce de estas nociones, no el hallazgo sino el tropiezo: la caída que deja a oscuras y aturdido, desorientado por algunos segundos al menos, aunque estos segundos pueden prolongarse, de manera intermitente, durante meses, semanas o años hasta que la llamada, por fin, si lo es, logra ser respondida. Juan Carlos Onetti, por dar un ejemplo, a quien la historia que sirvió de base para uno de sus mayores relatos, El infierno tan temido, le fue contada con la advertencia de que él “carecía de la suficiente pureza para tocar esa materia”, pasó mucho tiempo extraviado en el bosque de ese argumento, es decir, en pleno contacto con él, sumergido en la experiencia, hasta que al contarle el cuento a Dolly, su mujer, ésta le dijo que no lo veía como una historia de odio o venganza, sino de amor de la mujer por el hombre. Ahora que puede leerse el texto acabado esto puede parecer evidente, pero antes, hasta que Onetti corrigió su punto de vista y pudo abrirse paso hasta el final, permanecía cerrado tanto a la comprensión como a la narración. Una pasión, como advierte Spinoza, deja de serlo cuando nos formamos una idea clara y distinta de ella, pero es de las pasiones, que ofrecen al entendimiento una resistencia interior, que viene lo que cada uno realmente sabe y de lo que rara vez, a juicio de Nietzsche, tiene el valor. “Siempre venimos del infierno”, decía Philippe Sollers en 1978, al cabo de una larga conversación. “Lo raro es que uno venga y vuelva a venir”, agregaba memorablemente.

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Vanguardias en fuga

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Salto, Aleksandr Ródchenko, años 30

“¿No soy acaso timonel?”, preguntaba al sentirse cuestionado un personaje de Kafka. Al que podría responder, con otra pregunta, un agudo “dardo” de Nietzsche: “¿Tú precedes? ¿Precedes como pastor o como excepción? Podría darse un tercer caso, que sería aquél en que precedes como fugitivo…” Hubo un Gran Timonel durante el siglo XX que fue, en su momento, la bandera agitada también en occidente por los espíritus más dispuestos a ligar acción y estética, arte y política, deriva estrellada contra el acantilado del triunfo del capital. Pero antes de esto, durante el camino que llevó a ese rumbo, surgió, entre la escena y la platea, un controvertido personaje mestizo nacido para la polémica: el artista comprometido, no necesariamente intelectual, cuya sombra, como figura, sobrevolaba el espectro artístico de la época y creaba tantos más malentendidos, estimulantes, eso sí, cuanto más aquellos que podían caber bajo su paraguas radicalizaban su propuesta y la volvían incompatible con cualquier orden programático o institucional. Todos estos pequeños timoneles no siempre asumidos, como Dylan en los 60, por poner un ejemplo célebre, aunque no haya sido el único flautista de Hamelin desbordado por la ilusión de sus seguidores, lo que cuenta también la ópera Tommy de los Who, dejaron cada uno, a pesar suyo tal vez en algunos casos, una estela que, antes de disolverse bajo las nuevas olas de la iniciativa conservadora, señaló, de manera todavía documentada por diversas y desiguales obras, un horizonte cuyo crepúsculo, al contrario, no basta para demostrar su irrealidad. El conformismo rechaza las consecuencias de la estética y así desliga la política del arte. Pero la relación entre los efectos y las causas suele volver iluminada por fogonazos, como este comentario cantado de John Lennon sobre sus orígenes y su propio status: I heard something ‘bout my ma and my pa / They didn’t want me so they made me a star. Despecho aparte, la vinculación entre la falta original y el exceso compensatorio no es gratuita: lo que está en cuestión es la legitimidad del segundo como reconocimiento, dada la sospechada falsedad de la que se lo deduce. Histeria en lugar de amor, a lo que sabe la marea de gritos, llantos, elogios y recriminaciones alzada de las agotadas localidades del mundo. Los militantes involuntarios que, como dijo Dylan de sí mismo, “no prestaron sus servicios como soldados, sino como desertores”, hoy pueden ver su caricatura en cada monumento que se les dedica y preguntarse, antes de hacerles sombra por última vez, qué probabilidad hay, si hay alguna y a pesar del incierto devenir de los pronósticos que una vez se hicieron con tanto entusiasmo, para sus descendientes, si es que los tienen, reconocidos o no, de reanudar ese lazo universal entre lo dado y lo imaginado, el espíritu y la carne, por el que izaron tan equívocas banderas, todavía identificables por sus colores, pero irreconocibles en su ya no ondear. ¿Movimiento de retirada a los cuarteles de invierno de la tradición o salto adelante hacia un mundo ya purgado? Quien precede como fugitivo sólo sabe de dónde viene, después de haber tenido una meta y creído en su excepcionalidad. Sólo en retrospectiva podría reivindicarse como precursor, pero no vivirá para tomar la palabra ni su época será jamás reconstruida. Lo que cuenta entonces es el punto de fuga: hacia él se suspende el sentido de una experiencia y desde él se determina la perspectiva adecuada para juzgarla, y seguir su ejemplo o no.
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La sombra de Onetti

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La respuesta, mi amigo, está soplando en el viento

Las olas y el viento. A fines de los años setenta, Onetti acabó de una vez Dejemos hablar al viento, novela que llevaba arrastrando desde mediados de los sesenta (Justo el 31, uno de sus capítulos, se publicó como cuento en 1964) y en la que mucho antes del desenlace la quema final de Santa María –revocada, como sabemos, en alguna novela posterior- es anunciada a la inversa por la ola que el narrador, Medina, comisario fugitivo más que retirado y mientras cuenta metido a pintor, dice que quiere pintar aunque piensa que nunca podrá hacerlo: “Ahora yo quiero una ola, pintar una ola. Descubrirla por sorpresa. Tiene que ser la primera y la última. Una ola blanca, sucia, podrida, hecha de nieve y de pus y de leche que llegue hasta la costa y se trague el mundo. Para eso ando por la playa. (…) Yo podía pintar lo que quisiera y hacerlo bien. Campesinos, retratos, el cuadro del Papa que continuaría colgado en la iglesia de Santa María. Pero nunca la ola prometida a Cristiani, la cresta de blancura sucia que lo diría todo. Nunca la vida y su revés, la franja que nos muestra para engañarnos.” ¿Pero dónde está el engaño? En la división, en el orden impuesto a la materia. Lo mismo ocurrió por aquel tiempo con el rock, dividido una vez agotada su ola más alta, que duró hasta mediada esa década: de un lado el punk, aparentemente el lado sucio, con su odio a los hippies por la impracticable fe de éstos en el amor; del otro, la new wave, en apariencia el lado limpio, con su flamante pelo corto, su afeitado al ras y sus planchados trajes de hombros rectos, hasta con corbata. Los desocupados y los profesionales, dos caras de la misma moneda que no quiere verse a sí misma ni saber qué valor la sustenta, aunque siempre la que mira hacia arriba esté apoyada en la aplastada contra el suelo y al igual que los hemisferios se turnen para dormir y velar. Lo que cada uno deja en la oscuridad a su hora de asomarse es un recuerdo, o el pasado detrás del recuerdo: la noción de la muerte previa que certifica su condición de mortal.

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La apuntadora en su puesto

Travesía del infierno. Baudelaire, que a la clara inteligencia manifiesta en su amplia frente añadía la oscura percepción presente en su mirada, recomendaba –también era él quien afirmaba que clásico es aquel autor que lleva un crítico dentro de sí y lo asocia íntimamente a sus trabajos- el método clásico a la hora de componer un texto: no aventurarse al azar de la pluma dejándose llevar por una casual o tentativa cadena de asociaciones, sino en cambio meditar largamente en el tema elegido y no escribir una palabra hasta que los conceptos se hayan ajustado de manera convincente unos a otros, con lo cual la expresión del pensamiento fluirá con toda naturalidad hasta su conclusión pertinente. Lo que no quiere decir que lo expresado sea claro por naturaleza, ni que una luz elocuente presida, desde la altura de su dominio de una materia cualquiera, cada paso que se dé a través de ésta, sino antes más bien lo contrario: que la experiencia del pensamiento, del pensamiento que debe atravesar de parte a parte a aquél que se empeña en darle expresión, es necesaria y hasta ineludible para la revelación en que consiste toda visión original, es decir, no una ilustración o un reflejo, sino exactamente una iluminación. Sin esa noche oscura, que no se elige, el instinto de conservación seguramente mantendría al artista o crítico, que para el caso son lo mismo, a conveniente distancia del objeto en cuestión, cómodamente –para quienes lo rodean- velado por alguna convención o idea previa. De modo que, para que la experiencia creativa sobrevenga, parece ser necesario, según se deduce de estas nociones, no el hallazgo sino el tropiezo: la caída que deja a oscuras y aturdido, desorientado por algunos segundos al menos, aunque estos segundos pueden prolongarse, de manera intermitente, durante meses, semanas o años hasta que la llamada, por fin, si lo es, logra ser respondida. Juan Carlos Onetti, por dar un ejemplo, a quien la historia que sirvió de base para uno de sus mayores relatos, El infierno tan temido, le fue contada con la advertencia de que él “carecía de la suficiente pureza para tocar esa materia”, pasó mucho tiempo extraviado en el bosque de ese argumento, es decir, en pleno contacto con él, sumergido en la experiencia, hasta que al contarle el cuento a Dolly, su mujer, ésta le dijo que no lo veía como una historia de odio o venganza, sino de amor de la mujer por el hombre. Ahora que puede leerse el texto acabado esto puede parecer evidente, pero antes, hasta que Onetti corrigió su punto de vista y pudo abrirse paso hasta el final, permanecía cerrado tanto a la comprensión como a la narración. Una pasión, como advierte Spinoza, deja de serlo cuando nos formamos una idea clara y distinta de ella, pero es de las pasiones, que ofrecen al entendimiento una resistencia interior, que viene lo que cada uno realmente sabe y de lo que rara vez, a juicio de Nietzsche, tiene el valor. “Siempre venimos del infierno”, decía Philippe Sollers en 1978, al cabo de una larga conversación. “Lo raro es que uno venga y vuelva a venir”, agregaba memorablemente.

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Señales de vida

El narrador objetivista

La luz caía verticalmente del techo y luego de tocar los objetos colocados sobre la mesa los iba penetrando sin violencia. El borde de la frutera estaba aplastado en dos sitios y la manija que la atravesaba se torcía sin gracia; tres manzanas, diminutas, visiblemente agrias, se agrupaban contra el borde, y el fondo de la frutera mostraba pequeñas, casi deliberadas abolladuras y viejas manchas que habían sido restregadas sin resultado. Había un pequeño reloj de oro, con sólo una aguja, a la izquierda de la base maciza de la frutera que parecía pesar insoportablemente sobre el encaje, de hilo, con algunas vagas e interrumpidas manchas, con algunas roturas que alteraban bruscamente la intención del dibujo. En una esquina de la mesa, siempre en el sector de la izquierda, entre el reloj y el borde, encima de la parte luminosa, un poco arrugada, de la carpeta de felpa azul, otras dos pequeñas manzanas amenazaban rodar y caer en el suelo; una oscura y rojiza, ya podrida; la otra, verde y empezando a pudrirse. Más cerca, sobre la alfombra de trama grosera, exactamente entre mis zapatos y el límite de la sombra de la mesa, estaba caída, arrugada, una pequeña faja de seda rosa, con sostenes de goma, ganchos de metal y goma; deformada y blanda, expresando renuncia y una ociosa protesta. En el centro de la mesa, dos limones secos chupaban la luz, arrugados, con manchas blancas y circulares que se iban extendiendo suavemente bajo mis ojos. La botella de Chianti se inclinaba apoyada contra un objeto invisible y en el resto de vino de una copa unas líneas violáceas, aceitosas, se prolongaban en espiral. La otra copa estaba vacía y empañada, reteniendo el aliento de quien había bebido de ella, de quien, de un solo trago, había dejado en el fondo una mancha del tamaño de una moneda.  

Para el que lo haya leído: parece Robbe-Grillet, ¿no? No: Onetti. Un fragmento, del que seguramente vino el título, del capítulo llamado “Naturaleza muerta” en su novela La vida breve, de 1950, tres años antes de que el bretón publicara su opera prima, Les gommes, nacimiento oficial del “objetivismo”, Nouveau roman o “école du regard” (a pesar del inicio de Le Voyeur: “Parecía que nadie hubiera oído nada.”) que tanto dio que hablar hace medio siglo. No es raro que se presente a Onetti como el primer existencialista del Río de la Plata o de la literatura latinoamericana, pero menos obvio resulta señalarlo como precursor de la “nueva novela” francesa, cuyo estilo, en una primera mirada, parecería tan alejado del desgarramiento y la intensidad emocional que de acuerdo con sus comentaristas caracterizan la obra del uruguayo. Es más fácil pasar sin escalas del Sartre de La náusea y el Camus de El extranjero a Robbe-Grillet, Sarraute y compañía, lo que no exige cambiar de lengua ni de país, además de que ofrece precisiones explícitas como las que el “jefe de fila” de la escuela francesa hace en sus “romanesques” (El espejo que vuelve, Angélica o el encantamiento, Los últimos días de Corinthe) acerca de la impresión dejada en él por el implacable sol de la novela del argelino. ¿Pero qué se les ha perdido a los autores y lectores del siglo XXI en estos parentescos políticos de mediados del siglo anterior? Un rasgo notable que en su momento llegó a tener valor de causa, como lo ilustra el título de ese libro de Francis Ponge tan elogiado por Sartre y del que el mismo Borges tradujo algo muy pronto para Sur, Le parti pris des choses, De parte de las cosas en una de sus versiones castellanas, y que tanto como consiste en la atención de la conciencia humana a todo lo que no es ella misma y en consecuencia le hace ver lo que ella es, contrasta con el universo de la comunicación en continuado característico de la cultura actual, donde las cosas no tienen peso y la totalidad del espacio es ocupado por las ciegas voces de los cronistas de su propia subjetividad inconsciente, que opina sobre lo que sea que le propongan pero nada sabe de lo que no es información. O, si esto no es del todo así, es al menos la tendencia difícil de resistir, como pudo haberlo sido en otro tiempo el contenido ideológico como sentido prefijado del relato o el sentido metafísico como prueba de un argumento insostenible.

Captar lo mudo en un panorama ensordecedor no es poca cosa: se corre el riesgo de no comunicar en absoluto, de no interesar ni ser entendido. Los poetas lo saben. Pero poco puede oírse en el circuito de las opiniones que no se haya gastado ya hasta no ser más que el eco adulterado de un sonido del que sólo se ha oído hablar.

Ejercicio de lectura: ¿dónde está la sombra de Onetti, el rasgo personal que contamina la pureza de un objetivismo intuido pero aún no reglamentado ni dotado de una teoría? En la segunda parte del pasaje, a continuación, es mucho más notoria que antes.

A mi derecha, al pie del marco de plata vacío, con el vidrio atravesado por roturas, vi un billete de un peso y el brillo de monedas doradas y plateadas. Y además de todo lo que me era posible ver y olvidar, además de la decrepitud de la carpeta y su color azul contagiado a los vidrios, además de los desgarrones del cubremantel de encaje que registraban antiguos descuidos e impaciencias, estaban junto al borde de la mesa, a la derecha, los paquetes de cigarrillos, llenos e intactos, o abiertos, vacíos, estrujados; estaban además los cigarrillos sueltos, algunos manchados con vino, retorcidos, con el papel desgarrado por la hinchazón del tabaco. Y estaba, finalmente, el par de guantes de mujer forrados de piel, descansando en la carpeta como manos abiertas a medias, como si las manos que se habían abrigado se hubieran fundido grado a grado dentro de ellos, abandonando sus formas, una precaria temperatura, el olor a fósforo del sudor que el tiempo gastaría hasta transformarlo en nostalgia. No había nada más, no había tampoco ningún ruido reconocible en la noche ni en el edificio.

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Las trampas del formalismo

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El recurso a la fragmentación

Quienes a diario examinen manuscritos inéditos, tanto editores o agentes literarios como lectores profesionales o responsables de cursos de escritura, sin duda se plantearán a menudo esta cuestión, insistente en tantos originales de autores noveles en absoluto faltos de talento.

Valgan como ejemplo las novelas de dos jóvenes, hombre y mujer, tan distintos entre sí como sus obras e igualmente interesantes en principio, por sus valores pero también por la raíz común de los fallos muy diferentes de ambos proyectos, por otra parte bien concebidos, planeados a conciencia y ejecutados con esmero. Lo curioso es que ese punto débil en común no podría haberse dado en escritores más débiles, es decir, menos formados o más faltos de conciencia formal: éstos no se habrían equivocado de ese modo, básicamente porque no habrían imaginado soluciones semejantes para los planteos de sus obras.

En una de ellas, la estructura narrativa depende de la fijación de unos planos de distanciamiento calculados para que la ficción histórica a la que debe su base argumental llegue al lector mediada por su reconstrucción documental, a la manera de esas emisiones televisivas forzadas a manipular la imagen de un pasado remoto para poder ilustrarlo. En la otra, la fragmentación del relato en piezas sueltas que, al ir reuniéndose, descubren poco a poco su unidad hasta alcanzarla plenamente al completarse la novela se acompasa con el tema del cerrar una herida mediante el mutuo reconocimiento de las partes separadas. En ambos casos la solución formal es adecuada al tema y, sin embargo, como un traje hecho a medida, pero a una demasiado ajustada, coarta el movimiento, el crecimiento y la libre interacción de unas partes no tan independientes entre sí o con suficiente entidad propia como para convencer al lector de su realidad, de su participación en el universo o simplemente de sus tres dimensiones, tal cual suele ocurrir en esas puestas teatrales de directores que, en lugar de procurar la necesaria confrontación entre los elementos del drama para que éste ocurra, prefieren la yuxtaposición de esos elementos reconciliados de antemano en un espectáculo conceptualmente previsible desde que se alza el telón. Dentro de esa circulación los actores jamás tropiezan, pero ya no con la eventualidad sino ni siquiera unos con otros; los personajes aparecen y desaparecen juntos sobre la misma escena, pero sin llegar siquiera a plantear unas diferencias relevadas a lo sumo por la distancia entre los cuerpos que los ilustran. La cultura audiovisual tiene a sus participantes tan acostumbrados a este tratamiento de los temas que, salvo por un reprimido aburrimiento cuyo origen es difícil de localizar, pues se sitúa bajo las bases del edificio en que se alojan, son capaces de tragarse esta coincidencia como si de verdadera convivencia se tratara.

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¿Un exceso de saber?

Desde este punto de vista, el cine es una mala influencia para el escritor. Pero también puede ofrecer un modelo donde estudiar el problema. Es curioso, pero tampoco tan sorprendente, que un procedimiento repetido en estos relatos cuya construcción evidencia un alto grado de conciencia formal y una confianza a veces excesiva en los poderes de la forma sea el uso de la fragmentación como principio constructivo. Fragmentación de los puntos de vista, de los planos del relato o de la historia misma en piezas sueltas cuya reunión dará el desenlace o, mejor dicho, la terminación de la obra, lo que en estos casos domina es el acento puesto no en la tradicionalmente simulada unidad de un universo narrativo (es decir, que no se vean las costuras), sino en el hueco donde las piezas se enlazan. Lo que destacan estos narradores es el carácter de construcción, no natural, de los objetos en que consisten sus obras, cosa muy propia de la conciencia que reconoce su propia subjetividad y, con ella, la de los otros puntos de vista, advirtiendo en el mismo proceso cómo hasta la naturaleza en cuanto conjunto es también una organización de su percepción. Sin embargo,  esta superación de la ingenuidad, positiva como es, en los dos casos aquí aludidos induce a error. ¿Un exceso de saber? No, una falta. ¿Pero de qué o de qué saber? Aunque toda composición, literaria, cinematográfica, pictórica o musical, se haga a partir de fragmentos, hay efectos colaterales del uso de la fragmentación como principio constructivo que vale la pena considerar.

Algo típico en un editing, entendido como corrección de un original, es alterar la estructura narrativa. Clásica solución de editor a los problemas de un texto ajeno, es adecuada cuando la modificación implica una comprensión más aguda del sentido indicado por la obra en marcha, así como de los presupuestos formales de su autor. También éste trabaja editándose cuando corrige: no se trata de quién haga el trabajo, sino de que cada tarea exige cambiar de posición. Como bien dijo Truffaut respecto al cine, hay que rodar contra el guión y montar contra el rodaje. O sea, en cada etapa ser crítico de la precedente y proceder. Ahora bien, aunque un buen director rueda ya pensando en el montaje y así no sólo economiza sino también dirige toda la producción hacia la meta intuida, volviendo a la literatura, ¿qué pasa cuándo se edita como prevención? ¿Y qué significa un editing preventivo? ¿Qué relación tiene con la represión?

Cuando a un autor no le gusta la edición de su novela, no es raro que hable de censura o que al menos plantee su disgusto en estos términos. Puede o no tener razón, pero de una u otra forma sentirá que es víctima de una represión en cada corte, cada cambio que se haga a su texto para cuadrarlo dentro de un esquema, independientemente de que éste sea adecuado o no. Cuanto menos conciencia formal tenga, es decir, cuanto mayor sea su rechazo de esta clase de problemas, más se rebelará contra este tipo de planteos y peor sabrá rebatirlos, aun cuando contra toda probabilidad su instinto estuviera mejor orientado que la antipática razón editora. Los argumentos de Malcolm Lowry contra los cortes propuestos por los editores de Bajo el volcán, en cambio, muy lejos de ser una expresión visceral, ponen de manifiesto un entendimiento cabal de los alcances de su obra, así como una envidiable capacidad de persuasión. Pero no son los problemas del autor espontáneo los más interesantes, sino muy por el contrario los de su exacto opuesto: el escritor que, aplicado a entender la teoría implícita en la práctica de su arte, tal vez intente extraer de esta fuente soluciones que debería buscar en la de su experiencia. En la vida y no en el arte, para ser claros.

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Lúcido contra toda apariencia

Un editing preventivo es un ejercicio de autocensura. No es raro que la estética de la fragmentación sea su marca más habitual. Contrariamente al escritor que se cree poseedor de la lengua y de su tema, que se cree libre, el escritor dotado de conciencia formal sabe lo arduo que es no caer cada tres líneas, por espontáneo, en un lugar común y se vigila. Además, busca estrategias para escapar precisamente de ese destino donde todos los caminos ya han sido abiertos y el otro se cree en libertad: un buen ejemplo sería el de Georges Perec, cuyas restricciones y mediaciones son injustamente más reconocidas que las cuestiones que pone en juego en sus lúdicas obras. Sin embargo, completando la barba propia con el bigote ajeno, Perec sabía perfectamente que “el gusto por el sistema demuestra una falta de probidad” (Nietzsche) y, aunque determinaba unas condiciones muy rigurosas para su escritura, se cuidaba muy bien de que éstas le impidieran escribir en lugar de empujarlo, con su juego, a pensar lo que de otra manera no se le habría ocurrido. El editing preventivo, por desgracia, no funciona así. Ya que consiste, como lo expresaría una imagen tradicional, en poner la carreta delante de los bueyes. Y esto, naturalmente, no deja pasar la escritura. Ya que, si bien es bueno, al ponerse en marcha, contar con un plano, esto es, tener un esquema más o menos claro, una trama bastante bien resuelta y especialmente saber con qué objetivos dentro del relato general debe cumplir cada capítulo o episodio, no lo es que el plano impida el viaje, es decir, tomar contacto con la tierra y tratar con los nativos. Y algo de esto es lo que ocurre en todos estos manuscritos en los que un adecuado dispositivo formal entorpece, a pesar suyo, la exploración del imaginario ofrecido. En lugar de que los episodios se sucedan dando pie a otros inesperados, abriendo la trama y ofreciendo a los personajes la oportunidad de relacionarse y descubrirse unos a otros, lo hacen como si su propósito fuera ante todo cubrir con cierta información el casillero que se les ha asignado en el diseño argumental. Y así hay algo que empieza a no pasar entre página y página, capítulo y capítulo. Pues cada cosa concreta que se narra o se describe comienza a parecer el relleno de una estructura previa, que cobra un protagonismo desproporcionado en relación con el conjunto, y son por fin las separaciones que la organización impone a los elementos materiales lo único que prolifera, en lugar de la materia narrativa. Ésta empieza a ralear y la novela a parecer incompleta; es entonces cuando, ante tantos huecos, excluido de su propio universo de ficción por esa estructura a la que le ha permitido tomar su lugar, el autor suele querer convencerse de que la correcta distribución de los fragmentos bastará para ocupar el vacío sensible y, en lugar de indagar, ahondando en la materia de su obra y confrontando la ficción con su propia experiencia, en ese imaginario del que había partido y al que ha perdido acceso, insiste en recurrir a todo tipo de retoques formales a la manera del cineasta que, tras un mal rodaje, se dice que salvará la película en el montaje, para el cual no contará, muy a pesar suyo, sino con esos pobres cuadros móviles, tan pocos, entre los que la obra perseguida se le ha escapado.

Podría decirse que toda obra, en cualquier campo artístico o cultural, por más unitaria que aspire a ser se construye reuniendo fragmentos: piedras para el edificio, anécdotas para la novela o sonidos para la música. Pero en el cine no sólo es más evidente, sino también más cierto: hasta los dibujos animados, aun generados por computadora, preexisten a que el cine los tome, integre y anime. El cine es primero recopilación de elementos que en principio le son ajenos bajo la forma de imágenes y sonidos: se suele llamar a esto, precisamente, captura. Lo que se ha capturado desfila luego, al exhibirse, según el orden que el montaje haya dispuesto. Pero el lenguaje audiovisual ocupa tanto lugar en la actualidad que, como el habla, teje una red continua de elementos heterogéneos a los que no es posible sujetar bajo ningún sentido. Cuadro sin marco, incapaz de secarse, también es el cuento contado por un idiota a que alude Macbeth; y esa debilidad mental, consistente en la imposibilidad de cerciorarse de ningún sentido dado a secuencia alguna, es la que impone el final abierto no ya como suspensión del sentido, sino como señal histórica de una incapacidad de juicio por falta de valor para concluir. Pues toda conclusión, como toda moraleja, es una apuesta, y hay que atreverse a perder para sostenerla.

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Los clásicos no pasan de moda

Son muchas las novelas actuales, incluyendo las publicadas y aplaudidas, cuyas escenas no parecen venir de la vida sino del cine o, más exactamente, del modelo de habla y de conducta instaurado por el cine, las series, la televisión, que todos, hasta los que como espectadores huyen de él, conocen en razón de su creciente omnipresencia. Ese modelo está presente hasta en las películas que se proponen contestarlo, en la medida en que se dirijan al mismo público que sus rivales. A eso se agrega el clásico fenómeno del descubrimiento de la vida, para cada generación, en la ficción antes que en la realidad. Un autor joven, a la hora de dar valor a su creación, dotado probablemente de un conocimiento mayor del arte, sobre todo en su aspecto técnico o artesanal, que del de una vida aún falta para él de experiencias análogas a las que sí ha podido admirar en la pantalla o en la página, o que aún no le ha dado tiempo a reflexionar sobre lo que ha vivido pero no entiende bien todavía, tiene muchas probabilidades de imitar no la vida sino las representaciones que de ella aprecia, por causas más estéticas que éticas de lo que alcanza a darse cuenta. Puede que el modelo le baste, pero puede que no y es entonces que comienzan los problemas. Uno de ellos es cómo, a partir de la conciencia de que algo falta, la imitación de lo logrado por otros es percibida cada vez más como lo que es y esta percepción indica la falsedad del conjunto: todo, escenas y diálogos, parece venir de lo creído en representaciones ajenas y no de lo observado en la vida por el autor, aunque se trate de un proyecto muy personal y a pesar de los pasajes entremezclados en los que sí, atravesando el corsé formal, se haya logrado transmitir una presencia real. Otro es el proceso de fragmentación que se desata en la nueva apreciación del texto, plagado de puntos y agujeros negros sobre los cuales resulta cada vez más difícil saltar por más puentes que se intente imaginar entre una y otra isla narrativa. La ficción se va desmembrando, falta de un sustrato orgánico que nutra sus esquemas, y, por más activo que sea un lector, éste no completará la obra, como quería Joseph Conrad, si antes el autor no ha concluido su trabajo.

Ni el formato en el que todas las piezas encajan provisto por un editing preventivo ni los retoques a posteriori que se hagan trabajando sin cambiar de nivel pueden resolver favorablemente unos problemas que se sitúan mucho más adentro, en el corazón –su centro vital, su nudo afectivo, su irreductibilidad última- de la obra. También ocurría esto con una de las novelas examinadas al comienzo: ni la edición llevada a cabo por un profesional convencía a la autora, ni ella misma en sus revisiones lograba ordenar los fragmentos de su relato de una forma definitiva y satisfactoria. Lo que no quiere decir que no hubiera nada por hacer o que la situación fuera irremediable. Sino que se trataba, en lugar de dar más vueltas a lo escrito, precisamente de indagar en lo no escrito, en aquello que, latente en la obra, todavía hacía falta sacar a la luz y explicitar, poner negro sobre blanco, para completar un relato cuya fragmentariedad se debía a lo que de él se ignoraba y tal vez se temía averiguar.

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Acción ejemplar: la hija de Madre Coraje

Otro caso: un autor que no acierta a resolver una difícil novela en la que lleva varios años de trabajo invertidos. Su idea para el desenlace es que pocas páginas antes el protagonista escriba una carta al personaje femenino principal en la que recopilaría y justificaría de alguna manera su historia trunca. ¿Y si en lugar de tanta palabra escribieran con sus cuerpos? Basta con que él la cite en el departamento que solían compartir y que ella no acuda para que el vacío resulte lo bastante elocuente. Pero así además el narrador volverá a ser un personaje, capaz de actuar más allá de sus conjeturas y a riesgo de provocar una reacción cuyas consecuencias también habrá de padecer. De nuevo tendrá un cuerpo y así su discurso devendrá narración, en lugar de dar vueltas sin encontrar la salida. Este caso, como los otros, es real; la novela fue acabada, publicada, premiada y traducida. La llave para lograrlo fue dejar de lado las especulaciones formales y las modulaciones de la voz narrativa para inventar, en su lugar, nuevos hechos lo bastante expresivos. Pero éstos debían surgir del núcleo vivo del relato, como si no se tratara de una ficción sino de algo ocurrido y no para ser escrito. Sin esa resistencia, no se sale de lo meramente verbal.

Escribir lo que se ha concebido bien es fácil. Pero no es fácil concebir. Sucede a veces por casualidad, pero sólo en apariencia: obrar sin dudar significa haber resuelto el problema de antemano y, en consecuencia, poder lanzarse sin temor, meter las manos en la masa con la misma sensación de dominio o de confianza que puede tener el cocinero ya independiente de recetas. La trampa más habitual del formalismo es la tentación, en cambio, de dominar la materia a distancia, mediante alguna organización o dispositivo formal al cual todos los elementos deberían responder y que garantizaría la ubicuidad de cada uno de ellos. Pero si una novela, según Philippe Muray, es “la historia de lo que pasa cuando se encuentran personas que nunca hubieran debido encontrarse”, habrá que convenir en que no es una circulación perfectamente ordenada de donde extraeremos la materia novelesca y en que a menudo es la identificación y no el distanciamiento de donde vienen la lucidez y, sobre todo, las iluminaciones. Es más: el distanciamiento, para estimular la reflexión y la lucidez, requiere una fascinación previa, una atracción. Las situaciones planteadas por Brecht, los argumentos que manejaba y, muy especialmente, personajes como Galileo o la Madre Coraje, son focos de atracción irresistibles no sólo en la representación sino en el propio texto; no es con indiferencia como se siguen sus respectivos itinerarios hacia el desenlace. Sin la eficacia de esta atracción, imposible soñar con un distanciamiento logrado: una vez puesto a distancia, de faltarle el calor necesario para interesarse por lo que será de aquello que se le ha puesto ante los ojos, difícilmente el lector o espectador volverá a acercarse y es muy probable que, antes de que baje el telón o el libro se cierre, abandone su butaca o su sillón colmado sólo en su impaciencia. Y con razón.

 

Maze with no exit

Anonimato y renombre

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Quince minutos para cada uno

Una sensación cada vez más consciente, progresivamente confirmada a la vez que compartida y resistida: la sospecha de que, desde la instauración de la cultura pop que con el tiempo –el tiempo de una vida adulta actual- ha devenido omnipresente hasta llegar a constituir la referencia común e incluso obligada, necesaria, de casi todos los intercambios y relaciones sociales en cualquier plano, intelectual, político, afectivo, psicológico, sexual o mercantil, el arte es cada vez peor. ¿Por qué peor? ¿Por qué vale menos esto que aquello? ¿Para qué punto de vista? Para el que, desde una distancia emocional constante y creciente hacia el conjunto de lo que se ofrece como un continuo instalado en una red de comunicaciones en lugar de como una interrupción de la percepción habitual, juzga las manifestaciones del arte contemporáneo en su mayoría no tanto obras sino síntomas sociales, faltos de diferencia en relación con el medio en el que se pronuncian. La perfecta adecuación de la oferta a la demanda señalaría, como horizonte, la completa anulación de ese relieve, conclusión ideal de un período identificable también por el progresivo desplazamiento del significado de un término, precisamente a través de su uso.

Popular era el arte, entre otras cosas, producido por el pueblo. Popular se emplea hoy, la mayoría de las veces, como sinónimo de famoso. Lo popular solía ser anónimo. Popular quiere decir conocido por todos: aplaudido, gustado, nombre que va de boca en boca. Popular, así, es lo propio del pueblo, pero ya no porque sea obra suya, sino porque lo ha comprado. En más de un sentido. Este cambio de posición, de productor a consumidor, implica a su vez un cambio de naturaleza por parte de los propios productos, cuya única causa eficiente es de manera cada vez más obvia el comercio y cuya vida más allá de ese horizonte, si la tienen, carece de interés público en la insignificancia de cualquier contenido suyo que no pueda ser reducido a un argumento de venta. En sus Histoire(s) du cinéma, Jean-Luc Godard cita a un poeta, Pierre Reverdy: “Una imagen no es fuerte por ser brutal o fantástica, sino porque la asociación de las ideas es lejana y justa.” El empeño, compartido por las grandes corporaciones y los gobiernos liberales, en homologar, clasificándola dentro de los rubros de información y entretenimiento, la producción artística, cultural o intelectual a la industrial de cualquier otro tipo, cuyo contenido ideológico nunca es tan explícito a causa de lo evidentemente pragmático de sus propósitos, determinantes de su adaptación lo más veloz posible a los inexorables valores de cambio que impone el mercado, marca el lugar de la barrera siempre presta a situarse entre ese espacio exterior ideal y la mirada de todo lector o espectador.

Comerse los unos a los otros: en esto consiste la realidad de acuerdo con la velada metáfora que presenta al mundo como mercado absoluto, del que no hay salida para nadie sino sólo entrada a nuevos productos y consumidores que se integren al sistema de relaciones en vigor. La ecología nos informa sobre los efectos de este permanente intercambio de sustancias cada vez más adulteradas, tanto como la economía acerca del abismo creciente entre el dinero supuesto del crédito y los bienes disponibles al contado.

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“No hay nada tan brutal como la fama” (Michelle Pfeiffer)

Hubo un largo momento, antes de éste, durante el cual el arte popular se fue elevando hasta alcanzar prácticamente una fusión con el considerado hasta entonces arte mayor, ya protegido por aristocráticos mecenas o consagrado por conservadoras academias. El período de revueltas políticas comprendido entre los siglos XVIII y XX, durante el que las distintas clases sociales se vieron cada vez más comprimidas dentro de un mismo espacio y así forzadas a tratarse para renegociar, cada uno de sus miembros, su ubicación, fue favorable a todo tipo de contaminaciones entre sustancias hasta entonces separadas, con lo que no es tan raro que los mismos términos considerados antes despectivos terminaran adquiriendo, con progresiva fuerza, aunque a día de hoy cansada, un carácter de elogio: mestizaje, fusión, cruza, mixtura y otras expresiones parecidas, opuestas al antiguo ideal de pureza, nostálgicamente evocado aún por otra parte, aluden a ese proceso de acercamiento y conocimiento mutuo, incluso en el sentido bíblico si tenemos presente la pasión que presidió tales encuentros, cuya culminación puede oírse, en el punto exacto de éxtasis y agonía indiscernibles propio de este drama, dejándose llevar hacia su rota cumbre por la elevación y caída finales de la Soleá que, dirigido por Gil Evans, grabó Miles Davis en 1960. La historia del jazz, precisamente, ofrece un recuento ejemplar de ese movimiento que surge de una condición humillada para desarrollarse desplegando a la vez su novedad y su poder de asimilación hasta, después de dar la impresión de estar a punto de abrir una nueva dimensión en la que cabría, trascendido, todo el mundo, acabar sin embargo por quebrarse en el extremo más cercano al cumplimiento de su deseo, posición óptima para ofrecer, de éste al menos, su mejor ilustración. “Yo veía el oro –y no pude beber-”, como escribió Rimbaud mucho antes, aunque él tampoco por primera vez, como lo siguen demostrando en la Villa Borghese Apolo y Dafne esculpidos por Bernini. Hubo dixieland, swing, bebop, cool, free, third stream, etcétera, hasta quedar establecida la meseta contemporánea como infinito arsenal de recursos o característico escaparate postmoderno. Decepción y supervivencia serían la clave del período, si no fuera por la obviedad. Pero en el paso del empeño en tomar el cielo por asalto a la resignada administración de lo que hay, a la democracia representativa débil en identificaciones fuertes, otra elección mucho menos evidente queda atravesada: la opción, vieja como Moisés, entre el despertar de la conciencia ligado a la palabra y el regreso a la inocencia con acceso a los bienes asegurado. Cuando estas creencias no se enfrentan, sino que giran en redondo llevando vidas paralelas, tampoco lo sagrado y lo profano se aproximan, con el consiguiente declive erótico y sus consecuencias para las artes, no importa cuánto se las estimule ni cuán tolerante se muestre la censura. La depreciación constante de los trabajos artísticos, disimulada como la de otros productos por el valor manipulado de algunas piezas escogidas, deja ver bien la inclinación de la pendiente: lo que no es salvado por la inflación es liquidado.

En ese vértigo, donde todo se sucede y querría acumularse, la actualidad se vuelve obsesiva para el ojo flotante, amenazado y espoleado por cada nueva ola. Una defensa es poner un dique, aunque sea mental. Organizar un mapa del tiempo, capaz de situar el hoy en relación al ayer y poner un límite al mañana, de manera de poder todavía ir y venir a través de una historia en lugar de verse irremediablemente arrastrado por la corriente mayor en que confluyan todos los impulsos de una época, podría ser un pasatiempo adecuado si no fuera por los medios muy superiores de lo eventual para hacerse oír por sobre los esfuerzos del cartógrafo empeñado en oponer un sentido a su evidencia. Agotamiento de los recursos culturales: imposible prever o planear nada cuyas perspectivas de desarrollo siquiera parezcan poder trascender el silencio del discurso autista de la ciencia, traducido en tecnología al servicio de todos sus usuarios. O al uso de todos sus sirvientes.

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Cotización al alza

Crítica del público: tradicionalmente, la crítica se ocupaba de los objetos de arte que se ofrecían al público y procuraba guiar a éste tanto a la apreciación de aquellos que pasaban su examen como a la condena de los que no. Desde que las voces autorizadas han sucumbido al reinado de la opinión, es decir, desde que el público ha dejado de hacer caso a la crítica para ejercerla él mismo a su manera no especializada, o sea, desde que al haber tantas críticas como críticos la crítica misma casi ha desaparecido por el desprestigio de su función, son más de una las barreras que se han levantado: entre público y artista, al imponerse aquél como razón de ser de éste; entre obra y público, al pasar a ocupar éste el centro de atención; y entre narcisismo individual y colectivo, al no tener aquél más que fundirse en éste para ser aceptado. Los objetos producidos en contexto semejante desalientan la crítica, que prefiere renunciar a interesarse en el arte del aficionado ansioso de reconocimiento. Pero, al faltar su concurso y las líneas divisoras que traza, es finalmente el propio público, siempre igual a sí mismo, el que cumple todos los papeles y ejecuta todas las funciones, tanto de creador que debido a su formación sólo sabe imitar como de admirador que lo es fatalmente para exaltar su propia persona o de “juez último” –democrático crítico absoluto- cuyo veredicto, eximido de toda razón suficiente, es tan ambiguo como inestable y así incapaz de fundar escuela alguna. En esa ausencia de cátedra, librado a sus recursos –interactividad, participación, selfies, redes sociales-, el público toma la escena para intentar hacer de sí mismo el objeto de su deseo. La anulación del circuito por el que éste se desplaza, con sus intérpretes tanto dramáticos como críticos, pues la crítica es interpretación, es el horizonte último de la constante crisis de representación de las sociedades actuales, perseguidas por su condición de referente en su frustrada carrera hacia el rol de significante. Queda pendiente lo que no se hace por sistema, o sólo en el campo de la sociología: la crítica no aduladora de este nuevo artista fracasado en su momento triunfal, cuando no queda margen para comentarios entre las obras y las visitas que colman su continua exposición.

Vanguardias en fuga: “¿No soy acaso timonel?”, preguntaba al sentirse cuestionado un personaje de Kafka. Al que podría responder, con otra pregunta, un agudo “dardo” de Nietzsche: “¿Tú precedes? ¿Precedes como pastor o como excepción? Podría darse un tercer caso, que sería aquél en que precedes como fugitivo…” Hubo un Gran Timonel durante el siglo XX que fue, en su momento, la bandera agitada también en occidente por los espíritus más dispuestos a ligar acción y estética, arte y política, deriva estrellada contra el acantilado del triunfo del capital. Pero antes de esto, durante el camino que llevó a ese rumbo, surgió, entre la escena y la platea, un controvertido personaje mestizo nacido para la polémica: el artista comprometido, no necesariamente intelectual, cuya sombra, como figura, sobrevolaba el espectro artístico de la época y creaba tantos más malentendidos, estimulantes, eso sí, cuanto más aquellos que podían caber bajo su paraguas radicalizaban su propuesta y la volvían incompatible con cualquier orden programático o institucional. Todos estos pequeños timoneles no siempre asumidos, como Dylan en los 60, por poner un ejemplo célebre, aunque no haya sido el único flautista de Hamelin desbordado por la ilusión de sus seguidores, lo que cuenta también la ópera Tommy de los Who, dejaron cada uno, a pesar suyo tal vez en algunos casos, una estela que, antes de disolverse bajo las nuevas olas de la iniciativa conservadora, señaló, de manera todavía documentada por diversas y desiguales obras, un horizonte cuyo crepúsculo, al contrario, no basta para demostrar su irrealidad. El conformismo rechaza las consecuencias de la estética y así desliga la política del arte. Pero la relación entre los efectos y las causas suele volver iluminada por fogonazos, como este comentario cantado de John Lennon sobre sus orígenes y su propio status: I heard something ‘bout my ma and my pa / They didn’t want me so they made me a star. Despecho aparte, la vinculación entre la falta original y el exceso compensatorio no es gratuita: lo que está en cuestión es la legitimidad del segundo como reconocimiento, dada la sospechada falsedad de la que se lo deduce. Histeria en lugar de amor, a lo que sabe la marea de gritos, llantos, elogios y recriminaciones alzada de las agotadas localidades del mundo.

beatlemania
All you need is love

De ocaso en ocaso: puede que todo en la civilización actual tenga un aire de cosa fraguada y en especial sus confesiones, más orientadas hacia la simpatía del juez que hacia la verdad, pero aun así la impresión de haber llegado una y otra vez a todo cuando ya se acababa, aunque esos finales sucesivos no fueran más que los demorados ecos de uno solo, básicamente el del período triunfal de la anarquía representada por el arte popular en su momento de pleno esplendor y desborde de sus fronteras tradicionales, antes de la transformación de tal éxito en programada comercialización masiva desde la misma concepción de cada muestra, por más que en parte coincida con la experiencia de cada generación, en lo que hace a la de quienes aún alcanzaron a ver las viejas fogatas encendidas tiene una cualidad de sello que no aparece en sus sucesores, cuyos ojos debieron abrirse en un mundo ya desmitificado, donde ninguna leyenda sería cumplida sino, a lo sumo, representada, eso sí, una y otra vez, en continuado, como una costumbre en la que basta una alusión cada vez más general para entenderse; en cuanto a todo renombre posible, ya es inseparable de la irrisión ambiente, en un espacio donde todo circula por copia, lo que deviene en parodia, y donde todos, por imitación, ejercitan la ironía sin que nadie se rebaje a la crédula admiración de antes. Aquella no habrá sido ni será, presumiblemente, la última edad de oro del deseo a punto de unirse a su verdadero objeto, considerado imposible, pero nada más ajeno a tal pasión comulgante que el tipo de satisfacción ofrecida por la cultura de las pantallas, fundada en la distancia imprescindible para acceder virtualmente a todas partes al mismo tiempo, en la absoluta simulación cada vez más perfecta y en una infinita posibilidad de combinaciones y desplazamientos laterales diametralmente opuesta a la única y exclusiva implícita en el propósito declarado por Rimbaud de llegar a “poseer la verdad en un alma y un cuerpo”. En el plano de lo virtual, invirtiendo una antigua fórmula, todo está permitido, pero nada es verdad; no, al menos, con la antigua trascendencia mortal asociada a esta palabra.

 ‘Cause we’ve ended as lovers: con la desgarrada elegancia de la guitarra de Jeff Beck en este clásico de su repertorio, en el que aquélla encuentra a cada vuelta otro matiz con el que prolongar su queja y elevar su voz postergando el final una y otra vez hasta que el último hilo cede, podemos acompañar la escena de la ruptura y el movimiento de separación entre nuestros dos amantes, el arte y el pueblo, en un mundo con demasiados mediadores como para que puedan encontrarse otra vez. Pero, si el melodrama nos hace reír, no deberíamos olvidar que su función es servir de canal de lágrimas. Dios cuenta las de las mujeres; lo inolvidable, cuya herida permanece siempre abierta, vuelve por el mismo fluido involuntario cada vez que el centinela se duerme, y su proa separa inequívoca el oro de su reflejo.

marco

La retórica de la imaginación

crosswind
¿Qué entiendes tú por aventura?

Ficción de género. Casi todo lo que se escribe es retórica, en el peor sentido de la palabra y sobre todo en el campo de la narrativa, donde una y otra vez personajes, situaciones y anécdotas no hacen más que ilustrar las mismas ideas generales y abstractas que les permiten hacerse entender al ser ya conocidas por todos. Esto se llama justamente entretenimiento y el pasatiempo es necesario cuando no pasa nada. Parecería ser pura acción pero en realidad, contrariamente a lo que pretenden los humildes escritores que dicen sólo querer narrar una historia –repito como ellos sus palabras-, es decir, utilizar el lenguaje en función de esa historia, es la historia misma la que es utilizada por ese lenguaje que de tan funcional parece prestarse a todo uso en tanto son sus usuarios los utilizados por él para circular; y si aquellos que lo ponen por escrito, felices como suelen confesarse de dejarse llevar por las palabras que les brotan o por los propios personajes, no lo sienten así, es debido a su condición más de intérpretes que de autores, que los capacita inmejorablemente para mediar entre el público y sus principios. Como se trata de un continuado, es difícil imaginar que esto pueda tener un fin; a lo sumo, se interrumpe y recomienza, pues las variaciones argumentales de una tradición en boga, aunque parezcan infinitas, no pueden sino ser conservadoras e ilustrar cada vez de un modo u otro el conocido slogan del Gatopardo (Lampedusa). Casi todo lo que se escribe es retórica y, como lo demuestran sin proponérselo casi todos los ejemplares impresos de este género, la novela es la retórica de la imaginación.

Convención literaria. En la ficción concebida como respuesta a una demanda, cuando es de hecho una demanda que espera ser satisfecha, la intensidad de las situaciones, expresiones e intercambios depende del estereotipo. Así, en el prólogo o en la contratapa, el autor –o el editor- no se priva de declarar verdadera toda una serie de clichés, para lo cual tampoco duda en recurrir al lugar común de que los tópicos siempre encierran “una parte de verdad” (la encerrarían toda, si pudieran). Habiendo pagado así su tributo, la mala fe se precipita a cobrar por cada imagen declinada del estereotipo en cuestión: ideas recibidas, historias plagiadas y una incansable galería de reconocibles tipos humanos desfilan, chocan y circulan bajo el ubicuo paraguas del cruce de géneros, el homenaje al maestro o el guiño al lector. O el homenaje al lector y el guiño al maestro. Así se alcanza la plenitud de un rol colmado: como en El balcón de Genet, donde cada cliente del burdel de doña Irma paga por representar, en el cuarto donde es atendido, una u otra autoridad consagrada (general, juez, obispo, etc.). Lo que el estereotipo garantiza es una máscara reconocida por todos de antemano, que a su vez permite esa intensidad de lo que puede extralimitarse más allá de toda duda; sobre todo, de toda duda razonable: la fantasía radiante proyectada desde la cámara oscura de la mente hacia un gran público imaginario, que el real estará encantado de representar siempre y cuando se respeten sus gustos y se ofrezca un asiento a su impostura.

batalla
Duelo de titanes

Fantasía y ficción. Acepto la literatura fantástica mientras no intente maravillarme. Ni Jeckyll ni Hyde lo intentan, por ejemplo. Pero en la mayoría de los casos la fantasía es a la ficción lo que el proselitismo a la épica. Desde su puesto de artillero en lo alto de una colina napoleónica, sin ir más lejos, contemplando admirado el espectáculo de la batalla, a sus espaldas y a pesar de la música de los cañones, Henri Beyle oyó decir: “Éste es un duelo de titanes”. Inmediatamente, como él mismo lo cuenta casi con estas mismas palabras, la sensación de grandeza lo abandonó por todo el resto de la jornada. Sin embargo, es justamente a ese duelo al que las “pequeñas gentes”, como se acostumbraba decir en tiempos aristocráticos, se empeñan en asistir, aunque sin el anuncio que lo ajusta a su propio tamaño más que probablemente no lo reconocerían, así como tampoco a sí mismos en la antigua expresión recién empleada. De hecho jamás lo reconocen, al menos como espectáculo: se impone, durante el exceso en que consiste, la salvaguarda de los propios bienes. ¿Y qué es un espectáculo sino la exhibición de los ajenos? Eso debe ser anunciado, sean puestos en venta o no, pueda pagar el público su precio o no, y sobre todo si ha de pagar por tan sólo contemplar y admirar. No debe sorprender entonces que la inflación sea galopante. Si el barroco, como se ha dicho, es el género que linda con su propia parodia, ¿qué género no contiene esa parodia a pesar suyo?

Masas acríticas. Denso es el signo que se demora en manifestar su sentido o, mejor, los varios sentidos que en él se cruzan produciendo una unidad difícil de descifrar. De ahí su resistencia a la lectura veloz y la impaciencia que causa, poniendo a prueba al lector a cada página. Ligeros de juicio aquellos a quienes estos volúmenes se les caigan de las manos. Ligero su juicio pero densa en cambio la masa que oponen a la potencia vectorial del lenguaje.

Crédito y contado. Las soluciones decepcionantes de planteos que prometen vienen de las premisas implícitas en éstos. Al final, en el desenlace, cuando aquéllas como es de esperar se vuelven explícitas, resulta que son las ideas de siempre y lo que antes se había abierto entonces ya se angosta: el conjunto no puede esconder ya sus verdaderas dimensiones, menores de las que aspiraba a tener mediante el recurso de hacer creer que efectivamente eran las suyas, y así es cómo la ficción que no desborda las condiciones de su imaginario alcanza el porvenir de cualquier otra ilusión.

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El poder cambia de manos

Salida de artistas. Crisis de la ficción: por un lado, vivimos rodeados de pequeñas ficciones a modo de entretenimiento; por el otro, ya no es el mito sino la ciencia lo que explica el mundo, por más que el mundo aparezca recubierto de ficciones. La ficción, de este modo, tiende a volverse lo contrario de lo que fue en tiempos en los que era rara y los cómicos rara vez llegaban al pueblo: omnipresente e insignificante. Lo que obliga al lector inquieto a desplazarse él mismo ya que ahora el espectáculo, al ser en continuado, forzosamente se repite. La repetición está en el orden del día: en consecuencia, en cada función, nadie puede no reconocerlo, con lo que a cada uno le cabe la responsabilidad de evitarlo, si está en busca de novedades o se le ocurre que podría haberlas. Puesto que, si el espectáculo debe continuar, por otra parte sólo queda seguir el propio camino. Siendo así, es el apego a sí mismo el mejor ejemplo que el espectáculo jamás podrá darte. Y como en cada función se repite, no hay manera de que no puedas repasar la lección.

Literatura de evasión. Aplicada a la representación, la lógica comercial produce sin cesar, de inmediato y en forma automática, el estereotipo. La ficción de género es un producto cuyo canal de distribución ya está abierto; por eso resulta rentable, o se la considera así de antemano. Para que la producción o, digamos, la cosecha de determinado período creativo también lo sea, debe encontrar su tipificación y devenir a su vez una especie de género: romanticismo, naturalismo, modernismo, neorrealismo, nouveau roman, realismo mágico, realismo sucio, autoficción, etcétera. La obra fuera de género debe viajar por los caminos de la distribución como polizonte o abrir otros nuevos, aunque lo más probable es que a su paso, como el Mar Rojo, el pasadizo vuelva a cerrarse. Pero es también así como escapa a su época.

Rentrée. Se es actual o no se lo es. A quien no lo sea, inactual como se define Nietzsche en sus incursiones, la producción artística y cultural contemporánea en general, promocionada en continuado por el personal permanentemente actualizado que vive de eso en uno u otro sentido, le parecerá ser al gran arte o al pensamiento lo que el prêt-à-porter a la haute couture: por bien escrita que esté una crónica o realizada una serie de TV, no se elevan a tanto. Pues hay que captar las cosas en lo que tienen de fugitivo, pero esa captura ha de aspirar –como la alegría en la canción de Zaratustra- a ser eterna, aun si vive, y más por eso, amenazada por la mortalidad. Las formas pragmáticas y prefabricadas de la producción en serie, incluidas todas aquellas que puedan formar parte de lo “mediático”, avenidas al orden que las provee, son, como éste, fugitivas: un síntoma de los tiempos que corren. Y, en la mayoría de los casos, síntoma sin medicina, porque justamente hoy casi todo refleja la época y casi nada la critica; inmerso en la corriente de su tiempo, lo que se lleva no queda. Pero ha quedado abierta, entre el arte popular y el arte a secas, una brecha histórica más allá de la cual el menguante público del gran arte ha devenido a pesar suyo una élite, y muy a su pesar. ¿Qué solos vamos a estar, pero qué bien, como decían los postistas en la época de Franco? Se trata en todo caso, paradójicamente, de una posición tan difícil de sostener como inexpugnable en la medida en que ahora la vía del progreso le pasa por al lado. Allí abajo, desbordando el lecho seco del río, pasa el desfile vociferante de los últimos modelos arrastrando oídos y miradas, dejando atrás una y otra vez, en su circulación permanente, la antigua torre de marfil. Pero es el sujeto el que da sentido al mundo y no al revés. Inédito, tanto como urge tomar notas no es necesario apresurarse a publicar.

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Elogio de la amistad

Borges, Jorge Luis. Como era conservador, como no era de izquierda, por su libresca erudición y su nula afición a los rituales del deporte, bajo una admiración poco fundada el gran público siente a Borges, cuando lo siente, más bien como a alguien distante que cercano, fatalmente más ajeno que propio e irremediablemente situado en una superioridad intelectual, fatal compensación por una u otra claudicación física, con la que no es posible mantener trato alguno sin temer ser una u otra vez el blanco de la tácita soberbia, pedantería o desdén propios de los dueños de la lengua respecto a sus usuarios normales. Pocos escritores, sin embargo, más amistosos que Borges con su lector, a quien siempre trata como a un par y al que narra sus historias o expone sus ideas sin alzar jamás la voz para darle lecciones ni abusar de su confianza con indecentes proposiciones de complicidad. Aunque hay que decir que se trata de una amistad situada siempre un poco aparte de las otras relaciones, como él mismo y su amigo Bioy Casares en el salón de Victoria Ocampo, cuando ésta imponía a su círculo la presencia de alguna celebridad cultural de la época con la consiguiente obligación de atenderla. Desde este punto de vista, es ejemplar ese breve relato en el que Borges propone a su interlocutor suicidarse ambos para poder seguir conversando en paz, ya sin oír la insistente cantinela de La cumparsita que entra desde la calle por la ventana. Luego no recuerda si lo hicieron, pero una idea del paraíso para Borges bien podría ser, sin exclusión de las damas que mantuvieran una actitud parecida, la de una eterna conversación entre caballeros respetuosos el uno del otro tanto como de sus diferencias, comparables con la distancia no desmesurada pero sí nítida, neta, que los separa de sus semejantes. Quizás por eso, por esa probable y comprensible, de acuerdo con la vocación universalista reconocible en la obra a continuación considerada, voluntad de colocar los argumentos más allá del plano de la conversación, a Borges no le gustaba por parte de Spinoza el recurso a la geometría en la elaboración de su Ética. Sin embargo, en un soneto llamado como el filósofo, manifiesta admiración por su labor, que incluye definiciones como la siguiente: “Al deseo por el cual se siente obligado el hombre que vive según la guía de la razón a unirse por amistad a los demás, lo llamo honradez, y llamo honroso lo que alaban los hombres que viven según la guía de la razón, y deshonroso, por contra, a lo que se opone al establecimiento de la amistad.” Una idea de la amistad quizás menos atenta a los individuos que la atribuible presumiblemente a Borges, pero que a la luz de la obra de éste no parecería ir contra sus preferencias.

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Un cantante folk

Dylan, Bob. Woody Guthrie: “Pete Seeger es un cantante de canciones folk, Jack Elliot es un cantante de canciones folk, pero Dylan… Dylan es un cantante folk.” En los años sesenta, Dylan asume toda la tradición de la música popular norteamericana y la renueva irrevocablemente con el pasaje a la electricidad, que ocasionó tantas resistencias al desprender ese material del contenido y la forma exigidos por los ideólogos del momento y los tradicionalistas de siempre, esos mismos en cuyas manos Pasolini recomendaba nunca abandonar la tradición. En ese par de años, ‘65, ‘66, Dylan deviene una encrucijada que redistribuye, como Memphis y otras ciudades semejantes en su país, territorios, vehículos y caminos, en este caso, a partir de una figura inédita, capaz de reunir en un solo intérprete, en un mismo cuerpo, imágenes antes incompatibles como las de folksinger, rock star, ícono cultural y autor de textos que desbordan las clasificaciones literarias vigentes, entre otras, para romper, proponiéndoselo o no, los compromisos establecidos por relaciones anteriores y provocar elecciones novedosas con consecuencias no previstas, ni siquiera desde el punto de vista del que había arrojado la piedra sin poder ver lo que tenía en la mano antes de abrirla. La conocida contradicción entre la resistencia despertada y el éxito obtenido, dos escándalos, puede leerse como otra forma de la polisémica ambigüedad de esas canciones.

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Telón y trastienda

Fellini, Federico. Fellini: ilusionismo, fe, milagro. El tema de las películas de Fellini, que se repite y va modulando a través de todas ellas, es el de un individuo que circula por una feria de ilusiones, un baile de máscaras, pasando de una a otra para sobrevivir mientras lo amenaza la nada o lo negro que hay detrás. En las primeras, cuando se llega al momento de la caída de las máscaras, del desnudamiento y la muda confesión impuesta al fin por las circunstancias, por el callejón sin salida al que se ha llegado una vez consumada la pérdida, como le ocurre a Zampanó al final de La Strada, hay la posibilidad de redención por la inocencia profunda de los personajes, esa inocencia que les hace temer la verdad y huir de ella como mejor puedan. Pero en Casanova el final es siniestro, quizás porque Casanova sabe: es un “bibliotecario”, como dice de viejo en el castillo donde vive exigiendo que se reconozca su dignidad. Allí Casanova termina bailando con una muñeca, solo en su teatro y a conciencia. Y es que aquí la ilusión comunitaria, proveniente del neorrealismo, se ha roto definitivamente. Desde este punto de vista se impone un recorrido histórico de las películas de Fellini, con su correlato político desde la victoria de postguerra de la democracia cristiana sobre el comunismo hasta las Brigadas Rojas en los 70 y la total degradación cultural que muestran las obras de los 80, en especial las últimas. Es la historia justamente de esa ilusión comunitaria, tan confusa y ambigua como la muestran las repetidas escenas de gente, de “pueblos” reunidos para asistir a un espectáculo mágico o a un milagro con idénticos fe y fervor, y también la de la relación entre ese público y quien brinda el espectáculo, ese mismo mentiroso que puede ser tanto un estafador  como un mujeriego, un artista de variedades o un director de cine. En este sentido, el final de Ocho y medio es, en su absurdo, una expresión perfecta: los personajes tomados de la mano, en ronda, convertidos en espectáculo, nos dejan ver el anillo que forman y la escena vacía en el centro, donde se espera el milagro cada vez aunque sólo se puedan ver trucos de magia. Un milagro, o un truco de magia, manifiesta siempre alguna transformación: la metamorfosis instantánea y plena, lo que en la vida normal se da sólo parcialmente y de a poco sin poder, por eso, emerger como espectáculo y saciar la vista. Pero el deseo de esa transformación reúne cada vez un público y crea una colectividad. La escena repetida es ésta: reunir ese público hambriento de milagros, ofrecerle la ilusión de un espectáculo y escapar luego mientras la multitud se disuelve. El engaño restablece cada vez una relación con la verdad, que se quiere revelada para tener la certeza de que lo es, pero no deja de ser un engaño. También el engañador se engaña a sí mismo o se deja engañar. Las películas van desarrollando toda la serie de posiciones en torno a este tema: los inútiles que engañan a los suyos y se engañan en la postergación de la hora de trabajar hasta que la broma se acaba, Zampanó con su máscara de brutalidad, Gelsomina y Cabiria en toda la ingenuidad de su fe, el cuentero con sus estafas hasta que ya no puede escapar, Marcello ante el desfile de La Dolce Vita en el que en vano intenta creer del todo, el director de Ocho y medio obligado a levantar un espectáculo, y así hasta que en Casanova el teatro queda al descubierto, de un modo perturbador que en Amarcord o en Y la nave va buscará la complicidad del espectador para ser, al contrario, fuente del refugio de la ilusión compartida. Pero ya corrompida del todo esa comunidad en cuanto tal, reunida en torno a una red televisiva, lo que Ginger y Fred o La entrevista mostrarán será la actualidad como espectáculo horrible, degradación tanto del arte como del milagro al no dirigirse a la buena fe sino a la mala. El telespectador es un ignorante que no cree y el público que compone con sus semejantes no abre la puerta a transformación alguna, ni siquiera ilusoria, sino que reafirma en su mismo estar ahí constantemente, sin irse nunca ni volver jamás, pues no necesita siquiera cumplir el acto de reunirse, la improbabilidad de aquella metamorfosis que el milagro llevaría a cabo o el espectáculo era capaz de ilustrar. Falsa comunidad cerrada al exterior, imagen de la decadencia que esta condición implica, decadencia, además, manifiesta en el cine y en la cultura italianos desde la represión del terrorismo hasta hoy.

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Artillero literario

Beyle, Henri. Decía Stendhal, cuyos libros de viajes, ensayos sobre arte y relatos novelescos no andaban faltos precisamente de alusiones y comentarios políticos, que “hablar de política en una novela es lanzar un pistoletazo en medio de un concierto”. La narrativa más habitual de nuestra época, tan determinada por la urgencia de las circunstancias editoriales, la sostenida presión de la actualidad, los lineamientos de las estrategias comerciales, el modelo universal de la comunicación mediática y la creciente impaciencia de los lectores, justificada por y correspondiente a la abismal desproporción entre el volumen de la oferta cultural y la capacidad de asimilación de los interesados, vendría a ser en cambio una especie de tiroteo en continuado o fuego a discreción en el que la literatura resulta tan extraña como podría serlo, repentino, un fugacísimo acorde musical. Decía Miles Davis, sin embargo, comparando la música acústica de su juventud con la eléctrica de su madurez, que en la época del cumplimiento de esta segunda etapa ni siquiera los accidentes de coches sonaban como antes. ¿Llamamos entonces literatura a una retórica abandonada por la práctica actual de la narrativa, lo que conduce demasiado a menudo a tachar una novela de “demasiado literaria” como para imaginar que todavía gustará a algún lector o a ver en el cómic, el cine o las series televisivas modelos más adecuados a la receptividad del público de hoy? Si el arte empezó imitando a la naturaleza, hoy, separados de la naturaleza por nuestra propia civilización sin resquicios, podríamos considerar perdida aquella fuente y sustituir el origen por alguna otra causa o primer motor. ¿Cuál? Si tan sólo este reemplazo pudiera operarse a voluntad, podríamos también ensayar una respuesta, aun a riesgo de equivocarnos. Pero en cambio, como Stendhal con su artillería en el teatro, hemos de recurrir a la paradoja para obtener una licencia alternativa. Ya que es así como se invierten las cosas y, siendo así, bien podría ser que una adecuada y precisa descripción de los espejos que nos rodean y acompañan a toda hora volviera a situarnos en aquel camino que atravesaba la naturaleza. Si la política, como se ha dicho y se sigue repitiendo, es el arte de lo posible, llamar al arte política de lo imposible sería casi una obviedad, aunque habría que analizar el concepto que así resulta para extraer las consecuencias de este juego de palabras. Tarea mucho más larga de lo que ha tomado dar este salto al revés entre arte y política, que por ahora en consecuencia dejamos en suspenso.

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Siempre venimos del infierno

Onetti, Juan Carlos. Baudelaire, que a la clara inteligencia manifiesta en su amplia frente añadía la oscura percepción presente en su mirada, recomendaba –también era él quien afirmaba que clásico es aquel autor que lleva un crítico dentro de sí y lo asocia íntimamente a sus trabajos- el método clásico a la hora de componer un texto: no aventurarse al azar de la pluma dejándose llevar por una casual o tentativa cadena de asociaciones, sino en cambio meditar largamente en el tema elegido y no escribir una palabra hasta que los conceptos se hayan ajustado de manera convincente unos a otros, con lo cual la expresión del pensamiento fluirá con toda naturalidad hasta su conclusión pertinente. Lo que no quiere decir que lo expresado sea claro por naturaleza, ni que una luz elocuente presida, desde la altura de su dominio de una materia cualquiera, cada paso que se dé a través de ésta, sino antes más bien lo contrario: que la experiencia del pensamiento, del pensamiento que debe atravesar de parte a parte a aquél que se empeña en darle expresión, es necesaria y hasta ineludible para la revelación en que consiste toda visión original, es decir, no una ilustración o un reflejo, sino exactamente una iluminación. Sin esa noche oscura, que no se elige, el instinto de conservación seguramente mantendría al artista o crítico, que para el caso son lo mismo, a conveniente distancia del objeto en cuestión, cómodamente –para quienes lo rodean- velado por alguna convención o idea previa. De modo que, para que la experiencia creativa sobrevenga, parece ser necesario, según se deduce de estas nociones, no el hallazgo sino el tropiezo: la caída que deja a oscuras y aturdido, desorientado por algunos segundos al menos, aunque estos segundos pueden prolongarse, de manera intermitente, durante meses, semanas o años hasta que la llamada, por fin, si lo es, logra ser respondida. Juan Carlos Onetti, por dar un ejemplo, a quien la historia que sirvió de base para uno de sus mayores relatos, El infierno tan temido, le fue contada con la advertencia de que él “carecía de la suficiente pureza para tocar esa materia”, pasó mucho tiempo extraviado en el bosque de ese argumento, es decir, en pleno contacto con él, sumergido en la experiencia, hasta que al contarle el cuento a Dolly, su mujer, ésta le dijo que no lo veía como una historia de odio o venganza, sino de amor de la mujer por el hombre. Ahora que puede leerse el texto acabado esto puede parecer evidente, pero antes, hasta que Onetti corrigió su punto de vista y pudo abrirse paso hasta el final, permanecía cerrado tanto a la comprensión como a la narración. Una pasión, como advierte Spinoza, deja de serlo cuando nos formamos una idea clara y distinta de ella, pero es de las pasiones, que ofrecen al entendimiento una resistencia interior, que viene lo que cada uno realmente sabe y de lo que rara vez, a juicio de Nietzsche, tiene el valor. “Siempre venimos del infierno”, decía Philippe Sollers en 1978, al cabo de una larga conversación. “Lo raro es que uno venga y vuelva a venir”, agregaba memorablemente.

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Instantáneas retrospectivas

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Un ojo capaz de apartar la mirada

El ojo flotante
En el fluido vértigo de la sucesión, donde todo, en cambio, querría acumularse, la actualidad se vuelve obsesiva para el ojo que flota, amenazado y espoleado en su pupila por cada nueva ola. Una defensa podría ser poner un dique, por más que éste fuera sólo mental. El límite, por ejemplo, que fija un subtítulo: De la toma de la Bastilla a la caída del muro de Berlín (1789-1989). Una historia de la representación, lo que permitiría tratar la gesta de la democracia moderna, o más bien su gestación, si la corriente real del devenir de los escritos consiguiera congelarse entre las fechas señaladas en lugar de, como es natural, alimentarse de las noticias y fenómenos correspondientes a los años en que escribe la mano que frota ese ojo. La intermitencia, propia del órgano que parpadea, impide la composición cronológica aun a posteriori, pues el carácter súbito de cada una de las ventanas que abre, aunque lo haga sobre el mismo paisaje, se encuentra en relación directa, aunque sea opuesta, con la coriácea continuidad de la pintada superficie bajo la que intenta deslizar alguna luz. La necesidad de organizar al menos en un cuadro estas miradas quizás determine, entonces, la concepción de una especie de lente de focos superpuestos al fondo del cual, como el blanco del ojo, el fondo vacío en que se funda aboliría en tiempo real –así lo llaman- todo flujo prepotente de imágenes, quedando en cambio en cada uno de sus filtros tan sólo el matiz pertinente a cada perspectiva.

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El público toma la escena

Crítica del público
Tradicionalmente, la crítica se ocupaba de los objetos de arte que se ofrecían al público y procuraba guiar a éste tanto a la apreciación de aquellos que pasaban su examen como a la condena de los que no. Desde que las voces autorizadas han sucumbido al reinado de la opinión, es decir, desde que el público ha dejado de hacer caso a la crítica para ejercerla él mismo a su manera no especializada, o sea, desde que al haber tantas críticas como críticos la crítica misma casi ha desaparecido por el desprestigio de su función, son más de una las barreras que se han levantado: entre público y artista, al imponerse aquél como razón de ser de éste; entre obra y público, al pasar a ocupar éste el centro de atención; y entre narcisismo individual y colectivo, al no tener aquél más que fundirse en éste para ser aceptado. Los objetos producidos en contexto semejante desalientan la crítica, que prefiere renunciar a interesarse en el arte del aficionado ansioso de reconocimiento. Pero, al faltar su concurso y las líneas divisoras que traza, es finalmente el propio público, siempre igual a sí mismo, el que cumple todos los papeles y ejecuta todas las funciones, tanto de creador que debido a su formación sólo sabe imitar como de admirador que lo es fatalmente para exaltar su propia persona o de “juez último” –democrático crítico absoluto- cuyo veredicto, eximido de toda razón suficiente, es tan ambiguo como inestable y así incapaz de fundar escuela alguna. En esa ausencia de cátedra, librado a sus recursos –interactividad, participación, selfies, redes sociales-, el público toma la escena para intentar hacer de sí mismo el objeto de su deseo. La anulación del circuito por el que éste se desplaza, con sus intérpretes tanto dramáticos como críticos, pues la crítica es interpretación, es el horizonte último de la constante crisis de representación de las sociedades actuales, perseguidas por su condición de referente en su frustrada carrera hacia el rol de significante. Algún crítico francotirador podría intentar lo que no se hace por sistema, o sólo en el campo de la sociología: la crítica no aduladora de este nuevo artista fracasado en su momento triunfal, cuando no queda margen para comentarios entre las obras y las visitas que colman su continua exposición.

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Perseguidos por buenas razones

Vanguardias en fuga
“¿No soy acaso timonel?”, preguntaba al sentirse cuestionado un personaje de Kafka. Al que podría responder, con otra pregunta, un agudo “dardo” de Nietzsche: “¿Tú precedes? ¿Precedes como pastor o como excepción? Podría darse un tercer caso, que sería aquél en que precedes como fugitivo…” Hubo un Gran Timonel durante el siglo XX que fue, en su momento, la bandera agitada también en occidente por los espíritus más dispuestos a ligar acción y estética, arte y política, deriva estrellada contra el acantilado del triunfo del capital. Pero antes de esto, durante el camino que llevó a ese rumbo, surgió, entre la escena y la platea, un controvertido personaje mestizo nacido para la polémica: el artista comprometido, no necesariamente intelectual, cuya sombra, como figura, sobrevolaba el espectro artístico de la época y creaba tantos más malentendidos, estimulantes, eso sí, cuanto más aquellos que podían caber bajo su paraguas radicalizaban su propuesta y la volvían incompatible con cualquier orden programático o institucional. Todos estos pequeños timoneles no siempre asumidos, como Dylan en los 60, por poner un ejemplo célebre, aunque no haya sido el único flautista de Hamelin desbordado por la ilusión de sus seguidores, lo que cuenta también la ópera Tommy de los Who, dejaron cada uno, a pesar suyo tal vez en algunos casos, una estela que, antes de disolverse bajo las nuevas olas de la iniciativa conservadora, señaló, de manera todavía documentada por diversas y desiguales obras, un horizonte cuyo crepúsculo, al contrario, no basta para demostrar su irrealidad. El conformismo rechaza las consecuencias de la estética y así desliga la política del arte. La evocación de aquellos militantes a menudo involuntarios que, parafraseando precisamente a Dylan, “no prestaron sus servicios como soldados, sino como desertores”, permite reanudar ese lazo universal, a pesar del incierto devenir de los pronósticos que una vez se hicieron con tanto entusiasmo.

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Crepúsculos en serie

De ocaso en ocaso
Puede que todo en la civilización actual tenga un aire de cosa fraguada y en especial sus confesiones, más orientadas hacia la simpatía del juez que hacia la verdad, pero aun así se impone admitir el origen autobiográfico de cierta idea crepuscular en cuanto a la época recibida, consistente en la impresión de haber llegado a todo cuando ya se acababa, una y otra vez, aunque estos finales sucesivos no fueran más que los demorados ecos de uno solo, básicamente, el del período triunfal de la anarquía representada por el arte popular en su momento de máximo esplendor y de desborde de sus fronteras tradicionales, antes de la transformación de ese éxito en programada comercialización masiva desde la misma concepción de cada muestra. No habrá sido ni será, presumiblemente, la última edad de oro del deseo a punto de unirse a su verdadero objeto, considerado imposible, pero nada más ajeno a tal pasión comulgante que la satisfacción ofrecida por la cultura de las pantallas, fundada en la distancia necesaria para acceder virtualmente a todas partes al mismo tiempo, en la simulación cada vez más perfecta y en una infinita posibilidad de combinaciones y desplazamientos laterales diametralmente opuesta a la única y exclusiva implícita en el propósito declarado por Rimbaud de llegar a “poseer la verdad en un alma y un cuerpo”. En el plano de lo virtual, invirtiendo una vieja fórmula, todo está permitido, pero nada es verdad; no, al menos, con la antigua trascendencia mortal asociada a esta palabra.

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Jeff Beck al timón

‘Cause we’ve ended as lovers
Con la desgarrada elegancia de la guitarra de Jeff Beck en este clásico de su repertorio, en el que aquélla encuentra a cada vuelta otro matiz con el que prolongar su queja y elevar su voz postergando el final una y otra vez hasta que el último hilo cede, podemos acompañar la escena de la ruptura y el movimiento de separación entre esos viejos amantes, el arte y el pueblo, en un mundo con demasiados mediadores como para que puedan encontrarse otra vez. Pero, si el melodrama nos hace reír, no deberíamos olvidar que su función es servir de canal de lágrimas. Dios cuenta las de las mujeres; lo inolvidable, cuya herida permanece siempre abierta, vuelve por el mismo fluido involuntario cada vez que el centinela se duerme y su proa separa inequívoca el oro de su reflejo.

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