Discurso de Bloomsday

Bloomsday
“Esa hemiplejia o parálisis que algunos llaman ciudad”

Hoy, 16 de junio, al cabo de todo un año, de nuevo es Bloomsday. Otra vez, igual que hace doce meses, joyceanos de todo el mundo repiten en Dublín el recorrido del señor Bloom, fatalmente expuestos a los avatares que perturben su feliz ensayo de “reorganización retrospectiva” pero obstinadamente fieles, como los de una religión, a su ritual anual y a los rituales que éste comporta. Esta celebración merece a su vez ser celebrada: su objeto la justifica y cabe suponer que, como aquellos que leen Ulises hasta el “sí” final, sus participantes salen ampliamente recompensados. Pero a este movimiento circular se opone otro, o por lo menos lo cuestiona, que señala un conflicto no resuelto, quizás insoluble, tal vez sólo tratable como paradoja. Entre tantas copas como alzaremos hoy a la gloria del maestro cuya lección, por otra parte, resulta tan difícil de entender cuando no es una especie de iluminación –epifanía- prácticamente intraducible para quien la recibe, tal vez haya espacio para un breve comentario acerca del destino de este libro, que después de la revolución que convocaba sigue vivo aun cuando ese estallido haya sido sofocado y de él quede poco más que tradiciones como ésta que unos cuantos lectores comparten.     

Desde 1922, cuando después de siete agitados años de monstruosa labor literaria por fin Ulises desembarcó entero no en Dublín sino en París, el 16 de junio de 1904 es el día que siempre regresa y una y otra vez recomienza en la literatura del mundo. También Finnegans Wake fue compuesto de acuerdo a este orden circular, que aspira a sostenerse eternamente, pero el mundo así creado jamás logró, desde el comienzo, a pesar de los numerosos vanguardistas que siguieron paso a paso su gestación, alcanzar el número de habitantes que, desde su aparición, atrajo el Dublín de principios de siglo recreado por su hijo desterrado para terminar de una vez por todas con la literatura decimonónica. Muchos menos de los que siguen cada año los pasos del señor Bloom en su ajetreado día por las calles dublinesas han accedido a entrar gentilmente en la cerrada noche que cuenta Finnegans Wake, donde la célebre complejidad de su antecesor se convierte en no menos comentada impenetrabilidad. Hasta Pound se bajó del barco entonces. Pero Ulises, en cambio, ya al zarpar empezó a sumar tripulantes. Primero que nadie Pound, quien ya había obtenido publicaciones y mecenazgos fundamentales para la manutención y viabilidad de la empresa del irlandés. Pero también muchos otros seguidores, además de sus valedores, que a lo largo de la Gran Guerra vivieron pendientes del desarrollo de su obra. Fue el mismo año del estallido del conflicto que acabaría con el Imperio en que tenía su hogar, aquel 1914, el de la gran cosecha joyceana que vio por fin concluido su Retrato y publicados sus Dublineses, además de redactados los tres actos de su drama Exiliados y el breve Giacomo Joyce, prefiguración de la obra mayor a la que enseguida daría comienzo y que no sólo a él lo tendría ocupado durante los siete años siguientes. Ésta, a pesar de la guerra, debe haber sido para Joyce una época de entusiasmo: su novela recién empezaba y aún no se había convertido en un trabajo agotador, estaba en pleno dominio de sus medios, que ampliaba con cada nueva exploración, y a diferencia del período de diez largos años, como los del viaje de Ulises, transcurrido desde el 16 de junio que había decidido inmortalizar, contaba con partidarios capaces de respaldarlo eficazmente no sólo en lo espiritual, como su hermano Stanislaus o su discípulo de inglés Italo Svevo, sino también en lo material. Joyce empezaba a convertirse él mismo en algo que era también Irlanda para aquellos de sus compatriotas que preferían la idea de patria al exilio: una causa. Es difícil imaginar que se haya propuesto algo así quien hablaba de la historia como una pesadilla de la que quería despertar y tanto recomendaba librarse de todas “esas grandes palabras que tanto daño nos hacen”, pero de eso vivió Joyce a partir de la Gran Guerra. ¿Contradicción, malentendido? En apariencia, sí: Joyce fue el ejemplo y la inspiración de todos los lectores y escritores que exigían, durante el siglo veinte, una revolución literaria que sería además la de la conciencia, nunca puesta tan al desnudo por nadie antes de Ulises. El propio Joyce, por boca de su héroe Stephen Dedalus, habla en las últimas páginas del Retrato de “forjar la conciencia increada de mi raza”. Alude a la vocación del artista, pero ¿a qué raza se refiere? ¿A la celta, como lo haría la resistencia contra el dominio inglés? ¿A la humana, a la de aquellos que el artista pudiera considerar sus semejantes? En Finnegans Wake, Joyce pone de manifiesto y hace estallar lo que aquí, en una sencilla palabra de cuatro letras, está latente: la variedad de sentidos y lecturas posibles que, tanto como puede liberar a cualquiera de todo sentido superior que se le pretenda imponer por el lenguaje, dificulta todo acuerdo confiado en qué es importante y qué no. La cuestión del criterio. ¿Qué causa común sostener a partir de aquí? Mientras no se atraviese ese umbral, mientras señale un punto de fuga hacia el que orientarse, todavía es posible permanecer en el plano de la discusión, con distintas perspectivas sobre un solo objeto, como en el cubismo. Una vez del otro lado, es difícil saber adónde ir. O si se llega a alguna parte. O se encuentra uno con alguien.

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Agenda para un día ajetreado

Que Joyce señala un antes y un después en la literatura y en la lengua inglesa se ha señalado muchas veces, así como analizado las consecuencias de tal observación. Para Samuel Beckett, en Finnegans Wake, “las palabras no son las contorsiones bien educadas de la tinta de imprenta del siglo veinte” (escribe en los años treinta). “Están vivas. Se abren paso a codazos a través de la página, brillan, relumbran, se extinguen y desaparecen.” También dijo que Joyce no le enseñó la técnica, sino la ética del artista. De nuevo el ejemplo que trasciende el oficio. Y que a su vez llama a trascenderlo. Anthony Burgess escribió con leal desdén acerca de aquellos escritores “que hacen como si James Joyce nunca hubiera existido”, es decir, que cerrando los ojos ante lo que el irlandés puso en evidencia, continúan escribiendo como si las viejas convenciones no lo fueran. Philippe Sollers llega a afirmar, en un texto de mediados de los setenta, que a pesar de que hoy en día todo el mundo habla inglés, desde que Finnegans Wake fue escrito el inglés ya no existe, no más que ningún otro idioma como lengua autosuficiente. Se puede considerar que Burgess y Sollers se exceden, pero se advertirá cómo también Beckett, implícitamente, declara obsoleto el lenguaje que, de manera general, se sigue empleando hoy en día para escribir novelas y obras literarias, o así llamadas literarias: un lenguaje funcional que reafirma la ilusión de un sentido implícito en unos hechos comprobables, aunque sea en el más fantástico de los mundos que se pueda concebir. Exactamente lo que las viejas vanguardias combatían, lo que con Joyce parecía superado, lo que hoy sigue siendo la norma, se predica en todas las escuelas y define la actualidad del mercado editorial, dentro de un mundo donde el inglés se sigue hablando como si tal cosa. Como las otras lenguas.    

Bloomsday, el día D de la literatura, la jornada que ponía fin a lo anterior y daba comienzo a una nueva era, regresa siempre. La narrativa sigue siendo mayormente como era antes, los lectores siguen fieles a las viejas tradiciones, arte y cultura se sobreviven a sí mismos una vez sobrepasado, en apariencia, su objetivo, pero esa especie de sobrevida de la que hace tanto tiempo se habla, de indefinida secuela de algo terminado o de eco suplementario, no deja de ser lo que ha tratado de darse un nombre propio como postmodernidad. En esta situación, después de haber sido una causa para el modernismo y sus sucesores –no sus interruptores-, la escritura de Joyce no deja sin embargo de producir efectos, aunque lo difícil es identificarlos y comunicarlos una vez arriada la bandera de los que esperaban sus consecuencias en el mundo. Pero el reino anunciado por Joyce, que por otra parte convoca y expresa la vida en la tierra con un realismo inigualado, es tan de este mundo como el de Cristo, a lo que puede agregarse la indiferencia, marcada ya por Sade, de los efectos hacia sus causas. En Joyce se combinan dos actitudes hacia la épica que pueden tanto comentar su destino personal como iluminar algo del sentido de su obra. Por un lado, precisamente, su propia filiación como autor dentro de la épica, manifiesta en su temprano interés por la vieja balada irlandesa Turpin Hero, que comienza en primera persona y acaba en tercera, ilustrando el pasaje del género lírico al épico, según el propio Joyce, y de la que extrajo el título de la primera versión de su Retrato, Stephen Hero, que hace un héroe justamente de su propio alter ego Stephen, o directamente el trasfondo homérico de Ulises, que tal vez se sirva de la Odisea sólo como andamio pero al que mucho de su impulso y dimensiones le faltaría de prescindir de ese sustrato mítico. Por otro, su consideración de los asuntos humanos que la épica celebra tradicionalmente, que hace de Joyce tanto un pacifista como un desertor, con la abstinencia implícita en tal deserción en tanto forma radical de todo pacifismo. Silencio, exilio y astucia eran, en palabras de Dedalus, las únicas tres armas que él se permitía emplear. Son las propias del desertor, que Joyce nunca rindió. La negativa a alistarse persistió en él desde su rechazo del nacionalismo irlandés tanto como del imperialismo británico hasta su gusto por el cosmopolitismo del imperio Austrohúngaro (“Ojalá hubiera más imperios decadentes como ése”, comentó). Pero son más elocuentes las dos célebres respuestas del refugiado en Zurich a una y otra guerra mundial. “–¿Qué hizo usted en la guerra, Sr. Joyce? –Yo escribí Ulises. ¿Qué hizo usted?” Veinte años después, al ver de nuevo a toda Europa hacer la guerra, su punto de vista no había cambiado: “Harían mejor en leer Finnegans Wake”. Más allá de la insolencia hacia aquello que la humanidad siempre ha presentado como su gran gesta de coraje y dolor, es posible preguntarse por qué es, efectivamente, mejor leer Finnegans Wake que hacer la guerra, incluso hoy cuando aún deben ser más los efectivos de los ejércitos que los lectores de la temida novela. Kafka anotó que escribir es dar un salto fuera de las filas de los asesinos. Joyce, en su disolución de los brutales sentidos contrapuestos en nombre de los cuales los seres humanos desde siempre han tomado armas menos sutiles que las suyas, invita a romper filas y salvar la vida, para lo cual bien puede ayudar, y mucho, dedicar cuanto uno pueda de la propia a leer su obra.

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La adicción de Madame Bovary

Una especie de convalecencia

Si Madame Bovary rechazaba el mundo refugiándose en una novela rosa, un mundo vuelto novela de todos los géneros y colores por todos los medios en continuado, donde los cómicos no llegan ni se van sino que ocupan el espacio vacío sin cesar, lleva la alienación al grado más alto y convierte el problema en solución. Vivir con la enfermedad: durante el siglo veinte, la acumulación de objetos típica de la decoración del siglo diecinueve, que agredía al vacío como queriendo hacerle padecer el supuesto horror o aborrecimiento que por él sentía la naturaleza, cuya imponente profusión aquella estética procuraba heredar o imitar, hizo estallar las paredes de las casas para instalarse por doquier en la ciudad, progresivamente cubierta a partir de entonces de chucherías y piezas de arte o, mejor dicho, diseño, seleccionadas sin embargo de entre un pajar en proporción al cual cada una de ellas no es sino la tan mentada aguja, o una de tantas. Hubo también una vanguardia que procuró despojar tal escenario, ya en el teatro o en las artes plásticas, entre otros terrenos, recuperando el vacío por sustracción o hasta por desesperadas tablas rasas, pero la enorme proliferación de la imitación y la producción en serie, de la repetición del modelo y sus variaciones, desborda el pensamiento y a partir de los 80, rota toda idea de revolución, la acumulación y circulación no sólo de mercaderías sino también de información, de lo abstracto concretizado, no hace más que acelerarse en exacta proporción a la pérdida de espacio y por consiguiente de diferenciación entre los distintos acontecimientos posibles. Hasta el minimalismo prolifera y multiplica sus ejemplos, abigarrando el conjunto, mientras sueña con un “decrecimiento” general que traería el ansiado sosiego. Y a la vez, por todas partes, como al agua bajo la superficie de una capa de hielo fino, se siente el aborrecido vacío, sólo que a éste no es al parecer la naturaleza quien lo teme, sino el espíritu. O los espíritus, temerosos de no ser sino ilusiones de la carne. Nietzsche: “Quien tiene por qué vivir tolera casi cualquier cómo.” Pero es por la pendiente opuesta que el mundo ha rodado.

Una especie de epidemia

Programa: desarrollar la idea, o la metáfora, de la “metástasis”, a través de los medios de comunicación masiva, del “cáncer” que afecta a los sucesores, por más inconscientes que éstos puedan ser, de Madame Bovary, primera adicta moderna a la ficción, corroyendo su conciencia y su mundo. “La naturaleza aborrece el vacío”: calumnia sostenida por la usurpación del viejo entorno a manos de una industria que procura ocupar su lugar y someterlo a su programa, según el cual los productos vendrían a ser tan “amigos” como “enemigo” es el vacío. Pero, como bien ha escrito Philippe Sollers en un viejo libro suyo muy poco leído, el maoísta Sobre el materialismo (1974), “no es la naturaleza sino la representación la que aborrece el vacío”. Justamente, ese vacío que procuran ocupar en continuado tanto los medios de comunicación como la industria del entretenimiento y que es en sí la interrupción misma de todo continuado. Tarea crítica: producir efectivamente el vacío, el corte, el intervalo, por lo cual no debe sorprendernos que en nuestra época, encantada de sustituirla con toda clase de publicidades y promociones, brille por su ausencia. La crítica, que introducía el vacío entre las cosas y permitía así distinguirlas, discernir, desoída ha pasado a encarnarlo; se hace oír en el vacío, como aquél que clamaba en el desierto, y a su vez manifiesta ese vacío, inabordable para todo aquel que no quiere que exista. Esa dependencia de un deseo es el que hace de la crítica un espacio de libertad.  

Pequeñas respuestas

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“La verdad no está en un solo sueño, sino en muchos” (PPP)

I

Se repite a menudo, pero no sin fundamento, la idea de que nuestra época ya no admite los grandes relatos, esas grandes ficciones unificadoras del pasado, y de que en cambio ese lugar vacío es ocupado, hoy –o más bien atravesado- por un sinnúmero de pequeñas ficciones por cada una de las cuales tal vez sólo un individuo podría responder, y eso sólo parcialmente. “Small answers”, se decía en un artículo sobre las canciones de Lou Reed, contraponiéndolas a las grandes visiones de las canciones del Dylan de los 60, y esta definición podría servir para definir toda una narrativa, muchas veces muy lograda, de los últimos cuarenta años, que además ha ido poco a poco instituyendo su modelo. La minimalista adecuación de estas “pequeñas respuestas”, cuyo valor depende de su precisión y de su eficacia, tiene como contracara que, así como arrojan una fuerte luz sobre un área muy pequeña y reveladora, dejan en la oscuridad todo aquello que ha de quedar en suspenso porque una respuesta de este calibre no puede –ni lo intenta, al contrario- responder a ello. El efecto, muy apreciado por la crítica de estos últimos cuarenta años, es el de poner en duda todo gran discurso, lo que se logra a través de este tipo de impertinencia intachable: impertinencia porque es hacer valer lo pequeño, efímero y singular allí donde regía todo lo contrario, e intachable porque la eficacia de la operación depende de su impecabilidad. De algún modo, es el crimen perfecto que pone en jaque a la ley. Y de este modo, hace asomar alguna verdad incómoda. Pero, entonces, cabe hacer a toda esta narrativa una pregunta: ¿es suficiente una pequeña respuesta cada vez, por más verdadera que sea la incomodidad que contiene, para hacer frente a todo un mundo de incógnitas? Característico de este tipo de narrativa es encontrar su punto de llegada en una especie de suspenso, de nuevo enigma que se deja suspendido allí donde antes parecía haber alguna gran certeza. Pero hay que advertir, como con las vanguardias respecto al arte académico, que ese modo de hacer cuenta con aquello que critica, justamente, como base de su oposición. Cuando el Gran Discurso de la Tradición se evapora, el sentido de las pequeñas evidencias que se le oponían deja de ser tan certero. Y de este modo, sin el viejo capital que le servía de garantía, es muy probable que aquel indicio que en su momento tuvo el valor de una súbita verdad incómoda ya no aparezca como tan verdadero, a pesar de que no mienta. Un día, también los límites que permitían apretar mucho abarcando poco pueden aparecer como limitaciones frente a esa verdad con que la ficción aspira a ser algo más que entretenimiento. Ese día llega cuando no es ya la potencia abusiva del discurso público lo que oprime la verdad, sino el repliegue de cada cuerpo en su silencio lo que le hace el vacío.

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Bajo el peso de la ley

II

Es discutible que todas las novelas se parezcan a sus protagonistas. Pero plantearlo puede ser útil a la hora de cuestionar tanto al personaje como a la novela, es decir, de considerar si la respuesta que una y otra dan a las cuestiones que a través suyo se plantean es satisfactoria. Un rasgo del propio relato contribuye a esta identificación, y es que la narración sigue a su protagonista paso a paso, todo el tiempo, tal como la cámara de Godard lo hacía con Belmondo o Karina en Sin aliento o Vivir su vida. Godard decía que intentaba seguir un personaje “hasta sus últimas consecuencias”. Es una buena manera de comprobar si se llega a la conclusión de lo que se ha planteado. De modo que, aunque el propósito de todas las novelas no sea el mismo, el procedimiento puede servir para un examen. Desde la muerte de las grandes causas y los grandes discursos, el tipo de narrativa que hace posible una novela, ya sea de aventuras, ya sea de costumbres, desestima a unos y otros como garantes de su verdad. Existe una diferencia importante, porque es la diferencia entre la moral de los Grandes Discursos y Relatos, la de la Ley, y la moral de las pequeñas respuestas, apegada a cada individuo contra su sacrificio a una u otra Causa. Sólo que, para tener valor moral, justamente, esta segunda moral debe ofrecer una respuesta a la altura de las circunstancias y no basta para eso ni con la expresión ni con la salvaguarda de la subjetividad. Éste es prácticamente el tema de toda épica, el momento en que un individuo debe estar dispuesto incluso a sacrificarse a sí mismo a algo mayor. En una sociedad en la que todo lo más grande que un cuerpo aparece como una construcción abusiva y fraudulenta, la sensación de absurdo irreivindicable de todo sacrificio puede ser omnipresente y todopoderosa, pero ese no dejarse engañar tampoco responde ni al absurdo de haber nacido ni al de morir. Hay una falta de respuesta que ninguna lágrima o manifestación subjetiva involuntaria, por más franca que sea, colma. Lo que tampoco borra el sentimiento moral de que se debe ensayar una respuesta. La mejor narrativa actual, o mucha de ella, suele contar con la fuerza de lo opaco, de lo que impone su presencia negando una explicación. De las debilidades es más difícil hablar, porque se esconden, pero suelen ser en este caso las del autor típicamente contemporáneo para salir de los esquivos límites de una sociedad que concede al individuo solvente tantos derechos.

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El hilo de la trama

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El tejido de la intriga

Como si de una cinchada se tratara, existe en la práctica de la narrativa actual, soterrada, una gran tensión constante entre dos polos: uno, receptivo, que exige unidad a los relatos que se le proponen y otro, productivo, cuya tenaz tendencia a la fragmentación señala exactamente la dirección opuesta. Si se declinan de este esquema abstracto sus figuras reconocibles para hacer visible la imagen, surgen en una punta de la cuerda –o cadena editorial- la del lector de novelas y en la otra la del novelista en ciernes, entre las que median aun otras como las de los editores, los críticos y también, por su grado de integración en el sistema, los novelistas de reputación establecida, es decir, aquellos con lectores y presencia en el mercado. Pero lo difícil es señalar dónde, en esta distancia cuyo límite es el de la resistencia de la cuerda antes de romperse, se encuentra el punto exacto en el que ésta concentra sus fuerzas y se establece el inestable equilibro entre esas dos potencias centrífugas que tanto difieren hasta en el significado de la palabra potencia. ¿De dónde viene, qué ilustra esta obtusa antagonía entre la sistemática voluntad de integración manifiesta en un modo de leer y la terca proliferación de puntos de fuga que se le opone por el lado de la escritura? La extensión del problema se aprecia mejor cuando se toma dentro de la muestra el universo de los manuscritos no publicados, verdadero cuerpo de la actividad redactora con todos sus síntomas y patria intachable del aludido novelista en ciernes, o sea, del escritor de ficciones nunca o aún no publicadas, dividido entre el deseo de responder al mercado y el de hablar con sus propios fantasmas, cada uno tan celoso de su alma como reacio a cambiar su realidad por un rol. Pues también él, como el editor, es un mediador, y la cadena del libro no es sino el segmento que se puede ver de un proceso que desborda esas medidas y del que ni el autor es el origen ni el lector el destino. La tensión, entonces, no tiene sus terminales en los casuales representantes de las fuerzas que se enfrentan, sino más allá de sus posiciones, a sus espaldas según el esquema, en los no declarados principios abstractos que, como si de dogmas de fe se tratara, las partes involucradas defienden con todos sus esfuerzos, asumiendo todos los riesgos implícitos, independientemente de hasta qué punto comprendan aquellos conceptos o éstos los convenzan del todo. ¿Resulta difícil de percibir en el mundo de los compromisos diarios? Planteado en términos cotidianos, el problema se presenta así: un editor busca, entre los cientos de manuscritos que recibe, uno pasible de convertirse en una novela que interese a los lectores. Los intereses de estos cambian, sus gustos también, pero ciertos valores permanecen o intentan conservarse a toda costa como base del entendimiento mínimo necesario para llevar adelante una actividad que debe ofrecer resultados. Asumido el descuido o la ingenuidad formales del supuesto lector promedio, la mayoría estimada, devaluada la prosa hasta su modalidad más humilde, funcional o incluso servicial, queda para la ficción una medida de calidad útil a la que oímos aludir una y otra vez en la práctica diaria como punto de acuerdo final y desembocadura de todos los debates: las buenas historias, la historia en sí, esa unidad argumental desplegable en planteo, nudo y desenlace, resumible en una sinopsis, desarrollable hasta la saga siempre y cuando la vía de las relaciones causales esté despejada hasta del último escombro y apreciada en relación directa a la firmeza de su continuidad, la fiabilidad de su “carpintería”, como suele decirse. Afluentes, al mainstream: nada de rizomas; las digresiones han de ser inequívocamente reconducidas al cauce mayor y cada puerta abierta durante el trayecto de la narración ha de quedar satisfactoriamente cerrada cuando se cierre el libro. Éste es el modelo clásico, en boga desde que la vanguardia llegó a un aparente callejón sin salida, y como toda restauración recuerda a otras del mismo modo que representa unos valores ya perimidos que vuelven a llevarse. Aunque no del mismo modo: en el antiguo régimen, por ejemplo, el academicismo exigía por principio el cumplimiento de tres unidades, acción, lugar y tiempo, ya no obligadas en los tiempos modernos. El pragmatismo contemporáneo sustituye esta triple unidad de principio por una unidad de hecho que no predica, pero que en cambio requiere a posteriori para dar su visto bueno a las tramas que se le presentan: todos los hilos han de anudarse, como ya se ha descrito, transmitiendo una idea de completo control, de responsabilidad profesional por parte del autor, sobre las relaciones causales necesarias para sostener la serie de momentos privilegiados que constituye una novela. Esta necesidad de integración es la que justifica, cuando no es con el fin de cuestionarlo, el repetido recurso al mito, en la medida en que la unidad que provee puede servir para garantizar hasta la de las obras más incoherentes. Ya que todo se entiende cuando se lo reconoce, de modo que siguiendo este sistema inventar una trama es tejer un velo que esconda durante suficiente tiempo lo ya sabido para que parezca desconocido. Lo que no puede evitarse al cabo de unas cuantas repeticiones es que empiecen a alzarse protestas. La confianza se agota con el uso, como decía un personaje de Brecht. Y aquí es cuando se quiebra el acuerdo, quizás el consabido pacto entre autor y lector, y aparece la antagonía entre los dos partidos, el de la renovación y el de la liberación, encarnados en este caso respectivamente por los defensores de la unidad desarrollada a través de la intriga y los de la apertura expresada en la multiplicación que divide. El estado y la guerrilla de este conflicto. ¿Qué es mejor? ¿Hacer la comedia o volar el teatro? He ahí la alternativa entre dos ilusiones proyectadas hacia un futuro en suspenso por sobre la tensa cuerda de la realidad presente: a un lado, la obstinada voluntad de integración de los fenómenos; al otro, la terca fatalidad de la deriva del pensamiento y la imaginación. Se espera de las novelas una redonda unidad sin cabos sueltos, pero aquellos que insisten en escribirlas, no sobre todo los novelistas ya instalados en el reconocimiento del público sino más bien los que aspiran a este reconocimiento, los que intentan publicar pero tropiezan entre otras cosas con la exigencia en cuestión, aquellos de entre los cuales se supone que saldrán los futuros novelistas leídos, delatan en sus textos una y otra vez la dificultad de encajar las piezas en un conjunto original, por lo que acaban optando entre el recurso a un modelo narrativo que hace tiempo se ha vuelto estereotipo y la entrega a una forma insatisfactoria pero adecuada a la época, que sin embargo, por su parte, la rechaza en cualquiera de sus versiones: la resignada, que no acierta a componer una obra con las piezas sueltas que ha reunido, y la decidida, que compone dejando de lado la idea heredada de una intriga troncal y arriesga, como el compositor moderno, que la forma modelada por sus manos ni siquiera se perciba como objeto, como el objeto que supone ser. Entre esta última posibilidad y el modelo decimonónico la diferencia llega hasta el propio concepto de concentración: elegir, frente a la idea de una unidad desarrollada, la alternativa del fragmento condensado, con toda su brevedad y su impertinencia, no es una opción sin consecuencia alguna. Lo que se logra, cuando la obra está lograda, tampoco es lo mismo. Dado el riesgo que implica, he aquí la alternativa: ¿es el riesgo o no un valor en literatura? En todo caso, es un valor ante el que se vacila. Y en nuestro tiempo, todavía más. ¿Qué se ha ganado con tanta experimentación? Mientras tanto, las deudas se acumulan, y no sólo las económicas. La novela satisfactoria no llega, la expectativa del lector no se colma, su respuesta se deprecia para el autor. Sobre el antiguo pacto se impone el desacuerdo. O el malentendido se hace evidente. Sin horizonte de encuentro es difícil convenir una cita. Cada uno tira para su lado.

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La búsqueda de la unidad narrativa

Brecht decía que había que juzgar las obras de arte no en relación a otras obras de arte sino en relación a la realidad a la que se refieren. Antes de la caída del muro de Berlín, el núcleo paradigmático de los relatos era el conflicto y éste era manifiesto de muchas maneras: lucha de clases, guerra de sexos, izquierda y derecha, arriba y abajo, abismo generacional, uno y el universo, individuo y sociedad, en general distintos modos de la polaridad represión-liberación, cuyo punto de llegada habitual era el desenmascaramiento de una u otra situación representativa del orden global. Derribado el muro, roto el enfrentamiento entre las dos mitades del mundo, relajado por fin todo vínculo militante o ideológico, la separación suspendida da lugar, al mismo tiempo que a un espacio unificado, a una multiplicidad de perspectivas que vuelve a dividirlo sin ninguna necesidad de paredes ni de puertas. Y así como antes era la disputa por un estado lo que servía de encrucijada entre discursos contradictorios y eje dialéctico para la progresión dramática, en la narrativa posterior la privatización general deja cada instancia o personaje lo bastante desligado de los otros como para que la dificultad estribe en reunirlos con alguna necesidad. El conjunto como resultado del armado del rompecabezas desplaza a la verdad como revelación del proceso de desenmascaramiento, emprendido por la parte acusadora de acuerdo con el modelo anterior. Lo que pasa durante la novela es su construcción, el buscarse unos a otros de los personajes más que el conflicto entre ellos pues, así como antes aparecían todos encerrados en la misma escena, ahora la división ya está consumada. La impresión que suele dejar este tipo de relato es la de esquivar el nudo para desembocar en un planteo en lugar de un desenlace, ya que la imagen restituida del rompecabezas era a menudo, por el contrario, el punto de partida del relato agresivo, dedicado a descomponerlo para hallar la pieza capaz de dar paso al otro lado de la representación. El deseo de restaurarla es característico de la resistencia al cuestionamiento del orden, pero el resultado de tal empeño rara vez es convincente como conclusión.

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Un compañero en el laberinto

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La literatura considerada como una tauromaquia (Michel Leiris)

La génesis de una ficción, y todavía más cuando es autobiográfica, puede ser aún más compleja que la arquitectura de Dédalo; a veces, recorrer el laberinto que conduce al punto final puede tomar años y décadas. Éste es un caso y lo cuenta el propio autor; le agradezco mucho su invitación a recorrer el tramo último, que lo condujo victorioso a la salida.

El peso de la realidad

por Héctor Aguilar Camín

Yo escribí Adiós a los padres atraído, desde el principio, por el peso de la realidad. La historia central de la obra es la historia de mi familia, la historia de un despojo, de mi abuelo sobre mi padre, quien destruye económica y vitalmente a mi padre, y con ello a mi familia, lo que trajo consecuencias irregulares para toda la vida y para todo mundo. Esto sucedió cuando yo tenía trece años y al empezar a escribirla habré tenido diecisiete y ya había leído a William Faulkner, por lo cual me pareció que esta historia estaba cerca del mundo faulkneriano. No me extrañaba que hubiera tantos negros en ese mundo del sur de Estados Unidos porque yo vivía en Chetumal, vecino de Belice, donde había una importante comunidad negra. De manera que con la ingenuidad que da la juventud, decidí hacer una pequeña versión faulkneriana de esa historia. Fracasé con los primeros intentos, de los cuales guardo algunos pasajes que son realmente abominables y vergonzosos; están escritos en tinta roja sobre hoja verde, para acabar de completar la falta de mínimo sentido de las proporciones que tenía entonces. Y pienso ahora, que ese fue el libro que desde el principio quería escribir y no acabé de hacerlo sino cincuenta años después.

Avanzada la escritura de la obra, llega otro momento importante de su construcción, por el cual llamo a Adiós a los padres una novela y no una autoficción o unas memorias. El texto había crecido muy rápido en sus últimos nueve capítulos, escribí otros cuatro, lo retomé en 2011 y lo terminé en ocho meses. Es un libro de trece capítulos que tenía 150 mil palabras en el borrador original. Lo di a leer a muchos amigos, pero sentía que tenía un problema estructural, por lo tanto mi agente literario me recomendó a un editor argentino, Ricardo Baduell, a quien le mandé el texto. Lo que él me regresó fue una lectura intensa y creativa, me dijo: “Todo esto es muy bueno, pero tiene una intención interna que tú tienes que decidir y es: o te quedas con la fábula o te quedas con las historias que están alrededor de la fábula”.

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Héctor Aguilar Camín, autor de Adiós a los padres

El libro está escrito digresivamente, un poco como llegan las cosas, está ordenado de otra manera. Hay partes que escribí los primeros meses y quedaron al final del libro, así como situaciones que están al principio y se ubicaron al final. Todas las digresiones tenían que ver con aspectos que me gustaban mucho de mi historia familiar y de mi pueblo, con anécdotas que mi madre me contaba y que yo quería recuperar, con leyendas locales de Quintana Roo que eran parte de la familia, pero que no eran su historia. Hay un momento en el que aparece mi padre, después de mucho tiempo de no verlo, en una condición de indigencia notable y en circunstancias extraordinarias, tanto que cuando lo vi por segunda vez dije, como mecanismo de defensa del escritor: “Fíjate bien lo que estás viendo, para que luego lo cuentes con precisión, porque no te lo va a creer nadie”. En ese capítulo aparece mi padre y en la vida real lo hace unos días antes de la gran celebración que le hacemos los hijos a mi madre por sus setenta y cinco años. Para ello hago un capítulo de la fiesta, que tenía casi 8 mil palabras, y que a pesar de estar bien, adolece de lo que apuntaba Ricardo Baduell. Empiezo a contar la fiesta y con ello a describir quién es cada uno de los invitados, porque es una manera de evocar los nombres de gente que quiero mucho, de personas muy queridas por mi mamá y, al mismo tiempo, hacer que ella aparezca rodeada por la gente real que la acompañó. Pero entonces me dice Baduell: “Eso que es un capítulo precioso, la narración de la fiesta de una señora, es una equivocación absoluta en la secuencia narrativa, porque tú me acabas de presentar al ‘minotauro’, me lo dejaste ahí pendiente y ahora quieres que yo lea 8 mil palabras para volver a él. Lo que ahora a mí me interesa no es la historia de la fiesta de tu madre, sino el ‘minotauro’”.

Con observaciones sobre digresiones como ésta, o como la de la historia del cacique maya que no era maya que, a pesar de ser muy buena, Baduell me dijo que no tenía relación con la fábula de la familia y solo distraía. Para cuando el editor y yo terminamos de hacer los ajustes, la novela tenía 45 mil palabras menos y creo que era mucho mejor, pues tenía menos lastre, que para mí era precioso, sin embargo era simplemente un distractor.

Esta novela era una forma de reunir todo lo que había aprendido como historiador, periodista, escritor y, algo más que me agregó Baduell, la obligación de ajustar las amarras internas de la narración; es decir: perfeccionar el mecanismo convencional mediante el cual un escritor hace que el lector “siga picando cada granito de maíz” antes de levantar la cabeza e irse a ver la televisión. Esta novela, en ese sentido, es una realización plena, porque conté la historia completa, probablemente con partes que no le habrían gustado a mi madre. Y finalmente pude encontrar, en el caos de la realidad que era en mi cabeza, esa historia familiar, no la verdad, sino la estructura novelística, la de la fábula que había dentro de esa historia y al encontrar esa estructura fundamental de aquello que había sido mi vida y que nunca había visto con ese orden y esa precisión, sí hubo, muy exactamente, un momento de reconocimiento del sentido de mi vida y de la de mis padres.

Tengo una contraprueba de lo que digo y no es simplemente una impresión personal, porque la lectura de ese libro le provocó exactamente la misma impresión de autorreconocimiento en mis hermanos. Mi hermana Emma me lo dijo muy bien: “Yo recordaba todo esto, pero no lo había entendido”. ¿Qué hizo entendible la historia? La calidad de la fábula y la transparencia de la novela. ¿Siguen siendo misteriosos mis padres? Naturalmente, pero no en ese libro. En él hay la absoluta falsa impresión de que esa es la verdadera realidad de sus vidas, pero no, se trata de la construcción artística tomada de la increíble diversidad caótica, incomprensible e impenetrable de sus vidas y de la mía.

(El artículo completo en https://cultura.nexos.com.mx/?p=14870)

adiós

 

Una gran novelita mexicana

Sobre Toda la vida, de Héctor Aguilar Camín

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En pocas palabras

Publicada en 2016 por Random House Mondadori, ésta es una novela que en 125 apretadas páginas condensa muchos de los temas más actuales y de las más arraigadas tradiciones de México. Profunda en el tratamiento del tema y concisa como exposición, en sí misma cautiva por las cosas concretas que pasan en ella, incluso para quien prefiera leerla como historia de amor o como relato político, sin entrar ya en la significación de esta doble posibilidad clasificatoria. Un relato muy logrado como construcción, en el que las piezas encajan perfectamente pero que además, más allá de la trama, ofrece aciertos notables, como su elección de la primera persona para una narración que ilumina violentamente y sin embargo nunca del todo el universo que explora, lo que también tiene relación con el sentido del relato, y el modo en que, aunque el narrador sea un escritor, éste no se confunde nunca con el autor, que permanece siempre en la sombra organizando el conjunto sin delatarse.

Toda la vida no sólo pinta muy bien un ambiente y la fatalidad de las relaciones que en él se producen, sino que permite penetrarlo y ver cómo se tejiéndose esta lógica a lo largo de los años, e incluso el vínculo de cada parte con el conjunto, estrecho hasta el punto de que, aunque cualquiera de los personajes parezca en algún momento querer librarse del sistema en que se mueve, siempre acaba por sostenerlo y contribuir desde su posición a conservarlo. La novela desarrolla con extrema lucidez las relaciones entre las personas en su medio y el modo en que éste las condiciona para que muy difícilmente ellas o las cosas puedan ser de otra manera.

Hay algo tremendamente incestuoso en el sistema de relaciones que se produce y reproduce en este ámbito, ya que, efectivamente, pase lo que pase, bueno o malo, todo queda como en familia y además esa familia crece con el tiempo. No en vano se habla tanto de cada generación aquí, y tanto para el narrador como para los otros personajes la pertenencia a una generación y la experiencia concreta de una u otra época son referencias constantes, casi una brújula. De esta manera, lo que se ve es que una vez que alguien entra en la trenza, como en la mafia, es prácticamente imposible que salga, aunque crea haberlo hecho: no hay exterior, o no hay acceso al exterior, o no hay nada en el exterior capaz de captar y sostener el interés de quien se asoma tanto como para apartarlo de una vez por todas del nudo en el que nace y evitar que tome cada vez, aun cuando cree hacer lo contrario, la curva que lo lleva de vuelta allí.

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La noche en México

Este sistema incestuoso tiene precisamente su clave en la falta de ley que impera, pero ésta se debe también a una falta de una voluntad de imponerla, o por lo menos a la falta de una voluntad más fuerte que el deseo de conservar la sombra de la clandestinidad de la que, desde este punto de vista, depende la satisfacción de los instintos y deseos más profundos. Aquí el hombre que se impone y manda no es tanto el Padre, capaz de dictar una ley, como el Macho, el que logra ser más fuerte y vencer a los otros machos, candidatos que afilan cada uno su navaja contra la suya. Esto se pone muy de manifiesto en la novela durante un pasaje concreto, más allá de cómo se hayan dado las cosas en sí, relativo a cómo creen las hermanas que se han dado: cuando Liliana le dice al narrador que el Pato tendría que haberse negado a matar al Catracho. Eso, precisamente, hubiera sido imponer una ley, pero también ceder desde el punto de vista del macho que está obligado el Pato a ser, según su propia opinión, pero de lo que también se jacta; es la ya mencionada diferencia entre el macho y el padre, por otra parte. Este límite a los deseos, no sólo de Liliana sino propios, ya que se trata de todo el sistema de interrelaciones puesto en juego por la novela, es la ley y por eso al fin y al cabo aquí todos cooperan para mantenerla excluida, pues sería el rayo, la inoportuna luz que caería en medio de la sombra donde todos comulgan y de la que viven, en la medida en que ahí se dan todos  los tratos por los que realmente se hacen valer, ante sí mismos y ante los otros, y de los que gozan: el sexo, el trago, la violencia, toda clase de victorias en las que realmente creen y por eso condicionan tanto sus acciones como sus placeres y su miedo siempre subyacente.

Es muy pertinente la identificación, al pasar, de Dorotea con la Virgen, ya que en su quizás siniestra impecabilidad, su intacta apariencia, se cifran a la vez lo eterno de un objeto de deseo al que quien desea se niega a renunciar porque en el fondo cree que en mantener ese deseo le va la vida y su capacidad, como de agua, de lavar las manchas mientras mantiene siempre su propio nivel y su fluidez. A través de ella todo se mantiene y regenera, simbólicamente al menos. Pues cada uno de los machos que aquí disputan o se alían entre sí, trate como trate a las mujeres particulares con que se relaciona, cree en la hembra y en esa comunión oscura que se da o supone darse en el sexo, la fiesta, el alcohol, la violencia y todos aquellos tratos a los que, desde siempre, la ley ha procurado poner límite. La propia Liliana vive en el filo que marca ese límite: empastillada, le falta ese exceso por el que se siente viva; sin pastillas, todo es exceso, locura y puesta al borde de la muerte. De ese esquema no sale pero, aunque sea su caso el más extremo o el más elocuente, tampoco todos los demás. Por eso viene a ser algo así como la sacerdotisa del culto, aunque las llaves del templo las guarde la hermana. Si la novela no estuviera contada en primera persona sino en tercera y, además, por alguien exterior a este sistema, tal vez el velo de Dorotea podría ser levantado. Pero no lo es, y esto es elocuente: el narrador está dentro de este sistema. Lo interesante es también el papel que juega, sin embargo, la escritura y la condición de escritor respecto a este sistema. Ya que la escritura anuncia la ley, o sea, se separa de este juego incesante de sobrentendidos y malentendidos, aunque los emplee, y los amenaza con su interpretación esclarecedora. Por eso el escritor es, de un lado, chantajeado –como cuando se le dice que “le faltan güevos” por preservarse para escribir en lugar de abandonarse a la vida que le proponen-, y, del otro, tomado por confidente, especialmente para contarle las mentiras que cada uno desea establecer para encubrir su verdadera acción, en la sombra. Aunque a veces a cada uno se le escapen verdaderas confesiones, que en el conjunto, sin embargo, pueden considerarse no tanto como verdades sino como debilidades o errores o irreflexiones por parte de quien habla.

Este elogio es tal vez tan oscuro como la materia misma que la novela trata. Pero todo se ilumina después de leerla.

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Un mediático entre los clásicos

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Declaraciones para el porvenir

Quienes hayan leído Los demonios (Dostoievski) se acordarán de Karmazinov, el escritor eslavo abierto a las corrientes europeístas de su tiempo que, al cabo de una gloriosa carrera literaria, su literaria carrera a la gloria, se despide por fin de sus innumerables lectores en un “cotillón”, como llama Dostoievski a esa reunión de admiradores selectos, donde lee un poema simbólico-autobiográfico, vida de héroe, con el que procede él mismo a su propia consagración. Si alguien quiere hacerse una idea del poema, o más bien de su intención última, puede imaginarlo –en la novela es sarcásticamente resumido y comentado- de acuerdo con la descripción que del estilo del artista ofrece el anónimo narrador testigo algunos cientos de páginas antes (así es: estamos en una novela rusa del siglo diecinueve). “Todo en el artículo tendía al lucimiento del autor”, condena este personaje que sabe todo de quienes lo rodean y apenas cuenta nada de sí. Y al explicarse remeda lo que Karmazinov se ha cuidado bien de no escribir en el reportaje sobre un naufragio que ha publicado en el periódico: “No reparéis en la joven madre con su hijo al pecho bajo las olas, en los esforzados marineros maniobrando para salvar la embarcación. ¡Fijaos en mí! ¿Cuál sería mi aspecto en aquel trance?” A una vieja amiga actriz le gustaba mucho esta última frase y solía emplearla en improvisaciones. Efecto cómico seguro, efecto patético casi garantizado. Pero fuera de las tablas las cosas no son tan evidentes. Volvamos a la novela. Karmazínov es algo más que un personaje: es un autor. Y es algo más que un autor: es un autor que también es personaje. Nadie nunca se identifica con él porque en esta novela, desde la primera vez que alguien menciona su nombre, es persistentemente cubierto de ridículo: si a alguien le han cumplido la amenaza de “sacarlo en una sátira”, que tanto circula en El idiota, es a él. Pero cuánto se le parece ese lector que a toda costa quiere identificarse, que si no se trata de él –o de ella- no se interesa, que sin descanso se busca entre los seres de las ficciones que devora y si no se encuentra abandona la lectura. Un lector de lo más normal, por otra parte: bajo la máscara de su anonimato, con la anuencia del autor, estará muy contento de identificarse con los puntos de vista de éste a la vez que con el héroe o la heroína que los demuestren. Karmazínov secreto: aquél que se identifique con el héroe que el autor identifica consigo mismo. Síndrome de Karmazínov: la multiplicación del fenómeno descrito por la cantidad de ejemplares del caso vendidos. El lector enmascara su narcisismo con la vanidad del autor que se exhibe y éste justifica su exhibición mediante el reconocimiento masivo que la equilibra.

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Las trampas del formalismo

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El recurso a la fragmentación

Quienes a diario examinen manuscritos inéditos, tanto editores o agentes literarios como lectores profesionales o responsables de cursos de escritura, sin duda se plantearán a menudo esta cuestión, insistente en tantos originales de autores noveles en absoluto faltos de talento.

Valgan como ejemplo las novelas de dos jóvenes, hombre y mujer, tan distintos entre sí como sus obras e igualmente interesantes en principio, por sus valores pero también por la raíz común de los fallos muy diferentes de ambos proyectos, por otra parte bien concebidos, planeados a conciencia y ejecutados con esmero. Lo curioso es que ese punto débil en común no podría haberse dado en escritores más débiles, es decir, menos formados o más faltos de conciencia formal: éstos no se habrían equivocado de ese modo, básicamente porque no habrían imaginado soluciones semejantes para los planteos de sus obras.

En una de ellas, la estructura narrativa depende de la fijación de unos planos de distanciamiento calculados para que la ficción histórica a la que debe su base argumental llegue al lector mediada por su reconstrucción documental, a la manera de esas emisiones televisivas forzadas a manipular la imagen de un pasado remoto para poder ilustrarlo. En la otra, la fragmentación del relato en piezas sueltas que, al ir reuniéndose, descubren poco a poco su unidad hasta alcanzarla plenamente al completarse la novela se acompasa con el tema del cerrar una herida mediante el mutuo reconocimiento de las partes separadas. En ambos casos la solución formal es adecuada al tema y, sin embargo, como un traje hecho a medida, pero a una demasiado ajustada, coarta el movimiento, el crecimiento y la libre interacción de unas partes no tan independientes entre sí o con suficiente entidad propia como para convencer al lector de su realidad, de su participación en el universo o simplemente de sus tres dimensiones, tal cual suele ocurrir en esas puestas teatrales de directores que, en lugar de procurar la necesaria confrontación entre los elementos del drama para que éste ocurra, prefieren la yuxtaposición de esos elementos reconciliados de antemano en un espectáculo conceptualmente previsible desde que se alza el telón. Dentro de esa circulación los actores jamás tropiezan, pero ya no con la eventualidad sino ni siquiera unos con otros; los personajes aparecen y desaparecen juntos sobre la misma escena, pero sin llegar siquiera a plantear unas diferencias relevadas a lo sumo por la distancia entre los cuerpos que los ilustran. La cultura audiovisual tiene a sus participantes tan acostumbrados a este tratamiento de los temas que, salvo por un reprimido aburrimiento cuyo origen es difícil de localizar, pues se sitúa bajo las bases del edificio en que se alojan, son capaces de tragarse esta coincidencia como si de verdadera convivencia se tratara.

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¿Un exceso de saber?

Desde este punto de vista, el cine es una mala influencia para el escritor. Pero también puede ofrecer un modelo donde estudiar el problema. Es curioso, pero tampoco tan sorprendente, que un procedimiento repetido en estos relatos cuya construcción evidencia un alto grado de conciencia formal y una confianza a veces excesiva en los poderes de la forma sea el uso de la fragmentación como principio constructivo. Fragmentación de los puntos de vista, de los planos del relato o de la historia misma en piezas sueltas cuya reunión dará el desenlace o, mejor dicho, la terminación de la obra, lo que en estos casos domina es el acento puesto no en la tradicionalmente simulada unidad de un universo narrativo (es decir, que no se vean las costuras), sino en el hueco donde las piezas se enlazan. Lo que destacan estos narradores es el carácter de construcción, no natural, de los objetos en que consisten sus obras, cosa muy propia de la conciencia que reconoce su propia subjetividad y, con ella, la de los otros puntos de vista, advirtiendo en el mismo proceso cómo hasta la naturaleza en cuanto conjunto es también una organización de su percepción. Sin embargo,  esta superación de la ingenuidad, positiva como es, en los dos casos aquí aludidos induce a error. ¿Un exceso de saber? No, una falta. ¿Pero de qué o de qué saber? Aunque toda composición, literaria, cinematográfica, pictórica o musical, se haga a partir de fragmentos, hay efectos colaterales del uso de la fragmentación como principio constructivo que vale la pena considerar.

Algo típico en un editing, entendido como corrección de un original, es alterar la estructura narrativa. Clásica solución de editor a los problemas de un texto ajeno, es adecuada cuando la modificación implica una comprensión más aguda del sentido indicado por la obra en marcha, así como de los presupuestos formales de su autor. También éste trabaja editándose cuando corrige: no se trata de quién haga el trabajo, sino de que cada tarea exige cambiar de posición. Como bien dijo Truffaut respecto al cine, hay que rodar contra el guión y montar contra el rodaje. O sea, en cada etapa ser crítico de la precedente y proceder. Ahora bien, aunque un buen director rueda ya pensando en el montaje y así no sólo economiza sino también dirige toda la producción hacia la meta intuida, volviendo a la literatura, ¿qué pasa cuándo se edita como prevención? ¿Y qué significa un editing preventivo? ¿Qué relación tiene con la represión?

Cuando a un autor no le gusta la edición de su novela, no es raro que hable de censura o que al menos plantee su disgusto en estos términos. Puede o no tener razón, pero de una u otra forma sentirá que es víctima de una represión en cada corte, cada cambio que se haga a su texto para cuadrarlo dentro de un esquema, independientemente de que éste sea adecuado o no. Cuanto menos conciencia formal tenga, es decir, cuanto mayor sea su rechazo de esta clase de problemas, más se rebelará contra este tipo de planteos y peor sabrá rebatirlos, aun cuando contra toda probabilidad su instinto estuviera mejor orientado que la antipática razón editora. Los argumentos de Malcolm Lowry contra los cortes propuestos por los editores de Bajo el volcán, en cambio, muy lejos de ser una expresión visceral, ponen de manifiesto un entendimiento cabal de los alcances de su obra, así como una envidiable capacidad de persuasión. Pero no son los problemas del autor espontáneo los más interesantes, sino muy por el contrario los de su exacto opuesto: el escritor que, aplicado a entender la teoría implícita en la práctica de su arte, tal vez intente extraer de esta fuente soluciones que debería buscar en la de su experiencia. En la vida y no en el arte, para ser claros.

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Lúcido contra toda apariencia

Un editing preventivo es un ejercicio de autocensura. No es raro que la estética de la fragmentación sea su marca más habitual. Contrariamente al escritor que se cree poseedor de la lengua y de su tema, que se cree libre, el escritor dotado de conciencia formal sabe lo arduo que es no caer cada tres líneas, por espontáneo, en un lugar común y se vigila. Además, busca estrategias para escapar precisamente de ese destino donde todos los caminos ya han sido abiertos y el otro se cree en libertad: un buen ejemplo sería el de Georges Perec, cuyas restricciones y mediaciones son injustamente más reconocidas que las cuestiones que pone en juego en sus lúdicas obras. Sin embargo, completando la barba propia con el bigote ajeno, Perec sabía perfectamente que “el gusto por el sistema demuestra una falta de probidad” (Nietzsche) y, aunque determinaba unas condiciones muy rigurosas para su escritura, se cuidaba muy bien de que éstas le impidieran escribir en lugar de empujarlo, con su juego, a pensar lo que de otra manera no se le habría ocurrido. El editing preventivo, por desgracia, no funciona así. Ya que consiste, como lo expresaría una imagen tradicional, en poner la carreta delante de los bueyes. Y esto, naturalmente, no deja pasar la escritura. Ya que, si bien es bueno, al ponerse en marcha, contar con un plano, esto es, tener un esquema más o menos claro, una trama bastante bien resuelta y especialmente saber con qué objetivos dentro del relato general debe cumplir cada capítulo o episodio, no lo es que el plano impida el viaje, es decir, tomar contacto con la tierra y tratar con los nativos. Y algo de esto es lo que ocurre en todos estos manuscritos en los que un adecuado dispositivo formal entorpece, a pesar suyo, la exploración del imaginario ofrecido. En lugar de que los episodios se sucedan dando pie a otros inesperados, abriendo la trama y ofreciendo a los personajes la oportunidad de relacionarse y descubrirse unos a otros, lo hacen como si su propósito fuera ante todo cubrir con cierta información el casillero que se les ha asignado en el diseño argumental. Y así hay algo que empieza a no pasar entre página y página, capítulo y capítulo. Pues cada cosa concreta que se narra o se describe comienza a parecer el relleno de una estructura previa, que cobra un protagonismo desproporcionado en relación con el conjunto, y son por fin las separaciones que la organización impone a los elementos materiales lo único que prolifera, en lugar de la materia narrativa. Ésta empieza a ralear y la novela a parecer incompleta; es entonces cuando, ante tantos huecos, excluido de su propio universo de ficción por esa estructura a la que le ha permitido tomar su lugar, el autor suele querer convencerse de que la correcta distribución de los fragmentos bastará para ocupar el vacío sensible y, en lugar de indagar, ahondando en la materia de su obra y confrontando la ficción con su propia experiencia, en ese imaginario del que había partido y al que ha perdido acceso, insiste en recurrir a todo tipo de retoques formales a la manera del cineasta que, tras un mal rodaje, se dice que salvará la película en el montaje, para el cual no contará, muy a pesar suyo, sino con esos pobres cuadros móviles, tan pocos, entre los que la obra perseguida se le ha escapado.

Podría decirse que toda obra, en cualquier campo artístico o cultural, por más unitaria que aspire a ser se construye reuniendo fragmentos: piedras para el edificio, anécdotas para la novela o sonidos para la música. Pero en el cine no sólo es más evidente, sino también más cierto: hasta los dibujos animados, aun generados por computadora, preexisten a que el cine los tome, integre y anime. El cine es primero recopilación de elementos que en principio le son ajenos bajo la forma de imágenes y sonidos: se suele llamar a esto, precisamente, captura. Lo que se ha capturado desfila luego, al exhibirse, según el orden que el montaje haya dispuesto. Pero el lenguaje audiovisual ocupa tanto lugar en la actualidad que, como el habla, teje una red continua de elementos heterogéneos a los que no es posible sujetar bajo ningún sentido. Cuadro sin marco, incapaz de secarse, también es el cuento contado por un idiota a que alude Macbeth; y esa debilidad mental, consistente en la imposibilidad de cerciorarse de ningún sentido dado a secuencia alguna, es la que impone el final abierto no ya como suspensión del sentido, sino como señal histórica de una incapacidad de juicio por falta de valor para concluir. Pues toda conclusión, como toda moraleja, es una apuesta, y hay que atreverse a perder para sostenerla.

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Los clásicos no pasan de moda

Son muchas las novelas actuales, incluyendo las publicadas y aplaudidas, cuyas escenas no parecen venir de la vida sino del cine o, más exactamente, del modelo de habla y de conducta instaurado por el cine, las series, la televisión, que todos, hasta los que como espectadores huyen de él, conocen en razón de su creciente omnipresencia. Ese modelo está presente hasta en las películas que se proponen contestarlo, en la medida en que se dirijan al mismo público que sus rivales. A eso se agrega el clásico fenómeno del descubrimiento de la vida, para cada generación, en la ficción antes que en la realidad. Un autor joven, a la hora de dar valor a su creación, dotado probablemente de un conocimiento mayor del arte, sobre todo en su aspecto técnico o artesanal, que del de una vida aún falta para él de experiencias análogas a las que sí ha podido admirar en la pantalla o en la página, o que aún no le ha dado tiempo a reflexionar sobre lo que ha vivido pero no entiende bien todavía, tiene muchas probabilidades de imitar no la vida sino las representaciones que de ella aprecia, por causas más estéticas que éticas de lo que alcanza a darse cuenta. Puede que el modelo le baste, pero puede que no y es entonces que comienzan los problemas. Uno de ellos es cómo, a partir de la conciencia de que algo falta, la imitación de lo logrado por otros es percibida cada vez más como lo que es y esta percepción indica la falsedad del conjunto: todo, escenas y diálogos, parece venir de lo creído en representaciones ajenas y no de lo observado en la vida por el autor, aunque se trate de un proyecto muy personal y a pesar de los pasajes entremezclados en los que sí, atravesando el corsé formal, se haya logrado transmitir una presencia real. Otro es el proceso de fragmentación que se desata en la nueva apreciación del texto, plagado de puntos y agujeros negros sobre los cuales resulta cada vez más difícil saltar por más puentes que se intente imaginar entre una y otra isla narrativa. La ficción se va desmembrando, falta de un sustrato orgánico que nutra sus esquemas, y, por más activo que sea un lector, éste no completará la obra, como quería Joseph Conrad, si antes el autor no ha concluido su trabajo.

Ni el formato en el que todas las piezas encajan provisto por un editing preventivo ni los retoques a posteriori que se hagan trabajando sin cambiar de nivel pueden resolver favorablemente unos problemas que se sitúan mucho más adentro, en el corazón –su centro vital, su nudo afectivo, su irreductibilidad última- de la obra. También ocurría esto con una de las novelas examinadas al comienzo: ni la edición llevada a cabo por un profesional convencía a la autora, ni ella misma en sus revisiones lograba ordenar los fragmentos de su relato de una forma definitiva y satisfactoria. Lo que no quiere decir que no hubiera nada por hacer o que la situación fuera irremediable. Sino que se trataba, en lugar de dar más vueltas a lo escrito, precisamente de indagar en lo no escrito, en aquello que, latente en la obra, todavía hacía falta sacar a la luz y explicitar, poner negro sobre blanco, para completar un relato cuya fragmentariedad se debía a lo que de él se ignoraba y tal vez se temía averiguar.

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Acción ejemplar: la hija de Madre Coraje

Otro caso: un autor que no acierta a resolver una difícil novela en la que lleva varios años de trabajo invertidos. Su idea para el desenlace es que pocas páginas antes el protagonista escriba una carta al personaje femenino principal en la que recopilaría y justificaría de alguna manera su historia trunca. ¿Y si en lugar de tanta palabra escribieran con sus cuerpos? Basta con que él la cite en el departamento que solían compartir y que ella no acuda para que el vacío resulte lo bastante elocuente. Pero así además el narrador volverá a ser un personaje, capaz de actuar más allá de sus conjeturas y a riesgo de provocar una reacción cuyas consecuencias también habrá de padecer. De nuevo tendrá un cuerpo y así su discurso devendrá narración, en lugar de dar vueltas sin encontrar la salida. Este caso, como los otros, es real; la novela fue acabada, publicada, premiada y traducida. La llave para lograrlo fue dejar de lado las especulaciones formales y las modulaciones de la voz narrativa para inventar, en su lugar, nuevos hechos lo bastante expresivos. Pero éstos debían surgir del núcleo vivo del relato, como si no se tratara de una ficción sino de algo ocurrido y no para ser escrito. Sin esa resistencia, no se sale de lo meramente verbal.

Escribir lo que se ha concebido bien es fácil. Pero no es fácil concebir. Sucede a veces por casualidad, pero sólo en apariencia: obrar sin dudar significa haber resuelto el problema de antemano y, en consecuencia, poder lanzarse sin temor, meter las manos en la masa con la misma sensación de dominio o de confianza que puede tener el cocinero ya independiente de recetas. La trampa más habitual del formalismo es la tentación, en cambio, de dominar la materia a distancia, mediante alguna organización o dispositivo formal al cual todos los elementos deberían responder y que garantizaría la ubicuidad de cada uno de ellos. Pero si una novela, según Philippe Muray, es “la historia de lo que pasa cuando se encuentran personas que nunca hubieran debido encontrarse”, habrá que convenir en que no es una circulación perfectamente ordenada de donde extraeremos la materia novelesca y en que a menudo es la identificación y no el distanciamiento de donde vienen la lucidez y, sobre todo, las iluminaciones. Es más: el distanciamiento, para estimular la reflexión y la lucidez, requiere una fascinación previa, una atracción. Las situaciones planteadas por Brecht, los argumentos que manejaba y, muy especialmente, personajes como Galileo o la Madre Coraje, son focos de atracción irresistibles no sólo en la representación sino en el propio texto; no es con indiferencia como se siguen sus respectivos itinerarios hacia el desenlace. Sin la eficacia de esta atracción, imposible soñar con un distanciamiento logrado: una vez puesto a distancia, de faltarle el calor necesario para interesarse por lo que será de aquello que se le ha puesto ante los ojos, difícilmente el lector o espectador volverá a acercarse y es muy probable que, antes de que baje el telón o el libro se cierre, abandone su butaca o su sillón colmado sólo en su impaciencia. Y con razón.

 

Maze with no exit

De la caricatura al retrato

Truman-Capote
El inimitable autor

Conversación con un escritor. Muchos personajes de la novela en que trabaja están basados en personas de su familia y amigos suyos. Teme el momento en que lean la novela y se reconozcan, o más bien las imprevisibles consecuencias de ese momento de reconocimiento. ¿Se enfadarán, se disgustarán al verse en el espejo que él les habrá puesto delante para entonces?

Yo no conozco a ninguna de estas personas, pero la historia de la literatura, o de su entorno, está llena de anécdotas por el estilo. Se recordará cómo Truman Capote, en la cima de su carrera, perdió la amistad de una tras otra de las celebridades cuyos retratos, inmediatamente reconocibles sobre todo dentro del estrecho círculo en el que todos ellos se movían, colgó a lo largo de los pocos capítulos de su novela Answered Prayers que dio a conocer; sólo Tennessee Williams, quizás porque también era escritor y había hecho lo mismo alguna vez, toleró el espectáculo por escrito de su intimidad súbitamente expuesta y no se enemistó con su par. El autor con el que colaboro en este proyecto quizás indiscreto no es tan conocido ni lo son sus modelos, pero no por eso consigue despreocuparse del todo ante la posible acusación de traición ni resignarse a la eventual incomprensión de los suyos; “Kill your darlings”, aconsejó Faulkner, pero es duro avenirse a seguir el consejo.

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Truman Streckfus Persons

De todos modos no es éste el mayor problema que nos ocupa, sino un capítulo que es necesario, ineludible reescribir. Por un momento la fatiga, el desaliento ante la idea de rehacer un abrumador trabajo concluido parece abatir al cansado autor; no sé cómo se me ocurre decirle que no acometa la tarea como quien debe cumplir un pesado deber, sino llevado por el justo espíritu de venganza que sus personajes han atraído sobre ellos al obligarlo a volver a ocuparse de sus vidas. Es la ocasión de darles lo que se han ganado a pulso, no con violencia ni maldad ni crueldad, claro está, sino con una sonrisa, divirtiéndose, sobre todo teniendo en cuenta que después es tan probable que se lo cobren. La perspectiva resulta tentadora: de nuevo sus ojos brillan, no puede reprimir una pequeña sonrisa, quizás el comienzo de la que hace falta para consumar la pequeña venganza que se impone. Me gustará leer ese capítulo.

Y no por maldad, sino todo lo contrario. Porque muchos personajes nacen así: en el principio es la agresión, el ataque concreto a la realidad concreta que es algún individuo real; alguien que está ahí para frustrar, herir o incomodar a otro que de pronto esgrime la denuncia que no puede presentar en tribunal alguno. Es el propósito de desenmascarar, de exhibir lo que le ha sido escondido, lo que de a poco, según escribe, va convirtiéndose en algo mejor, así como la denuncia va refinando su grotesco trazo grueso para herir más hondo la imagen atacada y tropieza de pronto con la roca, la inesperada verdad ajena que sin embargo es el tesoro que lo esperaba y ha encontrado. Y del modelo al retrato el mismo proceso se cumple: la violencia inicial de la caricatura hace caer la fachada social, pero al desnudar la incómoda verdad que esa fachada aislaba y colocarla en cambio en un sitio ejemplar el trabajo literario trasciende el impulso agresivo y acaba produciendo un valor. Fatalmente devuelve bien por mal.

Cosa que a veces puede ser desconsoladora para los que escriben, que no son santos, pero han de recordar entonces que tanto ellos como sus modelos, en la realización de una obra, están ahí para servir a un fin superior. “La Oda a una urna griega vale más que un montón de buenas señoras”, dijo Faulkner en otra ocasión. Y aunque lo dijo un cineasta, Jean-Luc Godard, sobre lo que él quería captar al encender su cámara, vale también para definir esa presencia que surge desprovista de su armadura cotidiana cuando se logra realmente dar a luz un personaje: “lo eterno en su apariencia más frágil”, algo tan vulnerable como inamovible. La venganza consumada es este robo a los dioses.

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La fábrica de la novela

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Lecturas para nuestro tiempo

La novela a estas alturas. La clásica unidad de la novela hace tiempo que la vuelve previsible. Leído un tercio o la mitad del libro, su sentido ya se ha agotado y, aunque sigan pasando cosas, la novela en sí ya ha concluido. “Siempre pasan demasiadas cosas”, se quejaba un personaje de Faulkner cuyo ampuloso discurso se veía desbordado por los acontecimientos de la vida. Pero en la mayoría de las novelas, como todo lo que ocurre alude a algo que uno ya ha comprendido en la primera mitad del libro, la segunda mitad, así como la eventual resolución del conflicto o enigma planteado, es anecdótica. Poco importa quién sea el asesino: la verdad entonces revelada no tiene un peso comparable al de las páginas que el lector ha tenido que tragarse para descubrirla o comprobarla. Así, podemos decir que siempre, o casi, lo esencial de cada libro está en el planteo, pero una vez identificada la mitología o tradición de que la obra se nutre poco queda por leer. O demasiado, en relación con lo que efectivamente puede quedar por entender. La ficción “bárbara”, con sus templarios, vampiros, espías y herederas, refractaria a la cultura de la que sin embargo se alimenta y prefiere desconocer, no alivia el problema sino que lo constata y agrava. Pues no es que no haya más bárbaros, según se temía Cavafis, sino que los bárbaros son precisamente éstos, a quienes justamente la clásica unidad les permite meterse la novela en el bolsillo sin que se les caiga un solo capítulo. Ya saqueada la biblioteca, desde hace tiempo y de ahora en más, los escitas están entre nosotros.

Equipaje. La mayoría de las novelas son pesadas por la cantidad de pormenores que refieren y livianas por la calidad del tratamiento que les dan.

Materialismo de la novela. Las grandes novelas suelen ser novelas largas. Este exceso es quizás connatural al nacimiento, desarrollo y constitución del género, pero es además a través de su materialidad, del origen heterogéneo y la promiscuidad de sus materiales, de la impureza fatal de su lenguaje y del prolongado roce entre sus elementos, que cada gran novela desgasta hasta romperlos los moldes heredados y desborda las formas –las ideas- recibidas de sus modelos. Desde este punto de vista, la idea misma de la que surge una novela es también su prólogo tácito, a demostrar y desmentir mediante el uso y la exhibición de esa materia de la que un prefacio explícito, sintético y general, por su propia naturaleza, no acertaría a dar cuenta. Y el desasosiego formal característico del género, manifiesto en su permanente afán de legitimación y renovación, es el precio que paga por su libre orfandad y su disposición, mayor que en el caso de lenguajes más formales, a asimilar cada vez de inmediato la lengua en uso de sus lectores.

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La elección de Justine

Bla, bla, bla. La mayoría de las novelas alternan dos registros que por lo general evitan la mutua contaminación, aunque se parecen en ese rechazo de lo que por su solo roce los cuestionaría. Uno de ellos es el de la voz narrativa; el otro, el de los diálogos entre los personajes. Ambos tienden a su propio automatismo, que es algo así como el impulso continuo que les permite generarse y regenerarse sobreponiéndose, por su propio ímpetu, a la página en blanco que a cada paso vuelve a abrir su abismo. Pero el precio que se paga en cada caso es el de una pérdida de realidad, en la medida en que es ésta la que amenaza tanto a la voz que narra como a las que dialogan, las cuales por otra parte se turnan para intervenir a sabiendas de que es la otra parte del discurso la que pone en peligro su propia manera de afirmarse en razón precisamente de su alteridad. La voz narrativa procura someter el mundo o la vida a su propio discurso hegemónico o, quizás mejor dicho, a su propia interpretación absoluta, mientras las voces dialogantes, potenciándose unas a otras, procuran escapar de toda instancia interpretativa mediante una imposición física semejante a la de los cuerpos de los personajes que están allí más acá de cuanto se pueda decir sobre ellos o sus proposiciones. Cuanto más se instale el relato en un discurso ininterrumpido por precisiones corporales ajenas a sus aspiraciones a la razón o al sentido, cuanto menos acotado esté el diálogo por observaciones que relativicen lo que las voces declaran, es decir, cuanto más “respeten” cada uno de ambos registros, el narrativo y el dramático, el territorio que parece ser el del otro, cuanto menos, en definitiva, se cuestionen entre sí, mayores serán las posibilidades de que cada uno de ellos caiga en un bla, bla, bla diferente pero al fin y al cabo el mismo, que no es sino el producto de ese automatismo que tan a menudo se confunde con la inspiración y que lleva a escribir de corrido, como arrastrados por una voz que nos dicta el texto o por dos voces que se responden una a la otra a tal velocidad que el autor jamás alcanza a intervenir. De modo que el trabajo sobre cada uno de estos planos o registros debería ser en cambio una especie de confrontación en la que el otro, durante cada fase de la escritura, sirviera de piedra de afilar: la narración debería hacer sentir a cada lado, como las dos orillas de su río verbal, el silencio y la indefinición que atraviesa sin poder definir más que su curso, en tanto las voces que dialogan deberían ser narradas palabra a palabra desde esa tercera instancia representada justamente por esa voz, la narrativa, que tantos se empeñan en hacer callar en razón del ritmo durante estos pasajes de novela. En todo caso, leyendo, no olvidemos que, cuanto más parece saber un narrador, más está ocultando cuánto ignora; cuanto más suficientes parecen dos voces en su diálogo, más reveladores serán seguramente los gestos que nos esconden.

La acumulación. El novelista, sobre todo si se cree llamado a ser un testigo de su tiempo o si ésa es la imagen que le gustaría dar de sí a sus contemporáneos, es un acumulador: de noticias, datos, conocimientos, actualidades, curiosidades y cuanto valor que cotice en su época pueda añadir a su novela. Pero sólo lo asimilado por un autor hasta el punto de que llega a pensarlo por su cuenta conserva en ésta algún valor y no lo que copia. Éste es el lastre de tantas novelas y manuscritos actuales, que se alimentan de una información disponible de inmediato vía Internet u otros medios, cuya adquisición no supone experiencia real o intelectual alguna y ni siquiera cuesta dinero, aunque el que invierte su tiempo en transcribirla espera un retorno en metálico por su inversión inmaterial, o al menos en crédito. Pero esto último es justamente lo que no merece, aunque presente –lo común es que la esconda- toda una bibliografía de avales con los que respaldar su irreflexivo naturalismo, tan insincero como documentado.

Miseria del oficio. La diferencia entre escribir y redactar es que lo último es aburrido. Para Lezama Lima, el aburrimiento delata la presencia del diablo. La tentación de pasar de la creación de la lengua a su administración es fuerte. Del mismo modo la religión cuenta más con el dios que juzga que con el que obra. El que escribe aspira a la  gracia. El que redacta, a evitar las faltas.

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Elige tu propia aventura

Composición y descomposición de la novela. Para Tom Stoppard, arquitecto de vastos e intrincados complejos dramáticos (Acróbatas, La costa de Utopía, Rock’n’roll), lo más difícil en la elaboración de una obra es definir su estructura y lo más fácil escribir el diálogo. Se refiere al teatro, pero en esto como en otras cosas no es poco lo que el novelista puede aprender del dramaturgo, en la medida en que en principio justamente como espectáculo la narrativa tolera un grado de dispersión mucho menor que como lectura, ejercicio éste en el que es habitual multiplicar los intervalos. Lección aprovechable siempre y cuando la novela aspire a la unidad, valor que por otra parte parece bastante más consensuado entre críticos, editores y lectores que entre los propios autores, a quienes tal exigencia a menudo amenaza más bien con cortarles las alas antes que servirles de orientación. Pero la célebre unidad, si bien se piensa, proviene del teatro; o, mejor dicho, de las consideraciones aristotélicas acerca del teatro: una y trina, como luego la Santísima, se refería y se refiere desde entonces al lugar, el tiempo y la acción. Y aunque tanto en el teatro a lo largo del tiempo como en la novela por sus atributos de género estos lazos se aflojen, la unidad permanece al menos como ideal o punto de fuga para el progreso de la construcción, o como centro virtual al que remiten las escenas y episodios fugitivos. Cabría preguntarse si en todos los casos siguen siendo el tiempo, la acción y el lugar sus elementos constitutivos, pero en cambio no es difícil confirmar su persistencia como faro a pesar de los numerosos ataques que se le han dirigido para desautorizarla. Y es que no es en el terreno de los valores que la materia suele imponerse al espíritu, sino que es haciéndose gobernar por él cómo se impone a su atención. De esta manera, la unidad es una idea que se apodera de un material preexistente, según ocurre históricamente con la novela, cuyo origen se encuentra no en un concepto sino en la recopilación de historias diversas bajo un título en común o entre las mismas cubiertas, tan sólo después ligadas por un hilo conductor que con el tiempo irá creciendo hasta convertirse en cauce mayor al que deben servir sus afluentes. ¿Cómo no ver, junto a cada nuevo argumento que se esgrima, durante cada revolución de la novela, en cada ataque a una forma anterior o en su destrucción, también al campeón que viene a batirse con el amo por esa abundancia que afirma proponerse liberar? Ahora que ninguna teoría logra embridar la producción, que podemos reencontrar la dispersión original en la multiplicación de monólogos impresos y divergentes que llueven sobre lectores, editores y críticos semana tras semana, es posible observar cómo el problema de la unidad se replantea para cada autor de un manuscrito en el interior de su rompecabezas. Ya que nunca fueron tantos los modelos narrativos a disposición de todos, pero tampoco estuvieron jamás tan deslegitimados o al menos tan alejados, en su compromiso con la elaboración de productos precisos, en su ajuste a tantos distintos canales de distribución, de la escurridiza materia prima, indiferente a su destino, con la que se elaboran los relatos. Soy libre de cantar mi canción, sabiendo que no está de moda, decía una vieja balada. De acuerdo, pero esa libertad que renuncia al reconocimiento corresponde a la descomposición de un sistema de relaciones, cuyo reverso se hace visible en la dificultad actual para componer historias que realmente lo sean en lugar de ordenar simulacros basados en modelos o dar a luz fragmentos que al combinarlos se falsean. Aunque el ritmo de producción se intensifique y la armonía general admita cada vez más notas discordantes, el espacio para la línea melódica parecería así volverse cada vez más estrecho.

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Ocio y entretenimiento

La novela como resistencia. En un mercado en el que el libro pierde margen, la novela es abrumadoramente el género más vendido. Y eso que todo en ella parece contradecir los hábitos de comunicación e información contemporáneos: a una oferta simultánea de miles de medios y canales de todo el mundo, el público responde con una atomización de identidades y conductas que multiplica las divisiones virtualmente hasta el infinito, recortando y pegando mensajes y fragmentos de mensajes mediante su entrecruzamiento vía zapping o internavegación en un cut-up del que William Burroughs sólo hubiera podido ofrecer un pálido reflejo, mientras la novela, por más que intente reflejar el estallido de su público en una proliferación de tramas inconclusas dentro de un mismo libro, en el recurso a múltiples narradores no identificados o en la fragmentación del relato en capítulos cada vez más simples y más breves, vuelve siempre a poner un texto ante un lector que, para entrar en su ficción y evadirse por un rato de un mundo que lo acosa, debe antes escapar de las incansables redes que tal vez lo hayan llevado hasta esa misma puerta de salida. ¿Es la novela, ese raro entretenimiento obstinadamente ensimismado, la más propia habitación de bolsillo a la que aún puede retirarse el expulsado de su intimidad por la invasión de la compulsión a participar? Más allá de que es esta última la que determina el verdadero éxito de una obra, ya que para alcanzarlo la misma debe antes convertirse en fenómeno social, la experiencia de Madame Bovary persiste aún como la base más extendida de los hábitos de lectura de la población. Los griegos, cuyos dioses no residían en sí mismos ni más allá del Olimpo sino unos con otros y rara vez en reposo, cuya ficción era acción como lo muestran los mitos y cuya cultura –poesía, teatro, filosofía, deporte, política- se realizaba con toda evidencia en público, pero no o no sólo como espectáculo, sino en cambio en acto y con valor de ejemplo, difícilmente hubieran aspirado a una dimensión semejante como espacio de satisfacción, plenitud o siquiera de distracción de sus agobios, y no por falta de imaginación: el exilio se contaba allí entre las peores penas y hasta la muerte era una especie de exilio entre sombras, un desvanecimiento de lo tangible y sensible. Los habitantes de la aldea global, más anónimos para sus internacionales conciudadanos y tal vez también más ignorantes de sus circunstancias inmediatas, más dados a situarse como objetos o volcados a su propio interior a pesar de amoblarlo con toda clase de imágenes circundantes, derivan a esa región sus más queridas proyecciones de sí mismos, así como de ella los modelos que las alimentan, y es ella, al cabo de dos o tres siglos de reformas y revoluciones, la herencia que les ha quedado de las clases superiores alcanzadas y arruinadas: el sillón de soñar, también imaginario, desde el que la novela envuelve al mundo y le pone un moño para hacer entrega, al individuo de origen burgués, aunque ya muy lejano, de la posibilidad, siempre abierta en un paisaje cerrado, de una vida firmada.

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La retórica de la imaginación

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¿Qué entiendes tú por aventura?

Ficción de género. Casi todo lo que se escribe es retórica, en el peor sentido de la palabra y sobre todo en el campo de la narrativa, donde una y otra vez personajes, situaciones y anécdotas no hacen más que ilustrar las mismas ideas generales y abstractas que les permiten hacerse entender al ser ya conocidas por todos. Esto se llama justamente entretenimiento y el pasatiempo es necesario cuando no pasa nada. Parecería ser pura acción pero en realidad, contrariamente a lo que pretenden los humildes escritores que dicen sólo querer narrar una historia –repito como ellos sus palabras-, es decir, utilizar el lenguaje en función de esa historia, es la historia misma la que es utilizada por ese lenguaje que de tan funcional parece prestarse a todo uso en tanto son sus usuarios los utilizados por él para circular; y si aquellos que lo ponen por escrito, felices como suelen confesarse de dejarse llevar por las palabras que les brotan o por los propios personajes, no lo sienten así, es debido a su condición más de intérpretes que de autores, que los capacita inmejorablemente para mediar entre el público y sus principios. Como se trata de un continuado, es difícil imaginar que esto pueda tener un fin; a lo sumo, se interrumpe y recomienza, pues las variaciones argumentales de una tradición en boga, aunque parezcan infinitas, no pueden sino ser conservadoras e ilustrar cada vez de un modo u otro el conocido slogan del Gatopardo (Lampedusa). Casi todo lo que se escribe es retórica y, como lo demuestran sin proponérselo casi todos los ejemplares impresos de este género, la novela es la retórica de la imaginación.

Convención literaria. En la ficción concebida como respuesta a una demanda, cuando es de hecho una demanda que espera ser satisfecha, la intensidad de las situaciones, expresiones e intercambios depende del estereotipo. Así, en el prólogo o en la contratapa, el autor –o el editor- no se priva de declarar verdadera toda una serie de clichés, para lo cual tampoco duda en recurrir al lugar común de que los tópicos siempre encierran “una parte de verdad” (la encerrarían toda, si pudieran). Habiendo pagado así su tributo, la mala fe se precipita a cobrar por cada imagen declinada del estereotipo en cuestión: ideas recibidas, historias plagiadas y una incansable galería de reconocibles tipos humanos desfilan, chocan y circulan bajo el ubicuo paraguas del cruce de géneros, el homenaje al maestro o el guiño al lector. O el homenaje al lector y el guiño al maestro. Así se alcanza la plenitud de un rol colmado: como en El balcón de Genet, donde cada cliente del burdel de doña Irma paga por representar, en el cuarto donde es atendido, una u otra autoridad consagrada (general, juez, obispo, etc.). Lo que el estereotipo garantiza es una máscara reconocida por todos de antemano, que a su vez permite esa intensidad de lo que puede extralimitarse más allá de toda duda; sobre todo, de toda duda razonable: la fantasía radiante proyectada desde la cámara oscura de la mente hacia un gran público imaginario, que el real estará encantado de representar siempre y cuando se respeten sus gustos y se ofrezca un asiento a su impostura.

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Duelo de titanes

Fantasía y ficción. Acepto la literatura fantástica mientras no intente maravillarme. Ni Jeckyll ni Hyde lo intentan, por ejemplo. Pero en la mayoría de los casos la fantasía es a la ficción lo que el proselitismo a la épica. Desde su puesto de artillero en lo alto de una colina napoleónica, sin ir más lejos, contemplando admirado el espectáculo de la batalla, a sus espaldas y a pesar de la música de los cañones, Henri Beyle oyó decir: “Éste es un duelo de titanes”. Inmediatamente, como él mismo lo cuenta casi con estas mismas palabras, la sensación de grandeza lo abandonó por todo el resto de la jornada. Sin embargo, es justamente a ese duelo al que las “pequeñas gentes”, como se acostumbraba decir en tiempos aristocráticos, se empeñan en asistir, aunque sin el anuncio que lo ajusta a su propio tamaño más que probablemente no lo reconocerían, así como tampoco a sí mismos en la antigua expresión recién empleada. De hecho jamás lo reconocen, al menos como espectáculo: se impone, durante el exceso en que consiste, la salvaguarda de los propios bienes. ¿Y qué es un espectáculo sino la exhibición de los ajenos? Eso debe ser anunciado, sean puestos en venta o no, pueda pagar el público su precio o no, y sobre todo si ha de pagar por tan sólo contemplar y admirar. No debe sorprender entonces que la inflación sea galopante. Si el barroco, como se ha dicho, es el género que linda con su propia parodia, ¿qué género no contiene esa parodia a pesar suyo?

Masas acríticas. Denso es el signo que se demora en manifestar su sentido o, mejor, los varios sentidos que en él se cruzan produciendo una unidad difícil de descifrar. De ahí su resistencia a la lectura veloz y la impaciencia que causa, poniendo a prueba al lector a cada página. Ligeros de juicio aquellos a quienes estos volúmenes se les caigan de las manos. Ligero su juicio pero densa en cambio la masa que oponen a la potencia vectorial del lenguaje.

Crédito y contado. Las soluciones decepcionantes de planteos que prometen vienen de las premisas implícitas en éstos. Al final, en el desenlace, cuando aquéllas como es de esperar se vuelven explícitas, resulta que son las ideas de siempre y lo que antes se había abierto entonces ya se angosta: el conjunto no puede esconder ya sus verdaderas dimensiones, menores de las que aspiraba a tener mediante el recurso de hacer creer que efectivamente eran las suyas, y así es cómo la ficción que no desborda las condiciones de su imaginario alcanza el porvenir de cualquier otra ilusión.

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El poder cambia de manos

Salida de artistas. Crisis de la ficción: por un lado, vivimos rodeados de pequeñas ficciones a modo de entretenimiento; por el otro, ya no es el mito sino la ciencia lo que explica el mundo, por más que el mundo aparezca recubierto de ficciones. La ficción, de este modo, tiende a volverse lo contrario de lo que fue en tiempos en los que era rara y los cómicos rara vez llegaban al pueblo: omnipresente e insignificante. Lo que obliga al lector inquieto a desplazarse él mismo ya que ahora el espectáculo, al ser en continuado, forzosamente se repite. La repetición está en el orden del día: en consecuencia, en cada función, nadie puede no reconocerlo, con lo que a cada uno le cabe la responsabilidad de evitarlo, si está en busca de novedades o se le ocurre que podría haberlas. Puesto que, si el espectáculo debe continuar, por otra parte sólo queda seguir el propio camino. Siendo así, es el apego a sí mismo el mejor ejemplo que el espectáculo jamás podrá darte. Y como en cada función se repite, no hay manera de que no puedas repasar la lección.

Literatura de evasión. Aplicada a la representación, la lógica comercial produce sin cesar, de inmediato y en forma automática, el estereotipo. La ficción de género es un producto cuyo canal de distribución ya está abierto; por eso resulta rentable, o se la considera así de antemano. Para que la producción o, digamos, la cosecha de determinado período creativo también lo sea, debe encontrar su tipificación y devenir a su vez una especie de género: romanticismo, naturalismo, modernismo, neorrealismo, nouveau roman, realismo mágico, realismo sucio, autoficción, etcétera. La obra fuera de género debe viajar por los caminos de la distribución como polizonte o abrir otros nuevos, aunque lo más probable es que a su paso, como el Mar Rojo, el pasadizo vuelva a cerrarse. Pero es también así como escapa a su época.

Rentrée. Se es actual o no se lo es. A quien no lo sea, inactual como se define Nietzsche en sus incursiones, la producción artística y cultural contemporánea en general, promocionada en continuado por el personal permanentemente actualizado que vive de eso en uno u otro sentido, le parecerá ser al gran arte o al pensamiento lo que el prêt-à-porter a la haute couture: por bien escrita que esté una crónica o realizada una serie de TV, no se elevan a tanto. Pues hay que captar las cosas en lo que tienen de fugitivo, pero esa captura ha de aspirar –como la alegría en la canción de Zaratustra- a ser eterna, aun si vive, y más por eso, amenazada por la mortalidad. Las formas pragmáticas y prefabricadas de la producción en serie, incluidas todas aquellas que puedan formar parte de lo “mediático”, avenidas al orden que las provee, son, como éste, fugitivas: un síntoma de los tiempos que corren. Y, en la mayoría de los casos, síntoma sin medicina, porque justamente hoy casi todo refleja la época y casi nada la critica; inmerso en la corriente de su tiempo, lo que se lleva no queda. Pero ha quedado abierta, entre el arte popular y el arte a secas, una brecha histórica más allá de la cual el menguante público del gran arte ha devenido a pesar suyo una élite, y muy a su pesar. ¿Qué solos vamos a estar, pero qué bien, como decían los postistas en la época de Franco? Se trata en todo caso, paradójicamente, de una posición tan difícil de sostener como inexpugnable en la medida en que ahora la vía del progreso le pasa por al lado. Allí abajo, desbordando el lecho seco del río, pasa el desfile vociferante de los últimos modelos arrastrando oídos y miradas, dejando atrás una y otra vez, en su circulación permanente, la antigua torre de marfil. Pero es el sujeto el que da sentido al mundo y no al revés. Inédito, tanto como urge tomar notas no es necesario apresurarse a publicar.

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Taller literario

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Materiales de trabajo

Momento de una fuerza. Una idea es algo que se sustrae a la opinión pública antes de que ésta produzca consenso. Por eso su aparición es fulgurante: hay que apoderarse de ella justo en ese momento en el que los actores sociales vacilan a la espera cada uno del otro, durante ese instante en el que todos ellos ceden un turno que nadie toma, precisamente en reconocimiento no de una persona sino de una instancia que, como el cemento entre los ladrillos, una especie de vacío, es la que determina su estar juntos, o su condición de pared. Una idea es el ladrillo que se sustrae a ese muro y permite mirar a través de él.

Para guionistas y dramaturgos. Entrar a un teatro es salir de un laberinto. Todo escenario es un plano inclinado. La novela es un teatro en conserva. Bajo la lógica de la acción, cuando las cosas caen por su peso, el laberinto se vuelve camino. Bajo el imperio de la apariencia, cuando el relato rechaza el análisis, la narración se estanca. ¿Cuántos actos son necesarios para llevar a su conclusión una escena, cuántas páginas puede una obsesión interponer entre un planteo y su desenlace?

Cómo tramar historias. Hay que enlazar las apariencias con los sentidos como si las caravanas pudieran beber en los espejismos.

Unidad de la sustancia. El movimiento que define la forma y el pensamiento que aclara el contenido son uno y el mismo.

Forma y circunstancia. Las cuestiones formales pretenden ser esenciales, encarnar la esencia misma del arte, pero son las más determinadas por las circunstancias. Todo aquello que aspira a definirse en una forma –poesía, música, pintura y demás- pretende ser o alcanzar una esencia, pero una forma no es una esencia ni aun si la expresión no encuentra mejor forma de transmitir esencia alguna. Por eso, cuando una forma alcanza lo que cree su esencia empieza a empobrecerse. Lo que gana en autonomía lo va perdiendo en significación al devenir cada vez más parecida a sí misma en cada una de sus manifestaciones. Y en esa imitación de una idea de sí, antes que a la igualdad con lo que cree su propio ser, llega a la parodia de lo que fue su propia expresión.

Crítica. El pensamiento se hace con ideas ajenas. Cuando se cree tener ideas propias, se deja de pensar.

Solipsismo. Cuando a alguien no le importa hacerse entender, es que le basta con sus propios signos.

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Sujeto a interpretación

La criatura creadora. Crear es ir más allá de la experiencia, ya que la experiencia es el acontecer condicionado y los condicionamientos se padecen: se desea ser creador para dejar de padecer. Pero ninguna obra de criatura puede ser pura creación, en la medida en que también es expresión; aun así, toda confesión ha de entrañar una teología. Piglia: “El genio es la inexperiencia.” ¿Fuego siempre amenazado por la lluvia que abona la tierra? Dificultades vitales: yo sé navegar por las estrellas, pero el comercio se hace en los puertos.

Orden. Junto a las notas, los apuntes y los fragmentos debe existir la obra acabada, como el monumento en medio de los restos y el cociente a la derecha del resto.

A narradores y fotógrafos. No te pares delante de lo que quieres mostrar.

Show business. Un gran espectáculo ilustra un gran relato o no es más que el monumento a su propio concepto.

Modelo. La perfección es la apoteosis de las convenciones.

Contemporáneos. Hay dos tipos de clásicos que produce una época: los que se escriben durante su transcurso y los que ella misma consagra, aunque se hayan escrito mucho antes. Pero ni en uno ni en otro sentido toda época produce clásicos.

Al paso. Las ideas peregrinas llevan lejos.

Cosecha. Una idea se impone cuando pasa del campo intelectual al dominio de las costumbres. También inicia así su decadencia, tan prolongada como súbita fue su aparición. Pero es durante esa caída, comparable a la del hombre a la tierra, que rinde sus beneficios a la abandonada tribu.

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El momento de Saer

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Saer en la zona

Como William Faulkner, Juan José Saer hizo del territorio en el que vio la luz por vez primera un cosmos capaz de dar carácter universal al paisaje local que le sirvió de modelo. Tanto el nativo de Mississippi como el de Serodino crecieron en un medio rural al que no dejaron una y otra vez de volver mientras crecían sus propias obras, marcadas quizás debido a esta causa por una presencia de la naturaleza mucho más fuerte de lo habitual en la más habitualmente urbana literatura contemporánea. Naturaleza “naturada” y “naturante”, como diría Spinoza, ya que en ninguno de los dos casos se trata de un fondo para la acción ni tan sólo del esplendor de lo creado, sino del propio magma universal –el fuego de Heráclito- creándose continuamente a sí mismo a través de todas sus expresiones, las criaturas humanas entre ellas.

Como Faulkner, aunque más por vocación que por lucro, Saer se acercó al cine, al que más de una vez, como el sudista, logró vencer en su propio terreno sin otras armas que las de su propio arte, la solitaria y humilde escritura. Ninguna persecución cinematográfica, y las hay extraordinarias, logra alcanzar el punto de incandescencia, en el frote implacable entre acción y significado, que vuelve inolvidable la experiencia de leer el final de Light in August, donde el mulato Joe Christmas es perseguido para ser linchado por una horda bajo el liderazgo de un “nazi” estadounidense imaginado, como advirtió y declaró alguna vez el autor, “antes de que los nazis existieran”. Ni ha logrado ninguna cámara, ningún micrófono, captar con todos los sentidos “la trepidación silenciosa de lo que es” con el poder de evocación característico del escritor que firma esta expresión, en cuyos textos lo visual tanto colma como vacía o desborda marcos y encuadres, el chisporroteo de la brasa bajo la parrilla puede oírse así como el asado olerse, el calor del día y la rugosidad de los árboles sentirse, al igual que la temperatura del río, y hasta el sabor de la carne o del pescado se hace palpable de un modo que sólo llega instantáneamente al lector mediante una composición minuciosa y no a través de la reproducción literal, por más atenta o ingeniosa que ésta sea, del objeto de los sentidos en cuestión. Es la materialidad de la pintura, lograda pincelada a pincelada desde el primer momento de su aplicación en la tela, a la que la fotografía, fantasmal por definición, condición de la que depende por otra parte su encantamiento, no puede aspirar. Y es también la vía de superación, por quien lo leyó y hasta tradujo (Tropismes, Nathalie Sarraute, 1939, ampliado en 1957, traducción de Saer de 1968), del nouveau roman, que en su denuncia práctica de las discretas convenciones del realismo naturalista suele, como efecto colateral, aplanar en imágenes lo real y perder esa dimensión, la tercera, por la que el cuerpo sale de los planos de la mente. Vía que el propio nouveau roman no encuentra al rizar el rizo en su versión cinematográfica, como puede verse en las películas de Robbe-Grillet o de Marguerite Duras, que, comparadas con la experiencia propuesta en sus novelas, resultan, en general, con un tono más humorístico o más serio, algo así como hipótesis, por intangibles, tan poco comprobables como se puede imaginar que quieran ser pero, por eso mismo, pobres en conclusiones y en última instancia en sentido: afluentes del callejón sin salida alcanzado por las narrativas de vanguardia hacia 1980.

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Amanece y ya está con los ojos abiertos

Saer sintió también la atracción, por no decir la tentación, del cine, que contó ocasionalmente con él como guionista y profesor. Y quizás sea en sus textos más radicales, como El limonero real o Nadie nada nunca, donde más y mejor pueda advertirse, no tanto una influencia del cine en su narrativa, como el uso posible del cine para plantearse, desde la literatura, cuestiones acerca tanto de la percepción y su expresión como de la relación entre el espacio y el tiempo, puestas en juego en una escritura que, rehusando en general los tópicos del imaginario novelesco, prefiere avanzar por el borde del lenguaje, los límites de lo decible y las posibilidades de significar, para traducir, al dar cuenta de unos hechos, un contenido diverso de los presupuestos por géneros y convenciones. En este empeño, el cine es útil no sólo para tomarle prestadas técnicas en el tratamiento de lo durable y de lo extenso, sino también para contar, desde el interior de la escritura, con un exterior también artístico o estético que, por emplear un lenguaje distinto al suyo, permita dejar en suspenso tópicos y giros que parecen garantizar un sentido donde sólo hay un hábito.

Sin embargo, no es el cine el modelo que orienta la construcción de su narrativa. Ni siquiera, descartados ya el cine dramático, de acción o de suspenso más corrientes, el cine de autor o el de vanguardia. Ya que, en última instancia, el objetivo hacia el que apunta Saer, el objeto mismo de su representación, resulta hasta incompatible con el cine. Pues no es algo que se pueda seguir ni fijar con cámara y micrófono de manera que pruebe su existencia, sino esto que puede en cambio decirse al final de Nadie nada nunca: “el lapso incalculable, tan ancho como largo es el tiempo entero, que hubiese parecido querer, a su manera, persistir” y que “se hunde, al mismo tiempo, paradójico, en el pasado y en el futuro, y naufraga, como el resto, o arrastrándolo consigo, inenarrable, en la nada universal”. Es decir, algo que puede ser nombrado y descrito con una claridad con la que no puede ser mostrado y que pertenece, siendo así, más al terreno de lo verbal, paradójicamente en apariencia, al ser concreto, que al de un registro audiovisual que jamás podría abarcar un lapso incalculable, pues cuanto se filma se puede cronometrar. ¿Y cómo encuadrar, qué mostrar de “un lapso (…) tan ancho como largo es el tiempo entero”? La suma de los tiempos no es alcanzable para un arte temporal y por eso marca así también un límite a la narrativa: la novela termina con esto, que es decible pero “inenarrable”.

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Toublanc (Iván Fund, 2017), película basada en ficciones de Saer

Sin embargo, este “corte” respecto al cine no lo es respecto a la imagen sino, antes, a su reflejo del tiempo lineal, se monte como se monte; es una aspiración de eternidad y totalidad no abstractas que, curiosamente, separándose de ese reflejo en continuado debido al cine que hoy nos acompaña día y noche, encuentra una de sus representaciones posibles en un fenómeno manifiesto de manera especialmente gráfica en el proceso que condujo a la invención del cine: la súbita simultaneidad de tiempos sucesivos que puede apreciarse no en una proyección, sino en los veinticuatro fotogramas que podemos ver a la vez en un segundo de cinta de celuloide. El Aleph (Borges), Here Comes Everybody (Joyce en Finnegans Wake), el Desnudo bajando una escalera de Duchamp: distintas variaciones de una misma simultaneidad de instantes sucesivos desplegada en el espacio por la descomposición del movimiento, en una figuración según la cual el hombre puede aparecer a la vez como animal de cuatro, dos y tres patas, y de la que Saer ofrece su versión en La mayor (1971), posiblemente su texto más radical y seguramente uno de los más importantes de la literatura argentina de los últimos cincuenta años.

El comienzo es ya bastante célebre: “Otros, ellos, antes, podían.” Se refiere a un tiempo perdido, el de Proust, cuando era posible recuperar el pasado, con todas sus sensaciones, mordiendo una magdalena mojada en el té. Pero Tomatis no puede: por más que lo invoque, ni el pasado regresa ni la memoria da señales de vida. No hay apenas argumento en esta historia, pero sí movimiento: en lugar de bajar una escalera, como el Desnudo de Duchamp, Tomatis la sube (como los héroes y las heroínas de las películas de Zulawski, según puede verse en ellas y él mismo ha señalado). Y en ese ascenso, trabajosamente, como un personaje de Zulawski pero sin romperse la crisma, Tomatis llega a esta visión: Ahora estoy estando en el primer escalón, en la oscuridad, en el frío. Ahora estoy estando en el segundo escalón. En el tercer escalón ahora. Ahora estoy estando en el penúltimo escalón. Ahora estuve o estoy todavía estando en el primer escalón y estuve o estoy todavía estando en el primer y en el segundo escalón y estuve o estoy estando, ahora, en el tercer escalón, y estuve o estoy estando en el primer y en el segundo y en el cuarto y en el séptimo y en el antepenúltimo y en el último escalón ahora. No. Estuve primero en el primer escalón, después estuve en el segundo escalón, después estuve en el tercer escalón, después estuve en el antepenúltimo escalón, después estuve en el penúltimo y ahora estoy estando en el último escalón. Estuve en el último escalón y estoy estando en la terraza ahora. No. Estuve y estoy estando. Estuve, estuve estando estando, estoy estando, estoy estando estando, y ahora estuve estando, estando ahora en la terraza vacía, azul, sobre la que brilla, redonda, fría, la luna. El viviente, así,  convive con su fantasma, contrato que a cada paso se renueva. No recuerda: está estando, en ese lapso aludido al final de Nadie nada nunca, que “se hunde, al mismo tiempo, paradójico, en el pasado y en el futuro”, de modo que al estar ahora también estuvo y estará estando. El camino hacia abajo y el camino hacia arriba, como decía Heráclito, son uno y el mismo. La película, lineal, se enrolla sobre sí misma a medida que es proyectada y es la simultaneidad de todos sus cuadros superpuestos en las vueltas sucesivas la que se hurta a la mirada desde el momento en que la proyección comienza. Todo parece pasar pero es.

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El salario del novelista

businessman
Me alquilo para soñar

Narrativa por objetivos, o narrativa orientada a resultados: es la de la literatura profesional, producida por escritores que asumen un oficio para lectores que conforman un público, entre los que median los editores y otros comunicadores de la cultura ocupados en hacer circular, independientemente de si cada estilo o género avanza por su carril o canal de distribución o lo hacen todos confundidos por la misma avenida o galería comercial tan larga como ancha que los reúne lo quieran o no, los relatos ficticios o documentados que compiten por la atención, fatalmente más limitada en sus dimensiones que la capacidad de producción de sus solicitantes, de un número de consumidores a la vez cada vez más elevado y menos suficiente no ya para colmar las expectativas, sino al menos satisfacer los compromisos contraídos por los inversores dedicados a esta área de negocio. ¿Malos tiempos para la lírica? Y también para la épica, la comedia, la tragedia… Sin embargo, como debe el espectáculo, también la actividad en bambalinas continúa y el catálogo del lector universal agrega títulos. Los buenos tiempos formaron parte del mismo proceso del que pareciera que sólo la presunción de artista quiere excluirse. Pues si éste desea conservar su estatuto de rara avis en cualquier período histórico en el que se encuentre, la corriente del tiempo navegable por la técnica y el comercio empuja en otra dirección y no se nutre ni medianamente tanto de la excepción como de la regla bien fijada por el modelo que ha de servir de matriz y los obreros que la aplicarán. De acuerdo con sus principios, lo aprendido en cada nuevo experimento ha de servir para disminuir los riesgos del siguiente: a eso se llama ganar terreno. Con lo que es natural, para esta naturaleza, considerar un progreso la adecuación de la oferta a la demanda y un ideal su plena identificación mutua, incluida la necesaria premisa consistente en la previsibilidad del gusto del respetable en función de un patrón racional que le sea desconocido o indiferente. La audacia de los pioneros, al ser premiada por el éxito, suele volverse en retrospectiva la avanzada de una fase de consolidación durante la cual es la sensatez la que va haciéndose con el poder de tomar decisiones y marcar el rumbo. Prudencia y ambición equilibradas logran definir la moderada medianía que sin prisa ni pausa por un tiempo civiliza el territorio ya no virgen, sino medido y colonizado por unos valores cuyo respeto y repetida aplicación se traduce en un producto tan intangible como invaluable: la estandarización, un modo de hacer y un criterio práctico siempre activo cuyos aciertos pueden apreciarse casi de inmediato en la creciente extensión de su ejemplo e influencia. Para los productores de lo que sea, contra la impaciente visión del inquieto creador o del crítico exigente, prontos a acusar de monotonía o conformismo a cuanta cosa logre imponerse por la vía nunca desierta de la repetición y la acumulación, el previsto pero siempre demorado afianzamiento de una tendencia o predilección por parte de unos consumidores sedientos de concentración pero dados a la dispersión por lo desigual de sus circunstancias saluda su buen hacer y confirma el acierto del camino emprendido: en la misma medida en la que un horizonte se afirma, declinando entonces desde la terminal que representa la serie de estaciones que a él conduce, se hace posible planificar con certidumbre y llevar a cabo lo planeado con un grado de inexorabilidad suficiente como para conducir a la desesperación a los originales de turno. Así se construyen las sociedades, anónimas o civiles, y así se organiza el trabajo, con su cadena de mandos y de tareas sucesivas necesarias para la producción. Y el tipo de mentalidad que lo dirige tiene también su narrativa, en la que a pesar de la función de entretenimiento –u organización del ocio- que cumple, nada debe ser gratuito: al contrario, en ella hasta el más cerrado enigma se apoya en una motivación plausible aun si para ello es necesario recurrir a lo sobrenatural y los personajes, por más desorientados que se vean, se mueven siempre en la firme dirección determinada por la pendiente o ley de gravedad que vincula cada consecuencia a una causa identificable. Lo que se invierte en el planteo ha de crecer en el nudo y y recuperarse en el desenlace con un saldo positivo y, en el caso de que haga falta para obtener un balance equilibrado y libre de deudas, vale decir, sin cabos sueltos, se procederá al correspondiente arqueo de caja que en literatura suele llamarse epílogo. La expectativa ha de ser satisfecha, como la abierta por un llamado que, si no acierta a ofrecer una compensación suficiente a la atención solicitada, será por lo menos en retrospectiva despreciado por ésta, y los índices de satisfacción podrán medirse por la reincidencia pronta o tardía en la adquisición de los productos singularizados por una marca, firma o sello. ¿Razón pragmática, utilitaria, burguesa? El triunfo de la novela y su instalación como corriente mayoritaria de la literatura hasta la reducción de otros géneros a una posición prácticamente marginal en el reconocimiento del público coincide, efectivamente, con el ascenso de la burguesía a protagonista y modeladora del mundo en el que han nacido las últimas ocho o diez generaciones de lectores. La novela mayoritariamente leída es novela burguesa o como mínimo de origen burgués. ¿Pero siempre existirá una burguesía? Jean-Claude Milner, en su libro El salario del ideal, de 1997, propone la eventual extinción de la burguesía en el caso de que se demuestre que las sociedades capitalistas no burguesas son tan viables como las burguesas, ya que en ellas no se justificaría el costo implícito en el estilo de vida burgués: “La izquierda habla de mantener un precio decente del trabajo; la burguesía entiende por ello la promesa de mantener lo que la hace vivir, a ella y sólo a ella: la posibilidad de que el trabajo burgués se pague mejor de lo que vale en el mercado. En calidad de partido de los asalariados, la izquierda se convierte en el partido del sobresalario y, por la misma razón, en el partido de la burguesía históricamente consciente. La socialdemocracia deja de aparecer como un medio de tratar la cuestión política y social en términos más equitativos, pero aparece como el único medio eficaz de salvar a la burguesía de la ley férrea del capital.” Los procesos históricos son largos y más conflictivos aún que el desarrollo de planes de negocio pero, si tal mundo adviene, ¿habrá en él alguien dispuesto a pagar lo que un novelista formado consideraría rentable para realizar su trabajo?

milner

El estilo de una moral

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El sentimiento romántico de la vida

Creo que era Un hombre y una mujer, ese sólido hito de la filmografía de Claude Lelouch, de donde venía aquella música tarareada por una voz femenina sobre un fondo de cuerdas que, al igual que en la película, fue empleada durante años por telenovelas, series locales y hasta programas cómicos –adelantados a sus compañeros de pantalla- para acompañar secuencias cuyo propósito podía ser tanto mostrar breve e idílicamente la progresión de una relación de pareja como ilustrar su circulación por paisajes a medida, su traslado a escenarios diversos o el paso de las estaciones vinculado a las situaciones mencionadas. Me parece que el jabón Palmolive recurría a esta banda sonora para anunciar su teleteatro, aunque puede que esta vez sea yo quien está empleando el mismo motivo o solución musical para hacer sobre él un collage de sus heterogéneos recuerdos. Quien oiga hoy esta melodía y tenga o pueda tener memoria, cuestión de edad, la reconocerá sin duda, aunque tampoco esté seguro de su origen, y hará de ella el objeto ya de su nostalgia, ya de su sarcasmo, pero habrá de admitir, como se dice, que “marcó una época”. ¿En qué radicaba su eficacia? En mi opinión, en la combinación precisa o afortunada de dos ingredientes aquí irresistibles bajo su forma musical: fatalidad, presente en la obsesiva repetición de una sola y simple frase melódica que no hacía sino interrumpirse, apenas un momento, para recomenzar, y esperanza, aludida tanto por la continuidad del bucle como por la conciliadora suavidad de la voz y su amable declinación final, compensada de inmediato por el leve ascenso de las cuerdas al nivel del punto de partida para dar paso a una nueva repetición del ciclo o a la siguiente escena o secuencia del montaje, perfectamente situada, y desde allí seguir adelante en el mismo plano, narrativo, que todo lo anterior. “La vida, esa caída horizontal”, decía Cocteau. El espectáculo de la vida, dulcemente representado en estos sentimentales collages de imágenes o en otros más propios de nuestra época, como cualquier videoclip, mece en el cine al espectador sumergiéndolo en esa extática pasividad que tanto se le ha criticado y de la que procura librarse, a base de astucia, información y descontento, el así llamado espectador crítico, impaciente en la butaca de al lado mientras transcurren ante su vista, sobre las vías que atraviesan sus oídos, estos pesados vagones cargados de sentimientos que, según parece, nunca dejarán de producirse allí en la amnésica imaginación de donde vienen. ¿Y los lectores? Está claro que la novela no puede competir con la película en la recreación de ese “sueño que soñamos todos juntos” (otra vez Cocteau), sencillamente porque basta con tener que leer para alcanzar una conciencia del lenguaje como nunca se la tiene ante la mezcla, similar a la que ofrece la vida, de imágenes y sonidos que propone el cine. Esa conciencia, insatisfecha por no poder extinguirse en la natural percepción de estímulos que la ausencia de letra permite interpretar mucho más cómoda y espontáneamente, por mínima que sea siempre se mete entre el soñador y su sueño, falto de la tramoya de que dispone la “lengua escrita de la realidad”, según definió el cine Pasolini. Lo que no quiere decir que éste sea un elogio del lector o de la lectura, ya que también es bien sabido que existe una pasividad del lector, el “lector-hembra”, como a pesar suyo acertó Cortázar, y si no piensen en cuántas lectoras –son ellas las que actualmente compran y leen la mayor parte de las novelas ¡y qué novelas!- le dan hoy la razón. Pues tal pasividad, más allá de lo acertado en la elección de figura para su metáfora que haya estado Cortázar, es la que puede encontrarse en la confluencia de fatalidad y esperanza donde se instala, para su viaje, quien va a dejarse o está dejándose llevar por una historia. Este lector, el lector pasivo, lector-hembra para quien lo denuncia, no va a tragarse sin embargo cualquier cosa y en general, sobre más de un punto, se muestra intratable, aunque no se explique, y es de una exigencia absoluta en cuestiones acerca de las que el “lector-macho”, el inquieto, puede ser mucho más fácilmente engañado. Por ejemplo, la unidad de la historia, su aristotélica (aunque mucho mejor si es disimulada) y satisfactoria adecuación a un esquema comprobable (aunque esta comprobación no le hará falta al olfato del lector que sabe lo que quiere) de planteo, nudo y desenlace en el que no haya cabos sueltos respecto al carácter ni al destino de los protagonistas y todo, en consecuencia, como se dice, “cierre”. Fatalidad y esperanza son los dos polos necesarios para tender el cable del teleférico en que viaja, abstraído del abismo, nuestro lector. La fatalidad garantiza el peso del mundo, su probada realidad, la pendiente que enlaza causas y consecuencias y la trama que como la de la araña mantiene a los personajes en sus redes en virtud de su sola naturaleza humana, lo que siempre implica un margen de inocencia que oponer a las desgracias y pruebas que, como un castigo, se abaten sobre ellos, tan parecidos al lector ya identificado. Pero éste no se dejaría rodar por tal colina sin la promesa implícita en la velocidad que va tomando y lleva oculto, como un as en la manga, todo el poder de la inercia en que la pasividad cifra su triunfo, incluido el inminente ascenso a cumplirse cuando esta fuerza se tope con el último tramo, en subida necesariamente, del recorrido emprendido: es el famoso tocar fondo para así resurgir, mito básico de la ideología melodramática. Si la fatalidad genera la esperanza como reacción, ésta se nutre a su vez de aquella, que le da una masa en la que poner las manos y, por el precio de una culpa relativa, un punto de llegada en consonancia con el de partida donde se abrió el abismo. Es decir que alguien, o algo, espera a su vez allí adonde se dirige la esperanza. Un régimen económico: fatalidad y esperanza, garantía y crédito. La cuestionada pasividad del “lector-hembra” no es indiferencia, sino la sostenida manifestación de un deseo: “que se cumpla en mí lo escrito”, ese escrito garantizado, puesto que preexiste a la lectura, pero que, necesitado de invertirse, abre a la vez un crédito. La recuperación de esa inversión es la otra cara del cumplimiento de la oferta hecha al lector y es esta reunión del envite con el retorno, del punto de partida con el de llegada, del principio con el fin, necesario para que la maniobra sea completa, el que exige a la historia novelada una demostrable unidad. El lector hembra se hace eco de esta exigencia, contestada por el “estallido del texto”, emblema de la literatura de vanguardia, al menos durante el siglo XX, dirigido justamente no tanto contra el cumplimiento como contra la garantía por una exigencia más extrema: la de invertir también ese capital, el garantizado, para provocar una ganancia precisamente inestimable. Demasiado riesgo, y no están los tiempos, en la actualidad, como para ello. Sin embargo, hay una posible interpretación del conservadurismo del lector de novelas que da de él o de ella una imagen mejor que la del explotador de un imaginario cerrado. Garantía y crédito, fatalidad y esperanza: si en la ficción, en el fondo, se trata siempre de los avatares de la verdad, esa verdad garantizada que supone la fatalidad es lo que se invierte al comienzo con la puesta en marcha del mecanismo ficticio. Por el momento, mientras la máquina trabaja, esa verdad se ha perdido y buscarla es lo que se llama leer, por más ingenua y entregadamente que se lo haga. Pero buscar es ser desgraciado, ya que supone que se está determinado por alguna pérdida más que por cualquier otro estímulo: ésta es la marca de la fatalidad, que suelen llevar sobre su espalda los protagonistas y otros personajes a lo largo de todo el proceso narrativo desencadenado por ese traspié. Pero buscar, a la vez, es trascender esta condición, ya que el que busca lo hace con la esperanza de encontrar y, siendo así, casi vive en la fe, si no lo hace directamente, de que aquello que busca existe: como el lector que encuentra en la ficción lo que falta en la realidad, aunque en ella existe al menos como lenguaje o figuración. Lo que suele ocurrir en las historias que aspiran a transmitir algo como el valor de la experiencia –y, después de todo, narrar casos particulares no es otra cosa ya que, de otro modo, bastaría con las nociones generales- es que aquello que se busca no se encuentra, pues viene a ser algo así como un fragmento de paraíso, perdido por definición, pero en cambio lo que permite salir adelante y alcanzar la meta es otra cosa real y terrena que, elevada a esencial por el hallazgo de que es objeto, sustituye eficazmente lo perdido. Si el personaje hallara en cambio exactamente lo que busca, tal vez no lograría otra cosa que quedar para siempre atrapado en la búsqueda, fijado a esa pérdida para hundirse con ella, pues todo se pierde si no se transforma. La fábula, repetida en su estructura, parecerá gastada, pero cada lector que ocasionalmente extrae alguna inesperada moraleja para su uso personal de estos entretenimientos puede decirse, con el cierre del ejercicio, que algo ha ganado en su tímida apuesta, que su lectura, como antes se decía, ha sido provechosa.

palmolive

El estilo de una industria

imprenta
El difícil arte de convertir letras en números

Narrativa por objetivos, o narrativa orientada a resultados: es la de la literatura profesional, producida por escritores que asumen un oficio para lectores que conforman un público, entre los que median los editores y otros comunicadores de la cultura ocupados en hacer circular, independientemente de si cada estilo o género avanza por su carril o canal de distribución o lo hacen todos confundidos por la misma avenida o galería comercial tan larga como ancha que los reúne lo quieran o no, los relatos ficticios o documentados que compiten por la atención, fatalmente más limitada en sus dimensiones que la capacidad de producción de sus solicitantes, de un número de consumidores a la vez cada vez más elevado y menos suficiente no ya para colmar las expectativas, sino al menos satisfacer los compromisos contraídos por los inversores dedicados a esta área de negocio. ¿Malos tiempos para la lírica? Y también para la épica, la comedia, la tragedia… Sin embargo, como debe el espectáculo, también la actividad en bambalinas continúa y el catálogo del lector universal agrega títulos. Los buenos tiempos formaron parte del mismo proceso del que pareciera que sólo la presunción de artista quiere excluirse. Pues si éste desea conservar su estatuto de rara avis en cualquier período histórico en el que se encuentre, la corriente del tiempo navegable por la técnica y el comercio empuja en otra dirección y no se nutre ni medianamente tanto de la excepción como de la regla bien fijada por el modelo que ha de servir de matriz y los obreros que la aplicarán. De acuerdo con sus principios, lo aprendido en cada nuevo experimento ha de servir para disminuir los riesgos del siguiente: a eso se llama ganar terreno. Con lo que es natural, para esta naturaleza, considerar un progreso la adecuación de la oferta a la demanda y un ideal su plena identificación mutua, incluida la necesaria premisa consistente en la previsibilidad del gusto del respetable en función de un patrón racional que le sea desconocido o indiferente. La audacia de los pioneros, al ser premiada por el éxito, suele volverse en retrospectiva la avanzada de una fase de consolidación durante la cual es la sensatez la que va haciéndose con el poder de tomar decisiones y marcar el rumbo. Prudencia y ambición equilibradas logran definir la moderada medianía que sin prisa ni pausa por un tiempo civiliza el territorio ya no virgen, sino medido y colonizado por unos valores cuyo respeto y repetida aplicación se traduce en un producto tan intangible como invaluable: la estandarización, un modo de hacer y un criterio práctico siempre activo cuyos aciertos pueden apreciarse casi de inmediato en la creciente extensión de su ejemplo e influencia. Para los productores de lo que sea, contra la impaciente visión del inquieto creador o del crítico exigente, prontos a acusar de monotonía o conformismo a cuanta cosa logre imponerse por la vía nunca desierta de la repetición y la acumulación, el previsto pero siempre demorado afianzamiento de una predilección o tendencia por parte de unos consumidores sedientos de concentración pero dados a la dispersión por lo desigual de sus circunstancias saluda su buen hacer y confirma el acierto del camino emprendido: en la misma medida en la que un horizonte se afirma, declinando entonces desde la terminal que representa la serie de estaciones que a él conduce, se hace posible planificar con certidumbre y llevar a cabo lo planeado con un grado de inexorabilidad suficiente como para conducir a la desesperación a los originales de turno. Así se construyen las sociedades, anónimas o civiles, y así se organiza el trabajo, con su cadena de mandos y de tareas sucesivas necesarias para la producción. Y el tipo de mentalidad que lo dirige tiene también su narrativa, en la que a pesar de la función de entretenimiento –u organización del ocio- que cumple, nada debe ser gratuito: al contrario, en ella hasta el más cerrado enigma se apoya en una motivación plausible aun si para ello es necesario recurrir a lo sobrenatural y los personajes, por más desorientados que se vean, se mueven siempre en la firme dirección determinada por la pendiente o la ley de gravedad que vincula cada consecuencia a una causa identificable. Lo que se invierte en el planteo ha de crecer en el nudo y recuperarse en el desenlace con un saldo positivo y, en el caso de que haga falta para obtener un balance equilibrado y libre de deudas, vale decir, sin cabos sueltos, se procederá al correspondiente arqueo de caja que en literatura suele llamarse epílogo. La expectativa ha de ser satisfecha, como la abierta por un llamado que, si no acierta a ofrecer una compensación suficiente a la atención solicitada, será por lo menos en retrospectiva despreciado por ésta, y los índices de satisfacción podrán medirse por la reincidencia pronta o tardía en la adquisición de los productos singularizados por una marca, firma o sello. ¿Razón pragmática, utilitaria, burguesa? El triunfo de la novela y su instalación como corriente mayoritaria de la literatura hasta la reducción de otros géneros a una posición prácticamente marginal en el reconocimiento del público coincide, efectivamente, con el ascenso de la burguesía a protagonista y modeladora del mundo en el que han nacido las últimas ocho o diez generaciones de lectores. La novela mayoritariamente leída es novela burguesa o como mínimo de origen burgués. ¿Pero siempre existirá una burguesía? Jean-Claude Milner, en su libro El salario del ideal, de 1997, propone la eventual extinción de la burguesía en el caso de que se demuestre que las sociedades capitalistas no burguesas son tan viables como las burguesas, ya que en ellas no se justificaría el costo implícito en el estilo de vida burgués: “La izquierda habla de mantener un precio decente del trabajo; la burguesía entiende por ello la promesa de mantener lo que la hace vivir, a ella y sólo a ella: la posibilidad de que el trabajo burgués se pague mejor de lo que vale en el mercado. En calidad de partido de los asalariados, la izquierda se convierte en el partido del sobresalario y, por la misma razón, en el partido de la burguesía históricamente consciente. La socialdemocracia deja de aparecer como un medio de tratar la cuestión política y social en términos más equitativos, pero aparece como el único medio eficaz de salvar a la burguesía de la ley férrea del capital.” Los procesos históricos son largos y más conflictivos aún que el desarrollo de planes de negocio pero, si tal mundo adviene, ¿habrá en él alguien dispuesto a pagar lo que un novelista formado consideraría rentable para realizar su trabajo?

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De la novela popular a la novela comercial

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De la leyenda a la publicidad

Del folletín al thriller.

Del melodrama al cinismo.

Del continuado al tiempo real.

Del misterio al secreto, de la fe a las pruebas.

De la lentitud del suspenso al vértigo de la acción.

Del crédito al contado, de la ilusión a la alucinación.

De la inflación retórica a la paranoia informativa.

Del justiciero enmascarado al asesino serial.

De la revolución inminente al capitalismo explosivo.

De la monarquía decapitada a la democracia acéfala.

De la obsesión del reconocimiento al consumo compulsivo.

De la potencia al acto, de la impostura al fraude.

De la novela popular a la novela comercial.

Ya que, parafraseando a Kafka (Investigaciones de un perro), ¡cómo ha cambiado la vida sin haber cambiado en el fondo! ¡Y qué distinto es su reflejo! ¡Qué diferentes aquellos locos aventureros de estos investigadores científicos, aquellas armas de guerra o de duelo de estos gadgets de infinitas prestaciones, aquellas damas desvalidas de estas heroínas colmadas de recursos! Y a la vez, ¡qué parecido es todo! ¡Cuán reconocibles los planteos, las situaciones, los conflictos, los personajes y todas sus relaciones! ¡Qué prefabricados hasta los más retorcidos nudos de la trama, qué falto de sorpresa aun el más imprevisible desenlace!

uccello
Tres son multitud

Podríamos retroceder hasta Andrómeda y Perseo, San Jorge y el dragón, las novelas de caballería que enloquecieron a Don Quijote, los relatos anónimos que con mayor razón, al abrigo de la falta de firma, no tenían por qué aspirar a originalidad o distinción alguna y podían ser producidos tranquilamente en la oscuridad, de memoria a través del plagio o de la imitación; después de todo, no toda tradición es grande. Pero nos quedaremos en los últimos dos siglos, para así poder remontarnos hasta un ancestro identificable: el folletín, bisabuelo del thriller, al que tomaremos como fundador –aunque como todos los fundadores sea también un heredero, o un expoliador-, de esta prolífica dinastía que tal vez tenga en la novela negra su eslabón perdido.

Evitemos, sin embargo, la genealogía. Demasiado larga y abierta siempre a digresiones, sus detalles tan sólo nos apartarían de nuestro propósito: señalar, del modo más concentrado posible, el quiebre en la sucesión, lo que distingue al folletín del thriller o, mejor dicho, lo que separa al thriller del folletín, marcados ya su raíz común y los elementos que comparten. Para esto, debería bastar una sinopsis: como tal separación se ha producido en el tiempo, su desarrollo es una historia; siendo así, tiene planteo, nudo y desenlace. No deja de ser curioso que se hable de nudo para referirse a la parte menos apretada y más extendida de los relatos.

Establecimos al comienzo una serie de pasajes entre dos polos. Glosemos ahora los principios que los definen. Situémoslos históricamente. A pesar de los siglos transcurridos, de las circunstancias multiplicadas, del tiempo que estas cosas se han tomado para suceder, el movimiento a describir no es tan largo: se trata, como a contracorriente del desarrollo económico, del pasaje del crédito al contado, con la particularidad de que, en este caso, aquél ha prescrito sin que la deuda fuera cubierta, sin que toda la sangre derramada ni el esfuerzo intelectual invertido alcanzaran a convertirse en el capital necesario para saldar la cuenta. Ninguna de las transformaciones ocurridas entre una época y otra, ni todas en su conjunto, han cumplido a pesar de trastornar la realidad la promesa implícita en la ficción popular de su tiempo, lo que puede atribuirse al carácter ficticio de ésta pero no deja de señalar un desencuentro. Ni el verbo se hizo carne, ni de esa cuna vacía surgió ninguna identidad secreta inesperada con un pan bajo el brazo para nadie. Los recursos para sobrevivir debieron venir de otra parte y fue necesario adquirir cada derecho. Podríamos repetir aquello tan repetido de que todo ocurre en la historia primero como tragedia y después como farsa pero, considerando que el folletín surgió de una restauración, será necesario explicar su conversión en un género mucho más serio, profesional y sobrio dentro de su desmesura con otros argumentos.

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Dos contra el mundo

Aunque la situación argumental basica es la misma. Se trata, tanto en el folletín como en el thriller, de la conspiración. En el folletín, típicamente, de la trama montada en torno a una heredera cuya inocencia llega al extremo de no reconocerse como tal hasta que el héroe, forzado a operar fuera o más allá de la ley, logra restituirle no sólo el pleno derecho a la fortuna de la que sus enemigos procuran privarla por la calumnia, el robo, el engaño, el secuestro, el chantaje, la malversación o, llegado el caso, el asesinato, sino también su identidad, o sea, la posición que le corresponde en el espacio –la sociedad- donde se distribuyen y usufructúan los nombres. En el thriller, tópicamente, de una perversa intriga internacional en la que es la sociedad entera la que ocupa el lugar de la heroína y en cuyo transcurso la pareja protagonista colabora de manera equilibrada, en sociedad a su vez, para librar a la especie, cuya célula básica interpreta, de la peste programada por aquellos que prefieren proponerse como virus. No es que un planteo sea menos paranoico, estereotipado y pertinaz que otro pero, además de las consecuencias que cada lector puede extraer de la extrapolación que el segundo representa respecto al primero, cabe señalar un rasgo notable que los diferencia, mucho más extrínseco que intrínseco al no ser una variación debida a la matriz imaginativa de ninguno de los dos, sino un solo y mismo aspecto considerado a la luz de un entorno histórico cambiante. La sinopsis anunciada es la de esa historia paralela a la ficción.

Como es bien sabido, el folletín surge en Francia durante la monarquía de Luis Felipe, cuyo antecedente inmediato y revelador es el período llamado de la restauración, dramáticamente revelado en lo esencial por Stendhal en su novela Rojo y negro. El gran novelista de la “monarquía de julio” será Balzac, a quien siempre se puede recurrir para saber lo que en el fondo sucedía por entonces, lo que no quiere decir que no abundaran los elementos folletinescos en sus obras: Ferragus, jefe de los Devoradores, por ejemplo, que abre una trilogía, se centra en una conspiración, justamente, aunque también podría leerse toda la Comedia Humana como una serie de conspiraciones cuyo objetivo es saquear al prójimo por vías legales. En este sentido, Balzac ilustraría el reverso del folletín: detrás del delirio colectivo acerca de villanos, heroínas, crímenes y tesoros escondidos, las transacciones y movimientos económicos masivos que en ese momento de transformación social brutal día a día determinaban destinos y posiciones bajo la impotente mirada de condena que podía dirigírseles desde el trono o el altar postergados. Pero, en todo caso, vemos cómo el primer modelo conspirativo se daba en una situación marcada por al menos dos revoluciones que presagiaban todavía otras, con sus promesas de liberación y cambio de suerte basadas sin embargo menos en la igualdad y la fraternidad que en la ilusión traída por el reconocimiento del derecho común a un destino singular y por eso protagónico. Cualquiera podía, según tales argumentos, reconocerse de la noche a la mañana legítimo heredero de una corona tan alta como la de cualquier cabeza cortada, sin por eso tener que perder la suya o permitiéndose incluso perderla durante la lectura. Así se forjó más de una conciencia.

También es sabido lo que en teoría pensaban las masas revolucionarias del individuo burgués, vana cabeza de turco a cercenar en nombre de la higiene popular durante la toma del poder por el proletariado en el siglo veinte, y cómo esas enormes masas laboriosamente sindicadas se disgregaron en los individuos desclasados que procuran emerger de la errante multitud desocupada, pero no liberada de sus cargas, que puebla hoy las ciudades. Larga frase para resumir aún más largas décadas, durante las cuales mucho se ha alzado y caído sin que el modelo narrativo instaurado por la literatura popular del siglo veinte dejara de extenderse a todas las áreas de la ficción, irresistible hasta para tecnologías que ni Julio Verne se atrevió a soñar antes de que fueran aplicadas al relato. Y aun para las antiguas vanguardias, que después de tanto reivindicar o subvertir la cultura popular se vieron devoradas o apartadas por ella según lo que cada una pudiera aportar a la industria internacional del entretenimiento, aglutinadora fatal de los pensamientos que tienden a extraviarse. Nada pues como una buena conspiración para redirigir todas las atenciones hacia el centro, desde donde, apiñadas, acechar ansiosas el entorno a la espera del secreto que su máscara de impenetrabilidad permita suponerle.

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La rutina del mal

¿O no es tanta la ansiedad? ¿O no puede haber tanta expectativa cuando la percepción del tiempo es la que corresponde a la cultura del entretenimiento, en cuyo continuado no hay espacio más que para la regeneración de lo mismo? Porque éste es el punto en el que el modelo conspirativo de nuestros días difiere del que emplearon Dumas y Sue, que dependía de un encuentro que en tiempos no mesiánicos no puede producirse, ni en su variante religiosa ni en la política, ni como renacer ni como revuelta, ya que en un tiempo infinitamente lineal, irreversible y homogéneo, aunque haya evolución, ésta sólo puede darse dentro de la reproducción de lo semejante y ninguna aceleración le permite saltarse un paso. No hay milagros en esta cadena, ni una naturaleza exterior que vaya a su encuentro, y nada puede surgir en su camino si no es de su propio vientre. Y de este modo, por más que al virus de la conspiración se oponga el antídoto del orden, que la pareja estelar siempre logra acabar administrándole a la sociedad que defiende, la cura no conduce a transformación o renacimiento alguno, que ciertamente nadie espera, sino a una continuidad, la supervivencia, tanto si es un niño como el mundo entero lo que es salvado. Las más recientes fantasías apocalípticas del cine y la literatura ilustran también esta percepción: no el estallido del mundo, sino la ausencia de todo futuro o más bien la infinita continuidad del presente ocupando ese vacío. Los avances tecnológicos, muy al contrario que en tiempos de Verne, ya no parecen provenir del mañana sino en cambio sumarse al hoy como una serie de probabilidades cumplidas a las que sólo les faltaba tiempo para manifestarse, como un objeto requiere espacio. Las proyecciones, estimados y presupuestos no son de la misma naturaleza que la profecía. Tal vez el thriller, bisnieto del folletín, nos parece estéril por idénticas causas a las que estropean nuestro imaginario del porvenir. Pero esa entropía es la que habita ahora el conjunto de la cultura popular, expansiva, invasiva y sin embargo, hasta donde se ve, privada de descendencia. Nueva tierra baldía. Del folletín al thriller hay una historia, pero la historia del thriller, desde la ya lejana consolidación de su formato, al igual que la canción sigue siendo la misma por más que suene cada vez más fuerte. En el viejo folletín solía tratarse de hijos: extraviados, recuperados, desaparecidos, reaparecidos, sustituidos, impostados, fugitivos, enmascarados y descubiertos. En el thriller se trata de clones: cada thriller es el clon de otro y no responde a una madre, sino a una matriz, y es por eso que ninguno puede trascender la muerte implícita en su propio desenlace. Después de haber apostado por las más locas resurrecciones y regeneraciones, hacerlo por la muerte parece una baza más segura y gracias a esta racionalidad el thriller, frío y contundente, da la impresión de sujetar la realidad con una mano más firme que su arrebatado y aun descabellado ancestro. Lo que está en juego en el thriller es otro tipo de salvación: no la debida a una restitución de la justicia de carácter veladamente divino, como la sangre azul de los guillotinados príncipes, sino la sola supervivencia en un mundo irremediable, cuyos secretos nunca son providenciales. Supervivencia en un contexto de muerte, donde todo sigue igual después de la aventura, dentro de un tiempo lineal vacío, en el que la conjuración de la amenaza no es más que una postergación. Continuará, como en los folletines, pero no en la expectativa creciente de un cambio de fortuna por un destino oculto y superior sino, por más que el terreno de acción crezca hasta límites insospechados en un comienzo, siempre en el mismo plano. En el estoico resistirse a toda esperanza definitiva, dado un contexto donde todo son engaños y emboscadas, hay una superioridad moral del thriller sobre el folletín bastante luterana, que resulta comprobable en el tono singular de cada género así como delata sus respectivos orígenes: catolicismo latino para el folletín y el culebrón, protestantismo anglosajón para el gótico y el thriller. Sin embargo, tal como un gran vacío crece en paralelo a los pies del implacable desarrollo capitalista, bajo la insobornable autodeterminación de sus héroes persiste una profunda aridez. “Me impresionaron la dureza y la tristeza de su expresión”, comenta Lemmy Caution a propósito de la joven “seductora de nivel 3” que lo recibe en el hotel de Alphaville. Bajo la acción, el suspenso, las persecuciones, el despliegue de armas, vehículos, tecnología y comunicaciones propio de estas historias cuando su realización es completa, cuando pasan de la página a la pantalla, si se atiene uno a sus consecuencias, acaba captando lo que el entretenimiento encubre: la convicción, más sólida aún que el espectáculo, de la impotencia del bien.

cadaver

Pinilla, Brodsky, Spinoza

El profeta en su tierra
Profeta en su tierra

La extraordinaria trilogía de Ramiro Pinilla Verdes valles, colinas rojas fue publicada por Tusquets hace ya una década, en un atrevimiento editorial a la altura del literario mostrado (u oculto) por el autor durante los dieciocho años que le tomó escribir, retirado en el mismo Getxo que su obra mitificaba, las dos mil páginas de esta novela dividida en tres volúmenes sólo para que el lector concentre su esfuerzo en el contenido y no en aguantar un peso enciclopédico. Durante los últimos años Pinilla se divertía realizando su sueño juvenil de ser autor de policiales como su admirado Dashiell Hammett y estas otras novelas, ambientadas en el mismo mundo que su libro mayor y en las que reaparecen varios de los personajes que pueblan éste, son muy entretenidas y de elevada calidad. Pero el auge de la novela negra no debería apartar al lector de la obra capital de este escritor, cuya talla sólo es posible medir por completo después de atravesar los Verdes valles, aunque la grandeza de éstos pueda apreciarse ya desde la entrada. Ya que es justamente a lo largo y en el desarrollo in extenso, página sobre página, de esta novela siempre creciente no sólo en grosor sino además en resonancias y significaciones, que se descubre la magnitud de los riesgos asumidos por su autor, cuya audacia requiere estas dimensiones para alcanzar los extremos que toca. La audacia literaria no consiste en un desafío lanzado a la censura, por otra parte hoy prácticamente inexistente, sino a los lectores, cuyos hábitos determinan la oferta editorial. Y la barrera más alta opuesta a este desafío es la de aquello que suele llamarse verosimilitud, que depende mucho menos de la búsqueda o expresión de cualquier verdad que de la restitución de las apariencias reconocibles y del respeto de las convenciones vigentes. Más allá cada uno está librado a su propio juicio, es decir, a su propia capacidad de interpretar y aun de determinar si lo que ha leído es creíble o no. En una época en que ningún idealismo es capaz de reivindicar como bienes ni la fe ni la ingenuidad, no es poco lo que se arriesga en una interpretación basada en excesos no sancionados por la costumbre. Lo que vale tanto para el escritor que dedica dieciocho años de su vida a semejante empresa como para el lector dispuesto a sumergirse durante unas largas semanas o meses en el resultado.

El verdadero realismo
El verdadero realismo

Como orientación sobre el realismo siempre cabe repetir aquello de Brecht: “El verdadero realismo no consiste en cómo son las cosas reales, sino en cómo son realmente las cosas.” Unido a uno de sus slogans, “La verdad es concreta”, deja ver bastante bien cuáles serían los objetivos de una narración realista. A lo que ofrecen acceso las desaforadas mitologías que tanto en el trasfondo como en el transcurso de su novela despliega Pinilla es a la raíz de los comportamientos extremos por los que sus personajes se manifiestan, así como a la evidencia de que son esas historias increíbles las que determinan lo más singular del destino de cada uno, lo que desborda el cauce abierto para su paso por las costumbres y la previsión de la especie. Lo que realmente pasa, digno de relato por su carácter de fuera de serie, es esa concreta verdad brechtiana que no encaja con lo que ya se sabía pero que, como los mitos antiguos, excede también las dimensiones de la experiencia cotidiana. En el Getxo mítico de Pinilla, que desafía con su verdad al comprobable poblado del mismo nombre, se multiplican los casos presentes memorables y comparables, por su desmesura, a los mitos originarios locales, desde el nacimiento en el mar de los primeros pobladores hasta la ancestral disputa por el madero que fue altar y sirve de mostrador en la venta que todos frecuentan. Pero lo importante es ver cómo esta proliferación no sólo responde a una lógica, aunque ésta no se explicite sino a través de aquélla, sino también fija modelos que, por debajo de las más prudentes nociones y principios de los habitantes del lugar, siguen operando en sus conciencias y determinando sus acciones de mayores consecuencias.

Magnus opus
Getxo mítico

Una de las audacias del autor a partir del cual el relato entra en una dimensión irrevocablemente más allá de las previsiones es la transformación de Moisés en su hermano menor Jaso cuando éste se suicida. Audacia argumental y narrativa, ya que hasta ese momento Jaso ha sido uno de los tres narradores que se turnan para ir contando la novela. Moisés era el ídolo de Jaso, que quería ser como él, pero ambos hermanos, hay que decirlo, están locos; herederos del todopoderoso industrial Camilo Baskardo, representante de los nuevos tiempos, se rebelan los dos contra su padre en defensa de las antiguas tradiciones, pero esta rebelión no es más que expresión de su incapacidad para enfrentar la realidad. El delirio de Jaso es una de las corrientes narrativas principales de la novela, pero su muerte no lo interrumpe ya que Moisés, el otro hermano, no se limita a continuar el relato sino que asume, en su locura, la personalidad entera de Jaso y cree, de aquí en adelante, que él mismo es aquél que deseaba ser él. Las consecuencias para el desarrollo y el significado de la novela serán muchísimas, pero además el motivo de la sustitución de un hermano por otro queda así revelado como uno de los mitos secretos pero fundantes de este cosmos: quizás, incluso, como su pecado original olvidado o borroneado. Incluso es este motivo, en clave menor, el que ofrece la solución del crimen en uno de los policiales posteriormente publicados por el autor.

Realismo social
Realismo social

Pero sería equivocado deducir, de este uso de una estructura prefijada o del subtexto mítico aludido por la acción visible de cada relato, que se trata aquí de un puro imaginario en el fondo reductible a unos principios abstractos sobre el que se mueven, como la parte visible de cualquier alegoría, unas figuras dotadas de rasgos espectaculares pero sólo ilustrativos de determinados conceptos. No, ya que Pinilla es también un realista e incluso, parcialmente, un realista social: el predominio de la acción y la ausencia de descripciones en sus relatos, más notable aún al no impedir al lector figurarse esos paisajes con sus pobladores, casa bien con la distinción brechtiana entre las cosas reales y cómo son éstas realmente. Pero, además, la materia misma de lo que narra está compuesta en gran parte por conflictos sociales documentados, como los surgidos entre la patronal y los trabajadores vascos del período histórico retratado en la novela. Incluso, para una lectura más sensible a las cosas reales que a cómo son, lo que tal vez destaque primero en el libro sea este registro, que es quizás a lo que más directamente se alude cuando se lo describe como “la gran novela vasca”, con el acento puesto así en el gentilicio. Es cierto, la obra satisface esta definición, pero también la desborda y no es para documentar un mundo ido que el autor se ha empeñado tanto en mitificar su aldea.

En cambio, las altas resonancias que estos personajes firmemente arraigados en su tierra logran hacer oír se deben precisamente a esa ampliación y potenciación de la realidad operadas por el mito –no por cada relato que constituye un mito, sino por el mito como estructura, como manera de organizar el caos y crear un cosmos-, que, conservando e incluso aumentando el suspenso y el dramatismo propios de la ficción al incrementar el valor y las implicancias de lo que está en juego en el plano inmediato, permiten trazar ecuaciones de alcance universal, en relación con otras literaturas, no sólo la novelística española, y construcciones distintas, poéticas o filosóficas por ejemplo.

Spinoza
La pasión de la razón

Dice Spinoza (Ética, Parte tercera: Del origen y naturaleza de los afectos), al referirse al desarrollo de las pasiones, que éstas concluyen cuando uno se hace una idea adecuada de su causa. Y agrega incluso, más adelante, que “si el alma humana no tuviera más que ideas adecuadas, no formaría conocimiento alguno del mal. (…) El conocimiento del mal es un conocimiento inadecuado” (Ética, parte cuarta, proposición LXIV). Pero el tiempo de la acción, fatalmente previo al de la reflexión, no es estéril, y aun la ceguera misma puede ser condición para su fertilidad. Una de las mayores audacias de Verdes valles, colinas rojas es el modo en que pone en juego esta cuestión sin plantearla jamás directamente, ateniéndose tan sólo al desarrollo de la trama y las acciones de los personajes. Roque Altube, un vasco tradicional –más que tradicionalista- de pies a cabeza, que sólo quiere regresar del mundo de la explotación minera al que lo empuja la modernidad a habitar su caserío en Altubena, como sus padres y los padres de éstos, funda y sostiene, por amor a la revolucionaria y roja Isidora, agitadora social en las minas, un sindicato tan incorruptible como quimérico en su pura oposición a la patronal, sin por eso modificar en absoluto el conservadurismo de sus ideas, principios y convicciones. Cuando llega la Guerra Civil, pacifista que considera este conflicto como importado a su pacífica Arcadia vasca, marcha al frente de todos modos y se comporta como un héroe a una edad a la que todas las proezas deberían darse por ya cumplidas, al rescate de su anarquista hija Flora, embarazada de su nieto Océano, futuro etarra, para salvarla obligándola a dejar de combatir y emigrar a Francia. Lo más asombroso, sin embargo, de esta contradicción en acto, o más bien disociación, no es que no sea una hipocresía o por lo menos una incoherencia sino, al contrario, la secreta coherencia que le es propia y que por nunca perderse es la que produce las verdaderas consecuencias en la novela. Es decir, no el cumplimiento de los planes dinásticos de Camilo Baskardo o de su esposa Cristina sino, al contrario, la ruptura de estos proyectos y la sustitución de su realización por el desvío concreto de su propia, inesperada descendencia.

Brodsky
La mirada del poeta

Pues la pasión que arrastra a Roque detrás de Isadora y hace de él el vehículo de unas ideas en acto que no son las que sostiene, inmovilistas éstas como aquellas son dinámicas, tiene un contrapunto en la pasión que arrastra a Fabiola, la hija menor de los Baskardo, antes detrás de la loca rebelión de sus hermanos y luego hacia la corriente vital original encarnada en Roque, traicionada tanto por los “hombres del hierro”, industriales como su padre, como por la ubicua ideología nacionalista promovida por su madre en oposición a la entrada del socialismo en el país. Fabiola, un personaje que parece primero pequeño a la sombra de sus dos estridentes y enloquecidos hermanos, crece a lo largo del relato hasta llegar prácticamente a ocupar su centro cuando, en un único y pasional encuentro, se desvía definitivamente de la herencia paterna iniciando una rama bastarda que, como no pueden hacerlo sus hermanos, prolongará el recorrido de su sangre sobre la tierra a través de su hija Flora y su nieto Océano, tan anarquistas y tan libertarios como aquella Isadora que determinó el accionar de Roque sin que sus ideas cambiaran. Y es la manera de mostrar este contrapunto entre acción e ideología uno de los más sorprendentes aciertos del relato: ya que Roque narra sus acciones sin interpretarlas, así como afirma sus principios sin cuestionarlos, y todo lo hace sin solución de continuidad, pagando el precio de este desgarro con su propio cuerpo en acto, que es lo que habita esa distancia abierta. Los cuerpos desnudos es el título del segundo volumen de la trilogía, donde se narra este encuentro, y es en ellos donde al fin se decide el futuro, más allá de planes y proyectos: en ese abismo al que Fabiola se arroja por instinto y que Roque cruza determinado por los encuentros con mujeres concretas, que nada tienen que ver con figuras como la idealizada neskita del retrato en que doña Cristina quiere ver el modelo y prototipo de la joven vasca. Ese único y fértil encuentro entre Roque y Fabiola tiene lugar en el mar, de modo que Flora nace del mismo sitio que los míticos primeros pobladores de Getxo, en un acto que no es tan sólo de regeneración sino más bien de generación a secas, a causa de producirse en el propio lugar del origen, como una nueva fundación. Tanto Roque como Fabiola devienen así, simbólicamente, mayores de como su propia conciencia es capaz de reconocerlos, arrastrados por su pasión. Ésta podría cesar si cualquiera de ellos lograra hacerse una idea adecuada al respecto, como señala Spinoza, pero eso en cambio no ocurre y la misma pasión continúa, ciegamente, provocando consecuencias y descendencia: fértil, y por eso trágica. Joseph Brodsky sugiere, al final de Marca de agua, su homenaje a Venecia, el modo en que los seres humanos trascienden su condición. “La lágrima”, escribe, evocando en su caso el momento en que el viajero se aleja de la hermosa ciudad, “es el resultado de sustraer lo mayor a lo menor: la belleza al hombre. Lo mismo sucede en el amor, porque nuestro amor es más grande que nosotros mismos.” El equilibrio es de lo más difícil: sólo haciéndose ideas adecuadas sobre las cosas se logran la verdad y la sabiduría, pero incluso para que la razón sea fecunda hace falta aquello que la desborda, y si la vida continúa es porque obra rápido, más veloz que nuestra prudencia o, paradójicamente, nuestro instinto de conservación.

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La salud de la ficción

Lawrence convaleciente
Lawrence convaleciente

Las devastadoras crisis de desánimo que suelen sufrir los artistas no dejan de ser un sucedáneo del mundo del espectáculo, que ofrece estas espectaculares desesperaciones a la identificación de un público atacado por los mismos males pero falto del brillo de la fama, así como de la presunción de un significado. Sin embargo, detrás de estas leyendas en continuado más o menos a la sombra, con sus abandonos, fugas, borracheras, depresiones, adicciones, rehabilitaciones, manías e intentos de suicidio, al igual que en los más deslucidos casos extraídos de la así llamada “vida real” –la de los no famosos-, está la huella, deformada por su exposición, de una experiencia cierta y desgraciadamente vivida. Por más risibles que a veces se vuelvan los ecos del estremecimiento de Mallarmé ante la página en blanco, de la “crisis de Génova” que alejaría a Valéry durante más de veinte años de la poesía o del silencio de Rimbaud –piensen los narradores que, aunque no sea la poesía lo que habitualmente se considera ficción, cada poeta es en sí mismo una ficción sostenida mucho más allá de la página escrita-, antes de tanta baba y tantas lágrimas de cocodrilo más de una gota de “sangre espiritual” (Lautréamont) ha sido realmente vertida por los atormentados espíritus que las han derramado. ¿Cómo sobreviene esta tormenta? ¿Por qué es posible sufrir así a causa de algo conscientemente imaginario?

Aparición de Averroes
Aparición de Averroes

Más ficción que la ficción, la poesía es ficción al cuadrado, pero los narradores, incluso aquellos que no protagonizan –al revés que Henry Miller, Jean Genet, Marcel Proust o incluso a veces el propio Borges- sus relatos, conocen, tal como justamente Borges lo refiere en el desenlace de La busca de Averroes, ese difícil momento en que el torrente de la narración se agota antes de haber alcanzado su prevista desembocadura. La impresión de realidad con respecto a la propia ficción cesa, junto con la supuesta suspensión de la incredulidad del lector, con la consiguiente vergüenza para quien ha tomado la palabra y el brutal derrumbe del castillo que ahora sí parece de naipes. Con un curioso efecto: la devastación de la realidad misma para el jugador que así despierta de su sueño consciente, como si dicho sueño probara de tal modo su propia realidad en el momento en que, por no serle creída, le es negada, contagiando a la vez su impotencia a todo lo demás. Así lo experimenta, por su parte, en ocasiones extremas, el soñador: el mundo sigue andando, pero no va a ningún lado, como la acción extraviada de su relato. Cuando no tiene este carácter absoluto, o cuando a su vez, repuesto el narrador de su brusca falta de fe, lo pierde, el súbito desierto de la pérdida de inspiración puede ceder a una nueva brisa que, durante la crisis, tanto resulta impensable como ilegítima; si la brisa anuncia una nueva corriente, puede que el relato interrumpido llegue a puerto pero, mientras está varado o se hunde, no sólo él permanece amenazado, sino también la vida de su autor. Quien alguna vez pasó por esto puede creer que entonces desvariaba, pero sabe además que no exagero.

Sancho no pierde la cabeza
Sancho no pierde la cabeza

También puede ocurrir cuando se escribe ensayo, ya que en estos casos es la hipótesis sobre la que se trabaja la que de pronto aparece como insostenible, necia, mediocre o disparatada. Sin embargo, con la ficción el riesgo es mayor e incluso es posible afirmar que la prosa razonada, especialmente bajo formas breves y ubicuas, es un excelente antídoto para combatir este mal que, como una peste, con su aire malsano, precisamente, sobrevuela y ronda al escritor en apuros. Ya que en esta situación la renuncia a la magia y a la gracia, a los atajos de la imaginación para, en cambio, mantener los pies en la tierra y demostrar un argumento paso a paso, teniendo todo el tiempo presente la realidad tal cual es o, al menos, tal como pueden testimoniarla vecinos y periódicos, se convierte, gracias a sus autoimpuestas limitaciones, en una fuerza, parecida a la que, según Faulkner, se adquiere cuando, en lugar de suplicar a la Fortuna, se le muestra el puño. “Entonces tal vez sea ella quien se humille”, concluía. De igual modo, sin dejarse anonadar por el abandono de las musas, una escritura que puede hacer sin el concurso de la inspiración conservará el pulso del escritor –y del hombre o la mujer en cumplimiento de tales funciones- latiendo firme, si bien no tan vivamente, durante el cruce del desierto sin espejismos. Joseph Brodsky, autor de ensayos cuyo estilo casi se eleva, en ciertos pasajes, hasta el de sus poemas, dice que la prosa, comparada con la poesía, es como la caballería comparada con la fuerza aérea, pero en momentos de vértigo, cuando el cielo se ve tan vacío que su falta de límites lo convierte, para el autor que ha extraviado sus alas, en el abismo infinito de un pleno vacío, es mejor calzar buenas botas. Don Quijote es humillado por los malvados molinos de viento, pero Sancho, firme en su burro, no se engaña ni es revolcado.

Ariadna en Naxos
Ariadna en Naxos

Aun así, reconozcámoslo, no es de la consideración crítica ni del espectáculo de la realidad que se alimenta la vena creativa, sino de la visión original, que no se manifiesta en el prosaico y familiar lenguaje de la comunicación, sino sólo en esa especie de “lengua extranjera” en la que, según Proust, se escriben los que llama “bellos libros” (como se dice “Bellas Artes”). Puede que esto deje fuera un elevadísimo porcentaje de muy seguidos y aún mejor considerados autores, pero es también la renuncia a la transfiguración del lenguaje para, en cambio, ceñirse a una fraseología y al uso de una serie de fórmulas discursivas o narrativas lo que señala las fases bajas de la historia literaria. El triunfo del pragmatismo, con su economía mezquina y su eficiencia utilitaria, es, en estos terrenos –dejo los otros a sus especialistas- la degradación de la práctica. Y es por eso que son los autores más grandes los que suelen caer de más alto cuando la fe les falta o la inspiración les falla. Ya que ni una ni otra son necesarias para circular por la bien asfaltada vía de la comunicación y el entretenimiento en continuado: aquí, lo que hace falta es cumplir con las normas de tránsito y ser diestro en el empleo de las herramientas de uso diario. En este nivel plano, donde basta con seguir la corriente, los primeros puestos corresponderán, como es lógico, a aquellos que la anticipen. Pero esta lengua, la de los pies en la tierra y el habla cotidiana, que tanto espacio ocupa en nuestro mundo, es, como lo muestran cada vez más las estadísticas mundiales al respecto, la de la depresión. La del vacío en la vela deshinchada, la de la calma en la que el llanto de Ariadna aún no es oído por Dioniso. El tratamiento sensato de este mal suele agravarlo, al no consistir sino en la insistencia de unos en administrar a otros el mismo veneno al que ellos ya son inmunes: la conformidad con un estado de cosas impuesto no por la razón ni por la voluntad de dios alguno, sino por la fuerza de las circunstancias. Pero la crisis no se supera hasta cambiar de lenguaje, tal como lo experimenta cada escritor que de pronto, tras horas, días, semanas, meses o años de aplastada espera, ve salir de su pluma una frase que no viene de las circunstancias, sino que, surgida de la misma fuente que antes su propia voz, las atraviesa. Es en esta diferencia, la imposibilidad de coincidencia entre el sujeto y lo predicado, donde la literatura opera.

No sólo Pascal apuesta
No sólo Pascal apuesta

Operar, precisamente, como el bisturí dentro del cuerpo, entre los velos de las ilusiones con que habitualmente se venda el corte, la herida en la continuidad de la experiencia que, imposible de suturar, pareciera tener que conformarse con ser aliviada y jamás curada. La literatura llamada en otro tiempo “de evasión”, que hoy coincidiría con el campo, multimediático, del entretenimiento, pero que siempre ha excedido esta función debido a la hondura del vacío que debe cubrir, es parte integral del tratamiento nihilista de esta herida: anestesia y esperanza de vida –de otra vida-, en la noción, reprimida, de que ésta, al no poder volver al alucinado estado paradisíaco anterior, a la inocencia, que sólo cabe fingir, está perdida de todos modos. Pero la literatura a secas, de acuerdo con Spinoza, cuya opinión es que la humildad no puede ser un bien, ya que es una tristeza, carece de esa prudencia que respeta las apariencias y penetra, en cambio, en el eterno laberinto de espejos y espejismos decidida a ver claro y encontrar la salida. La operación, extremadamente delicada y compleja, requiere no sólo audacia sino, además, la mayor prudencia y dedos hábiles, como los de un ladrón: nada más fácil, en este empeño, que tocar por accidente un nervio vivo y quedarse sólo con un puñado de cristales rotos ante una negrura intolerable. Es entonces cuando sobreviene el desánimo en exacta proporción a lo que hay en juego, de un modo que parece tan exagerado si se lo mide desde el refugio en el nihilismo, con su cuidado equilibrio entre ilusiones y realidades. Sólo que es precisamente ese equilibrio el que se ha roto al dar el paso más allá de la frontera que mantenerlo supone entre lo que es y lo que nunca será.

La ilusión al desnudo
La ilusión al desnudo

Ficción contra ilusión: éste es el planteo de la literatura, pero es necesario dar a sus términos un uso preciso. La idea consiste en lo siguiente: no la ilusión como recreación de lo dado para volverlo accesible a la subjetividad, sino como falsa promesa frente a la cual, en cambio, la ficción confronta sin cesar tanto lo dado como su extensión imaginaria con sus probabilidades y las consecuencias que reprime. Del tipo de ilusión que la ficción a veces desnuda puede ofrecer más de un ejemplo la historia de la socialdemocracia, cuya mediación entre capital y trabajo acaba debilitando casi siempre las posiciones de izquierda al promover la conciliación de lo inconciliable, sueño último de quienes querrían ante todo preservar su inocencia. Es el triunfo de la buena imagen de la realidad, con la ilusión como porvenir suplementario. El mundo del espectáculo o la industria del entretenimiento se basan en la exaltación de estas ilusiones, que se hallan en su cénit ante un público espectador. De ahí que, pase lo que pase, sus valores permanezcan invariables: identificación, continuidad lineal y finales redondos o, dicho de otra manera, no dejar cabos sueltos. El globo debe estar blindado. Porque el riesgo, si se pincha, es precisamente el derrumbe del castillo de naipes apostado. La pesadilla del soñador. La crisis del artista, que voló demasiado alto. El abismo, sin embargo, sobre el que se levanta la ficción.

Un amigo fiel
Un análisis perfecto dado por un loro

Ya que si sólo se tratara de deshacerse de ilusiones, de cancelar las hipótesis heredadas, bastaría con las denuncias y las nuevas utopías que, sin embargo, no hacen más que renovar cada vez el mismo ciclo. En esta circulación, la obra de arte, o la verdadera ficción, cae como un rayo: así cayó el Viaje al fin de la noche de Céline en su día, inesperado y a la vez manifestando lo que de veras estaba en el aire pero ningún partido atinaba a expresar en sus términos. La ficción libre, la creación que efectivamente lo es, hace lo que ideologías e imaginarios de cada época sólo pretenden hacer: captar la vida tal como se da en el momento exacto de su acontecimiento, lo que desborda el marco de las interpretaciones que le son contemporáneas para en cambio incluirlas, aunque sea de manera implícita, dentro del cuadro como partes del fenómeno. Céline siempre sintió que era esto, no sus panfletos antisemitas, lo que nunca le habían perdonado todos aquellos que entonces también habían disparado –con sus obras, críticas, escritos-, pero sin dar en el blanco como él. Pero si esa verdad descubierta hubiera sido sólo el hueso de la vida puesta al desnudo como un esqueleto, muerta, despojada, como por otra parte a veces se ha descrito su obra, ésta no habría sido nunca el objeto de envidia que fue debido a su valor. La visión expresa sobre todo su luz, aunque ésta muestre por casualidad algunos monstruos realmente existentes o se sirva de ellos como modelos en función de una causa mayor. No se trata de realidad al desnudo, ya que ésta es también un vestido, sino de la manifestación de aquello ante lo cual todo lo demás revela su carácter de máscara: para protegerse la cara o para probar que se tiene una.

La luz que no agoniza
La luz que no agoniza

Los momentos culturales débiles se caracterizan por dos formas de expresión: la tímida crónica realista, que temiendo el deslumbramiento producido a menudo por la visión prefiere atenerse al testimonio de las apariencias inmediatas, y la fantasía inconsciente e irresponsable, que querría jamás ser despertada de su inducido sueño de inocencia. Las obras mayores no son una cosa ni otra, pero por eso su origen suele estar en una desolación tan honda como el pozo al que cae el artista al que la ficción se le desdibuja. Porque ésta es, generalmente, la experiencia inicial: el desconcierto del espectáculo orquestado por la solidaridad de las imágenes y razones de la tribu, devoradas en la conciencia que despierta por el agujero negro que aquellos argumentos procuran conjurar. De esa fuente que en su negrura parece no existir nace el arte, para dar cuenta de ella, y cada vez que la creación se interrumpe el artista vuelve allí, a padecer nuevamente el aturdimiento iniciático. Lo que es posible recordar, para cada autor en ciernes dentro de su escala, durante estos accesos y sus respectivas convalecencias, es que la devastadora ausencia que lo invade es la prueba más tangible de que eso mismo que antes fue presente de veras existe y diverge de cuanto lo rodea. Por eso no hay antídoto: porque tampoco es un veneno la manifestación de lo que es y sólo en el espejo de la ficción, escrita o no, pintada o no, representada o no, se hace visible.

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La violencia como verdad

Una cierta tendencia de la narrativa actual

Protagonista anónimo
Protagonista anónimo

El siguiente comentario crítico fue escrito a propósito de una novela concreta e incluso ya publicada, pero no diremos cuál es. No sólo para evitar disgustos a un lado y otro de las fronteras implicadas, sino también porque si aquí se trata de ella es sólo como objeto concreto a partir del cual elaborar un discurso abstracto que se puede remitir a muchos otros. El suyo es un caso, pero no el único, y por eso no es difícil eliminar las referencias que lo harían reconocible manteniendo a la vez casi la totalidad de la argumentación a propósito de sus contenidos. En cualquier serie basta un episodio como ejemplo del conjunto y lo que aquí se examina es una tendencia general, de manera que muy posiblemente todo lo que digamos de este libro podría decirse también de muchos otros.

Debería inventarse un género para denominar a este tipo de novelas, con su enorme despliegue de violencia irracional y corrupción congénita que pareciera desbordar cualquier intento de explicación. En realidad, hace mucho que existe este tipo de libro que encuentra su impulso –no inspiración- en la problemática nacional del país de que se trate, sobre la que se interroga aparatosamente sin llegar a hilvanar respuesta alguna y como si esa impotencia fuera un signo de la magnitud del tremendo tema que se tiene entre manos. En correspondencia con esto, son novelas gruesas y acumulativas, que apilan sus materiales sin mucha más lógica que la del exceso emocional y vital padecido, y parecieran hacerse cómplices de la realidad que aparentemente lamentan en su mímesis del caos que procuran mantener blindado al análisis. El autor de la obra en cuestión también sigue esta vía, la de una pretendida intensidad dirigida mucho más a impactar al lector que a penetrar en su tema, y su novela adolece de la misma inocencia falsa y la misma mala fe que su narcisista pareja protagónica. Pero como este género innominado de novela cuenta con sus valedores, que elogian y premian sus muestras como si de veras tuvieran el nivel y la calidad literaria que pretenden, existe un consenso que favorece este tipo de obras y apuesta por su éxito. Es posible imaginar que el libro haga su carrera gracias a aquellos lectores que se identifiquen con su estilo, más cuando otros libros del autor ya le han abierto paso, e incluso, dado que ahora elige un tema tan prestigioso como es la realidad nacional, centrándose además en un grave conflicto político reciente, que sea visto como un saludable paso hacia el realismo, aunque no penetre en la realidad para nada sino tan sólo la alucine. Sus defectos son tan sintomáticos del momento de la cultura en que vivimos que fácilmente pueden pasar ante muchos por virtudes.

Adán y Eva en el infierno
Adán y Eva en el infierno

El contenido no deja de ser bastante mítico y romántico, y el mito romántico que aquí se pone en escena es el siguiente: la pareja inocente destrozada por un mundo culpable cuya manifestación es la del mal en acto, puesto en escena más que visto por dentro. Un mito muy juvenil, por otra parte, destinado a caer con sólo que quien lo sostenga piense un poco en lo que está creyendo o queriendo que otros crean. Sólo que, como es tan rentable en términos de producción de imágenes –el videoclip infinito-, vale más no pensar y dejarse llevar por él.

La forma, por su parte, o lo que podríamos llamar el estilo, no es sino la consecuencia de una asimilación acrítica o al menos no lo bastante crítica de lo que podemos llamar una “literatura de liberación”, es decir, antiacadémica y contracultural, cuyos padres fundadores podrían ser los beatniks y cuyo héroe más reciente podría ser Bolaño. Cuando digo acrítica, quiero decir que se imita ese estilo más que continuarlo o desarrollarlo, y se aprovechan sus conquistas de la misma manera naturalmente oportunista en que lo hace toda la cultura pop contemporánea con la alguna vez llamada contracultura, de la que es el subproducto triunfal. De esta manera, estilísticamente, el texto es una caótica ensalada cuya principal preocupación es mantener un ritmo artificialmente trepidante –como la tele, aunque se supone que aquí estaríamos en la vereda de enfrente del conformismo- y una temperatura emocional artificialmente alta, de modo que el lector se identifique por ósmosis y trague lo que se le ofrezca, lo que no deja de parecerse a lo que hace una banda de rock o se hace en una discoteca promoviendo la agitación de manera permanente para que la cosa no decaiga. Los detractores de estos procedimientos, los que permanezcan fríos ante estos trucos, podrán decir que no puede decaer lo que jamás se ha elevado, pero sin duda no se contaba con su presencia en la fiesta y no se puede hacer mucho más con sus comentarios que ignorarlos.

El éxito de la miseria
Negro, feo, sucio, malo y menor de edad

Tenemos aquí, en principio, uno de esos temas que no pueden dejar indiferente a nadie y de cuya importancia contamos con todos los medios de comunicación contemporáneos para convencernos: el eterno caos latinoamericano, con su rara mezcla de narcotráfico, corrupción y rebelión social. Esta mezcla tan intrincada es en sí misma interesante para un escritor por su ambigüedad moral: si la rebelión es el bien pero la violencia es el mal, en una revuelta creciente y luego reprimida como la que cuenta este libro podremos ver cómo los dos opuestos se fusionan, y cómo lo hacen escandalosamente. Más allá de la cobertura mediática y de los clichés ya mucho más comunicacionales que ideológicos que puedan recubrir todo esto cada día, la situación es real y es un material dramático de primer orden, en el sentido de que el drama, con su reparto del conflicto en voces bien diferenciadas y su organización de la acción en actos concretos y significativos, de veras puede contribuir a aclarar el caos moral que aquí se plantea. Por desgracia, la cultura pop contemporánea nacida de la contracultura tiende a lo contrario, y además a hacer un valor de eso: al videoclip, una pista de sonido con un ritmo constante sobre la cual se van deslizando un montón de imágenes chocantes o seductoras pero, sobre todo, indiferenciadas en cuanto al sentido. Imágenes efímeras en sucesión permanente que no alcanzan ni a arañar aquello que supuestamente retratan.

Esto ocurre hoy, parece moderno y suele ser celebrado. Esta novela se ajusta a la descripción. El objeto del relato es una violenta revuelta social de la que no hace tanto se ocuparon los diarios, pero los protagonistas son dos jóvenes exteriores a ella que desarrollan unos lazos de lo más ambiguos con lo que ocurre allí. A causa de estar donde no deberían se convierten en víctimas de una situación que en principio poco tiene que ver con ellos. Esto no está en principio mal: a estos jóvenes de extracción burguesa sin mayor arraigo ni necesidad de arraigo en ningún ámbito social definido bien puede ocurrirles esto, a causa de que su desorientación no se ve realmente nunca urgida a orientarse, o cuando es así. Sin embargo, hay al menos dos cosas que resultan sospechosas y que tal vez sean la misma: una, que se trate de una pareja joven con chica guapa, lo que siempre resulta mitificador y en este caso ni siquiera tiene algo que ver con el tema a tratar; la otra, resultado del mito que sin proponérselo se está ilustrando aquí, es el modo en que estos jóvenes no están situados con precisión en el mundo en que viven, de manera que devienen universales y, en consecuencia, algo así como unos inocentes respecto a la sociedad en que se mueven. Pagan un precio por esa inocencia del que no quiere ver, ya que acaba yéndoles muy mal en el libro y ése quizás sea en el fondo el sentido de la fábula que sostiene a la obra como narración. Pero lo cierto es que a lo largo de esta larguísima novela, que busca imponerse también por su volumen, no penetramos para nada en las raíces de la revuelta y sólo vemos sus efectos, principalmente sobre los jóvenes protagonistas, lo que acaba dándonos la impresión de no asistir más que a la narcisista aventura de una pareja que pretende que el mal del mundo pase por ella.

La pesadilla representada
Todos somos víctimas

Es decir, se nos da el espectáculo de la pareja joven perdida en un universo malvado al que no comprende y que, naturalmente y como debe ser, aunque a ellos no les guste, los desborda. Esto no es nuevo y es casi una típica fábula de juventud: los chicos salen del limitado universo de sus mayores, se exaltan al comienzo por lo ilimitado de ese exterior que siempre conservará sus promesas a fuerza de no satisfacerlas, acaban perdidos en el bosque y dando con el lobo, y si tienen suerte logran volver al universo limitado antes desdeñado. Pero es justo el hecho de que el sentido de esta novela se sostenga en una fábula tan clásica y universal que no es más que una abstracción lo que demuestra que la revuelta social aludida y empleada a la vez como reclamo fácilmente podría ser reemplazada en el relato por cualquier otra situación de caos, siempre y cuando permitiera contar con figurantes armados y peligrosos como los que el público de películas de acción va a ver al cine ya se trate de la guerra de Corea, de la conquista del oeste o de la lucha contra el narcotráfico. Es decir que, a lo largo de más de 400 páginas, lo que vemos no es ni el origen ni las consecuencias sociales de una revuelta, sino la película de esa revuelta proyectada como fondo para las contorsiones de la pareja protagónica.

Sobre el conflicto que supuestamente es su tema, entonces, esta novela no dirá nada, ya que no cumple otra función que suministrar peligros a la pareja. Esto no quiere decir que no haya caracterizaciones, como la de la amiga que ha vivido siempre entre okupas y manifestaciones antiglobalización, que se vean reales y retraten, al menos, a cierto tipo de joven contemporáneo. Pero hasta esto acaba dando la impresión de algo demagógico, lo “verdadero que es sólo un momento de lo falso”, como decía Debord, ya que no logra tener sobre el conjunto ningún efecto distinto de los conseguidos por los otros elementos.

La defensa del caos
Cortina de humo

Este modo de hacer espectáculo sin penetrar en la realidad del tema hace que la novela acumule material sin, en el fondo, avanzar jamás: sabemos tan poco al final como al principio y, si todo sigue siendo enigmático y quedando como en suspenso, abierto, según ese dudoso gusto contemporáneo, se debe a que nunca se establece una relación satisfactoria entre los efectos y las causas. Pero dejar los crímenes sin resolver no significa que no haya culpables, aunque en esta novela las víctimas procuren llevarse toda la atención. Y esta ambigüedad frente al caos, que por un lado se presenta como el mal mismo y al que por otro se recurre como refugio, tiene efectos sobre la prosa, donde pronto se ve hasta qué punto hay poco fuego tras tanto humo. Se entrelazan en esta prosa, sin solución de continuidad, un gran descuido formal, apenas disimulado por el ritmo, y un lirismo afectado típico de lo que intenta pasar por poético para parecer intenso, mezcla de pose y sentimentalismo observable en tantas canciones pop.

Que se trate de una tendencia observable en mucho de lo que hoy se escribe, aun si gran parte de esto, como de todo, se queda sin publicar, tiene de preocupante que indica también no sólo una deriva del gusto, sino también de la capacidad de comprensión y juicio de lo leído. Que en un relato que se propone como una denuncia de la realidad ésta resulte inverosímil no es tan grave como que esa inverosimilitud coincida justamente con la imagen del mundo que cantidad de lectores prefieren tener. No sería difícil argumentar en público que un libro así es una gran novela (tema y extensión lo autorizan), de una contemporaneidad que quema (a lo que ayuda la edad de los protagonistas y la actualidad de los conflictos aludidos), escrita con la libertad de la poesía y la intensidad de un testimonio de primera mano. Es posible imaginar a más de uno mostrándose de acuerdo, y hasta por gusto y convicción: no sólo por interés. Y por eso, después de todo, muchas de estas ficciones se publican: la obra puede ser fallida, pero el producto no tiene por qué fallar.

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Realidad de la ficción

Un lector que se atreve
Un lector que se atreve

Experiencia y experimentación
A falta de experiencia, de una relación suficiente con las fuentes vivas de la tradición, de ocasiones suficientes de haber probado, hasta el asqueo, el sabor del barro al que las formas procuran redimir, se recurre a menudo en cambio a la experimentación, cuya base material es proporcionada, contra natura, por conceptos que quieren ponerse a prueba en una práctica de la que no ignoran que los pondrá en inmediata relación, justamente, con aquella naturaleza, la original, a la que buscan imponerse y dominar, es decir, que parcialmente rechazan y si no del todo es debido a la necesidad de apropiársela. Esto es típico de la juventud, en especial si ha recibido educación y le son familiares más que ninguna otra cosa las ideas, con cuya exposición por otra parte se encuentra en abierto conflicto, mientras vive de manera soterrada la temerosa antagonía con la masa sin destilar de la que se extrae el concepto, pero cuya sorda y muda persistencia ni siquiera es conjurada por la aplicada aplicación de aquél. Sin embargo, la experiencia esencial para cualquier experimentador no deja de ser la del choque entre su conciencia y lo inexplicable, que se filtra como presencia innominada aun entre las argumentaciones más apretadas que se puedan concebir. “Nace el alma”, escribió Joyce en su Retrato por boca de Stephen Dedalus, “en esos momentos de los que te he hablado. Su nacimiento es lento y oscuro, más misterioso que el del cuerpo mismo. Cuando el alma de un hombre nace en este país, se encuentra con unas redes arrojadas para retenerla, para impedirle la huida. Me estás hablando de nacionalidad, de lengua, de religión. Estas son las redes de las que yo he de procurar escaparme.” Igual que Gadda, Céline, Guyotat o Guimaraes Rosa, además de un gran “experimentador verbal”, como diría William Burroughs, Joyce fue el cultivador de una literatura intensamente basada en la experiencia personal, casi hasta la autobiografía, cuyo realismo, devenido de Ibsen, consistía ante todo en una toma de partido por lo concreto, hasta en su mínima expresión, frente a esas “grandes palabras que tanto daño nos hacen”, según decía, y a las que llegaba a responsabilizar de catástrofes como la segunda guerra mundial, desde su punto de vista una opción mucho menos recomendable que la lectura de Finnegans Wake. Es llamativo, junto a la agresividad manifiesta en el tratamiento de géneros y convenciones literarias y sociales, un rasgo repetido y poco señalado en esta clase de autores, aparentemente contradictorio y que consiste en su deferencia hacia lo humilde, lo inadvertido, devenido en más de una ocasión objeto de rescate mediante su elección como materia de arte o relato destinado a convertirse en ejemplo y en modelo contrario al instituido por la tradición vigente, después de todo siempre una manera de dominación. El experimentalismo es el cuestionamiento de la experiencia, de sus cimientos, y cuando en lugar de indagar en éstos la práctica lo confunde con un formalismo basado en conceptos, el objeto que resulta no pasa del plano del diseño, de la ilusión; carece de peso y de las consecuencias que distinguen a una obra acabada.

El autor de Servicio al cliente en pleno autoservicio
El autor de Servicio al cliente en pleno autoservicio

Hot & cool
No seamos sentimentales, seamos modernos. El ritmo del presente lo exige. Y la nostalgia es un lujo que ningún desheredado puede permitirse. ¿Qué elogiaba Antonioni de Monica Vitti como actriz más a menudo? Su modernidad, asumida así como valor. “Hay que ser absolutamente moderno”, se decía Rimbaud al salir del infierno. Durante décadas la consigna fue repetida por una vanguardia tras otra. Pero Benoît Duteurtre, en su novela Service clientèle (2003), retoma el lema en clave comercial, como slogan de una campaña publicitaria que no admite réplica. Lo sorprendente es el lado amable de este imperativo, ya que la más evidente concreción de lo moderno es la inagotable serie de comodidades y soluciones cotidianas que pone a nuestra aún mucho más dispuesta disposición. Deslizándonos por la suave pendiente que lleva de cada adelanto tecnológico a sus ubicuas aplicaciones, dejamos atrás, con la distancia ganada al superar sus pruebas, empequeñecido, el drama de la vida o, como lo fue en un principio, el de la supervivencia. Semejante lejanía tiene un símbolo en el pequeño aparato que controla el flujo audiovisual en cada living: el control remoto, llave maestra al entretenimiento, más necesario que el sueño para no perder la cabeza en los circuitos de la comunicación contemporánea. Vampiros que se alimentan de la sangre derramada, mirones que se guardan muy bien de abrir la puerta por cuya cerradura espían, algunos de sus productores posan de críticos incorruptibles en su gélido reflejo de la descomposición humana. Es su modo de ser modernos. Pero les falta la virtud que Céline destacaba de su propia lengua, la suya como narrador y la de sus personajes: no la de vivir, porque la lengua hablada, como él mismo reconocía, cambia todo el tiempo, sino la de haber vivido. La carne y la sangre. Pues si es por su futuro que el hombre recibe crédito, o más bien que lo recibe de sus semejantes, es por su pasado que llega a estar en condiciones de pagar, o de probar su verdad, que no le pertenece.

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Aristóteles, book doctor

Acción, tiempo y lugar
Acción, tiempo y lugar

Después de Brecht, después de todo el siglo veinte, traspasadas las vanguardias y al cabo de mil y un desmembramientos y recomposiciones de todo tipo de estructuras narrativas, dramáticas y sociales, recurrir otra vez a Aristóteles, con sus tres unidades y su porfiada concentración en el argumento, puede parecer trasnochado y hasta repetido, pero también resultar útil, derribadas ya todas las academias por su propia multiplicación, si abandonando lo universal y general nos ceñimos a un punto preciso. Por ejemplo, el de partida de una ficción, ya sea dramática o narrativa: el origen del relato o de la mímesis de una acción, simple o compleja, con situaciones y personajes, planteos y relaciones en desarrollo. ¿Por dónde empezar, como se preguntaba Barthes a propósito de un hipotético estudiante al que procuraba dotar de elementos para emprender el análisis estructural de una obra literaria? Curiosamente, su respuesta –o el comienzo de ésta- no era poco afín a la concepción aristotélica: “establecer en primer lugar los dos conjuntos-límite, inicial y terminal, y explorar después por qué caminos, a través de qué transformaciones, qué movilizaciones, el segundo se une al primero o se diferencia de él; hay, en suma, que definir el paso de un equilibrio a otro, atravesar la caja negra”. La afinidad con Aristóteles consistiría, aunque Barthes presenta una tarea de lectura y aquél una de composición, en la noción de que en el inicio hay un argumento a definir: el paso, más que de un punto de partida a uno de llegada, de un equilibrio a otro. La identidad mantenida entre ambos a pesar y a través de todas sus diferencias haría su unidad, como ocurre en toda definición, siendo a su vez que éstas consisten en decir que una cosa es otra, y establecer la identidad entre ambos términos. Pero el punto aquí es la unidad, de la que la Poética de Aristóteles, como la teología cristiana de su dios, deriva una trinidad: las unidades clásicas –acción, tiempo y lugar- que, aun sin identificar necesariamente la unidad de tiempo con un día desde la salida del sol hasta el ocaso o la de lugar con un único decorado, resisten muy bien a la hora de construir una trama, como instintivamente lo pide la satisfacción de público y lectores, bien cerrada. La narrativa moderna difiere tanto en su composición como en su exposición de la dramaturgia aristotélica o de la más cercana en el tiempo narrativa clásica, pero el espacio abierto por su ruptura de los moldes heredados no deja de producir un desasosiego que está muy lejos de responder satisfactoriamente a las cuestiones planteadas. Se puede argumentar que es en esta falta de respuesta previa que la escritura contemporánea se abre camino, pero es también en ella que desdibuja sus formas y no es dejando las cuestiones en suspenso que es posible llegar a alguna conclusión, paso obligado si se desea establecer algún principio, de los que hacen falta unos cuantos para fundar una estética mínimamente original. No se hace escuela dando palos de ciego.

"Aquí me pongo a contar, al compás de la vihuela..."
“Aquí me pongo a contar, al compás de la vihuela…”

Aunque tampoco los fenómenos suelen coincidir en su origen exactamente con el que la convención de su estudio les atribuye. Los inicios son, precisamente, imprecisos tanteos que ni siquiera buscan una mayor definición, sino que en cambio la producen mediante la porfiada y muchas veces fastidiosa repetición de una práctica. El deseo de legitimación que quiere hacer coincidir el propio argumento con un origen que al invocarlo demuestre su verdad es tan antiguo como las religiones, pero hoy que el principio de generación espontánea nos resulta inaccesible expresa sobre todo una nostalgia afín a la del realismo, cuyos pies parecían posados en una tierra tan firme que no se nos escurriría entre los dedos. En cambio, tenemos la realidad actual con su serie múltiple y constante de perfiles fugitivos que jamás aparecen de frente, como partes que por más que se multipliquen jamás sumarán un todo, cuya representación literaria plantea nuevamente el problema de composición que nos ocupa.

En narrativa se elogia y recomienda habitualmente la concisión, la economía de medios, la concentración de temas y motivos. El cuento pareciera prestarse más y mejor a esto que la novela, pero el público prefiere este último género, hasta el punto de que hoy un libro de cuentos es virtualmente casi imposible de publicar hasta que el autor se haya hecho un nombre, para lo que es muy probable que haya tenido que ponerse a novelar. Por otra parte, la novela no deja de ser, con toda su extensión, una especie de concentración, donde cada pieza debe encajar con las otras mientras que un libro de cuentos bien puede ser una colección de piezas sueltas. Por algún motivo esto hoy gusta menos, aunque el éxito actual de las series pueda llevar a pensar que la solución más popular sea la ambigua: un hilo narrativo laxo de situaciones tensas en un conjunto de bordes difuminados donde se pierdan de vista el comienzo y el fin, aunque se pasa fácilmente de una escena a otra. Tiene algo de rompecabezas, aunque el público de hoy lo pide ya armado; pero no es del todo una novedad, pensando en el origen de las historias y en cómo se construyen: selección y recopilación de hechos, dispuestos en un orden sucesivo que les da sentido.

La celebrada mitología griega compone así su cosmos. Esos mitos geniales, tal vez los mejores cuentos que se hayan imaginado –incluso antes de haber sido escritos y sin siquiera escribirlos-, son cada uno una unidad narrativa que se enlaza (y en más de una dirección) con otros, no sólo trenzando un hilo sino tejiendo toda una red significativa de centro móvil y bordes difusos muy afín con nuestra época coral, aun con sus grandes protagonistas –Aquiles, Ulises, Edipo y compañía-, y, si bien se lo piensa, muy contrario al modelo de novela clásica o decimonónica aún vigente en nuestro tiempo, centrada en un personaje principal que a menudo da título al libro (David Copperfield, Ana Karenina, Madame Bovary, Jean Santeuil, etc.).

La novela a través del tiempo
La novela a través del tiempo

Así, la aspiración a la unidad representada por el primer devenir de la novela se ve contradicha por el devenir del mundo e, incluso, por la voluntad novelesca de representarlo en tal evolución, que orienta el género durante el siglo XX hacia el horizonte de la novela “total”, como se decía entonces, ya bajo su forma global, ya bajo su forma atomizada, para renunciar luego y conformarse en general con la representación de casos que ojalá sean lo bastante representativos (en plena crisis de la representación, por otra parte, al aspirar cada uno a representarse en directo a sí mismo, lo que podría estar detrás de que hoy tanta gente escriba sin siquiera haber tenido la paciencia de leer con atención, al ya no poder saciarse mediante la identificación con un personaje). Puede advertirse en esto un ritmo, un movimiento parecido al de la respiración: recopilación de historias diversas primero, con un hilo que justifique su muy informal reunión, como en Las mil y una noches o en el Decamerón, unificación en una historia según el modelo de unidad aristotélica reaplicado en el teatro por clásicos como Corneille y Racine, ampliación favorecida por la imprenta e inclusión de circunstancias de todo tipo como en Don Quijote o Guerra y paz, concentración en un relato consciente de sí mismo y sus circunstancias de producción, a la manera de Henry James, otro estallido mediante la multiplicación de historias y estilos dentro de un solo libro (Ulises, La vida instrucciones de uso, El almuerzo desnudo), recopilación y recomposición a partir de los trozos dispersos tipo Robbe-Grillet… La novela sucesivamente se amplía y se comprime según lo requiera su desarrollo, ya en fase de crecimiento o enfrentada a la necesidad de no verse desmembrada para conservarse. Hoy que todos estos modelos, más que convivir, se superponen, lo que tiende a anular la perspectiva cuando la aparición simultánea del conjunto parecería en cambio ideal para la Historia de la Literatura, es más que probable que un escritor de vez en cuando se extravíe en taller tan equipado y sienta la urgente necesidad de recuperar el contacto con las “raíces” de su oficio, el arte de narrar, a la manera del grupo que, después de un álbum experimental con orquesta sinfónica de acompañamiento y recurso a todos los trucos de cinta y efectos de sonido a su alcance en el estudio tecnológicamente más avanzado de su tiempo, vuelve a meterse en un garage con dos guitarras y ni siquiera piano para volver a oír y hacer oír su sonido original en el siguiente. Entonces aparece, o reaparece, el cuento. Si no como género, al menos como modelo: la anécdota unitaria, sin efectos verbales, capaz de resistir, como los mitos, cualquier estilo narrativo, sin importar quién sea el narrador, con su significados intacto y de manera autosuficiente. Una historia ya lista para pasar de mano en mano, de forma en forma y de formato en formato, anónima y por eso capaz de ser luego retomada, reformulada y firmada cada vez por un autor diferente. Ahí entra el estilo, el de cada hombre, al que la novela, o más bien lo novelesco, tal vez conceda más espacio que el cuento, por su mayor apertura a las digresiones, los pasajes no narrativos y el “lirismo” (Céline) propio de cada autor, con más lugar aquí para desplegar su retórica. Pero hay también, como reaseguro frente a la tentación de un placer tan grande, una satisfacción en respetar en la novela el viejo y aristotélico principio de unidad: poniendo un límite a Narciso, coser a Frankenstein con éxito y así, bien unidas todas sus partes por el hilo mágico de la razón, dejar que el rayo de la incredulidad suspendida caiga sobre él y verlo dar, convincente, algunos pasos.

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“Sólo lo difícil es estimulante”

Sobre La sed de sal, de Gonzalo Hidalgo Bayal

"Sólo lo difícil es estimulante" (José Lezama Lima)
“Sólo lo difícil es estimulante” (José Lezama Lima)

Ésta es una de las obras narrativas de mayor riqueza intelectual que he leído en mucho tiempo. Es muy poco común tal carga de reflexión y de especulación compleja, interesante, profunda, en una novela actual. El autor escribe además muy bien, lo que es evidente en cada página y al primer vistazo. Lo que también se deja ver de entrada, sin embargo, junto a la complejidad ya aludida, es la extrema densidad, sobre todo comparándola con la habitual en nuestros días, de esta prosa, que el autor ha hecho bien en escandir en una larga serie de breves capítulos, como para que el lector pueda ir asimilando poco a poco lo que tiene para transmitirle. La conjetura sobre unos hechos mucho más aludidos que narrados no sólo multiplica las probabilidades de interpretación en torno a cada elemento, sino que adensa y retuerce el discurso en torno a la trama básica a tal punto que, aun cuando el aspecto anecdótico está muy bien concebido, al igual que la relación entre lo que ocurre y lo que se piensa a partir de ello, cada vez resulta más evidente que lo importante aquí no es tanto la verdad de los hechos o lo que suele llamarse la realidad objetiva, la que tratan de esclarecer los detectives a propósito de los crímenes, sino la trama de significados que la especulación sobre lo incierto hace posible. Es esto lo que hace de esta novela, a pesar de su indiscutible calidad narrativa, una obra sobre todo intelectual, de especulación, con la dificultad que tal condición puede implicar para el lector de novelas que sobre todo quiere que le cuenten una historia y sobre todo si no quiere nada más.

Conversación con un hombre de letras
Conversación con un hombre de letras

A pesar de la constante y pertinente correspondencia entre lo que pasa y lo que se dice en este relato resulta difícil dar una idea precisa de su riqueza mediante el resumen del argumento, mientras que las ideas que lo sostienen son lo bastante complejas como para no dejarse explicar con facilidad en una síntesis. El tema de la obra es la culpa, su cultivo incluso, la fatalidad con la que el hombre es culpable, lo que se puede extender, por implicancia, hasta el pecado original, al que no faltan referencias y no tan sólo indirectas. Hay un diluvio que da pie a hablar del arca de Noé, hay muchas referencias a la Biblia, al Génesis y demás, pero la trama de significados que se teje no es algo que se pueda aclarar del todo en un resumen, ya que es justamente lo que queda en suspenso y no lo que llega a definirse lo que permite la especulación y la modulación de los conceptos, que llega a parecer inagotable. Es tal vez esto, lo que ocurre en lo que Pinter llamaba “el espacio de cavilación”, es decir, ese espacio en el que las ideas no se definen y la acción no avanza pero en el que, sin embargo, el destino de los personajes, como su posición en el universo, está en juego mientras los temas se desarrollan y crecen, aunque de modo incierto, lo más importante de esta novela, y de ahí tanto su interés como su dificultad. Ya que, cuando se la lee, es precisamente de esto, de este gravitar de la acción y de las ideas, de lo que disfruta el lector, por lo estimulante que resulta para su propio pensamiento. Como ocurre con muchas obras grandes pero oscuras, ésta hace pensar mucho a su lector sin que éste pueda estar muy seguro de que eso que comprende y piensa es lo que se le está intentando decir. La relación con esta obra, entonces, es intensa: exige mucho, aunque también es verdad que recompensa. Después de todo, una obra así exige en primer lugar más que de nadie del autor, que ha conseguido abrirse paso a través de una maraña tan compleja.

Perfil de autor
Perfil de autor

La novela es fascinante cuando habla León, el jefe de policía local, y en el fondo es lo que él piensa el centro de este laberinto: su apuesta, perdida, consigo mismo a propósito de la joven desaparecida y la fatal historia de amor planteada con ella, a la que Travel, el narrador que nos ha metido aquí, asiste un poco como podríamos decir que lo hace Ismael a la aventura del capitán Ahab, en el sentido de que el centro de la cuestión no está en el narrador, aunque éste permanezca en escena todo el tiempo. Si consideramos a León, entonces, algo así como el sol, el centro de incandescencia de la novela en cuanto relato, podemos tener un punto de partida desde el cual iluminar los oscuros, retorcidos recovecos en los que se complace el artífice desconocido –no el autor, sino el demonio particular que lo habita, como a cualquiera- de este imaginario que es Murania, la ficticia región de los sucesos narrados. Podemos, pero ¿es la conciencia policial, empeñada en sus merodeos de sabueso, la más apta para recibir iluminaciones? Un punto de partida no es uno de llegada, por más que el título de esta novela pueda leerse en ambas direcciones. Tal vez no haya otra salida de los problemas que plantea La sed de sal que cerrar el libro de una vez, pero aquí recomendaremos al lector no hacerlo sin haber agotado el contenido. Yo mismo me siento en falta tras estas pocas líneas, es tanto más lo que cabría decir, a riesgo de exhibir la propia incertidumbre, sobre esta novela que tanto arriesga.

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El otro caso Waldemar

Sobre La breve muerte de Waldemar Hansen, de Carlos María Domínguez

Un cuento moral
Un cuento moral

Lo primero que hay que decir de esta novela es que ha sido escrita por alguien que escribe mucho mejor que la mayoría de los que publican hoy en día. La consecuencia lógica de esta afirmación sería que estamos ante uno de los mejores escritores actuales, aunque decir esto parecería precipitado después de haber leído sólo esta breve novela suya. Obviamente, este juicio no viene de una comparación exhaustiva entre todos los autores de nuestra época, sino de una impresión general; pero lo que podemos decir sin temor a equivocarnos es que aquí, si puede existir algo así como una medida literaria, una norma de calidad, digamos, esa medida se ve constantemente satisfecha, colmada y por momentos aun desbordada de una manera que no es ni de lejos habitual en el conjunto de las novelas que se publican. La historia que cuenta esta novela es interesante, está bien urdida y tramada, lleva a su lector naturalmente desde su planteo hasta su desenlace, pero la escritura es tan buena que uno llega a pensar que leería con el mismo gusto y el mismo interés cualquier otra historia, cualquier otro argumento que narrara. Tiene una capacidad de caracterizar y evocar de modo preciso con unas cuantas líneas tanto ambientes como personajes que se luce página a página, y no menos notable es la manera con que enlaza pistas nada evidentes y elementos de lo más sutiles para construir una investigación, sólo que de un modo y con unos fines muy distintos de los de la investigación policial. La calidad de esta prosa me recordó lo que decía Pasolini del fútbol o del cine de poesía y el de prosa: esto es prosa, sí, pero llena de momentos, de pasajes de poesía, como los que Pasolini señalaba en ciertas jugadas de algunas estrellas futbolísticas que el resto del tiempo practicaban más bien un fútbol de prosa. En esta novela se turnan la narración de sucesos y la reflexión sobre éstos de modo casi constante, hasta el punto de que casi la verdadera trama pasa por los lazos que la reflexión es capaz de tender entre los sucesos para darles algún sentido; en este sentido, justamente, se trata de un cuento moral, como los de Eric Rohmer, porque sin narrador no habría historia. Este narrador, agregamos aquí, es a su vez un individuo interesante, en la medida en que su compañía es grata para el lector (un lector capaz de establecer algún tipo de amistad con él o con Hansen, se entiende) y es capaz de hacer, mientras narra, muchísimas observaciones tan pertinentes como memorables. Por otra parte, se expresa con extrema claridad y, si en ocasiones no se le comprende de inmediato, es porque, por un lado, no dice cosas obvias, y, por otro, la materia que trata es muy sutil y se resiste al trato familiar. Pero esos pasajes aventurados son algunos de los que penetran más a fondo en su tema y también algunos de los momentos más notables de “poesía” en el sentido que daba Pasolini a esta palabra.

Un café con Carlos María Domínguez
Un café con Carlos María Domínguez

Un escritor notable, entonces, capaz de contar una historia singular con propiedad y total exclusión de lugares comunes, lo que no quiere decir que sea dificilísimo de leer ni inaccesible para cualquier lector. Esa historia es primero el relato de una amistad y luego el de la indagación del móvil o los móviles que para el suicidio puede haber tenido el amigo, Waldemar Hansen, que da título a la novela. A medida que la indagación va tomando forma y adueñándose del relato, éste empieza a parecerse cada vez más, al menos en la sucesión de escenas, a una investigación policial como las que protagonizan tantos detectives al uso en otras tantas novelas negras: viajes, búsquedas, recolección de datos e indicios y, sobre todo, diálogos sucesivos con quienes rodeaban a la víctima del crimen, en este caso su propio victimario. Es interesante detenerse en este parecido con la novela de detectives, de la que por otra parte se distancia resueltamente este relato, por más de un aspecto.

El primero tiene que ver con su accesibilidad y llegaría a decir que hasta con su comercialidad: si uno debe convencer a editores y lectores del interés de esta novela antes de que la hayan leído y como para inducirlos a hacerlo, puede plantear esta historia como la de una investigación. La narración en primera persona por parte del investigador de turno, el modo en que se desarrollan los acontecimientos y se averiguan los secretos, la manera progresiva y siempre parcial en que se van confesando los distintos personajes que interroga el investigador, todo esto se corresponde con lo que habitualmente ofrece un relato policial y puede satisfacer, siempre que tenga un criterio amplio, la expectativa del lector de este tipo de ficciones. La diferencia fundamental está en el ambiente y en el modo de llevar el relato (o la indagación) por parte del narrador, que efectivamente no es policía y se interesa por otras cosas que los guardianes del orden.

Pero éste es precisamente uno de los puntos cruciales del relato: la explicación que satisface al policía (respecto a la desaparición y reaparición de la cruz, del presunto robo) no sólo le cuesta la vida al acusado y víctima Hansen, sino que resulta absolutamente insatisfactoria para el narrador. En cuanto a los móviles que persigue éste, a las causas que busca para la muerte de su amigo, no tienen nada que ver con el tipo de móviles, pruebas e indicios que interesarían a un policía. Esta novela narra entonces una investigación, pero esta investigación no deja de ser también una recusación de las investigaciones al uso y por extensión de los clichés detectivescos con que se construyen tantas ficciones.

Cuando un amigo se va
Cuando un amigo se va

De todos modos, a pesar de todas las abstracciones como ésta que puedan hacerse, no estamos ante un libro cuyo móvil sea imitar o criticar un género. Es una novela inteligente pero no intelectual, o al menos no intelectual ante todo y en el “mal” sentido de esta palabra; no es la ilustración de una teoría ni de una especulación. Sí son “intelectuales” el narrador y Hansen en la medida en que se considere así a todas las personas un poco más que aficionadas a las artes; pero no son ningún tipo de encarnación de ideas abstractas sino personajes muy vivos, al igual que todos los otros que intervienen en la novela. Gracias a esta apertura a lo eventual, al carácter propio de cualquiera de las partes que puedan intervenir en este conjunto, pueden tener lugar las sorprendentes aventuras de la segunda parte en ese pueblo del que viene la cruz de Hansen; éstas airean mucho una novela que en un comienzo se desarrolla en la atmósfera un poco cerrada de la amistad entre dos caballeros que se reúnen aparte del mundo y forman parte del proceso de ampliación del mundo de Hansen que el narrador va llevando a cabo a lo largo de su investigación. Tan es así que es este proceso el que acaba topando con aquello, inesperado por Hansen, resistido y que acabó determinando su destino: lo eventual, ese mundo paralelo de robos y de oro con el que chocó sin darse cuenta y además como causa de unos sentimientos muy singulares a propósito de la cruz cuyo nombre borró. Lo curioso es cómo la perdición no le llega a Hansen por aquello de lo que acaba acusándose, el robo, inocente cuando lo perpetra, de la cruz, sino por lo que hace a conciencia pero equivocándose: la restitución del objeto perdido, con la inscripción que a su juicio le da sentido. Hansen acaba pagando con su vida esos escrúpulos que para los demás es tan difícil comprender como compartir y que por eso mismo llegan a significar un misterio, el porqué del suicidio, que justifica la investigación de quien desea comprender. Eso podría resumir la novela: la investigación de unos escrúpulos y del pudor que los vela todavía más.

Seguramente lo anterior resulta difícil de comprender para quien no haya leído la novela y carezca así de las necesarias referencias. Espero en consecuencia haber logrado despertarle el deseo de entender: una excelente novela lo espera para aclararle no estos comentarios, que sobrepasa largamente, sino el misterio de una intriga mucho más profunda que las que habitualmente se asocian al suspenso.

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Fatalidad y esperanza

On connaît la chanson
On connaît la chanson

Creo que era Un hombre y una mujer, ese hito de la filmografía de Claude Lelouch, de donde venía aquella música tarareada por una voz femenina sobre un fondo de cuerdas que, al igual que en la película, fue empleada durante años por telenovelas, series locales y hasta programas cómicos –adelantados a sus compañeros de pantalla- para acompañar secuencias cuyo propósito podía ser tanto mostrar breve e idílicamente la progresión de una relación de pareja como ilustrar su circulación por paisajes a medida, su traslado a escenarios diversos o el paso de las estaciones vinculado a las mencionadas situaciones. Me parece que el jabón Palmolive recurría a esta banda sonora para anunciar su teleteatro, aunque puede que esta vez sea yo quien está empleando el mismo motivo o solución musical para pegar sobre él en collage sus heterogéneos recuerdos. Quien oiga hoy esta melodía y tenga o pueda tener memoria, cuestión de edad, la reconocerá sin duda, aunque tampoco esté seguro de su origen, y hará de ella el objeto ya de su nostalgia, ya de su sarcasmo, pero habrá de admitir, como se dice, que “marcó una época”. ¿En qué radicaba su eficacia? En mi opinión, en la combinación precisa o afortunada de los dos ingredientes, musicalizados, a los que aludo en el título: fatalidad, presente en la obsesiva repetición de una sola y simple frase melódica que no hacía sino interrumpirse, apenas un momento, para recomenzar, y esperanza, aludida tanto por la continuidad del bucle como por la conciliadora suavidad de la voz y su amable declive final, compensado de inmediato por el leve ascenso de las cuerdas al nivel del punto de partida para dar paso a una nueva repetición del ciclo o a la siguiente escena o secuencia del montaje, perfectamente situada, para seguir adelante, en el mismo plano, sí, narrativo, que todo lo anterior. “La vida, esa caída horizontal”, decía Cocteau. El espectáculo de la vida, dulcemente representado en estos sentimentales collages de imágenes o en otros más propios de nuestra época, como cualquier videoclip, mece en el cine al espectador sumergiéndolo en esa extática pasividad que tanto se le ha criticado y de la que procura librarse, a base de astucia, información y descontento, el así llamado espectador crítico, impaciente en la butaca de al lado mientras transcurren ante su vista, sobre las vías que atraviesan sus oídos, estos pesados vagones cargados de sentimientos que, según parece, nunca dejarán de producirse allí en la amnésica imaginación de donde vienen. ¿Y los lectores? Está claro que la novela no puede competir con la película en la recreación de ese “sueño que soñamos todos juntos” (otra vez Cocteau), sencillamente porque basta con tener que leer para alcanzar una conciencia del lenguaje como nunca se la tiene ante la mezcla, similar a la que ofrece la vida, de imágenes y sonidos que propone el cine. Esa conciencia, insatisfecha por no poder extinguirse en la natural percepción de estímulos que la ausencia de letra permite interpretar mucho más cómoda y espontáneamente, por mínima que sea siempre se mete entre el soñador y su sueño, falto de la tramoya de que dispone la “lengua escrita de la realidad”, según definió al cine Pasolini. Lo que no quiere decir que éste sea un elogio del lector o de la lectura, ya que también es bien sabido que existe una pasividad del lector, el “lector-hembra”, como a pesar suyo acertó Cortázar, y si no piensen en cuántas lectoras –son ellas las que actualmente compran y leen la mayor parte de las novelas ¡y qué novelas!- le dan hoy la razón. Pues tal pasividad, más allá de lo acertado en la elección de figura para su metáfora que haya estado Cortázar, es la que puede encontrarse en la confluencia de fatalidad y esperanza donde se instala, para su viaje, quien va a dejarse o está dejándose llevar por una historia. Este lector, el lector pasivo, lector-hembra para quien lo denuncia, no va a tragarse sin embargo cualquier cosa y en general, sobre más de un punto, se muestra intratable, aunque no se explique, y es de una exigencia absoluta en cuestiones acerca de las que el “lector-macho”, el inquieto, puede ser mucho más fácilmente engañado. Por ejemplo, la unidad de la historia, su aristotélica (aunque mejor si es disimulada) y satisfactoria adecuación a un esquema comprobable (aunque esta comprobación no le hará falta al olfato del lector que sabe lo que quiere) de planteo, nudo y desenlace en el que no haya cabos sueltos respecto al carácter ni al destino de los protagonistas y todo, en consecuencia, como se dice, “cierre”. Fatalidad y esperanza son los dos polos necesarios para tender el cable del teleférico en que viaja, abstraído del abismo, nuestro lector. La fatalidad garantiza el peso del mundo, su probada realidad, la pendiente que enlaza causas y consecuencias y la trama que como la de la araña mantiene a los personajes en sus redes en virtud de su sola naturaleza humana, lo que siempre implica un margen de inocencia que oponer a las desgracias y pruebas que, como un castigo, se abaten sobre ellos, tan parecidos al lector ya identificado. Pero éste no se dejaría rodar por tal colina sin la promesa implícita en la velocidad que va tomando y lleva oculto, como un as en la manga, todo el poder de la inercia en que la pasividad cifra su triunfo, incluido el inminente ascenso a cumplirse cuando esta fuerza se tope con el último tramo, en subida necesariamente, del recorrido emprendido: es el famoso tocar fondo para así resurgir, mito básico de la ideología melodramática. Si la fatalidad genera la esperanza como reacción, ésta se nutre a su vez de aquella, que le da una masa en la que poner las manos y, por el precio de una culpa relativa, un punto de llegada en consonancia con el de partida donde se abrió el abismo. Es decir que alguien, o algo, espera a su vez allí donde se dirige la esperanza. Un régimen económico: fatalidad y esperanza, garantía y crédito. La cuestionada pasividad del “lector-hembra” no es indiferencia, sino sostenida manifestación de un deseo: “que se cumpla en mí lo escrito”, ese escrito garantizado, puesto que preexiste a la lectura, pero que, necesitado de invertirse, abre a la vez un crédito. La recuperación de esa inversión es la otra cara del cumplimiento de la oferta hecha al lector y es esta reunión del envite con el retorno, del punto de partida con el de llegada, del principio con el fin, necesario para que la maniobra sea completa, el que exige a la historia novelada una demostrable unidad. El lector hembra se hace eco de esta exigencia, contestada por el “estallido del texto”, emblema de la literatura de vanguardia, al menos durante el siglo XX, dirigido justamente no tanto contra el cumplimiento como contra la garantía por una exigencia más extrema: la de invertir también ese capital, el garantizado, para provocar una ganancia precisamente inestimable. Demasiado riesgo, y no están los tiempos, en la actualidad, como para ello. Sin embargo, hay una posible interpretación del conservadurismo del lector de novelas que da de él o de ella una imagen mejor que la del explotador de un imaginario cerrado. Garantía y crédito, fatalidad y esperanza: si en la ficción, en el fondo, se trata siempre de los avatares de la verdad, esa verdad garantizada que supone la fatalidad es lo que se invierte al comienzo con la puesta en marcha del mecanismo ficticio. Por el momento, mientras la máquina trabaja, esa verdad se ha perdido y buscarla es lo que se llama leer, por más ingenua y entregadamente que se lo haga. Pero buscar es ser desgraciado, ya que supone que se está determinado por alguna pérdida más que por cualquier otro estímulo: ésta es la marca de la fatalidad, que suelen llevar sobre su espalda los protagonistas y otros personajes a lo largo de todo el proceso narrativo desencadenado por ese traspié. Pero buscar, a la vez, es trascender esta condición, ya que el que busca lo hace con la esperanza de encontrar y, siendo así, casi vive en la fe, si no lo hace directamente, de que aquello que busca existe: como el lector que encuentra en la ficción lo que falta en la realidad, aunque en ella existe al menos como lenguaje o figuración. Lo que suele ocurrir en las historias que aspiran a transmitir algo como el valor de la experiencia –y, después de todo, narrar casos particulares no es otra cosa ya que, de otro modo, bastaría con las nociones generales- es que aquello que se busca no se encuentra, pues viene a ser algo así como un fragmento de paraíso, perdido por definición, pero en cambio lo que permite salir adelante y alcanzar la meta es otra cosa real y terrena que, elevada a esencial por el hallazgo de que es objeto, sustituye eficazmente lo perdido. Si el personaje hallara en cambio exactamente lo que busca, tal vez no lograría otra cosa que quedar para siempre atrapado en la búsqueda, fijado a esa pérdida para hundirse con ella, pues todo se pierde si no se transforma.  La fábula, repetida en su estructura, parecerá gastada, pero cada lector que ocasionalmente extrae alguna inesperada moraleja para su uso personal de estos entretenimientos puede decirse, con el cierre del ejercicio, que algo ha ganado en su tímida apuesta, que su lectura, como antes se decía, ha sido provechosa.

violin

Ideas para escritores en vías de desarrollo

idea en formación
En el principio era el caos

Momento de una fuerza. Una idea es algo que se sustrae a la opinión pública antes de que ésta produzca consenso. Por eso su aparición es fulgurante: hay que apoderarse de ella justo en ese momento en el que los actores sociales vacilan a la espera cada uno del otro, durante ese instante en el que todos ellos ceden un turno que nadie toma, precisamente en reconocimiento no de una persona sino de una instancia que, como el cemento entre los ladrillos, una especie de vacío, es la que determina su estar juntos, o su condición de pared. Una idea es el ladrillo que se sustrae a ese muro y permite mirar a través de él.

Para guionistas y dramaturgos. Entrar a un teatro es salir de un laberinto. Todo escenario es un plano inclinado. La novela es un teatro en conserva. Bajo la lógica de la acción, cuando las cosas caen por su peso, el laberinto se vuelve camino. Bajo el imperio de la apariencia, cuando el relato rechaza el análisis, la narración se estanca. ¿Cuántos actos son necesarios para llevar a su conclusión una escena, cuántas páginas puede una obsesión interponer entre un planteo y su desenlace?

Cómo tramar historias. Hay que enlazar las apariencias con los sentidos como si las caravanas pudieran beber en los espejismos.

Unidad de la sustancia. El movimiento que define la forma y el pensamiento que aclara el contenido son uno y el mismo.

Técnicas de suspenso. El problema de las historias en las que se cumple una fatalidad es que el lector fácilmente puede prever el argumento. Le basta con estar inmerso en el mismo ámbito cultural que el escritor, lo cual es por otra parte lo más habitual. Y así la fatalidad en cuestión dejará de cumplirse o de afectarlo: en el primero de los dos casos, porque su paciencia justificadamente breve no le permitirá llegar al final de la historia; en el segundo, porque siguiendo a unos personajes que ignoran lo que él sabe se sentirá aun sin razón superior. Esta encerrona le deja al escritor tres caminos: el primero, encubrir hábilmente al destino para que a su debido tiempo aparezca sin embargo por sorpresa; el segundo, rebelarse contra el hado con tal destreza que de manera plausible detenga o desvíe la caída anunciada; el tercero, agravar el daño causado más allá de lo que la conciencia normalmente puede tolerar o cualquier seguro moral cubrir. Si en lugar de aventurarse por cualquiera de estos tres desvíos permanece circulando por la senda ya abierta a lo largo de los años, las décadas, los siglos, fatalmente pasará desapercibido y la tradición borrará su invención.

bildungsroman
La conciencia increada de mi raza

Forma y circunstancia. Las cuestiones formales pretenden ser esenciales, encarnar la esencia misma del arte, pero son las más determinadas por las circunstancias. Todo aquello que aspira a definirse en una forma –poesía, música, pintura y demás- pretende ser o alcanzar una esencia, pero una forma no es una esencia ni aun si la expresión no encuentra mejor forma de transmitir esencia alguna. Por eso, cuando una forma alcanza lo que cree su esencia empieza a empobrecerse. Lo que gana en autonomía lo va perdiendo en significación al devenir cada vez más parecida a sí misma en cada una de sus manifestaciones. Y en esa imitación de una idea de sí, antes que a la igualdad con lo que cree su propio ser, llega a la parodia de lo que fue su propia expresión.

Crítica. El pensamiento se hace con ideas ajenas. Cuando se cree tener ideas propias, se deja de pensar.

Solipsismo. Cuando a alguien no le importa hacerse entender, es que le basta con sus propios signos.

La criatura creadora. Crear es ir más allá de la experiencia, ya que la experiencia es el acontecer condicionado y los condicionamientos se padecen: se desea ser creador para dejar de padecer. Pero ninguna obra de criatura puede ser pura creación, en la medida en que también es expresión; aun así, toda confesión ha de entrañar una teología. Piglia: “El genio es la inexperiencia.” ¿Fuego siempre amenazado por la lluvia que abona la tierra? Dificultades vitales: yo sé navegar por las estrellas, pero el comercio se hace en los puertos.

Orden. Junto a las notas, los apuntes y los fragmentos debe existir la obra acabada, como el monumento en medio de los restos y el cociente a la derecha del resto.

A narradores y fotógrafos. No te pares delante de lo que quieres mostrar.

the young one
Lo que la noche le cuenta al día

Crédito y contado. Las soluciones decepcionantes de planteos que prometen vienen de las premisas implícitas en éstos. Al final, en el desenlace, cuando aquéllas como es de esperar se vuelven explícitas, resulta que son las ideas de siempre y lo que antes se había abierto entonces ya se angosta: el conjunto no puede esconder ya sus verdaderas dimensiones, menores de las que aspiraba a tener mediante el recurso de hacer creer que efectivamente eran las suyas, y así es cómo la ficción que no desborda las condiciones de su imaginario alcanza el porvenir de cualquier otra ilusión.

Peter Ackroyd. Otro autor profesional que pretende ser como Shakespeare porque éste en su propia época también escribía por dinero. Pero no es lo que Shakespeare tenga en común con los guionistas y escritores comerciales actuales lo que hace que sus obras no mueran, sino lo que tiene de diferente. ¿Qué se ha perdido entre su época y la nuestra?

Show business. Un gran espectáculo ilustra un gran relato o no es más que el monumento a su propio concepto.

Contemporáneos. Hay dos tipos de clásicos que produce una época: los que se escriben durante su transcurso y los que ella misma consagra, aunque se hayan escrito mucho antes. Pero ni en uno ni en otro sentido toda época produce clásicos.

Equipaje. La mayoría de las novelas son pesadas por la cantidad de pormenores que refieren y livianas por la calidad del tratamiento que les dan.

originales
Preparativos para un extravío

Materialismo de la novela. Las grandes novelas suelen ser novelas largas. Este exceso es quizás connatural al nacimiento, desarrollo y constitución del género, pero es además a través de su materialidad, del origen heterogéneo y la promiscuidad de sus materiales, de la impureza fatal de su lenguaje y del prolongado roce entre sus elementos, que cada gran novela desgasta hasta romperlos los moldes heredados y desborda las formas –las ideas- recibidas de sus modelos. Desde este punto de vista, la idea misma de la que surge una novela es también su prólogo tácito, a demostrar y desmentir mediante el uso y la exhibición de esa materia de la que un prefacio explícito, sintético y general, por su propia naturaleza, no acertaría a dar cuenta. Y el desasosiego formal característico del género, manifiesto en su permanente afán de legitimación y renovación, es el precio que paga por su libre orfandad y su disposición, mayor que en el caso de lenguajes más formales, a asimilar cada vez de inmediato la lengua en uso de sus lectores.

Para una estética del desengaño. La novela es un proceso de enmascaramiento. Sólo así lo que se agita atrás deviene reconocible. Pero al final no siempre es desenmascarado. Ese espacio sin o por recorrer es la distancia entre la ficción y el arte, pero haría falta una ética del desengaño para volver imperativo el fin del viaje.

Ambición literaria. Ser un gran escritor. Que te conozcan hasta los analfabetos.

Cosecha. Una idea se impone cuando pasa del campo intelectual al dominio de las costumbres. También inicia así su decadencia, tan prolongada como súbita fue su aparición. Pero es durante esa caída, comparable a la del hombre a la tierra, que rinde sus beneficios a la abandonada tribu.

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Encuentro con Ramiro Pinilla

pinilla4En el año 2003, cuando hacía todavía pocos meses que leía originales para Tusquets, el editor Juan Cerezo me entregó el primero de los cuatro gruesos volúmenes, cada uno de unas quinientas páginas en espacio sencillo, cuerpo 12, que componían el manuscrito de una novela cuyo autor había obtenido cierto reconocimiento hacía ya algunas décadas, aunque luego había dejado de publicar. No me dijeron mucho más, pero sí me pidieron que lo leyera pronto, ya que había un cierto compromiso implícito en la respuesta adeudada a quien había hecho llegar la obra a la editorial.

Abrí el manuscrito un rato más tarde, en la plaza Rius y Taulet, y leí la última página: una violenta y alucinada escena cuyo dramatismo iba más allá de lo regular hasta para el más exaltado melodrama clásico, en la que un hijo legítimo maldecía a un hijo bastardo mientras rechazaba a su propia madre y clamaba por el regreso del primogénito a la familia, escrita con tal poder de persuasión y convicción, y sobre todo con tal audacia –un valor que tendría oportunidad de comprobar una y otra vez a lo largo de la lectura que me esperaba-, que cuando llegué al punto final me encontré, no exagero, transformado. Recuerdo muy bien la intensa sensación física producida en mí por el pasaje, como cuando se toca algo que es cierto y por eso es firme, no un mero espejismo como los que puede ofrecer cualquier simulación narrativa o plástica, y la impresión de haber topado con un tesoro que, a juzgar por el brillo de lo poco que había visto y las dimensiones estimadas de lo que tenía por delante, debía ser enorme. Me metí de inmediato en uno de los tres locutorios que en esa época existían en la plaza y envié un mail a Juan Cerezo diciéndole que sólo había leído una página pero creía que era genial y que no lo dejara escapar.

Busqué el nombre del autor en Google, pero no apareció enseguida ningún novelista. Ramiro Pinilla era un motonauta rosarino (de Rosario, provincia de Santa Fe, Argentina) que relegaba a su homónimo escritor casi hasta la página siguiente, donde era posible hallar un link a un sitio literario en el que, junto a una borrosa fotografía en blanco y negro, se hablaba del ganador del premio Nadal de 1960 entre otros tres autores de esa era retratados por parecidas imágenes de inequívoco origen hemerográfico. Noticias de otro tiempo, para estudiosos o historiadores.

pinilla3Ayer, 23 de octubre de 2014, murió Ramiro Pinilla. Faltaba una hora para la medianoche cuando me enteré mirando Facebook, por una entrada de Valerie Miles. La noticia me entristeció, naturalmente, pero enseguida pude confirmar lo que siento desde hace años, los de la demorada y merecida consagración de un autor llamado a ser un clásico, si tal palabra sigue significando algo en el futuro, y los mismos que han pasado desde entonces: la certeza del encuentro puntual entre él y yo, aunque no nos hayamos visto más de tres veces en una década y aunque yo nunca, finalmente, haya emprendido el peregrinaje a Getxo. Y digo puntual por preciso, exacto, sin sobreactuación ni malentendidos: mis cuatro informes sobre los sucesivos tomos de su novela, una serie de lo que podríamos llamar “ditirambos razonados”, escritos bajo la emoción del progresivo descubrimiento y con persistente voluntad de persuadir a quien los leyera de que aquella obra inédita valía todos los riesgos implícitos en presentar al público más de dos mil páginas de un escritor casi olvidado, fueron, como me dijo su editor y me confirmó luego el autor, la primera respuesta de un lector a lo que había estado gestando durante casi veinte años sin saber si algún día vería la luz; ahora que ya nunca podré volver a hablar con él, haber alcanzado a manifestarle mi admiración por completo y que mis palabras de entusiasmo le llegaran en el momento oportuno es una de las causas del sentimiento de algo pleno que sobrevive a la pérdida, del mismo modo que su obra no se ha perdido sino que ha encontrado el lugar que merece en la biblioteca universal. Aquellas dos mil quinientas páginas que fueron apilándose a lo largo de dieciocho años en el gallinero de su casa de Getxo son hoy la celebrada trilogía Verdes valles, colinas rojas, a cuya publicación siguieron tanto nuevas obras como el rescate de otras antiguas de las que en su momento apenas fueron distribuidos unos cuantos ejemplares en Euskadi y hoy en cambio cruzan fronteras traducidas a otras lenguas.

pinilla2El otro motivo de certeza es la indeleble impresión causada en mí por el escritor al conocerlo, precisamente por la perfecta concordancia entre el hombre y su obra, y más aún cuando este acuerdo se daba entre una novela inmensa, capaz de alojar en su interior historia, mito y drama de las mayores implicancias y dimensiones, y un hombre sencillo y tranquilo en el que sin embargo estaba contenida toda esa intensidad. Apenas hablamos de literatura; en cambio, se interesó mucho por mi familia y escucho todavía hoy su voz aconsejándome que le “hablara mucho” a mi hija. Resulta inimaginable Ramiro Pinilla dándose aires de importancia o de maestro, pero la sensación, en su presencia, de que era alguien en contacto permanente con lo importante –con lo importante “en la vida”, como se dice- era igual de fuerte, justamente, que la impresión de vida transmitida hasta por las páginas de su obra que más desafían la verosimilitud. En ellas triunfa la verdad por sobre todas las convenciones de lo verosímil, de la misma manera que con el tiempo, el largo tiempo de su propia vida, este autor ha logrado triunfar con su obra por sobre distintas circunstancias editoriales, culturales e históricas. En esto deja un ejemplo a todos los que escriban. El otro, el de su arte narrativo, queda expuesto en sus inolvidables relatos.

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Sublectura de Burroughs

¿Adelantado a su tiempo?
¿Adelantado a su tiempo?

Hay autores de la era de las revueltas que resurgen más o menos cada diez años y cada nueva generación que se asoma a la cultura redescubre. Por ejemplo, Pasolini: yo lo encontré a mediados de los ochenta, cuando llevaba una década muerto, y lo he visto regresar dos o tres veces, en reestrenos, exposiciones, reediciones, homenajes, inéditos póstumos o nunca antes traducidos, y no en pocas oportunidades como personaje de ficciones ajenas. Más que la inspiración del poeta se suele evocar la lucidez de la víctima propiciatoria, pero en todo caso su presencia sigue siendo familiar, como una sombra que el pasado proyecta sobre un presente al que vio nacer. Otros periódicamente resucitados son los beatniks, ya a propósito de Bolaño, la fantasía cinematográfica más reciente en la que reencarnen o la (contra) cultura del rock, si hay tal cosa, pero entre las figuras que animaron este movimiento y por su inercia son reanimadas puede distinguirse, aunque cada nombre traiga invariablemente a colación los de los otros, una especie de escalonamiento en su distancia con respecto al presente: Kerouac (1922-1969) remite enseguida al mundo de la postguerra americana, pero su tiempo es el de antes de Vietnam; Ginsberg (1926-1997) se mantuvo medio siglo en escena, pero es un ícono sobre todo del período anterior a la reacción republicana que otorgó el mismo papel a Ronald Reagan; Burroughs (1914-1997), aunque el más viejo del trío, es sin embargo aquel cuyo fantasma menos recuerda el ayer y más fácilmente circula por la civilización actual como el contemporáneo que no es y sabía que no era –ecos del viejo St. Louis en las teclas de su máquina desde la primera rutina conservada-, ni siquiera en el que hoy se consideraría como su propio tiempo. Algo de esto puede deberse a lo que él mismo llamaba el “tiempo prestado” en el que vive el yonqui, a lo que muy posiblemente se deba la también por él referida ausencia de “memoria emotiva” respecto al tiempo en que escribió Naked Lunch. Otro poco puede tener causa en su larga “desterritorialización” respecto a su pueblo y luego su país de origen, aunque éste es un rasgo que comparte con sus compañeros de aventura. Otra deslocalización es sin embargo más singular y se la puede encontrar ya en la letra de sus propias obras. Para advertirla, baste con comparar el ir y venir del primer capítulo o plato del Almuerzo (“I can feel the heat closing in”, etc.) con el de las novelas de Kerouac, On the road sin ir más lejos. Mientras Kerouac, como Ginsberg, flanqueado por Neal Cassady (a) Dean Moriarty en la ficción, recorre el gran país del norte de costa a costa, atravesando ciudades, planicies, bosques, praderas y pequeños pueblos cuyos nombres muchas veces ya míticos resultan remitificados por el paso de su automóvil y su mención en el relato, el universo que Burroughs despliega como un abanico de alucinaciones bien apretado en las veinte primeras páginas de su libro es completamente imaginario y aún más: es un imaginario completo, a desarrollarse después a lo largo de un volumen diez veces más extenso e incluso a través de las muchas rutinas no incluidas en él, que triplicarían el grosor del ejemplar, pero cuya relación, como representación, con la experiencia que le sirve de modelo ya se encuentra establecida en esta concentración de motivos con que se abre la obra. Esta cualidad de imaginario, que ha permitido la inclusión de las novelas de este autor, admitido hace menos tiempo del que los jóvenes recuerdan dentro del canon literario, en colecciones de ciencia ficción y literatura fantástica, también permite a sus ficciones viajar por la posteridad con un equipaje más ligero que el de aquellas ancladas con mayor evidencia en la contemporaneidad que les tocó en suerte.

Jimmy Page
Acompañado por Jimmy Page

El espacio, y también el tiempo, característico de las ficciones de Burroughs puede identificarse con ese paisaje continuamente presente en sus libros que él mismo bautizó como Interzona en Naked Lunch y donde pueden situarse todas sus novelas, incluidas las últimas con sus títulos tan topográficos (Ciudades de la noche roja, El lugar de los caminos muertos, Tierras de occidente): un lugar de tráfico, no sólo espacial, no sólo comercial, de cuerpos y sustancias, imágenes y tecnologías, sino también de sitios y épocas, desde un futuro interplanetario no fechado hasta cada uno de los puntos –St. Louis, New York, México, Tánger- de la particular trayectoria del autor o un pasado aún más remoto del que llegan antiguos guerreros, esclavos o piratas de todas las razas y orientaciones sexuales concebibles. Aquí (¿dónde?) nada es verdad y todo está permitido, como tanto se ha citado, pero la consecuencia más evidente de este estado de cosas no es la sosa libertad con que sueña la mala lírica, sino un hormigueo continuo de tratos e intercambios donde no existe la equidad y la única honestidad posible entre tanta estafa reside en la comprobación pertinaz de que todo, por falso que sea, tiene consecuencias y siempre se gana o se pierde, aunque no definitivamente. “Shoot your way to freedom, kid”, aconsejaba un viejo yonqui encarcelado al entonces joven protagonista de Las últimas palabras de Dutch Schultz, pero el cielo despejado tras los barrotes de la celda nunca es en estas historias más que otro fotograma de paso. Lo que cuenta, en cambio, es la acción: el shooting, ya con jeringa o pistola, que permite, como los agujeros que el gato Félix sacaba de su bolsa, escapar, pasar al otro aunque imprevisible lado, precaria estancia no menos sujeta que la anterior a asedios y acechos. Naked Lunch, título debido a Kerouac, significaba lo siguiente para Burroughs desde el momento en que lo comprendió: “un instante helado en el que todos ven lo que hay en la punta de sus tenedores”. El “álgebra de la necesidad”, expresión del autor, es otro modo de nombrar ese hambre devoradora que lo contamina todo en su universo, de la miseria del adicto callejero al Gran Luxe de la fiesta anual de A. J., a tal punto que obliga a preguntarse si el virus denunciado no será el organismo legítimo. En esta situación de todos-contra-todos impermeable a toda alianza, cada uno naturalmente busca su propia preservación, cuyo precio suele ser el sacrificio de un allegado. No sólo el Emisor o el Divisionista procuran su expansión más allá de cualquier límite, sino que las fantasías de autoreproducción o de desarrollo infinito del propio organismo mediante la enfermedad, que en principio no se presentan atribuidas a los miembros de estos partidos, participan de idéntica aspiración a la supervivencia eterna. En The Wild Boys, una visión del universo tal como él querría que fuera, según Burroughs mismo, es posible rejuvenecerse y renacer mediante la sodomía, pero también se corre el peligro de ser poseído, gracias al mismo método, por inescrupulosos body snatchers –usurpadores de cuerpos- a la caza de sanos organismos incautos en los que reencarnar. Todo muy del gusto del joven lector que querría nunca tener que volver a casa, por más que el circuito cerrado que aquí se busca ampliar registre el cumplimiento de la maldición doméstica y la naturaleza del hogar como destino, pero que no por eso está a salvo de caminar en círculos cuando se mete en los laberínticos callejones de Interzona.

Los últimos días de Kurt Cobain
Los últimos días de Kurt Cobain

Nada es verdad, todo está permitido. La frase, slogan o leitmotiv vuelve una vez más en el título del libro de Servando Rocha publicado por Alpha Decay el 5 de febrero de 2014, fecha exacta del centenario y natalicio de Burroughs, donde se narra y ensaya acerca del encuentro del escritor con la voz cantante de Nirvana, Kurt Cobain, a pocos meses del suicidio de éste. Conocer a Burroughs era uno de los sueños del músico y llegó a realizarlo, tal como lo atestiguan las cuatro fotos de Kurt y Bill juntos en la casa del segundo en Lawrence, Kansas, encontradas entre los papeles del primero después de su muerte. No era la primera estrella de rock en cumplir ese deseo, como lo muestran tantas otras fotos del autor en compañía de Mick Jagger, David Bowie, Lou Reed, Patti Smith, Jimmy Page y algunos otros. Pero a la imagen, y más tratándose de músicos, hay que sumar el audio, habida cuenta de que en los encuentros, además de verse unos a otros, los participantes conversan. ¿Qué hay detrás de la ilusión, común a tantísimos lectores, de conocer a un escritor, sobre todo cuando es célebre o famoso –no es lo mismo- y existe una leyenda sobre él? Algo del orden de la encarnación: que el espíritu invocado aparezca en un cuerpo como el propio, ante los propios ojos, y le dirija esa palabra antes impresa en su propia voz, adaptada a uno, a su caso particular, de este modo reconocido. Desde esta perspectiva, es particularmente interesante el diálogo de Burroughs con el guitarrista de Led Zeppelin, a quien le dice exactamente, y no sólo le da a entender, que su música y la de otros como él, armados de electricidad y amplificadores, puede llegar a ser, si no lo es ya, un poderoso instrumento de magia, sí, que los instrumentos musicales se vuelven, distorsión eléctrica mediante, en sus manos nada menos que instrumentos de magia. Page, tan atraído entonces, no sé después, por el ocultismo, en boga en el Londres pop donde se escribió Sympathy for the devil, tal vez creyó o dudó, no estamos en condiciones de saberlo, pero otros testimonios se hacen eco de esta aspiración, tan de la época, a unas transformaciones que ahora se nos antojan sobrenaturales, aun si es difícil establecer el límite. Por ejemplo el de Iggy Pop, declarando y poniéndolo por escrito, en su libro autobiográfico I need more, que la continua exposición al sonido eléctricamente amplificado, según creía, había modificado su organismo, lo que podría ser tanto una exageración como verdad si no supusiera una mutación trascendental, aunque en este caso de nuevo el sueño de Burroughs quedaría en suspenso. De todos modos, en aquel tiempo, reavivar la fe del rock en sí mismo o en sus antes incalculables consecuencias, teniendo en cuenta que ya había sido posible escribir, como lo hizo Pasolini en La poesía de la tradición, “¡Oh, generación desdichada! (…) / ¡Oh, muchachos desdichados, que visteis al alcance de la mano / una maravillosa victoria que no existía!”, requería una dosis considerable de voluntarismo tanto por parte del predicador como de sus fieles. No es que tampoco hubiera nada por ganar: lo que se perdía como crédito volvía multiplicado en efectivo, al menos para los músicos y otros implicados en la industria discográfica. Pero no todo es dinero: también están la fama y su aspecto cualitativo, que no satisface una legión de admiradores. El reconocimiento del propio medio, negado a Burroughs todavía en esa época en que era más fácil encontrarlo en una revista de rock que en un suplemento literario, tiene un espejo en el de cualquier modo de expresión por el ámbito en el que resuena, mezquinado durante esos mismos años al rock por la cultura. Burroughs hablándole a Page de la magia eléctrica en sus manos, del poder virtual del rock sobre cuerpos y sentidos, agrega en forma implícita otra promesa de un excluido a otro: la de que esa cultura alternativa en la que ellos dos se reconocen no será asimilada, la de que las puertas de la percepción, al abrirse, derribarán la vieja casa que les niega la entrada. Pero los muros de esa casa son muy elásticos. Con el tiempo, y no tanto tiempo, Dylan será propuesto al premio Nobel. Después de todo, lo que no es clásico desaparece. Burroughs tiene edad para saberlo, aunque no esté de acuerdo. Shoot your way to freedom, kid: en esa diferencia entre lo que se sabe y lo que se quiere está la brecha para pasar. ¿Pero hacia dónde? La negatividad no es la nada: si aquella altera lo que existe y llega a invertirlo totalmente al precio de ser absorbida por su contrario, sólo ésta se opone radicalmente al proceso aunque, si pudiera alcanzarse, sería al precio de la desaparición para todo aquel que lo logre. Pero es esta dimensión en la que se proyectan las alucinaciones, que a su vez dan señal de su existencia, imposible como el reino de Jesús en este mundo. ¿Burroughs, falso profeta? En parte, pero sólo en la medida en que la guerra sin cuartel que presenta, librada también en su interior, tiene al menos tantas facciones como suman los famosos partidos de Interzona. El agente Lee, representación del autor ya “despierto de la enfermedad”, como este mismo se declara en su introducción a Naked Lunch, activo ahora en su labor de indagación y ordenamiento, es sin duda factualista, pero el factualismo de su creador se ve en cambio limitado por el resto de las tendencias que animan su obra. Cualquier personaje puede ser fácilmente más papista que el papa que le toca, lo que se suma a la comprometida posición que ocupa, dada su propia concepción y postura ideológica, el autor frente al lector en esta feria de atrocidades y fenómenos en la que lo ha metido: la de emisor, es decir, fuente última de todas las imágenes e informaciones que en su sistema alcanzan al receptor, a menos que éste disponga de un acceso alternativo a la realidad invocada por las proyecciones, lo que también puede ser tomado como clave de lectura.

Wandering spirit
Wandering spirit

En el sistema licuefaccionista, objeto de todos los ataques de Burroughs, el emisor ocupa el lugar central. Su función es emitir sin pausa todo tipo de datos para todos los sentidos y su objetivo es sustituir la realidad de los hechos por esa especie de sueño colectivo que induce sirviéndolo en bandeja y por todos los medios: droga siempre a disposición aunque al más alto precio, ya que quien la consume la paga con su alma, por más que esta palabra parezca tan fuera de lugar en el universo del creador de Interzona (si bien es posible leer el piadoso final de un viejo yonqui que recibe “the inmaculate fix” en uno de los últimos capítulos de Exterminador, sospechosamente titulado Lo llamaban el cura). La oposición factualista, como su nombre lo indica, procura desnudar los hechos (facts) ocultos o disimulados por el tejido continuo del emisor, y el mismísimo Burroughs ofrece una memorable interpretación de la importancia dada por él tanto a este empeño como a la palabra que da nombre a su partido a través de una canción de Brecht y Weill, a la que presta presencia y voz en un video fácil de encontrar, donde canta o recita, exacto en la ambigüedad del sprechgesang, haciendo caer el acento con especial énfasis en la última palabra, lo siguiente: “Mankind is kept alive by bestial acts / and now for once you must try to face the facts”. ¿Burroughs brechtiano? Factualista. Sin embargo, a un escritor no le basta con ninguna ideología, ni siquiera la propia o aquella con la que esté de acuerdo, para construir y sostener sus ficciones. Ya podía aconsejar el maestro zen al novelista no engancharse con las visiones que le traerían los ejercicios de meditación, que éste confesaría luego que eran precisamente esas imágenes las que le interesaban. Ni Naked Lunch, ni ninguna de sus otras novelas, son sólo crítica o conocimiento: la performance, el espectáculo, también ocupan un lugar y es éste, en consecuencia, el que determina la posición, dentro del relato, del narrador como emisor. ¿Licuefaccionista? Según. Interpretación es un concepto ambiguo, pues implica tanto el análisis, con sus conclusiones, como la actuación que se da en una escena, aunque ésta sea sólo verbal. Pero fuera de la novela, con Jimmy Page como oyente, cuando invoca para éste la magia inmanente en los instrumentos musicales, Burroughs cumple también el rol de emisor, en la medida en que lo que dice no puede ser comprobado y su mayor efecto se da en la conciencia de quien lo escucha, más que Page el gran público de los jóvenes que leerán la cobertura de este encuentro. El emisor ha de ser seductor o, más bien, el seductor es un emisor que, como Burroughs en este caso –pero también en muchas otras apariciones suyas como personaje, además de como autor, de la contracultura-, produce signos que atraen hacia él, aunque hay una relación directa entre el poder de atracción de esos signos y su oposición a la frustrante pero insistente realidad de los hechos (facts). La atracción del vacío beneficia a quien proyecte, sobre el abismo, esos signos que alucinarán a sus seguidores, no importa si se trata de un profeta, un predicador o un traficante de drogas. No le falta un aire de dealer a quien, según nos cuenta en Yonqui, su primera novela, desempeñó ocasionalmente esa tarea, incluso antes de ser adicto, cuando exhibe su discurso ante un público ansioso de estímulos. Dice y denuncia, como buen factualista, pero también despliega y sugiere, con su voz, su presencia, su estilo, un imaginario tan colgado sobre el vacío como cualquier otro, aunque procure transmitir a través del suyo una verdad que a estos efectos resulta poco más que una coartada. Lo femenino de toda exhibición, ya condenado por el factualismo desde todos los ángulos posibles, queda sin embargo en evidencia al ser puesto así junto o frente al vacío que la utopía de la ficción llama a colmar. O, más que frente o junto, delante o alrededor, pues lo lleva dentro. Un agujero: como el del culo parlante de una de las rutinas más tempranas rescatadas para el Almuerzo (Ginsberg contaba que la particularidad sexual de Burroughs consistía en poder eyacular mientras era sodomizado, lo que es más bien poco habitual) o el de la bala tristemente célebre en la frente de Joan Vollmer, a través del que tuvo que pasar, según sus propias declaraciones, para convertirse en el escritor que fue. Shoot your way to freedom, kid: la práctica del tiro y el orgullo por la puntería, que en este caso falló, pueden ser vistas como una forma de la virilidad, pero ser libre es elegir un blanco y no sucumbir a la atracción del vacío, ser chupado por su remolino. Es ver, en ese instante helado, justamente lo que hay en la punta de cada tenedor en lugar de comer y ser comido, parte de una cadena alimentaria asimilable a cualquier otra de tiendas u oportuno ciclo de consumo. Escribir es dar un salto fuera de las filas de los asesinos, escribió Kafka, y por eso escribió Burroughs: para recuperar la mano arrebatada por lo que fuera que llamara the ugly spirit al apretar el gatillo en México, la noche del 26 de septiembre de 1951. Por un agujero pasan cosas, hacia fuera desde el punto de vista ciego del emisor y hacia dentro desde la insaciable voluntad de desenmascarar del factualismo. Pero un agujero, además, es el signo de la existencia por lo menos dos lados, un exterior y un interior, en cualquier situación en la que uno pueda encontrarse. Un agujero es un transmisor; y un emisor, desenmascarado, no es más que otro agujero. El contexto restituido por la ficción a cualquier discurso que mime es el antídoto contra el abuso del monólogo, sea éste el del sheriff sureño cazanegros que Ginsberg pone como ejemplo de parodia en su testimonio para la defensa de Naked Lunch durante el proceso a la novela instruido en Boston o el del propio autor como personaje cuando interpreta su leyenda en una u otra circunstancia mediática. Leer es oír el reverso del lenguaje. Emplear a Brecht sin criticarlo es traición, escribió Heiner Müller. Consumir el mito de un autor sin distinguir su cara de su máscara es idolatría. Lo contrario de la palabra y la escritura, según el autor del Éxodo. Pero, como Burroughs, por su parte, escribió que el lenguaje es un virus del espacio exterior, se ve que el suyo es un río a navegar aguas arriba: no es el claro de la verdad ni la tierra prometida lo que tira de él hacia adelante, sino el trato o contacto propio del deal, al margen de la ley, cuyos furtivos pasos exigen andarse con todo el cuidado que Bill aprendió a tener.

felix

La tercera mañana de Edgardo Cozarinsky

Lectura recomendada
Lectura recomendada

Esta breve novela parece al comienzo un relato estrictamente autobiográfico y no es más o menos hasta la tercera de las tres partes en que está dividida que uno empieza a suponer la ficción. Este desplazamiento resulta interesante por dos motivos: el primero, la impresión de realidad lograda por la evocación de un pasado y un paisaje ya muy lejanos, Buenos Aires en las décadas de los años 40 y 50, en cuya construcción es más que probable que se hayan empleado recuerdos reales pero cuyo sutil gobierno ya los orienta en la dirección que tomará el relato más adelante; el segundo, la identificación entre personaje y autor que tiende a establecerse en un comienzo para ir deshaciéndose (al menos en la imaginación del lector) después. La narración en primera persona da primero la impresión de ser hecha por Cozarinsky mismo, en directo, y muy poco a poco se va pasando a la evidencia de que es en cambio un personaje contemporáneo suyo, con muchas de sus experiencias –argentino exiliado en Europa-, pero no del todo él mismo. Como las conjeturas respecto a la propia identidad conforman uno de los temas centrales de este libro meditabundo, aunque no por eso menos entretenido, este tipo de identificaciones y superposiciones resulta significativo y también estimulante durante la lectura.

Lo dicho es un rasgo singular de la novela, que en su primera mitad, si es tan autobiográfica como parece, puede ser leída como una modulación particular de la “autoficción” o “ficción del yo” tan en boga, sólo que con todos los valores de una larga tradición literaria a su favor; no se trata aquí del impromptu o la provocadora improvisación de un joven hijo de su tiempo, sino de la obra madura de un hombre experimentado. Por lo demás, Cozarinsky es un autor más que formado, con una obra entre literaria y cinematográfica bastante nutrida a sus espaldas; en este libro su prosa tiene la solvente elegancia y la rápida precisión que le son propias, lo que no sorprenderá a sus lectores pero es siempre un valor a destacar. La perspectiva que dan los años para comparar distintas épocas vividas y analizar la evolución de la propia personalidad es otra de las riquezas particulares de este relato.

Buenos Aires de noche hacia 1940
Buenos Aires de noche hacia 1940

La novela se divide en tres partes. En la primera, el narrador evoca su infancia de clase media, la opresión de la diaria normalidad familiar y su atracción por la noche, que lo impulsa a fantasear con vivir una vida de aventuras y contacto con lo prohibido, como la que ve o adivina en novelas y películas. Se encuentra en su pubertad cuando, fingiendo que debe estudiar para dar un examen que ya ha aprobado, se queda solo en casa mientras sus padres inician sus vacaciones en Mar del Plata. Aprovecha para salir y pasar la noche fuera de casa, con un objetivo: ver el amanecer antes de volver. Se dirige al bajo, una zona entonces turbia de Buenos Aires, logra engañar al policía que al encontrarlo vagando de trasnoche quiere llamar a sus padres para que lo deje seguir su camino tras una advertencia y acaba aceptando la invitación de una prostituta para tomar algo en un tugurio lleno de borrachos. Allí ella le habla de un oficial amigo que se la llevará a vivir a Trinidad, lejos del país, y luego se va dejándolo con las consumiciones para que él las pague. El patrón del local no le cobra y le dice que “esa vuelve seguro”, tras lo cual Víctor es invitado a una ginebra por un viejo que cuenta haber sido actor en el teatro de revistas y haber trabajado con Pepe Arias y otras figuras. El viejo parece haberse dormido, pero Víctor advierte que acaba de morir allí, en la mesa que comparten. No dice nada y se va, lo que en el futuro siempre se reprochará como una traición. Jamás logrará saber quién era el hombre. Termina su velada de aventura nocturna en la costanera, comiendo un sándwich de chorizo, y allí ve a una pareja tener relaciones en el interior de un auto. Decide allí, proclamándolo casi a gritos, que nunca se casará ni tendrá hijos ni formará una familia, pero al fin debe volver a casa, a la cotidianeidad asfixiante, lo que hace con un amargo sentimiento de derrota.

París, zona liberada
París, zona liberada

En la segunda parte encontramos a Víctor en París, a sus casi treinta años, apenas después del 68, empleado como portero nocturno en el Hôtel de Budapest, aunque ha escrito a sus padres que gracias a la beca que lo ha traído a París tiene un empleo “más interesante”, y aprovechando la distancia respecto al orden social argentino para prolongar la juventud y postergar acechantes responsabilidades. Ha dado incluso un nombre falso, Pablo, a Madame Magda, la dueña del hotel, y por más que tiene vagos proyectos literarios no escribe sino que se dedica a pasear: es un flanneur. La noche es tranquila y su puesto apenas le da trabajo, pero una vieja poeta austríaca, Madame Schildt, le insiste para que le prepare té. Es su modo de acercarse a él, con quien terminará acostándose, dejándole cien francos y el comentario de que es muy “gentil”, que él asocia con la palabra “educadito” en la prostituta del bajo porteño para describirlo. Luego inicia un romance con Clotilde, estudiante peruana de letras que acabará volviendo a Lima para casarse con un escritor premiado y dejar de lado sus aires de rebelión, y seguirán una serie de relaciones así, que describirá como una “indolora educación sentimental”. Viaja a Estocolmo con Gunilla, una chica sueca, pero la abandona una madrugada y, a la espera del transporte que lo llevará de vuelta a París, decide volver a Buenos Aires para acabar con esa vida errática.

Jardín Zoológico de Buenos Aires
Jardín Zoológico de Buenos Aires

En la tercera parte Víctor ya es un hombre mayor al que por fin ha alcanzado el drama amoroso. Se ha enamorado, a sus más de sesenta años, de una chica de poco más de veinte. Ése es el motivo de que, después de que la joven lo ha dejado, done su esperma reservándolo para ella durante un plazo de tres años, para que pase a integrar el banco común si ella no lo reclama. No lo ilusiona ser padre, sino que su vida pase de algún modo a través de Anjela, nieta de un fotógrafo polaco refugiado en Buenos Aires durante la segunda guerra mundial, a la que ha encontrado investigando para un editor (él es ahora profesor de literatura) las vidas de los actores franceses que en esa época, como la Falconetti (la Juana de Arco de Dreyer), emigraron a Argentina. Los padres de Anjela, que le habían cambiado el nombre por el de Alina Pablos, son desaparecidos a los que su hija juzga muy duramente por haberla dejado con su tía para irse a combatir; con parecida dureza juzgará a Víctor al romper, llamándolo “enamorado trucho” (argentinismo que significa falso o fraudulento). Él le enviará una carta jamás contestada con la frase “No es trucho aquel que nace de nuevo” escrita muchas veces, pero no volverá a verla hasta mucho después, después aun de la donación de semen, empujando un cochecito con un bebé para entrar al Jardín Zoológico. Tratará de darle alcance, pero será interrumpido por un periodista al que conoce desde hace muchos años, que lo consulta acerca de una cuestión relacionada con Paul Bowles. Así, explicando cómo se prepara el mayún, que Paul Bowles y su esposa Jane consumían en Tánger, perderá la pista que le interesa. Será ella quien lo descubra a él y quien también adivine lo que él está pensando: como se parece el hijo de Anjela al niño que él fue en su infancia.

Correspondencias secretas
Correspondencias secretas

La trama de esta novela no está hecha tanto del relato de una historia, es decir, del enlace entre causas y consecuencias, sino más bien de establecer relaciones, correspondencias entre hechos significativos que ocurrieron en épocas y lugares muy distintos sin mayor relación entre sí que las que puede encontrar el narrador procurando aclararse a sí mismo. Es, pues, lo que llamaríamos un “cuento moral”, en el que no se trata realmente de los hechos sino del efecto que tienen en una conciencia, sin la cual se verían privados de sentido. Esto no quiere decir que nos encontremos ante un soliloquio hecho de meditaciones que vienen y van según el que escribe va enlazando libremente. No: el libro es esencialmente narrativo y son los hechos mismos los que son significativos, aunque sea necesario que alguien los interprete para que se vuelvan elocuentes. Aquí hay digresiones, que por otra parte son muy concisas, ceñidas, pero el autor se las arregla para hacer de esta trama de recuerdos dispersos un relato centrado y bien dirigido, sugerente pero preciso, que cumple perfectamente con los requisitos de Katherine Anne Porter: tiene “tema, significado y sentido” (subject, meaning and point).

La narración es ligera, fácil de leer, aunque en absoluto frívola, ya que aunque evita cargar las tintas no ahorra la confesión íntima ni mucho menos los aspectos sentimentales. Y si la perspectiva es la de un hombre que mira la vida sobre todo en retrospectiva, con experiencia o, digamos, ya sabiendo, no por eso hay nada de paternalismo o de estar de vuelta en la evocación que aquí se hace del pasado. Todo resulta muy medido pero es a la vez natural, con una contención que cuando es necesario se hace menor y da espacio a la efusión necesaria. Se siente al leer el dominio del autor sobre su lengua, la aparente facilidad con que encuentra las palabras que necesita para describir cada emoción o cada cosa, y esta sensación de adecuación, al igual que la de franqueza, hace que se lea con una satisfacción constante y sostenida. Podríamos resumirlo diciendo que el narrador establece una buena relación con el lector.

Retrato del artista maduro
Retrato del artista maduro

En este relato no hay intriga ni resortes de suspenso, pero hay un misterio que no necesita de tintes oscuros para insinuarse. De hecho, todo es expuesto con absoluta claridad, sin enredos, como lo haría alguien que quiere explicarse a sí mismo más allá de toda duda, pero lo que se trata de captar y expresar, como lo dice casi literalmente el poema que cierra la narración, no es algo que se deje asir o que se pueda definir de una vez por todas. De ahí la vivacidad y la verosimilitud de esta novela, cuya construcción no depende de ningún esquema de ficción al uso, con sus recursos y sus más o menos disimulados clichés, sino de la capacidad del narrador para interpretar su experiencia e intentar darle sentido a través del montaje, de su reconstrucción.

La tercera mañana es una excelente novela corta, inteligente y emotiva a la vez, en la que la forma y el contenido, el propósito y las dimensiones, se adecuan y ajustan perfectamente unos a otros. Se lee con gusto e interés y, no siendo de difícil acceso a pesar de su sutileza, bien podría gustar también a quienes aún no hayan leído a Cozarinsky, además de a los lectores que ya tienen ese gusto.

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Las dos caras de la ficción

Modelo para armar
Modelo para armar

Cuando escribo ficción, los personajes son los otros. Mientras escribo en cambio estas notas encarno mi propio personaje, inmerso en una ficción que de pronto tengo la sensación de habitar, como un actor en escena o delante de una cámara, en unas circunstancias súbitamente alteradas de la misma manera que cuando una película se rueda en locaciones en lugar de en estudio. Basado así en hechos reales, elijo un escenario representativo y me figuro en su centro: autorretrato en la mesa de un bar. Como de costumbre estoy solo, con el cuaderno de espiral, cuadriculado o blanco, nunca renglones, birome negra, nunca azul, para escribir en algo así como letra de palo ligada, manuscrita jamás desde que empecé, bajo el banco, a tomar mis apuntes al margen de la educación, mientras la recibía, en definitivo desvío de toda escolaridad, y dos o tres libros apilados sobre la mesa, novela de turno, teatro impreso, poesía reunida, ensayo tardíamente aceptado en mi programa, junto a la taza de café recién vaciada y apartada para dar lugar a dos o tres textos en curso, secretamente entonces tan refractarios, como yo a toda cátedra, a la forma por mí elegida para darles fin. Todo esto no se ve pero está en el trasfondo, repetido a lo largo del tiempo, del mismo modo que para hacer justicia al ambiente habrá que hacer el fondo de la tela no a partir de un modelo sino del collage de varios, lo que dará también cuenta, además de las del tiempo, de mis propias mudanzas. Alrededor, aunque fuera de cuadro, varios extras reclutados de distintas estadías: las dos amigas jóvenes que sin rivalizar dirigen la mirada ajena de una a otra, el grupo de señoras que se cuentan cada mañana las películas vistas la tarde o la noche anterior, los dos inseparables animales de escritorio que despliegan su vulgaridad ante un jefe en el que ésta ya ha cuajado y es menos ostentosa, los progresos de un amor adolescente desde la cita inicial hasta el pasar de la mano distraídos por la misma esquina, todo esto reunido para darme un entorno preferible al que ofrecerían quienes me conocen. La ficción de los que escriben novelas metaliterarias, protagonizadas por escritores en el ejercicio de sus funciones, es precisamente la ficción de ser escritor, como el amor es la ficción de la novela romántica. Ésta es la ficción de ser a secas y guarda con su tema igual relación que los mencionados géneros.

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Bahía Blanca leída en Barcelona

A propósito de Bahía Blanca, de Martín Kohan (Anagrama, 2012)

Un lugar de perder
Un lugar de perder

A pesar de su brevedad, ésta es una novela que requiere paciencia. Sobre todo al principio. Las primeras sesenta o setenta páginas, precisamente antes de que se produzca el encuentro que el narrador quiere evitar a toda costa –con su viejo amigo Sidi, el único a quien sin embargo no ocultará la verdad-, deseo que implica en consecuencia que ésa es la parte del relato que tiene bajo el control que aspira a mantener, transcurren con una morosidad y una aparente falta de norte que sólo promediando la novela dejan ver con claridad sus propósitos. En ese momento todo lo anterior puede entenderse de otra manera, hasta el punto de que incluso puede decirse que potencia enormemente su sentido. Pero hay que tener la paciencia –al margen de que cada página esté bien escrita, de la calidad y adecuación de la prosa a la materia expuesta- de llegar hasta allí.

Porque es allí, alrededor de la página 70, al encontrarse el narrador con Sidi y a través del diálogo entre ambos enterarse el lector de qué es lo que había detrás del profesor que con la excusa de una investigación fabricada para la ocasión se había fugado a la “nada” de Bahía Blanca, donde este relato se abre de tantos otros, no poco habituales en la literatura argentina reciente, que se le parecen en cuanto monólogos obsesivos y discontinuos de un protagonista masculino que permanece distanciado de cuanto lo rodea a la vez que metido en su soliloquio y reacio a embarcarse en cualquier aventura tradicional, de esas que se pueden leer de corrido y se suele relacionar con la narrativa comercial preferida por la mayoría o el común de los lectores.

Esta consideración amerita a su vez una pequeña digresión a propósito de esa literatura discursiva y reflexiva, fragmentaria y contraria al suspenso, a la intriga, que suele contar con un reconocimiento crítico merecido por la calidad de su prosa, su ser tan evidentemente “literaria”, a la vez que despierta el temor y la desconfianza de tantos lectores y editores, deseosos de que se les narre algo, un asunto, lo que sea, en lugar de que se les ofrezca toda una serie de grandes y pequeñas consideraciones y descripciones que a sus ojos no acaban de ganar la animación que cabe esperar de un relato.

La novela en cuestión
La novela en cuestión

Mucha literatura argentina publicada y no de los últimos diez o quince años responde más o menos a esta descripción, al igual que una idea general, tal vez prejuiciosa pero no infundada, que en el extranjero o al menos en España puede tenerse de la literatura argentina. Discurso sin acción, actividad sólo mental, que se hable mucho y no pase nada, toda una serie de prevenciones que tanto al lector de libros como al de manuscritos se le pueden despertar al volver a enfrentarse a un texto narrado en presente por un hombre solo que da cuenta de sus percepciones día tras día. La náusea, después de todo, es un libro así, pero allí la aventura o el asunto que normalmente llenaría un argumento era sustituida por el progresivo despliegue de uno de los “ismos” más reconocidos del siglo XX, el existencialismo, con lo que toda esa acumulación de detalles en apariencia dispersos desembocaba al fin en una visión tan consistente como podría ofrecer una historia fácil de resumir. Cuando no se llega a un mensaje así de claro, faltando un argumento satisfactorio, el lector puede sentir que ese diario más o menos realista que le ofrecen en lugar de una evidente ficción lo deja con las manos vacías, o como si hubiera comido poco. Prevenido contra esta sensación de descontento, a menos que se identifique con esta visión solitaria del mundo y pueda sentir casi como que escribe el libro con el autor, es más que probable que se aleje al reconocer a ese tipo de narrador, ese tipo de prosa, ese tipo de voz cuya soledad sin el alivio de la animación de una aventura puede resultar tan opresiva, tan deprimente, como si se lo encerrara a uno con ese individuo cuyas obsesiones dejan tan poco lugar para alguien más. Este tipo de narrador sin romance ni misterio ni acción ni aventura arriesga siempre perder muchos lectores.

Destino y carácter
Destino para un fugitivo

Si ésta fuera la primera novela de Kohan, si no hubiera ya empezado a abrirse camino y en cambio estuviera intentando hacerlo con este libro, es muy probable que esas primeras sesenta y tantas páginas hicieran vacilar a más de un editor. Sin embargo, como dijimos, alrededor de la página 70 se produce el encuentro que el narrador procura evitar a toda costa y ocurren entonces al menos dos cosas: una, que todo el relato se da vuelta al aparecer la causa oculta, muy concreta, de la fuga del narrador a Bahía Blanca; allí, si antes uno quizás se ha impacientado ocasionalmente al tener la sensación de que no hará más que vagabundear por un ambiente muy bien descrito, sí, pero tedioso, en cambio podrá admirar la destreza con que se ha construido el aparente vagabundeo anterior para desembocar en la confesión que lo resignifica y lo recarga de sentido. Pero, además, y ésta es la segunda cosa que por lo menos ocurre, la novela, mediante el relato de un hecho con tanta tradición ficcional como es un crimen (el lector “común”, o la idea que se tiene de él, casi exige que todo relato sea policial; adviértase la infatigable popularidad de la novela negra), aquí se desmarca completamente de ese tipo de literatura a la que hasta ese momento se parecía tanto y prácticamente se para en la vereda de enfrente sosteniendo, aunque no se lo proponga, la siguiente acusación implícita: ¿no será que detrás de todos esos discursos obsesivos que no quieren soltar ni exhibir su objeto hay siempre una realidad en la que el narrador no tiene más remedio que descender a personaje y padecer la suerte que el resistido mundo le reserve? ¿No es mera represión lo que impide en esas novelas tan meditativas que los hechos y las acciones se encadenen entre sí para producir la ficción tradicional que el poco narrativo narrador rechaza? ¿No tendrá quizás razón, o al menos un buen motivo, el lector que las rehúye en busca de aventuras que le permitan a él dispersarse en lugar de obligarlo a concentrarse en unos fragmentos que no se le reúnen? Esta hipótesis literaria está formulada de una manera tan sutil o se desprende tan naturalmente del texto que en él no es necesario hacerla explícita.

Materia de elipsis
Materia de elipsis

La novela, entonces, que parecía del género meditativo “antinovelesco”, de pronto, a partir de que el intruso atraviesa el cerco del obsesivo, deviene casi un policial, con un secreto, intriga, vivacidad –la del diálogo mismo, que ocupa casi toda la sección central del relato- y hasta un humor directo como el que permite la evocación de Bonavena. Aquí todo se pone en marcha, aunque sea en retrospectiva, con ese ritmo que el Lector de Ficciones exigiría en principio siempre de su entretenimiento. Uno se olvida, pero de pronto cae en la cuenta de que este personaje, con quien tiene tanta intimidad al cabo de ya bastante más de media novela, es un asesino que no siente culpa ni remordimiento alguno, que sostiene su exterior de ciudadano normal como podría hacerlo cualquier persona real comparada con lo “interesante” o “pintoresco” que las criaturas de ficción se ven obligadas a ser, y que aquí, no en el comienzo, está el verdadero planteo de la novela, en torno al cual giran las distintas anécdotas y digresiones que el texto nos ofrece: el que la realidad misma pueda reabsorber cualquier acto en su propia amoralidad objetiva, al tiempo que los procesos de disociación pueden librar a cualquiera del sentimiento de culpa o aun de sentido de responsabilidad respecto de sus propios actos, permitiéndole sobrevivir como un “loco cuerdo”, lo que no deja de ser casi una instantánea de un sujeto que podría ser escandaloso en otra época mientras que en ésta puede ser considerado casi sintomático.

Éste es el nudo problemático de la novela. Se pueden apuntar otros rasgos, como su precisa atención a la melancolía de la adultez definitiva, la sensación de avanzar en un tedio que la red de comunicaciones en torno no hace sino acentuar, incluso el deseo de recuperar el pasado (a través, para el protagonista, de su ex mujer o de los vestigios de la vida que hace mucho compartieron) no tanto por el esplendor de ese pasado sino por la imposibilidad de establecer contactos vitales con el presente una vez ya gastada la juventud. Y también es interesante ver cómo, para este asesino, es la mujer el lugar de su crimen (aunque al que haya matado sea al segundo marido), ya que es a ella, a sus huellas y a su ambiente que vuelve siempre. En relación con ese lugar de culpa potencial no admitida por el discurso que se defiende, defendiendo al narrador, de la acusación que pondría en evidencia su insuficiencia, Bahía Blanca es una especie de limbo: ninguna felicidad es posible allí, pero tampoco lo es la fatal desgracia de perderla; es, en cambio, un lugar perdido de antemano, un lugar “mufa”, “gafe”, un lugar de perder, donde quedarse perdido.

Galíndez el héroe
El mito Galíndez

La novela teje, en torno a la pequeña intriga policial desmantelada con tanta habilidad que ofrece al lector de argumentos, toda una red de referencias que modulan lo esencial de su tema, tanto a través de los planteos del estudiante inoportuno a propósito de Crimen y castigo como de relatos dentro del relato, entre los cuales el más memorable quizás sea el de la pelea de Galíndez, a la épica altura del evento evocado. Hay sólo una de estas pequeñas historias que arriesga, al menos en un detalle, cierto grado de inverosimilitud: aquella en que el narrador no reconoce en la puta de Ingeniero White a la chica del locutorio de Bahía Blanca hasta después de acostarse con ella; sin embargo, atendiendo a la particular psicología de este narrador que en principio parece tan mesurado, ponderado, “normal”, puede uno admitir que algo así pueda ocurrir, aunque pueda parecer un poco forzado. Después de todo, en gran parte la gracia de la novela está en la posibilidad que ofrece al lector de “desenmascarar” a un narrador que al fin y al cabo miente por omisión; de ahí su insuficiencia moral, que la novela no declara, más bien al contrario, pero que se puede deducir.

Bahía Blanca no es una obra de ruptura con lo que Kohan lleva ya escrito, ni un salto más allá: es un trabajo que está en total continuidad con lo anterior, si bien no es redundante en relación con otras novelas suyas. Resulta particularmente interesante la tensión que establece con ese tipo de literatura a la que en un comienzo parece pertenecer: quizás tampoco esto interese al “gran público”, pero en cambio sí puede ser revelador de lo que se juega en esa barrera erigida entre la acción exterior que exige la conciencia para estar tranquila y el discurso ciego y sordo de su parte perturbadora, sobre todo de los hábitos del lector de ficción.

kohan

¡Autor, autor!

Horacio Castellanos Moya
Horacio Castellanos Moya (Honduras, 1957)

Tirana memoria, de Horacio Castellanos Moya, fue publicada en 2008. Quizás sea la más ambiciosa de sus novelas, al menos hasta hoy, no sólo por su extensión –en general es un autor de novelas cortas-, sino también por su perspectiva histórica y su construcción en varios planos, que aprovecha al máximo los recursos ensayados en la precedente Desmoronamiento y abre grandes posibilidades para sus obras siguientes, ya que aquí parece haber encontrado algo así como el engranaje entre un tema o un mundo narrativo, suministrado por su patria (como el Sur lo ofreció a Faulkner, por ejemplo), y un método de composición que le permite emplear a fondo su amplia variedad de registros, tanto para hacer hablar a personajes muy diversos, que convencen plenamente de la realidad de su experiencia, como en el uso de distintos tipos de escritura, desde el diario íntimo hasta la correspondencia pasando por el diálogo dramático o la acción casi cinematográfica, lo que se traduce en una multiplicación de modos y puntos de vista ideal para retratar un paisaje conflictivo. El equilibrio entre la intimidad del lector con los personajes y la evocación épica de la experiencia colectiva es un logro absoluto en este relato, así como el manejo del tiempo y de sus efectos o la progresiva revelación de los antecedentes de los personajes, que ahonda el interés del relato y enriquece los distintos perfiles. La reconstrucción de la época, así como de la psicología de sus testigos, también es ejemplar. Habituados a la brevedad de las novelas del autor, podíamos temer que una novela de mayor extensión se le fuera un poco de las manos o perdiera algo de cohesión, de tensión interna; nada de eso ocurre y en cambio la impresión es la de hallarse ante un relato en el que no sobra nada, a la vez que la riqueza de los detalles secundarios apuntala una impresión de realidad completamente conseguida. El libro es emocionante y entretenido, además de dar mucho que pensar a un lector al que sabe ofrecer estímulos.

Una obra maestra contemporánea
Obra maestra contemporánea

El tema de la obra, el “asunto”, digamos, es la revuelta que en 1944 derrocó después de doce años de gobierno al general dictador de turno en El Salvador. La narración de estos hechos se reparte entre el diario íntimo de una de las protagonistas y el relato objetivo, en tercera persona, de las aventuras de dos fugitivos del fallido golpe de estado con que se inicia la revuelta. Un amigo de los protagonistas cierra el relato años más tarde, en 1973. El entorno social es narrado y descrito con detalles reveladores que nos permiten hacernos una idea de los estratos sociales de ese ambiente, de sus costumbres y su presencia, a la vez que asistimos a la progresiva invasión, cada vez más veloz, de esas costumbres hechas de hábitos y compromisos sociales por las circunstancias políticas.

Juegos de perspectiva como el que ofrece el contrapunto entre la emoción contenida en el progresivo despertar de la conciencia de la mujer que escribe su diario y la comicidad devastadora de tantas escenas de la fuga de los dos cómplices, a quienes da muchísimas ganas de ver interpretados por grandes comediantes capaces de sacarles todo el jugo a esas escenas y personajes, muestran no sólo la riqueza de este texto sino también la del mundo que este autor es capaz desplegar, con el dominio y la variedad de recursos de que dispone. Castellanos Moya no sólo tiene una voz y una visión propias, sino también excelente aptitudes de guionista o dramaturgo para hacer hablar y actuar a personajes capaces de convencernos de la verdad de su ficción. A este realismo tan positivo contribuyen también el talento y la paciencia que demuestra para acumular detalles y organizar la percepción de éstos por parte del lector, tejiendo una red muy física de presencias y relaciones que acaban por erigir con plenitud todo el ambiente evocado, del que podemos no sólo ver las imágenes sino también percibir lo que está en juego en cada momento y cómo afectan a los personajes los hechos que protagonizan y las relaciones que establecen. Este mundo tan dramático que él sabe poner ante nuestros ojos, donde caben la épica, la comedia, el melodrama y tantos registros teatrales distintos, convence de su realidad cotidiana por ese equilibrio de detalles con que es rodeada cada acción. Capaz de homenajear sin demagogia y de hacer reír sin distraer de lo esencial, Castellanos Moya demuestra verdadera maestría en la conducción de sus distintos registros. Al leer Desmoronamiento, la primera de sus novelas que leí, aunque me gustaba cada vez más a medida que avanzaba en la lectura, sólo cuando cerré el libro me dí cuenta de lo bueno que éste era realmente, de la destreza con que estaba elaborado y de lo consistente de su construcción. Leo Tirana memoria ya advertido del talento de su autor, pero nuevamente es su ficción la que me arrastra a lo largo del libro: la técnica aquí es tan eficaz que en nada cede a la exhibición y sólo en retrospectiva resulta imposible no advertirla.

moya

¿Qué sabe el narrador omnisciente? (nudo)

Escenas de la vida parisina
Escenas de la vida parisina

Balzac lo sabía todo. De París y de los parisinos. Y también de los venidos de provincias. Del pueblo y de la nobleza, del clero y de la realeza. Del pasado y del presente, de la historia y de la actualidad. Y mucho del futuro, y parcialmente también del más allá. ¿Toleraría el lector de hoy tanto saber? ¿De parte de un novelista? ¿En medio de una narración? ¿Asomando la afiebrada cabezota entre sus marionetas para opinar, instruir, analizar, suspendiendo la acción mientras se demora en los cimientos de los decorados, asumiendo el papel del destino que decide los movimientos de unos personajes incapaces de escapar de los hilos atados a sus gruesos dedos? En todo caso, este narrador, el omnisciente por excelencia, el modelo original, sería difícil de encontrar en la literatura de hoy, marcada a tal punto por la incertidumbre general derivada de un marco de relaciones sociales permanentemente indefinido e inestable que el no saber, en un mundo por otra parte dominado teóricamente por el conocimiento, sobre todo técnico, se convierte casi en la bandera del sujeto, en el rasgo que define su humanidad y en la causa defendida con mayor convicción por los protagonistas de la novela contemporánea, y hasta por sus autores que en esto se parecen a sus personajes no menos que los suyos a Balzac en su voluntad de dominio y su fascinación por el abismo y la caída. En cambio, coexisten dos tendencias o, al menos, dos tendencias mayores: por un lado, el narrador en primera persona que acompaña todo el relato con sus dudas, conjeturas y ambigüedades, de tal modo que si el mundo que presenta resulta inconsistente tampoco él se había ofrecido como garantía, situación que lo coloca en pie de igualdad con el lector y por eso no sólo es tolerada sino también considerada con la simpatía que busca; por el otro, la narración objetiva, fáctica, lapidaria, a la manera de una cámara cinematográfica que, dirigida como por control remoto, sin operador, va dando cuenta de acciones y parlamentos. En ambos casos, lo que se elude es el juicio: en el primero, dejando en suspenso toda conclusión o reflexión concluyente, en una suerte de pacto con el lector basado en la obediencia al viejo consejo de no juzgar si no se quiere ser juzgado; en el segundo, mediante la ausencia ideal de toda interpretación que, remitida al lector sin obligarlo, tampoco compromete al autor con intención alguna. Nos interesa, dado que aquél supone una primera persona que confiesa en cada línea su subjetividad, su relativa inconsistencia, y en cambio es la omnisciencia nuestro tema, este último. Pues divide la noción en el relato así como la palabra ofrece dos significados, no necesariamente unidos en una misma identidad: el que lo sabe todo y el que lo ve todo. Y si el que sabe juzga, ya que es por el juicio que se llega a saber, el que ve, en cambio, como un testigo, no debe juzgar ni ser juzgado, con lo que cumple el deseo al que aspira el narrador en primera persona con todos sus subterfugios: ser inocente de lo que narra, o por lo menos inimputable, lo que tal vez sea mejor por más seguro, en especial si se lo es por definición. Este devenir objeto sería el paradójico triunfo de la subjetividad, al fin puesta a salvo, y la derrota de la voluntad de saber, que ante el infinito de lo que hay por conocer, ante la no correspondencia repetida entre sus datos y nuestras preguntas, resulta puesta a un lado y relegada frente al silencio que permite a todo tipo de opiniones coexistir sin consecuencias. Si las paredes hablaran, lo harían en su nombre; cómo sólo nos devuelven el eco de nuestra voz, no pueden decirnos nada que no sepamos. El narrador que lo ve todo a lo sumo está por encima de las circunstancias que a cada lector, por su posición en el espacio y en el tiempo, le vedarían el acceso a tal o cual dato; el narrador que sabe todo promete implícitamente algo más y su posición es más riesgosa, como lo es también la del lector dispuesto a creer en él. Entre avenirse a contemplar y aspirar a saber se juegan dos vías de salvación, pero una es falsa. Pues la inocencia, aunque parezca más segura, no puede cultivarse sino a través del fingimiento, y el saber, en cambio, sólo crece a partir de la verdad, o mínima verdad en que consiste la franqueza. Pensar es querer saber y sólo esta actitud recupera la buena fe de la inocencia perdida, que cuando es cierta se pierde sin miedo ni posibilidad de resguardo. Con contar cómo ha ocurrido alcanza para hacer gran literatura, pero ninguna prueba mejor de que ni autor ni lector son inocentes.

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¿Qué sabe el narrador omnisciente? (planteo)

La leyenda de San Julián el Hospitalario
La leyenda de San Julián el Hospitalario

Antes que nada, ¿a qué llamamos “narrador omnisciente”? No es tan obvio como parece, a juzgar por las diferencias que percibo, tanto en las opiniones que escucho como en las preguntas que suelen hacerme. A veces parece que baste con narrar en tercera persona, sin intervenir ni opinar, para cubrir ese rol. Es lo que inventó, según dicen, Flaubert, y lo opuesto a la omnipresente subjetividad romántica: un entomólogo que va situando sus figuras en las hileras del álbum de una época, de manera parecida a la apreciada por el biógrafo de Madame Bovary en los vitrales de la catedral de su pueblo, que daban cuenta uno junto al otro de la leyenda de San Julián el Hospitalario, que el no tuvo más que copiar, es decir, que describir para volcarla a su lengua, traductor antes que creador si atendemos a su manifiesta voluntad de borrarse del mapa. Una manía bastante personal, y tal vez hasta demasiado singular como para que podamos fiarnos del objetivismo de tal narrador, sea científico o artístico el espíritu del que proviene, o de la fusión trascendental entre ambas vocaciones según lo quiso la búsqueda de la verdad en el siglo diecinueve, que desviada del culto católico coincidiría bastante exactamente con lo que el mismo autor denominó “la religión del arte”, bien representada por esos tres cuentos escritos hacia el fin de su vida en los que, desde la posición marginal fundada en su propia práctica, sigue uno tras otro los procesos de las aventuras místicas correspondientes a los protagonistas de su tríptico narrativo. Si pensamos en lo que sabemos de tantos escritores de la era dorada de la novela, aquella en la que se fundó la convención sobre la que todavía se entienden autores, lectores y editores, y en lo que ignoramos de otros tantos narradores anteriores, liberados así de la responsabilidad sobre su propia subjetividad para contar en cambio alegremente cuanto les viniera en gana sobre su prójimo, podemos suponer que el tan mentado “unreliable narrator” del siglo veinte no es tanto, como le hubiera gustado decir en su tiempo a algún vigía moral de la época, una invención como un descubrimiento, que podríamos situar al inicio de la que Nathalie Sarraute bautizó, en literatura, como “la era de la sospecha”: un tiempo, denunciado entonces por el Nouveau roman, en el que ya no cabía creer en la expresión ni en la consiguiente correspondencia entre la “realidad” (a partir de ahora siempre entre comillas) y el lenguaje, con lo que todo realismo o peor aún, naturalismo, quedaba superado. Nuestra época ya no quiere leer novelas tan difíciles, pero el descrédito masivo es cosa diaria: nadie cree en otras noticias que las catástrofes naturales, ni espera revelación alguna de unos medios de comunicación volcados, en consecuencia, al entretenimiento que un público abrumado por la diaria presión de una eventualidad inenarrable reclama y atiende. Dentro de ese contexto, un novelista en ejercicio se pregunta si la historia o el episodio que tiene entre manos serán verosímiles. Pero eso, ¿qué quiere decir hoy? ¿Creíble según la experiencia de la vida presumible en los lectores o válido de acuerdo con las reglas de juego del género de turno, es decir, novela negra, histórica, romántica, fantástica o aun “de autor”? Tal vez, no como antes, lo segundo sea actualmente de lo que más sabe el lector, aquello que, aun sin advertirlo, sea más apto para juzgar y, en definitiva, lo que oriente su juicio. En cuanto al autor, lector antes que nada, perteneciendo a la misma cultura compartirá presumiblemente ese capital de base. La omnisciencia que defina al narrador del tipo propio de este sistema de intercambio no encajará probablemente bien del todo en la antigua definición al tratarse, si no de un nuevo fenómeno, al menos sí del soporte supuesto de un discurso distinto. No se trata del mismo saber, ni de la misma mirada.  

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Ensayos de redención

Deseo y transfiguración
Deseo y transfiguración

Lo normal no es crear, sino imitar y reproducir. Sólo con fines publicitarios se da al producto de estos actos el nombre de creación. Pero no es malo llevarlos a cabo y en general deberían bastar para satisfacernos. Crear, producir, desbordar el molde son excesos necesarios no tanto para el presente individual como para el futuro común, para renovar lo que se agota. Lo que cuenta en este ejercicio de imitación y reproducción que eventualmente da lugar a la creación, en cambio, es cómo el que narra o exhibe se apropia en ese momento de una experiencia que, cuando la vivió, no alcanzó a ser plenamente suya, lo que ahora intenta corregir o completar accediendo a la autoría desde la interpretación, aficionada o profesional. Ensayos de redención:reconocer en lo anecdótico una fuente de identidad y hacer historia del accidente, destino de lo casual. También ensayo como simulacro: no enderezar el error ni volver atrás contra el tiempo, sino dar a oír lo que de ese modo tal vez se atraiga sobre sí. Dice Borges que dice Spinoza que todas las cosas quieren perseverar en su ser: el tigre como tigre, la piedra como piedra y así sucesivamente. Pero también se registra desde la antigüedad el deseo contrario: las metamorfosis, como llamó Ovidio a su obra, son uno de los motivos más recurrentes en los mitos de todos los pueblos. Nadar y guardar la ropa es lo propio del hombre, que vuelve a dividirse para condenar él mismo esa actitud. Sin embargo, no por eso deja de querer la salvación, de aspirar a la transformación definitiva que culmine el proceso, defina su imagen, cristalice en algo que también le gustaría firmar. Detrás de cada pequeña anécdota a través de la que cualquiera se representa ante sus semejantes, late esta loca esperanza de transfiguración para la que cada mortal, como un actor, se prepara.

La boca de la verdad
La boca de la verdad

Detectives. El secreto del mundo del delito es su falta de misterio, conclusión decepcionante a la que llega cada detective después de atravesar los no infinitos velos que los novelistas tienden en su afán de desenmascarar oportunamente la corrupción, la injusticia, la impunidad y otras causas. El crimen de pasión, que Stendhal distinguía del crimen de interés, “le crime plat”, chato, no tiene en cambio un mundo propio ni mucho menos organizado, sino que irrumpe en éste con su abrupta luz de abismo y el rayo que filtra por la herida abierta alumbra otro paisaje, no menos sórdido pero al menos imposible de habitar, donde nada conduce a la prosperidad ni a su justificación: ésa es su prueba de verdad, cuyo silencio es tan inaccesible al soborno como al sentido común.   

Línea de sombra. Así como el mundo del orden tiende a un aburrimiento mortífero, el del desorden tiende a ser estéril. Por algo Brecht señalaba que lo difícil es hacer interesante la producción. El mundo deviene sueño y el sueño deviene mundo, escribió Novalis, pero no vivió lo suficiente como para despertar en la mitad inmóvil del camino. Desde allí, ese devenir parece dividirse y tender no ya a la transformación ni a la fusión sino, al contrario, abrirse en dos direcciones desde el principio opuestas pero ahora cada vez más lejanas. La cinta de Moebius gana un lado y pierde su nombre: el mundo persevera como mundo y el sueño como sueño. Pero, si uno y otro prosiguen, quizás sea porque la cruza ya se ha dado en el período anterior, cuando cada parte perseguía su quimera. Concebida ya su descendencia, como esas especies animales cuyos machos y hembras se mezclan sólo en épocas de apareamiento, poco les queda después que decirse y dejan de buscarse el uno en el otro. El mundo es el orden y el sueño el desorden en este ejemplo, pero en otro anudamiento bien podría ser que la correspondencia se invirtiera. Lo que basta para demostrar que no hay destino de unión entre estos polos, sino un juego de combinaciones puesto al servicio de la duración. Breve memoria y fugaz impresión de realidad por nuestra parte, que con mínimas variables la indivisa corriente regular sortea de una generación a otra.

El comienzo del terror
El comienzo del terror

Pasatiempo. Como narración, la novela es la distancia más larga imaginable entre dos puntos y por eso es buen modelo para todo relato, en página, escena o pantalla, que se proponga como entretenimiento. El desenlace ideal se demorará tanto como para que los sucesivos chutes aplicados con cada punto suspensivo hayan creado adicción, de manera que al llegar a la meta falte el tiempo para lanzarse sobre la primera mayúscula que se encuentre. La historia puede que cambie, pero en uno u otro soporte la lectura seguirá siendo la misma.

Lo eterno y lo efímero. Es conmovedor, a pesar de la tentación de sentirse superior sólo porque se mira el conjunto desde la altura de su posteridad, cuando ya sus circunstancias han sido superadas, advertir en las contratapas y solapas de libros impresos décadas atrás cómo se mezclan, indisolublemente entrelazados dentro de las mismas frases, el estilo o la retórica de una época y el sentido de las observaciones que pudieron hacerse certeramente desde una posición hoy impensable o imposible de alcanzar y menos aún de sostener. Verdades que en lugar de arraigar en la tierra corruptible debieron esfumarse en el mismo cielo que brilla hoy sobre nosotros, hojas amarillas de un pensamiento alcanzado por el otoño, crepitando aún bajo el fuego feroz que ellas mismas ayudaron a encender. Lo eterno en su apariencia más frágil: eso es lo que Godard decía querer captar con su cámara. Y, como en esas imágenes de gente vestida a la moda de su época, animada por un entorno desaparecido, también en estas letras sorprendidas por el flâneur que, cualquier domingo, las levanta de su espera sobre la mesa de saldos del puesto de turno bajo el sol del parque, de vegetación cambiante, se enturbian mutuamente la agotada cotidianeidad y el relámpago que atraviesa el tiempo, fatalmente discernibles para quien ya no se encuentra allí, mostrando juntas la agonía y la resurrección.

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La leyenda de la literatura

El peso de la tradición

Novelas sobre manuscritos, laboriosa o lúdica metaliteratura, obsesión de los que escriben por lo escrito, fascinación de los lectores por los autores, por sus vidas, por su oficio, por el origen fabulado de sus obras más que por éstas, su sentido o su destino, por el hombre detrás del creador, la biografía detrás de la creación, sustituyendo así la vida propia y la común por la proyección invertida hacia su mente del alma ajena, el personaje que la ficción ha dado a luz por la sombra de su padre imaginario, la visión del escritor por el color de sus ojos, la vida por la literatura como fuente y objeto de mitos. 

Sinopsis. Lo que se deja resumir es lo que ya ha sido contado. La experiencia directa no se deja resumir.

La pasajera del tiempo
“Deslizaos, mortales, no os apoyéis”

Desenmascarar la narrativa. La idea de sugerir, ser enigmático, dejar implícito, suprimir, borrar, elidir, ¿no parece encubrir a menudo una fuga, una huida hacia adelante, o sea hacia el desenlace, es decir hacia el cierre, la forma, la apariencia, mediante cualquier aventura o anécdota útil para escapar de una interpretación amenazante a la que se procura distraer o engañar retaceándole información? El misterio radica en lo visible, en la evidencia, no en lo oculto ni en lo alucinado, y de ahí que al rayo del sol, en el medio del descampado, se aparte la vista y se aluda a alguien que no está, respetándole el sitio.  

Localidades agotadas. El éxito depende a menudo de cuán fácil o difícil sea un talento de embotellar. Lo que depende a su vez muy seguido de cuánto hayan bebido ya sus seguidores.

Archivo de imágenes. Lo que un lector de novelas al uso de nuestro tiempo y a la medida de sus planes editoriales puede imaginar, según la costumbre de hacerse la película en lugar de entender el texto, lo que puede ver en su cabeza durante la lectura, pasando páginas o demorándose en ellas como quien conduce un coche por un camino recomendado y se detiene ante las sucesivas vistas más señaladas, ya ha sido en su totalidad previamente registrado y está en ese mismo momento a disposición de su inconsciente como lo están a la de su mano la carne y el detergente en las  góndolas del supermercado. La pintura realista jamás acosó así a nadie, con lo que siempre permaneció ante los ojos del espectador. El cine y sus sucedáneos se le han metido en la nuca, lo que traslada el pensamiento al aire fresco que se desplaza entre pantalla y retina, invisible en su claridad.

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De la obra a la idea

La luz al final del túnel
La luz al final del túnel

De la idea a la obra: esta breve fórmula, que es también el slogan de mi taller y servicio de coaching literario, condensa el mismo argumento que desarrollan la mayoría de los manuales de escritura creativa. Ir de menor a mayor, del simple concepto que cabe en tres líneas a la compleja estructura que no dejará suelta ninguna línea del argumento, pasando por la limpia sinopsis y la perfectamente aceitada articulación de la trama en episodios tan redondos como necesarios, hasta llegar al precioso tejido verbal que llamamos texto y a través de éste a ese juez último e inapelable, el lector, cuya imparcialidad esperamos haber logrado persuadir al cabo de un viaje con tantas estaciones.

Lo que es difícil, y hasta poco probable, es que el futuro autor de una historia pueda situarse, por lo menos de entrada, en ese tan recomendado punto de partida. Ya que, en general, lo que se tiene al comienzo no es precisamente una idea “clara y distinta”, de ésas que son, según Spinoza, las que permiten obrar, sino más bien algo parecido a lo que describe Céline como estado mental casi al fin del Viaje al fin de la noche: “No había podido hacerme una sola idea sólida, como la de Léon, para hacerme abatir. Aquella idea era más grande que su cabeza grandota, más grande que todo el miedo que había dentro de ella. Yo sólo tenía una idea pequeñita, magnífica, flexible para poder dormir. ¿Cuántas vidas me harían falta, entonces, para que pudiera hacerme una idea más fuerte que todo, en este mundo? Era imposible saberlo. Mis ideas vagaban más bien en mi cabeza, sin tocarse unas con otras; eran como lucecitas tímidas y parpadeantes, que caían siempre en medio de un horrible, abominable universo…”

Una imagen, mil palabras
Una imagen, mil palabras

Algo de todo esto, sin duda, le resultará familiar al lector, quizás aspirante a escritor: tal vez no lo del horrible universo, como desde aquí le deseamos cordialmente, ni lo de hacerse abatir; pero sí, más que probablemente, lo de las ideas ambulantes que no logran dar una con otra ni mucho menos ordenarse en un argumento sólido y fluido al que baste un dominio de la gramática para dar rienda suelta hasta la palabra FIN. Lo que no es para desesperar: ya hemos oído al doctor Ferdinand, que decía precisamente no ser un hombre de ideas, sino un hombre de estilo. Al contrario de Stendhal, quien sentía que cargaba su página de ideas hasta que se le iba a pique, es decir, hasta que ya no podía sostenerse –para él, para la mayoría de sus demorados contemporáneos- como prosa. O sea: no existe tampoco modelo cierto para el aprendiz de escritor. En cambio, es posible partir de cualquier “lucecita parpadeante” para encontrar, como el autor que hablaba de ellas, sino la salida de la gran noche oculta bajo todos los días, por lo menos un camino de letra en letra hacia la literatura. Faulkner partió de unas bragas embarradas para llegar a El ruido y la furia. Está claro que no hubiera llegado muy lejos con sólo un vestuario tan reducido, pero también que en el comienzo de un escrito no hay una plenitud ni una forma por volcarse sino sólo algo incómodo entre el ser y la nada que sin embargo no se deja tachar tan fácilmente. No es una idea en realidad, no lo es todavía y ni siquiera en estado latente; se trata en cambio de una inquietud, la inquietud de una materia como la que una boca al abrirse podría producir en la carne o en el aire, donde se espera la voz y con ella, pues ya el oído está advertido, igual que el ojo, la palabra. Esta potencia de hablar, por consiguiente de escribir, es la que inquieta y necesita un canal, más que de expresión, de acción. Éste es el camino que el comienzo del trabajo, ya lo haga un escritor a solas o con la ayuda de un editor o book doctor, procura despejar: el que va de la ocurrencia endeble pero insistente, o de lo inexplicable de la relación intuida entre unos elementos que sólo el capricho parece haber elegido, a la disposición por fin comunicable de estos indicios dentro de una forma que coincida con lo que habitualmente entendemos como idea. “Un estudiante mata a una usurera para probar que es Napoleón”, por ejemplo, como resumía Osvaldo Lamborghini Crimen y castigo; ironías aparte, si se extraen de cada término de la frase todas las connotaciones históricas, literarias, filosóficas y demás posibles, ahí tenemos perfectamente condensado lo esencial de la novela. 

Osvaldo Lamborghini
Osvaldo Lamborghini

Sin embargo, ésta idea que sirve para hacer una sinopsis, trazar un argumento, desarrollar una estructura, relacionar unos personajes y hasta emprender la escritura de una obra no es todavía la “verdadera” idea, es decir, la verdadera clave de la reunión de todos los elementos que componen el conjunto. Ésta queda aún por descubrir, aunque podría ocurrir que esa conclusión a la que con tanto trabajo se llega coincidiera más o menos con la premisa que ha sido tan útil para orientar y conducir la obra a su forma completa. Si es así, ¿han sido en vano tantas palabras como exige un libro entero? ¿O no hay principio cuyo reconocimiento no requiera en este mundo su demostración concreta?

La palabra en el cine

Lenin en Octubre (Eisenstein)
Lenin en Octubre (Eisenstein)

En el cine, la palabra suele ser vista como un elemento contaminante. En la búsqueda de un puro lenguaje cinematográfico, quizás no se haya intentado prescindir de ningún otro elemento tanto como de la palabra. Imagen, sonido, música, acción, todo el resto parecería tender de manera natural a construir solidariamente un todo homogéneo del que la palabra estaría sobrando como una fastidiosa explicación o comentario, un elemento degradante no tanto del conjunto como de su ideal, en tanto agente desmitificador de una implícita promesa de comunicación telepática. Sin embargo, como en el teatro, en el cine la emoción, y aun la emoción estética, suele venir de la palabra. ¿Se debe esto a la calidad literaria que pueden alcanzar unos diálogos o el texto dicho por una voz en off, al poder de la palabra como vehículo dramático en boca de unos actores, a su condición de órgano informativo que revela en el momento justo el secreto velado hasta entonces por gestos y miradas ambiguos? ¿O es posible para la palabra, como elemento de un lenguaje mixto, una función diferente a la dramática o a la representación de la literatura dentro del cine? En general, a la tradición cinematográfica le basta con aligerar la dramaturgia teatral y derivar de la literatura, además de un modelo narrativo, ciertos efectos de calidad para consolidar su posición dentro de la cultura. ¿Pero existen, obviando el mero registro, entre pragmático y casual, del habla cotidiana, otras aproximaciones posibles al tratamiento de la palabra en el cine? ¿Podrían existir?

Wedekind por Pabst
Wedekind por Pabst

Desde el comienzo literatura y teatro no sólo proveyeron temas al cine, sino que también le sirvieron, frente a la concentrada quietud de la pintura, de referencia dinámica y modelo expansivo. Sobre todo la literatura, al obligar al cine tanto a la invención de escenas como de imágenes, resultó una inspiración mucho más segura que la tentación de colocar una cámara delante de una representación teatral y aun las mejores adaptaciones de dramas y comedias fueron posibles gracias a este procedimiento. En Lulú (1929), basada en la pieza homónima de Frank Wedekind, el director austríaco Georg Pabst convirtió en acción la mayor parte de lo que en el teatro eran palabras, creando así muchas escenas nuevas a partir de lo que en la pieza sólo se narraba. Hitchcock era menos respetuoso: “Retengo el asunto de la novela o de la pieza, olvido el resto y hago mi film”. Lo mismo, más o menos, que los poetas en la antigüedad, quienes recogían el mito que circulaba de boca en boca, sin forma establecida, para hacer con él tragedias o poemas épicos. Así, la mejor versión de Drácula es la muy libre de Murnau, el célebre Nosferatu (1922), cuyo título se debe a que la familia del novelista inglés se negó a vender los derechos de autor de Bram Stoker al director alemán y éste optó por apropiarse a su modo de lo que había intentado comprar. Sin embargo, el interés de otros enfoques se debe precisamente al rechazo de esta vía práctica y a la consideración contraria de la obra previa no como material en bruto, sino como construcción cultural deliberada y deudora de un lenguaje singular.

Así era mamá
Así era mamá

Visconti, por ejemplo, más de una vez adaptó novelas y relatos trasponiéndolos en el espacio y en el tiempo para incorporarles elementos en principio ajenos a ellos. Así lo hizo en su primer film, Obsesión (1942), basado en la novela negra El cartero llama dos veces (James M. Cain, 1934), que trasladó de Estados Unidos a Italia para dar de este país una imagen completamente contraria a la ofrecida por el cine fascista. O en Muerte en Venecia (1971), donde la novela de Thomas Mann sirvió al cineasta de bastidor en el que bordar sus recuerdos infantiles para ofrecer, en lugar del de Mann, su personal retrato del artista. En estas obras, Visconti no se limita a servirse de un mito o historia preexistente; por el contrario, lo que parece intentar es poner en juego la tradición cultural que lo ha formado o que ha sido decisiva en determinado período histórico, al igual que en Senso (1954) o en La terra trema (1947), a partir de una conciencia de estilo que hará de cada una de estas adaptaciones, más que la ilustración o la puesta en imágenes de un texto, una serie de lecturas particulares que en lugar de sustituir un lenguaje por otro llaman a la confrontación entre ambos y entre las obras en que se han manifestado. Más que hallar una solución al desafío que significa trasponer una obra anterior, estas realizaciones destacan por plantear una problemática, por no borrar las contradicciones a pesar de la capacidad de director de orquesta de su autor.

La máquina del tiempo
La máquina del tiempo

El cine se parece al teatro porque nos muestra seres y acciones. Pero se parece a la literatura porque, al fijarse en el celuloide, deviene también una escritura. Es esta condición la que en la Europa de postguerra se opondrá cada vez más a la concepción americana del cine como espectáculo. Junto con un fenómeno muy característico surge en estos tiempos: la cinemateca, que al valor de la novedad implícito en cada estreno, en la expectativa que estos procuran crear, opone el de la reflexión y la retrospectiva, la perspectiva histórica que permite el archivo. Ya que, si la palabra espectáculo remite a pasatiempo, la cinemateca expresa la voluntad contraria, el deseo de conservar el cine y convertirlo en patrimonio cultural. O de hacer, de un entretenimiento, una actividad intelectual.

Íntimo como una carta
Íntimo como una carta

Para la generación de cinéfilos que se educó en la Cinemateca Francesa durante aquellos años, de la que saldrían los críticos de Cahiers du Cinéma y directores de la nouvelle vague poco más tarde, ver películas había sido una experiencia formativa, y no sólo en lo profesional. Francois Truffaut llegaría a declarar que un film podía ser tan íntimo y personal como una carta. Este tono confidencial, tan distinto del espectáculo hollywoodense pero también del debate público a la italiana, sitúa al realizador, aun al precio de convertirlo en personaje, más cerca del individuo que escribe en primera persona del singular que del conductor de una maniobra colectiva. Pero la noción del cine como escritura no tiene como única consecuencia o vertiente el acento puesto en la firma, la “personalidad” del autor como origen que garantiza un sentido para la sucesión de imágenes. Pasolini, disgustado ante la idea de que un autor fuera a ser visto siempre sólo como “animal de estilo”, procuró definir objetivamente el lenguaje del cine, es decir, considerarlo en general y no exclusivamente a través de su uso por parte de un cineasta para expresarse, y, aunque no elaboró un sistema completo, sí llegó a conclusiones muy amplias que es posible referir a cualquier fragmento filmado. Una de ellas es que el cine es la “lengua escrita de la acción” o, a través de la reproducción de la realidad, el “momento escrito de la realidad”. Es decir, que representa la realidad a través de ella misma, y no de signos o de símbolos como las otras artes. Se trata de una escritura, pero muy diferente de la literaria. Sin embargo, procediendo por analogía con la literatura, Pasolini identifica un cine de prosa, en el que el estilo posee un valor adjetivo dentro de la narración, y un cine de poesía, donde el estilo es el elemento sustantivo al dominar en él la expresión sobre la narración o la representación.

La visita de un dios (Teorema)
La visita de un dios

Otro elemento, afín a su tratamiento frontal de la imagen, surgirá con claridad cuando formule su Teatro de Palabra, inspirado en la antigua tragedia griega, que opone a los dos teatros vigentes en su tiempo, a su vez opuestos entre sí. A estos los denomina Teatro de la Charla, sostenido en el diálogo como imitación del habla humana e identificado entonces con la tradición más conservadora, y Teatro del Gesto y del Grito, basado en la acción escénica y vehículo, también entonces, de las tendencias revolucionarias en boga. A ambos, según Pasolini, los reúne un sentimiento en común: el odio a la Palabra, que él reivindicará en su teatro y en el cine que hará a partir de esta inspiración sobrevenida al leer los diálogos de Platón. Así, en las tragedias de Pasolini, como en sus films de este período, la palabra no condesciende jamás a la charla y la acción construye un sistema de signos prácticamente independiente de ella. El caso extremo es Porcile (1969). Se trata de dos historias afines que se nos cuentan en episodios alternados: la que da título a la película es la tragedia homónima, donde sólo vemos a los personajes declamarse mutuamente sus parlamentos mientras toda la acción a que hacen referencia sucede fuera de cuadro; la otra, Blasfemia, es una sucesión de mudas atrocidades que conducen a una única declaración final, en labios del protagonista: “He matado a mi padre, he comido carne humana y tiemblo de felicidad”. Pero Teorema (1968) complica aún más las cosas por su realización en dos registros: nacida como tragedia, finalmente fue a la vez una novela con largos pasajes en verso, tal como fueron escritas esas obras teatrales, y una película en la que algunos de estos versos son casi las únicas palabras que se escuchan mientras la cámara nos muestra cada acción narrada en el libro. El destino de estas películas es raro: hoy son algo así como clásicos, pero fuera de la historia del cine porque nadie sigue su ejemplo. Las teorías de Pasolini se podrían desarrollar y aplicar en películas de otros autores precisamente en lo que tienen de objetivo, separado de la inspiración y expresión personales. Pero Pasolini cuenta con más admiradores que discípulos y su cine, cada vez más una rareza, no parece tener hoy continuadores.

Guerra de sexos
Diálogo sin voces

Otro cineasta “frontal” en su complejidad es Godard. También él trató desde un principio a la palabra de un modo inusual. Prescindiendo de guiones y diálogos aprendidos por los actores antes del rodaje para, en cambio, desarrollar lo que él llamaba “la puesta en escena en el último minuto”, su atención a la palabra no por eso es secundaria. De hecho, como si la enmarcara, como si de esta manera la encuadrara, desde su primera película hizo de la cita uno de sus más típicos rasgos de estilo. También citaba escenas e imágenes pero, del mismo modo que hablaba de “leer la imagen”, procuraba dar a la palabra un estatuto visual que testificara, como lo hacen los demás elementos cinematográficos ante la cámara, su propia materialidad. Tomada de esta manera, la palabra existe no sólo como unidad de información o comunicación sino también como un ser en sí mismo y aun como cosa, al mismo nivel que los objetos, las personas y los hechos físicos que la cámara y el micrófono registran y traducen en imagen y sonido. Godard decía no distinguir entre los géneros documental y argumental. Su tratamiento de la palabra lo prueba, en la medida en que en sus películas ésta no remite a un guión previo sino que está ahí manifestando su propia realidad.

El sueño de Syberberg
El sueño de Syberberg

Otros autores cinematográficos tienen una aproximación propia a la materia verbal de sus obras. Jean-Marie Straub y Danielle Huillet han trabajado desde sus inicios a partir de textos no concebidos para el cine, sino pertenecientes a la tradición literaria, teatral y hasta operística, respetando puntos y comas en lugar de simplemente servirse de la trama aligerando el diálogo como es habitual. En la serie de monólogos realizada por Hans-Jürgen Syberberg entre 1985 y 1994, una actriz, Edith Clever, asume el relato y todas las partes de textos en general anteriores al nacimiento del cine sonoro, proponiendo así una narrativa muy distinta de la determinada por el proceso industrial de fabricación de películas. Pero son voces dispersas, como las de sus émulos, cada vez más raros y siempre en minoría. La palabra, en definitiva, por lo general no se hace oír ni ver en el cine. Y sin embargo manda, reduciendo normalmente cada producción, cada realización, a la ilustración de un guión que, sirviendo de pretexto al espectáculo propuesto, lo mantiene sujeto dentro de lo previsible. Es decir, de lo que puede ya verse antes de que se lo concrete. Ulises, en el Filóctetes de Sófocles, dice lo siguiente: “Yo también antes, cuando era joven, tenía la lengua lenta y la mano activa. Pero hoy, que tengo experiencia, veo que en la vida de los hombres es la palabra y no la acción la que lo gobierna todo.” El cine, a la vez que se empeña en sustituir lo escrito por lo visible, deja intocado y sin cuestionar el verbo que determina la acción cuya descripción es su objeto.    

Un arte del siglo XX
Un arte del siglo XX

 

Modelo de composición literaria

Habitualmente la verdadera historia no es secreta, sino inadvertida.
La verdadera historia no es la secreta, sino la que pasa inadvertida.

Una tarde, a principios de ese mismo año, me bajaron de las habitaciones de los niños, que estaban en el primer piso de nuestra casa de San Petersburgo, al despacho de mi padre para que le dijera cómo-está-usted a un amigo de la familia, el general Kuropatkin. Revestido su rechoncho cuerpo por el crujiente uniforme, extendió para entretenerme un puñado de cerillas sobre el diván en el que estaba sentado; colocó diez, unidas por sus extremos, formando una horizontal y dijo:

–Esto es el mar cuando hace buen tiempo.

Luego las dispuso en ángulos, por parejas, a fin de convertir la recta en una línea quebrada, y eso era un “mar embravecido”. Revolvió las cerillas, y cuando yo confiaba en que me hiciese algún truco incluso mejor, nos interrumpieron. Su ayudante de campo fue conducido a la sala y habló con él. Soltando un gruñido muy ruso y congestionado, Kuropatkin se levantó pesadamente de su asiento, haciendo saltar las cerillas en el diván cuando sus muchos kilos lo abandonaron. Aquel día recibió la orden de asumir el mando supremo del Ejército Ruso en Extremo Oriente.

Infancia en Rusia hacia 1910
Infancia en Rusia hacia 1910

Este incidente tuvo una secuela especial quince años después, cuando en cierto momento de la huida de mi padre del San Petersburgo bolchevique hacia el sur de Rusia, le abordó cuando cruzaba un puente cierto anciano que, bajo su zamarra de cordero, parecía un campesino de barba gris. El hombre le pidió fuego a mi padre. Al instante siguiente se reconocieron el uno al otro. Espero que el viejo Kuropatkin lograse, gracias a su rústico disfraz, librarse de las cárceles soviéticas, pero lo que importa no es esto. Lo que me satisface es la evolución del tema de las cerillas: aquellas cerillas mágicas que me enseñó se habían malogrado y perdido, y también sus ejércitos habían desaparecido, y todo se había hundido como se hundieron los trenes de juguete que, en el invierno de 1904-1905, pretendí que circularan sobre los charcos helados del jardín del Hotel Oranien. El verdadero propósito de una autobiografía debería ser el de ir siguiendo estas tramas temáticas a lo largo de la propia vida.

Vladimir Nabokov, Habla, memoria

(El destacado es nuestro. Agregamos: ¿por qué no aplicar el mismo principio a la ficción, a todo texto? Nabokov lo hacía, aunque se burlase de Freud, y Joyce del mismo modo, entre tantos pocos.)   

nabokov

El cepo de la intriga

Fuerzas antagónicas
¿Muchos que se fusionan en uno o uno que se divide en muchos?

Como si de una cinchada se tratara, existe en la práctica de la narrativa actual, soterrada, una gran tensión constante entre dos polos: uno, receptivo, que exige unidad a los relatos que se le proponen y otro, productivo, cuya tendencia a la fragmentación señala exactamente la dirección opuesta. Declinando de este esquema abstracto sus figuras reconocibles para hacer visible la imagen, surgen en una punta de la cuerda –o cadena editorial- la del lector de novelas y en la otra la del novelista en ciernes, entre las que median aun otras como las de los editores, los críticos y también, por su grado de integración en el sistema, los novelistas de reputación establecida, es decir, aquellos con lectores y presencia en el mercado. Pero lo difícil es señalar dónde, en esta distancia cuyo límite es el de la resistencia de la cuerda antes de romperse, se encuentra el punto exacto en el que ésta concentra sus fuerzas y se establece el inestable equilibro entre esas dos potencias centrífugas que difieren hasta en el significado de la palabra potencia. ¿De dónde viene, qué ilustra esta muda antagonía entre la sistemática voluntad de integración manifiesta en un modo de leer y la terca proliferación de puntos de fuga que se le opone por el lado de la escritura? La extensión del problema se aprecia mejor cuando se toma dentro de la muestra el universo de los manuscritos no publicados, verdadero cuerpo de la actividad redactora con todos sus síntomas y patria intachable del aludido novelista en ciernes, o sea, del escritor de ficciones nunca o aún no publicadas, dividido entre el deseo de responder al mercado y el de hablar con sus fantasmas, cada uno tan celoso de su alma como reacio a cambiar su realidad por un rol. Pues también él, como el editor, es un mediador, y la cadena del libro no es sino el segmento que se puede ver de un proceso que desborda esas medidas y del que ni el autor es el origen ni el lector el destino. La tensión, entonces, no tiene sus terminales en los casuales representantes de las fuerzas que se enfrentan, sino más allá de sus posiciones, a sus espaldas según el esquema, en los no declarados principios abstractos que, como si de dogmas de fe se tratara, las partes involucradas defienden con todos sus esfuerzos, asumiendo todos los riesgos implícitos, independientemente de hasta qué punto comprendan aquellos conceptos o éstos los convenzan del todo. ¿Resulta difícil de percibir en el mundo de los compromisos diarios? Planteado en términos cotidianos, el problema se presenta así: un editor busca, entre los cientos de manuscritos que recibe, uno pasible de convertirse en una novela que interese a los lectores. Los intereses de estos cambian, sus gustos también, pero ciertos valores permanecen o intentan conservarse a toda costa como base del entendimiento mínimo necesario para llevar adelante una actividad que debe ofrecer resultados. Asumido el descuido o la ingenuidad formales del supuesto lector promedio, la mayoría estimada, devaluada la prosa hasta su modalidad más humilde, funcional o incluso servicial, queda para la ficción una medida de calidad útil a la que oímos aludir una y otra vez en la práctica diaria como punto de acuerdo final y desembocadura de todos los debates: las buenas historias, la historia en sí, esa unidad argumental desglosable en planteo, nudo y desenlace, resumible en una sinopsis, desarrollable hasta la saga siempre y cuando la vía de las relaciones causales esté despejada hasta del último escombro y apreciada en relación directa a la firmeza de su continuidad, la fiabilidad de su “carpintería”, como suele decirse. Afluentes, al mainstream: nada de rizomas; las digresiones han de ser inequívocamente reconducidas al cauce mayor y cada puerta abierta durante el trayecto de la narración ha de quedar satisfactoriamente cerrada cuando se cierre el libro. Éste es el modelo clásico, en boga desde hace treinta años, cuando la vanguardia llegó a un aparente callejón sin salida, y como toda restauración recuerda a otras del mismo modo que representa unos valores ya perimidos que vuelven a llevarse. Aunque no del mismo modo: en el antiguo régimen, por ejemplo, el academicismo exigía por principio el cumplimiento de tres unidades, acción, lugar y tiempo, ya no obligadas en los tiempos modernos. El pragmatismo contemporáneo sustituye esta triple unidad de principio por una unidad de hecho que no predica, pero que en cambio requiere a posteriori para dar su visto bueno a las tramas que se le presentan: todos los hilos han de anudarse, como ya se ha descrito, transmitiendo una idea de completo control, de responsabilidad profesional por parte del autor, sobre las relaciones causales necesarias para sostener la serie de momentos privilegiados que constituye una novela. Esta necesidad de integración es la que justifica, cuando no es con el fin de cuestionarlo, el repetido recurso al mito, en la medida en que la unidad que provee puede servir para garantizar hasta la de las obras más incoherentes. Ya que todo se entiende cuando se lo reconoce, de modo que siguiendo este sistema inventar una trama es tejer un velo que esconda durante suficiente tiempo lo ya sabido para que parezca desconocido. Lo que no puede evitarse al cabo de unas cuantas repeticiones es que empiecen a alzarse protestas. La confianza se agota con el uso, como decía un personaje de Brecht. Y aquí es cuando se quiebra el acuerdo, quizás el consabido pacto entre autor y lector, y aparece la antagonía entre los dos partidos, el de la renovación y el de la liberación, encarnados en este caso respectivamente por los defensores de la unidad desarrollada a través de la intriga y los de la apertura expresada en la multiplicación que divide. El estado y la guerrilla de este conflicto. ¿Qué es mejor? ¿Hacer la comedia o volar el teatro? He ahí la alternativa entre dos ilusiones proyectadas hacia un futuro en suspenso por sobre la tensa cuerda de la realidad presente: a un lado, la obstinada voluntad de integración de los fenómenos; al otro, la terca fatalidad de la deriva del pensamiento y la imaginación. Se espera de las novelas una redonda unidad sin cabos sueltos, pero aquellos que insisten en escribirlas, no sobre todo los novelistas ya instalados en el reconocimiento del público sino más bien los que aspiran a este reconocimiento, los que intentan publicar pero tropiezan entre otras cosas con la exigencia en cuestión, aquellos de entre los cuales se supone que saldrán los futuros novelistas leídos, delatan en sus textos una y otra vez la dificultad de encajar las piezas en un conjunto original, por lo que acaban optando entre el recurso a un modelo narrativo que hace tiempo se ha vuelto estereotipo y la entrega a una forma insatisfactoria pero adecuada a la época, que sin embargo, por su parte, la rechaza en cualquiera de sus versiones: la resignada, que no acierta a componer una obra con las piezas sueltas que ha reunido, y la decidida, que compone dejando de lado la idea heredada de una intriga troncal y arriesga, como el compositor moderno, que la forma modelada por sus manos ni siquiera se perciba como objeto, como el objeto que supone ser. Entre esta última posibilidad y el modelo decimonónico la diferencia llega hasta el propio concepto de concentración: elegir, frente a la idea de una unidad desarrollada, la alternativa del fragmento condensado, con toda su brevedad y su impertinencia, no es una opción sin consecuencia alguna. Lo que se logra, cuando la obra está lograda, tampoco es lo mismo. Dado el riesgo que implica, he aquí la alternativa: ¿es el riesgo o no un valor en literatura? En todo caso, es un valor ante el que se vacila. Y en nuestro tiempo, todavía más. ¿Qué se ha ganado con tanta experimentación? Mientras tanto, las deudas se acumulan, y no sólo las económicas. La novela satisfactoria no llega, la expectativa del lector no se colma, su respuesta se deprecia para el autor. Sobre el antiguo pacto se impone el desacuerdo. O el malentendido se hace evidente. Sin horizonte de encuentro es difícil convenir una cita. Cada uno tira para su lado.

Supremacía del conflicto
Supremacía del conflicto

Brecht, el único nombre propio de este artículo, decía que había juzgar las obras de arte no en relación a otras obras de arte sino en relación a la realidad a la que se refieren. Antes de la caída del muro de Berlín, el núcleo paradigmático de los relatos era el conflicto y éste era manifiesto de muchas maneras: lucha de clases, guerra de sexos, izquierda y derecha, arriba y abajo, abismo generacional, uno y el universo, individuo y sociedad, en general diferentes modos de la polaridad represión-liberación, cuyo punto de llegada habitual era el desenmascaramiento de una u otra situación representativa del orden global. Derribado el muro, roto el enfrentamiento entre las dos mitades del mundo, relajado todo vínculo tanto militante como ideológico, la separación suspendida da lugar a la vez que a un espacio unificado a una multiplicidad de perspectivas que vuelve a dividirlo sin necesidad de paredes ni puertas. Y así como antes era la disputa por un estado lo que servía de encrucijada entre discursos contradictorios y eje dialéctico para la progresión dramática, en la narrativa posterior la privatización general deja cada instancia o personaje lo bastante desligado de los otros como para que la dificultad estribe en reunirlos con alguna necesidad. El conjunto como resultado del armado del rompecabezas desplaza a la verdad como revelación del proceso de desenmascaramiento emprendido por la parte acusadora de acuerdo con el modelo anterior. Lo que pasa durante la novela es su construcción, el buscarse unos a otros de los personajes más que el conflicto entre ellos, pues así como antes aparecían todos encerrados en la misma escena ahora la división ya está consumada. La impresión que suele dejar este tipo de relato es la de esquivar el nudo para desembocar en un planteo en lugar de un desenlace, ya que la imagen restituida del rompecabezas era a menudo, por el contrario, el punto de partida del relato agresivo, dedicado a descomponerlo para hallar la pieza capaz de dar paso al otro lado de la representación. El deseo de restaurarla es característico de la resistencia al cuestionamiento del orden, pero el resultado de tal empeño rara vez es convincente como conclusión.

pulseada

 

Atendiendo a los bárbaros

Los escitas están entre nosotros
Los escitas están entre nosotros

Para cualquier poder de facto, los bárbaros son siempre buenos aliados. El de la fuerza es el lenguaje que éstos comprenden, el que hablan, y responder a él es su tendencia natural, su hábito, pues ya entre ellos el poder se gestiona así, más acá de toda ley escrita y, sobre todo, prescindiendo de enmiendas y consideraciones a posteriori. Los bárbaros quieren entrar en la ciudad, pero no sólo tomarla sino también ser reconocidos, vistos en ella y por ella: cuando lo advierten, empiezan a dejar de ser bárbaros. Pero, hasta entonces, muchas cosas pueden pasar y casi todas de hecho suceden, generación tras generación. A menudo la sola presencia de los bárbaros, de sus descendientes, completando la labor emprendida por la más tarde mítica horda ancestral, destroza la ciudad, que ya no se reconoce a sí misma habitada por sus conquistadores. Después de la toma y del saqueo, si los bárbaros se quedan allí, pronto asimilan las formas más bastas de la civilización sometida y fundan las bases de un nuevo status, tomando en serio y al pie de la letra lo que la decadencia y la sofisticación consideraban con cierta ironía. Lo mismo ocurre con la cultura: para el lector cultivado, por ejemplo, para el sutil espectador que se ha formado un gusto, es fastidioso ver a los recién llegados revivir cada vez lo que ya había dado por muerto y prestar su fe renovando el culto a lo que ya había sido convincentemente desmentido. Los lugares comunes del folletín como esencia de la ficción, el viejo narrador resucitado en medio de la muchedumbre de falsos inocentes reunidos a escucharlo para blanquear su memoria, las prácticas religiosas de siempre bajo otras formas y rituales que ni siquiera le hacen gracia, los viejos mitos adulterados para su nuevo uso efímero, todo resuena a su alrededor en continuado sin que pueda hacer nada para corregirlo, desoírlo, disminuir su volumen o torcer la pendiente que define sus inclinaciones. El mercado obliga a atender a los bárbaros, como lo saben todos los comerciantes de la ciudad sin diferencia de gremio, pues debe crecer siempre y para eso necesita un número de aportes que la delgadez del refinamiento no provee. Grueso torrente de consumidores derramándose por todos los canales de distribución: lectores de género del negro al rosa, devoradores de sueños, enigmas y crímenes, bebedores de sangre y lágrimas, practicantes de toda clase de cultos de bolsillo, buscadores infatigables de las nuevas fórmulas de la riqueza súbita y la eterna juventud, aprendices de todas las artes de la imitación, todos sus semejantes y los semejantes de éstos. Pesadilla del viejo Ovidio, who can’t go home again, perdido para siempre entre los aulios, los getas y la distancia que lo separa de los romanos que lo han sucedido. Los escitas están entre nosotros: tal vez nunca volvamos a vernos, incapaces de encontrarnos en el inquieto gentío. La humanidad polígrafa no deja bosque en pie y de su seno se espera, al parecer, no ya al Mesías, sino al Profeta. Inversión del tiempo y de los roles: la platea es el escenario, el crítico se esconde y calla bajo la concha del apuntador. Reestreno de El balcón en memoria de Genet: en la casa de doña Irma, el de Escritor es ya un papel consagrado.

Narradores anónimos
Narradores anónimos

Mitología contemporánea. Guy Debord señaló una particularidad de nuestro tiempo que probablemente se perpetúe en el futuro: dijo que “por primera vez, los dueños de todo lo que se dice son los mismos que los de todo lo que se hace”. Lectores formados por los medios de comunicación y no por la literatura, ni siquiera en su forma más baja o popular, más primaria o menos exigente, son los que conforman el público actual, al igual que el grueso del personal empeñado en hacer circular tanto ficción como no ficción y hasta el de aquellos dedicados a redactar lo que hoy se lleva. Su lenguaje es el de la industria del entretenimiento, una de cuyas formas es la información, y su noción de calidad responde a normas distintas de las que cumplía el objeto artístico para remitir a las que ha de satisfacer la producción orientada al consumo: eficacia, accesibilidad, rendimiento y aun otras definidas por neologismos de origen anglófono como usabilidad, entre tantas semejantes para quien destaque, por sobre su acumulación, su conjunción. Todo esto es lo que funciona mejor o peor mientras se lee cualquier novela que no ofrezca a su lector dificultades diferentes de las que enfrente, digamos, el detective de turno al timón del argumento. Pero la plena satisfacción del consumidor abstracto no es la del lector concreto, cuyo perfil será tanto más evasivo cuanto más literario sea. Literario en el sentido negativo en el que se oye decir, a menudo en nuestro tiempo, que una novela es demasiado literaria, expresión que alude vaga pero inequívocamente a los perimidos valores de la tradición desplazada por los usos vigentes. Sin embargo, la palabra literatura, dicha así, como concepto, conserva su prestigio. ¿Cómo traspasarlo a las obras nacidas bajo otro paradigma que el de su tradición? Desconociendo ésta, basta con reunir el concepto aglutinante con los nuevos contenidos para que la operación se concrete. Pero también estos originales son desbordados por sus copias, que los lectores que pasan a la acción creativa, es decir, los imitadores de la ficción profesional, ponen a circular por todas las vías a su alcance con la esperanza de nivelar todavía más el terreno: oportunidades para todo el mundo en un mundo sin nombres. Eclipse de la literatura en cuanto lengua de la ficción: no una nueva mitología, sino una actualización de la transmisión oral por medios electrónicos, donde se escribe tal como se habla o se cree hablar, como venga, sin mayores requisitos formales que los sugeridos por los modelos de cada género a imitar. Un horizonte de narradores anónimos que se narran los asuntos unos a otros, sin mediación de crítica alguna ni sombra de juicio de valor. Cantidades sin calidades. Al revés que la nave Argos, que en su nombre conservaba unidad e identidad aunque cada uno de los palos, maderas, cuerdas, velas y demás piezas de la embarcación hubieran sido sustituidos en sucesivos calafateados, como una empresa no tiene el corazón en sus productos o en sus marcas sino en el capital que cultiva y defiende celosamente, la ficción así concebida es un material, no una obra ni una tradición, y sólo su reescritura posterior, eventual y derivada a un futuro por ahora invisible, podría hacer de tales fantasías expresión. “La conciencia increada de mi raza”, como escribe en su diario Stephen Dedalus. Así y sólo entonces la tradición literaria recogerá en sus páginas lo que hoy se sueña.

I work a honest day, I want a honest pay
I work a honest day, I want a honest pay

Bajo la cúpula del huevo de oro. Mejor que la crítica literaria para tomarle el pulso a la opinión pública ilustrada es la crítica audiovisual –ya no sólo cinematográfica desde la omnipresencia de las pantallas-, por su mayor inmediatez y la mayor presión que sobre su palabra ejercen el motor de la industria y la rueda del comercio. Como lector, el cinéfilo de la vieja escuela había aprendido a reconocer, atendiendo a las calificaciones de la crítica tras los estrenos, antes de verlas las películas que podrían gustarle: no las de cinco estrellas, sino las de cuatro, y esto no sin un motivo. Bastará un ejemplo para darlo a entender: My Darling Clementine, producción de Darryl Zanuck dirigida por John Ford. El primero, después del montaje, no estaba del todo conforme con la labor del segundo; hizo algunos cortes y encargó luego a un director sustituto repetir alguna escena. La de Wyatt Earp hablándole a su joven hermano ya en la tumba, una típica situación fordiana que no aparecía por primera vez en una película suya, volvió a rodarse, aunque sin que Henry Fonda alcanzara la dominada intensidad de la toma original, y es la que puede verse en la versión definitiva. My Darling Clementine es considerada con justicia una de las cimas del arte de Ford, capaz de asimilar sin desdoro estas pinceladas ajenas, pero no se trata aquí de reivindicar el genio creador ni de condenar el poder del dinero, sino de situar una diferencia e identificar, a partir de ella, el fundamento del índice de satisfacción resultante en cada caso, aunque a propósito del mismo objeto. ¿Qué echa a faltar Zanuck en el primer montaje? ¿Qué le preocupa que el público eche a faltar? ¿De qué depende que el crítico mainstream otorgue o no su quinta estrella? ¿Qué garantiza la total satisfacción del espectador promedio estimado? Existe un punto de identificación secreto pero evidente entre quien invierte en la elaboración de un producto y quien lo hace en su adquisición, por muy desiguales que puedan ser las cantidades implicadas: una expectativa que como todas aspira naturalmente a que se la colme. La apabullante rotundidad de los grandes espectáculos no busca otra cosa que asegurar tal plenitud. De que lo logre depende precisamente el éxito, ese acuerdo instantáneo cual flechazo entre quien arriesgó su capital y quien pagó su entrada. Pero a esa redondez se opone tercamente otro vértice, que resulta a su vez de otra identificación entre dos de las partes implicadas: el autor y su seguidor, el ya aludido cinéfilo, cuya fe en el artista elegido no se basa en la omnipotencia de su espectáculo, sino en su capacidad de revelación, es decir, de señalar no sólo algo que no puede verse allí sino también su falta. De tal pinchadura en el globo, la del éxito efímero por la verdad inconquistable, da cuenta la estrella ausente y sacrificada fatalmente más que a conciencia; el espectador leal, el verdadero crítico, sigue esa estrella. Pierre Boulez afirmaba en una entrevista reciente que componer es concebir un universo, con todas sus leyes y propiedades, y después transgredirlo. Lo mismo ocurre en todas las artes: es entonces cuando se rasga la cúpula del huevo de oro y éste deviene observatorio, abierto a la luz del espacio exterior.

ovillo 

Lo que queda grabado

a plena voz
La voz de los cantos

De todas las conversaciones que pueden crecer en un jardín durante un coctel, que no recuerdo a qué ocasión se debía pero sí que tenía lugar entre los árboles de una bien instalada agencia literaria, la fructífera en este caso resulta deberse no a un malentendido pero sí a un desencuentro o quizás, mejor dicho, a una expectativa frustrada, aunque sin consecuencias, que tal vez no haya sido más que la manifestación, tan casual o tan sutil que no todos los participantes en el diálogo tienen por qué haberla percibido, de una diferencia de orientación, ínfima en un principio pero capaz de crecer en la distancia como un ángulo de muy pocos grados al abrirse, en la elección de objeto, podemos llamarla así, por mi parte y la de mis interlocutores. Éstos eran dos novelistas latinoamericanos residentes en Barcelona, uno de ellos compatriota mío, cuyos hijos van al mismo colegio, con lo cual comparten al menos dos grupos de pertenencia y relaciones sociales, de los cuales yo conocía un poco a uno, que me presentó al otro. Entre ellos la conversación ya estaba empezada, y se notaba además que era tan sólo un capítulo más de un largo diálogo, de modo que cuando escuché lo que fue presentado con el tono de una confidencia a su buen amigo por mi compatriota tuve la impresión de ser un intruso, a pesar de mi derecho a estar allí donde la confidencia era hecha. Pero si ésta, que no lo era, lo parecía, no era a causa, como advertí luego, de un propósito de discreción que me excluía por parte de quien hablaba, sino debido a la alta estima, que parecía sugerirle la posibilidad de que el precioso objeto en cuestión y a salvo en su casa fuera robado durante su ausencia por quien contara con la información oportuna, en que tenía a la cosa misma que constituía su tema de conversación. Algo de la devoción de otros por los objetos sagrados se transmitía a su voz velada por la necesidad de contener, en la circunstancia impuesta por el evento social, una pasión: la del lector coleccionista o por lo menos aficionado a los manuscritos de los autores que admira, así como a sus objetos personales u otros rastros que hayan dejado en la ruta imaginaria por la que lo precedieron, ya que también él escribe en este caso, con todo el fetichismo implícito en su condición y la satisfacción siempre más o menos furtiva, por el presunto rechazo del prójimo a todo lo excesivo, que lo lleva a adoptar maneras propias de una clandestinidad ejercida más como defensa que justificada. Su compañero de oficio y de grupo de padres compartía con él además este gusto, aunque quizás no con la misma intensidad, ya que fue él quien, sintiéndose tal vez responsable por mi asistencia a la escena, procuró incluirme en el diálogo preguntándome, a lo que no era una locura esperar una respuesta positiva, si no tenía yo también el gusanillo de los manuscritos, los ejemplares dedicados, la correspondencia autografiada, los cuadernos de notas tomadas a vuelapluma, las correspondientes plumas abandonadas, los artículos de escritorio o de fumador y demás tesoros de bibliófilo, poetófilo o novelófilo como el original de puño y letra del moderno clásico estadounidense adquirido por su colega en más de un colegio. Pero, al igual que todavía años atrás cuando una amiga, hasta hacía entonces poco tiempo antes aún el consentido objeto de mi mayor interés, al observar mi falta de éste en los llamativos adornos situados sobre la mesa ratona entre ambos, me preguntó si me gustaban los objetos y me hizo tropezar con la verdad de que además, en general, me eran antipáticos –lo que había anticipado ya un amigo al describirme, sin que entonces me sintiera tan reconocido, como “reñido con el mundo de los objetos”, cuestión sobre la que también me interrogaría mi analista mucho después en el curso de una productiva sesión-, me vi obligado a responder que no. Sólo para enseguida oír en mi interior la verdadera respuesta escamoteada, es decir, no la mera negativa a lo propuesto sino aquello que afirmaría en su lugar, respecto a lo cual sentí un pudor comparable con el adivinado o supuesto por mí en el comprador debido a su flamante reliquia y guardé un proporcionado silencio, desconfiando con tino de la mesura con que sería capaz de ofrecer a mi amable interlocutor una charla adecuada a la situación en lugar de censurable por lo inoportuno, más que del tema, del tono y la temible extensión de un discurso espontáneo. Sin embargo, hasta la ocasión social aquí evocada, con tantos escritores haciéndose oír a la vez mientras el sol se deslizaba sobre las vacías copas de los árboles, hubiera dado pertinencia a la cuestión. O precisamente por eso, de acuerdo con el código de la más elemental prudencia diplomática, era mejor evitarla y por una vez lo hice.    

Paradis live
Paradis live!

Son las voces las que son eternas, los momentos de voces. Existe un destello de voz que lo atraviesa todo y subsiste más allá de todo. A tal voz, tal destino para siempre. No lo que es dicho, la voz sola, súbitamente aislada, incesante, ingrabable, imprecisable. ¿Cómo se las arreglan para no oírla? ¡Escucha! ¡Acuérdate! ¡Escucha! ¡El mundo es una ininterrumpida y masiva alucinación de sordos! ¡Escucha mejor! (Philippe Sollers, El secreto) Este pasaje aparece justo después de la muerte de la madre del protagonista de la novela y no es por casualidad: hay que admitir, como su aspecto de reliquias en el referido caso de los manuscritos, las cartas y demás partes del legado de un escritor que no son estrictamente su obra, el origen de ultratumba de esas voces ya sin cuerpo que atesoramos quienes, por sobre todo bien tangible o acumulable, nos inclinamos hacia aquello que no se sostiene más que por el crédito. Pero a la vez, como bien lo señala Faulkner en relación con la manera en que el novelista dispone en su texto las cosas de tal modo que éstas vuelvan a vivir y entrar en acción cada vez que un lector se interesa por determinada historia, reliquias y voces pertenecen a un orden distinto que el de la biología, por lo que no es la muerte la que tiene la última palabra respecto a lo que ellas tienen que decir sino que el eco por ellas levantado permanece suspendido entre los vivos por tiempo indeterminado: las transformaciones de la materia garantizan la travesía. Dejo a un lado los objetos para que los recojan quienes sepan qué hacer con ellos, pero retengo lo que en mí provoca una emoción estimulante y productiva: las voces, en este caso las de los escritores, diferentes de las de cantantes, actores, testigos y otros intérpretes por la distinta configuración que en literatura resulta de la combinación de los elementos casuales y voluntarios de cualquier elocución. Hoy es fácil acceder a la escucha directa de lo que durante décadas se transmitió mayormente a través del rumor escrito en ensayos, suplementos y revistas literarias: las grabaciones, cada vez más raras a medida que retrocedemos en el tiempo, de fragmentos de su obra por autores como Joyce, cuya lectura de Anna Livia Plurabelle, capítulo de Finnegans Wake, resulta tanto más clara –y luminosa- para el oído que para el ojo poco habituado a semejantes partituras, o Pound, que al declamar el canto de la Usura hace del temblor de su vieja voz el de la “no conquistada llama” del “fine old eye” mencionado al final del Canto LXXXI. Todo esto ahora se puede oír en YouTube, como el Aullido de Ginsberg, el convite de la “oscura pradera” de Lezama o variaciones como el mismo Canto LXXXI leído en italiano a Pound por Pasolini de visita y, si nos ponemos exquisitos y queremos algo de algún extemporáneo como Pierre Guyotat, por ejemplo, podemos recurrir a UbuWeb, donde es posible que descubramos a más autores de todo el mundo ignorados en las librerías y medios culturales de la región que habitemos. ¿Sirve de algo esta exposición aparte de como curiosidad, entretenimiento o fetiche? La crisis del libro hace olvidar la pérdida del oído literario característica de un público habituado a la imprenta, la música de fondo y la comunicación visual, pero esa hipoacusia podría empezar a corregirse frecuentando estos registros, donde la interpretación de Ginsberg, por ejemplo, agrega al texto del poema la evidencia de la intención de su autor mucho menos de provocar que de ser comprendido, o la voz de Lezama puesta a la distancia de la conversación –la perfecta, según no puedo recordar quién- convence de su humanidad cotidiana a cuantos no lo imaginen fuera del Parnaso de la calle Trocadero. Es muy poco, si pensamos en los ecos que antiguamente la oralidad podía extraer del corazón del oyente, pero si la partida por el oído del lector, a pesar de los sucesivos esfuerzos de Joyce, Beckett, Sollers o Guyotat, está perdida u olvidada, así como en el teatro parece que habrá que resignarse al predominio del espectáculo orquestado sobre el contrapunto dramático de voces, cuerpos e ideas, también puede venir de esa pérdida la fuerza que se echa de menos en los mecanografiados textos nacidos del hábito de absorber y almacenar datos. A la nostalgia del paraíso corresponde la elevación de la elegía y es este tipo de impulso el que cabría esperar.

A coro
El reverso del music-hall

Qué no daría el lector de clásicos por cualquier grabación de Stendhal animando algún salón o de la voz con la que el joven Sófocles no pudo cantar sus tragedias. Pero no pidamos tanto de una máquina del tiempo tan reciente, ni siquiera en la era digital: tenemos todo el siglo veinte para pasearnos buscando discos, como era costumbre de muchos en las últimas décadas de esa época. Con Internet será menos ejercicio, pero iremos de hallazgo en hallazgo. Dudo de que hubiéramos podido encontrar jamás en ese entonces, por ejemplo –aunque sí tropecé en la biblioteca de la Alianza Francesa con un perdido ejemplar de la prohibidísima Bagatelles pour un massacre-, un curioso sencillo grabado en el París de la postguerra por un médico muy mal considerado cuya condición de monstruo ideológico dificulta para más de un buen lector el acceso a su obra. La canción, entonada por el diestro vozarrón de su autor y acompañada por un acordeón de lo más vernáculo, se titula, muy significativamente en relación con la mirada de su mal mirado intérprete sobre la especie, tironeada entre la clandestinidad y el reclutamiento, Le règlement. A quien no pueda con el Viaje, Muerte a crédito, Guignol’s Band y el resto de la esperpéntica colección del doctor Destouches, lo invito a tomarle el pulso con este corte irrepetible. ¿Quién es el que canta? ¿El señalado mensajero de la muerte o el que tiene la vida de su parte y en su puño mientras escribe, mientras transcribe “la emoción de lo hablado en el escrito”? ¡Escucha! ¡Acuérdate! ¡Escucha! ¡El mundo es una ininterrumpida y masiva alucinación de sordos! ¡Escucha mejor!

Jimmy plays the blues
Jimmy plays the blues

Para escuchar Le réglement: http://www.youtube.com/watch?v=8r8_lITLKpM

El guante de la amargura

desafío
Un clásico espera

Desaire. Un buen libro es un desafío a las costumbres de los lectores. Habitualmente éstos no lo recogen: ni el desafío, ni el libro.

Ruido blanco. “Que tus palabras sean dignas del silencio que rompen.” La baja calidad del silencio característico de la conciencia del televidente modélico ha hecho la fortuna de los medios.

Sin gracia. Hay accidentes afortunados, pero el orden nunca lo es. Y ni siquiera cuando es feliz. O, más bien, esta felicidad hay que encontrarla hecha para poder hablar de suerte, de fortuna: un orden ya instalado que favorece a quien se lo encuentra, como en el caso del heredero de unos padres sabios, ricos y afables. Lo extraño en estos casos es ese empeño tan común en reencontrar el desorden, el azar sin privilegios que los ahorros de los mayores le han ahorrado al descendiente, que no halla mejor manera de confirmar su destino que prestarse a una caída sin excusas. ¿Gracia invertida o falta de gracia? ¿O pérdida de la provista por la previsión ancestral? Desenlace, a seguir por interminables ecos y epílogos, de la escondida crónica de un imprevisto anunciado.

Dialéctica de la fuga. Contra los géneros: reivindicar el melodrama contra el minimalismo, el realismo contra el melodrama, la fantasía contra el documento, la historia contra la leyenda, el mito contra la crónica, la crítica contra la ficción. Sin contrarios no hay progreso y éste es tanto más necesario cuando el camino no lleva a ninguna parte.

El libro más leído del mundo después de la Biblia
El libro más leído del mundo después de la Biblia

Después de la restauración. Atravesar la impostura de la novela: programa para un escritor contemporáneo, más aún si es un narrador y especialmente si es novelista.

Mímesis. Carácter mimético de la cultura de la imagen. Perfecta para aprender a copiar, tiende sin embargo a disuadir al aprendiz del análisis, con lo que el reflejo acaba por sustituir a la reflexión y da inicio a una era de plagio autorizado. Es decir, generalizado, devenido norma y hasta ejemplo en la vida diaria, especialmente en la laboral. Circulación de las imágenes enmascaradas por su propia condición de imitaciones, copias, reproducciones automáticas, absueltas de antemano de toda responsabilidad respecto a su sentido en razón de su inagotable fondo de ambigüedad. Inocencia de las imágenes ante la mirada culpable y las palabras acusadoras. Devenir imagen, objeto sublimado, vida plena. Para el creyente en la imagen, ésta no es una representación sino la realidad misma.

Rolling Stone en los 80
Allá por los años 80: Rolling Stone se corta el pelo

La moda como arma de obsolescencia. La moda es muy buena para descalificar, desde la actualidad, lo que sea que se quiera dejar atrás y perimido a ojos del gran público. Es volver contra lo que sea la misma arma o el mismo espejo con los que se hizo reconocer. Un hippie es un muerto en vida y así sucesivamente. La continua reposición de productos, el lanzamiento en continuado de novedades reales y aparentes, el eterno retorno de estilos arrebatados a sus portadores originales, todo esto es parte del mismo paisaje fugitivo que en todas partes rodea a los pasajeros contemporáneos. En ese tráfico habitual, ¿quién podría ver la mano que entre el tumulto empuja al tropezado a su definitiva caída, quién adivinaría su intención? La moda de otro tiempo identifica a quien está fuera de juego, pero, si es así, ¿por qué atacarlo? ¿No serían sus semejantes los más ansiosos por hacer el trabajo?

Tasar a la baja. Costumbre crítica de nuestro tiempo: ese modo de evaluar obras aprobando sin admiración o reprobando con suficiencia, procurando devaluar lo que sea para no ser engañado y dar a entender, sobre todo, que uno no es engañado, que uno sabe cuánto hay de fraude en la construcción de ficciones, imágenes y sonidos. Que el fraude está precisamente en la construcción, en la transformación y en la disposición de una materia cuya realidad sólo es probada por el cuerpo enfermo, la mente extraviada. Quizás esta pose crítica corresponda a todos los tiempos: nada de lo que se haga satisfará la expectativa de quien exige un original tan resistente al análisis como la creación divina. La cual, desde que dejó de serlo, cada vez tiene más difícil conservar su valor.

Dos tipos audaces
Dos tipos audaces

El garante de mi aburrimiento. Julián Assange en conversación pública con Slavoz Zizek. Me acuerdo de alguna vez haber bromeado diciendo que, en mi opinión, Zizek era a Deleuze como los Guns’n’Roses a los Rolling Stones. Pero ahora el modo en que su discurso, su pensamiento en voz alta, con su rugoso acento polaco tallando el consensuado inglés internacional dentro de una forma disonante, lo desborda a medida que se produce y nace de su agitación intelectual, difícil de controlar para él mismo, generando paradójicamente con su ansiedad que exige una respuesta el vacío que le permite avanzar y crecer a la manera de un fuego por un territorio, me simpatiza y me atrae hacia él. Por el contrario Assange, alto, rubio y con sus dos zapatos negros bien calzados, revestido fatalmente de un aire patricio que exuda riqueza, poder y dominio, como un villano de Bond pero con ideales libertarios en lugar de imperiales y sin embargo manifestando en todo momento un control de sí mismo y de una situación, social como aquella en la que se encuentra, a la que me parece permanecer más atento que al desarrollo de cualquier idea, en fin, Assange, con su liderazgo asumido bien propio de un jefe, de esa presencia central que sosiega a la tribu reunida a su alrededor, me aburre. Es más: como el héroe de los melodramas que irrumpe e interrumpe la acción conflictiva pero conjunta del villano y la heroína, restaurando el orden allí donde una brecha se había abierto –por más que los medios y los EEUU le adjudiquen justo el papel contrario-, no sólo me impacienta y fastidia, sino que reconozco en él, en su alta figura, al catalizador del orden, al margen de que lo sea o no, y al tótem en torno al cual todos coinciden y se ponen de acuerdo: el garante de mi aburrimiento.    

Firma. Otros saben lo que quieren. Yo quiero lo que sé.

guante

La vocación suspendida

editor
El editor es la estrella

Durante los últimos cuatro o cinco años, que en el futuro serán considerados como los primeros del siglo todavía, han ido apareciendo distintos testimonios de intelectuales o profesionales de la cultura abjurando en cierto modo de su vocación, aunque siempre dentro de cierta hipotética retrospectiva sujeta al modo subjuntivo, mediante el comentario de que en los tiempos actuales, tan distintos a aquellos en los que iniciaron su actividad, hace tres o cuatro o cinco décadas, en lugar de dedicarse a la edición o a la crítica, por ejemplo, preferirían tal vez hacer otra cosa. Declaraciones semejantes se le han oído a editores como Jorge Herralde, al cabo de una carrera que no es aventurado calificar de exitosa, pero también a muy reputados críticos cinematográficos tanto estadounidenses como británicos y europeos después de décadas de estudios de una disciplina tomada cada vez más en serio. Y eso, en mucho más de un caso, no sólo debido a la consabida y creciente presión del mercado del entretenimiento sobre las artes y el pensamiento, su producción y comunicación, sino también, lo que es más preocupante por el aguzado nihilismo que implica por parte de todas las partes, a causa de lo insatisfactorio de los objetos estéticos a considerar, es decir, los libros, las películas y demás creaciones en sí mismas, una tras otra en general demasiado poco estimulantes como para dedicar una carrera o una vida a su apreciación. Con este juicio sobre un número demasiado elevado de novelas, en especial primeras novelas, sometidas a su consideración justificada y fatalmente negativa, cerraba hace unos años, todavía antes de la crisis de ventas, una serie de colaboraciones en el suplemento Babelia del diario El País un crítico que para ese cese no argumentaba otro motivo que su propia expectativa una y otra vez defraudada. Los griegos vieron la muerte de la tragedia y el público londinense la decadencia del teatro isabelino, de modo que no habría por qué suponer que,  por el solo hecho de que el ingrato fenómeno vaya a ser contemporáneo nuestro,  al esplendor de un arte no pueda seguir su deslucimiento. Pero, aun teniendo en cuenta no sólo la aparición de numerosas editoriales independientes que dan fe de la existencia de nuevas vocaciones sino también la edad de la mayoría de los que declaran su falta de entusiasmo por el presente, tanto si es éste un período de mutación o de agonía, lo que resulta singular es la interrupción, aunque tal vacilación no dure más que un momento, interrumpido a su vez por la urgencia de los asuntos cotidianos, de la corriente de identificación habitualmente fuerte entre quienes se acercan al retiro y quienes se inician en una profesión, más allá de ocasionales diferencias ideológicas y de los obvios factores generacionales. Cabe interrogarse entonces acerca del temblor de una figura o de una silueta, de un ejemplo a seguir en el espejo donde cada profesional proyecta su carrera o a sí mismo, y de aquello que desdibuja su contorno, amenazando su forma. Y la primera respuesta que surge, aunque podrían darse otras, acerca el problema al de la literatura misma frente al imperio de la comunicación y el entretenimiento en el que hoy vive o sobrevive. Pues así como la exigencia de inmediatez impone un imaginario ya en circulación y una lengua bien masticada al diálogo supuesto entre autor y lector, el marketing estratégico homologa la actividad editorial al conjunto de las industrias y negocios dejando poco margen, en el cumplimiento de una función, a la expresión más personal de quien la ejerza, y con la misma política de empresa, lógicamente seguida por los lectores cuya forma de leer homologue lo adviertan o no la lectura a un consumo, se topará el crítico que al opinar olvide su rol forzoso de publicitario encubierto. Ya que éste, como los otros, no depende de su elección, sino de la capacidad de interpretación de los que accedan a sus distintas manifestaciones y de lo que puedan deducir de ellas: entre las cosas más fáciles de entender en nuestro mundo, aunque el mensaje no ponga el acento en ella, está la incitación a la compra. Marcas y nombres, en tal contexto, tienden a perder valor continuamente: como si ya no significaran lo que antaño, signos antes poderosos que ya nadie toma en serio. Y sin embargo, como señales, todavía determinan elecciones y actos, cada uno de poco valor tal vez, sobre todo en el fondo a ojos de quienes los realizan, pero de utilidad al ser aquél multiplicado por la cantidad de sus ejecutantes y repeticiones. A un nivel, es suficiente. Pero a otro, precisamente a ése donde las ideas de bien común y beneficio propio, si coinciden, pueden determinar una vocación y lanzar una carrera, no. Calidad y cantidad no equivalen. Los miles y millones de ejemplares vendidos o espectadores reunidos pueden dar una idea del éxito pero no de la realización, pues es en la diferencia entre oferta y demanda, no en la adecuación de una a la otra, que una identidad se expresa. ¿Narcisismo? En el peor de los casos. Todo lo contrario de los mejores, cuya excepción constituida en ejemplo, al romper el círculo de la entropía, abre para cada generación cuando menos un pequeño paso.

El gesto de Bogart
A la manera de Bogart

Vuelta adelante. La realización es una reintroducción del pasado en el futuro. La vocación, tanto más cuanto más clara, cuando por fin se manifiesta de manera positiva lo hace por lo general a través de una imagen que suscita la emulación, de un modelo cuya perfecta encarnación, por otra parte, ya se ha dado a ojos del que mira en un tiempo anterior, en la carrera, la obra o la figura del que querría para sí como predecesor que sin embargo ya ha consumado la tarea con su ejemplo. Para su tiempo. Quien siguiendo esas huellas busca un camino propio, y no ser la farsa de aquella tragedia, descubre pronto el aspecto trágico de su propia situación: la falta del contexto, histórico, social y político, en que la forma elegida como guía pudo trazar su contorno. Pero es justo esa falta la que le indica el vacío por el que puede avanzar, y sí: el presente suele ser árido. Pues mientras vamos hacia cada día siguiente preocupados por los frutos que el árbol todavía no da, lo que deseamos del mañana no es nada nuevo sino, aunque sea en secreto u olvidado, la resurrección, la redención, la revolución o aun la revuelta, presentes en cada reivindicación resucitada. Quien desea ir más allá de lo que cada día le pone en el plato, entonces, se vuelve hacia el ayer. Pero ésta no es una vuelta atrás, sino la vuelta adelante de lo que fue abandonado.

el lenguaje de las flores
Cuando predomina lo intelectual

Pasión intelectual. Ana Muñoz Merino, jefa del antidopaje español: “Mi pasión es sobre todo intelectual. Necesito sentir respeto intelectual a mi jefe para poder trabajar. Quizás por eso a veces me dicen lo de díscola o rebelde, porque cuando pierdo ese respeto lo digo y me tengo que ir de donde estoy.” Escrito con la mayor simpatía, bajo presunción de respetabilidad: quizás ése sea el destino de toda pasión intelectual en relación con el entorno social o el establishment donde vive y fatalmente crece. Pues la pasión intelectual siempre acaba por atravesar su objeto, provisorio, y en el proceso va royendo hasta destruirlo por el análisis el pedestal del semblante, de la apariencia, de la persona, de la máscara, del disfraz que por fin se le aparece al desnudo y a partir de entonces permanece vaciado, incapaz de despertar la emoción valorativa que llamamos respeto. Es el precio que paga la razón por su constancia, en el fondo una pulsión.

"Usted nunca ha visto algo así"
“Usted nunca había visto algo así”

Crítica de la crítica. Park Chan-wook, Stoker: ¿por qué lo que “no se parece a nada que usted haya visto antes” ha de ser “un ejercicio de manierismo en el alambre del exceso”? Esto es lo que dice la crítica de esta película, cuyas imágenes por otra parte no me parecen tan irreconocibles en la cartelera. Pero la cuestión es otra: ¿hay algún descubrimiento o sólo variaciones, manipulaciones de lo ya dado, en estos casos de renovación por la forma, de formalismo extremo al menos según se lo suele considerar? Los momentos de desembarco de la historia del cine, Lumiere o Griffith, Ford o Renoir, el neorrealismo o la nouvelle vague, se nos aparecen en cambio como simplificaciones, como aperturas de una vía muy simple hacia una realidad más compleja precisamente por los nuevos elementos que estos enfoques más desprejuiciados hacían aparecer. En el viejo cine se trataba de una luz que penetraba en una cámara oscura; hoy se hace evidente que el espacio no es un lugar sino un concepto, pero nadie salta fuera de su propia sombra.

Invitación al baile. ¿Cómo evitar la parálisis generada por el consenso? Cuando en un grupo a partir de una fórmula todos estén por ponerse de acuerdo, retirar una silla.

crash

La novela como resistencia

A prueba de interrupciones
A prueba de interrupciones

En un mercado en el que el libro pierde margen, la novela es abrumadoramente el género más vendido. Y eso que todo en ella parece contradecir los hábitos de comunicación e información contemporáneos: a una oferta simultánea de miles de medios y canales de todo el mundo, el público responde con una atomización de identidades y conductas que multiplica las divisiones virtualmente hasta el infinito, recortando y pegando mensajes y fragmentos de mensajes mediante su entrecruzamiento vía zapping o internavegación en un cut-up del que William Burroughs sólo hubiera podido ofrecer un pálido reflejo, mientras la novela, por más que intente reflejar el estallido de su público en una proliferación de tramas inconclusas dentro de un mismo libro, en el recurso a múltiples narradores no identificados o en la fragmentación del relato en capítulos cada vez más simples y más breves, vuelve siempre a poner un texto ante un lector que, para entrar en su ficción y evadirse por un rato de un mundo que lo acosa, debe antes escapar de las incansables redes que tal vez lo hayan llevado hasta esa misma puerta de salida. ¿Es la novela, ese raro entretenimiento obstinadamente ensimismado, la más propia habitación de bolsillo a la que aún puede retirarse el expulsado de su intimidad por la invasión de la compulsión a participar? Más allá de que es ésta última la que determina el verdadero éxito de una obra, ya que para alcanzarlo la misma debe antes convertirse en fenómeno social, la experiencia de Madame Bovary persiste aún como la base más extendida de los hábitos de lectura de la población. Los griegos, cuyos dioses no residían en sí mismos ni más allá del Olimpo sino unos con otros y rara vez en reposo, cuya ficción era acción como lo muestran los mitos y cuya cultura –poesía, teatro, filosofía, deporte, política- se realizaba con toda evidencia en público, pero no o no sólo como espectáculo, sino en cambio en acto y con valor de ejemplo, difícilmente hubieran aspirado a una dimensión semejante como espacio de satisfacción, plenitud o siquiera de distracción de sus agobios, y no por falta de imaginación: el exilio se contaba allí entre las peores penas y hasta la muerte era una especie de exilio entre sombras, un desvanecimiento de lo tangible y sensible. Los habitantes de la aldea global, más anónimos para sus internacionales conciudadanos y tal vez también más ignorantes de sus circunstancias inmediatas, más dados a situarse como objetos o volcados a su propio interior a pesar de amoblarlo con toda clase de imágenes circundantes, derivan a esa región sus más queridas proyecciones de sí mismos así como de ella los modelos que las alimentan y es ella, al cabo de dos o tres siglos de reformas y revoluciones, la herencia que les ha quedado de las clases superiores alcanzadas y arruinadas: el sillón de soñar, también imaginario, desde el que la novela envuelve el mundo y le pone un moño para hacer entrega al individuo de origen burgués aunque ya muy lejano de la posibilidad, siempre abierta en un paisaje cerrado, de una vida firmada.

Problemas de carpintería. Estructura cerrada de la mentira perfecta: cada elemento cubre al otro y entre todos apuntalan un conjunto que esconde a la perfección su fundamento. No deja de ser admirable, desde una perspectiva puramente técnica. Pero cabe oponerle también el carácter abierto de la ficción verdadera, en la que cada cosa se sostiene en sí misma y a sí misma prescindiendo de roles y justificaciones: de ahí la dificultad para estructurar el conjunto en tales casos y la necesidad, sólo a veces satisfecha, de un nuevo tratado de composición que se haga oír como acompañamiento de esos solos cada vez que una voz semejante toma, como por asalto, la palabra.

Esta lectora no se deja engañar
Esta lectora no se deja engañar

Pastelazos. Esos cineastas que prefieren mirar por el ojo de la cerradura en lugar de abrir la puerta, vampiros que se alimentan de la sangre derramada de otros y por otros: Haneke o Chabrol, por ejemplo. O los que escriben sin ser desbordados por su propia sangre, más orientados por la desembocadura y el cauce que a ella lleva que impulsados por su propio caudal. En casos así, el pastelazo desenmascara: la crema que cubre la cara es la que merece nuestro respeto.

Etiqueta de guerrilla. Ante el cabal representante de cualquier sociedad, un individuo lleva todas las de perder: pues aquél ya lo ha perdido y más vale retirarse a tiempo, buscar otro flanco por donde atacar. Esta guerra implícita no debe declararse y la cortesía entre los adversarios consiste en eludir, tanto como los contrincantes puedan, el enfrentamiento directo. Lo que requiere, en la vida cotidiana, por lo menos casi tanta habilidad como la esgrima.

Vía de sentido. El sentido es lo que permite atravesar las circunstancias, el camino a través de la jungla. Pero sólo existe en los pasos que damos, cuyas huellas otro puede seguir pero no sin desbrozar la selva que vuelve a cerrarse. Intermitencia del sentido, cuyo reino no es de este mundo en el que prueba su existencia atravesándolo sino que se consuma en su más allá, en el infinito que ya no se hace manifiesto por postergación alguna sino presente por su absoluta plenitud. Mientras tanto, Paradise exists, mais spezzato, tal como escribió Pound. La identificación entre sentido y paraíso es del mismo orden que la que puede hacerse entre profeta y mesías, cuyas identidades la revelación de la verdad exige no confundir pero cuya presencia remite a la misma causa. Si en el mundo, como dice Dante, la diritta via era smarrita, el sentido supone un más allá de la evidencia de los sentidos, en la medida en que se dirige a la verdad. ¿Consiste en esto su famosa suspensión, en no cerrarlo al infinito? Pero el reconocimiento de lo evidente es necesario para legitimar el más allá, prueba a falta de la cual todo argumento se vuelve charlatanería y toda teoría sofisma.

"El mar, el siempre mar, ya estaba y era" (Borges)
“El mar, el siempre mar, ya estaba y era” (Borges)

La fe de los profetas. ¿Qué es la fe de los profetas? Una certeza que contradice y contraría todas las razones de este mundo. El exceso contra natura, como el del monstruo que la naturaleza elimina por medios naturales según Dostoyevski. Pero, según Blake, el loco, persistiendo en su locura, llega a ser sabio. Urano, castrado por Cronos a pedido de Gea y a causa de su creatividad sin medida, dejó a Afrodita para dar a los hombres razón en su insensatez. Mucho se ha escrito sobre las coincidencias entre el éxtasis místico y el carnal, sobre el rendimiento físico exigido tanto por el ascetismo como por el libertinaje, pero ni siquiera si el camino hacia arriba y el camino hacia abajo son uno y el mismo está probado que el proceso por el que el Verbo se hizo Carne tenga una segura contrapartida que garantice el pasaje de la carne al verbo para quien sea que responda con su cuerpo a la Palabra, a su llamado: de ahí la audacia necesaria para abandonar lo regulado y abandonarse a la suerte, al propio destino.

Estaba escrito. Lo fatal acontece cuando el presente pierde todo poder sobre el pasado y sufre sus consecuencias hasta el agotamiento de las fuentes que han roto el dique o desbordado el canal.

Alien. El mundo es un resto. Por eso toda obra, toda civilización, tiene algo de OVNI aterrizado en el planeta por un tiempo que no será infinito aunque parezca, en retrospectiva, que se lo ha visto de lejos y que su acercamiento puede contarse por períodos de siglos. Las huellas de su paso, una vez extinta la posibilidad de comprenderlas, de seguirlas, se distinguen de los frutos de la naturaleza, que no guarda ruinas ni manuscritos en su legado, pero no conducen tampoco a otro mundo que el de las conjeturas, donde no hay suelo en el que aterrizar.

La mirada dividida
La mirada dividida

Cronomorfosis. De jóvenes soñamos con el futuro y de mayores con la juventud. Pero ni ese mañana ni el aquél pasado son reales antes o después y lo sabemos: adivinamos primero y reconocemos más tarde, aunque la única certeza que tenemos es no la de equivocarnos, sino la de la falsedad de la imagen, que aun desenmascarada no revela lo que parecía proponerse ocultar. En la adultez, en la mediana edad, la irrealidad también afecta al presente, extraño por su diferencia con cualquier expectativa que nos hubiera permitido reconocerlo y ajeno mientras indiferente el pensamiento continúa con sus cálculos. Desde cualquier punto de vista la perspectiva es engañada, porque entre el lente y el ojo la distancia es insalvable.

El reflujo. Como ideas y modelos descendieron durante largas décadas desde el estrado de la enseñanza hacia el cuerpo de los alumnos a la espera de aplicarlas y seguirlos en su práctica técnica y política, civil y comercial, ahora ascienden a toda hora, una tras otra, desde el manantial de la innovación tecnológica y la comunicación en continuado, sus encarnaciones más bajas, más burdas, más devaluadas hacia el pedestal del ejemplo vuelto espectáculo, lo que no deja de ser una elevación.

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