Correspondencia nocturna

Editar es velar el sueño ajeno.

¿Cuán enamorado se puede estar?

No es como el lector, que duerme al lado.

La noche pesa sobre el ser despierto.

“Yo voy al teatro a silbar al público”,

me decía un amigo dramaturgo

a quien nunca el aplauso dejó oír.

Crítico se nace. Con ese drama

no se conmueve a nadie, aunque el conflicto,

siendo fatal, queda así asegurado.

No el mañana, aunque las próximas horas

son previsibles como la novela

que se me ha encargado solapar.

Tengo toda la sombra de la noche

por delante para dar a esta tinta

densidad y fluidez, y alrededor

para hacerlo con el discreto oficio

que mi oscura condición garantiza.

Como un párpado que se abre y cierra,

el deseo de reconocimiento

insiste y renuncia, igual que una herida

o el sueño opaco del que está cansado

pero trabaja. Y se retira y vuelve

a preguntar y pedir, considerado

tanto a la luz de la lámpara insomne

como al sol de la fama ajena, fuente

de un agua que no sacia pero brilla,

incapaz de dormirse en el sereno

perfil de una moneda. Así comercia,

pagando sus deudas con lo que obtiene

sin formar un capital, apostando

más al azar que a las cartas marcadas,

consigo mismo y con sus semejantes,

que los mismos billetes manipulan.

Aquí el que vende se siente explotado,

pero el que compra se siente estafado

y no hay, que equilibre la balanza,

más que el veneno de los comentarios

cuando se vierte en la copa del ausente,

deslumbrado por su propio reflejo.

Los que beben a su salud se ríen,

sentados a la sombra del espejo,  

pero hoy estoy solo y debo estar sobrio,

la silla recta y la espalda de pie.

Aun así, una sentencia que corrijo

me abre la risa y mi lengua inclina

al diálogo imposible con mi amigo

comediante, que duerme si no finge

dormir o estar despierto sobre un libro

como éste, inconcluso, interminable,

para ganar el pan de la vigilia.

Un faro que no guía a ningún barco,

mi ventana, la única encendida

sobre las plácidas olas del barrio

sumergido en su pecera sin islas.

Hago asomar una costa lejana

y deslizo hacia allí la breve espuma

de hace un rato, buscando el eco infiel

que confirme su razón y la firme.

Una risa cavernosa, de cueva

cerrada a ciudadanos honorables

en horas de servicio, al menos, donde

citarnos, como ahora no podemos.

La risa del amor desencantado,

que en la calma cautiva de estas horas

debo masticar con boca cerrada,

mientras maquillo, con dedos arteros,

un objeto vuelto prosaico. Hay alguien

que entiende esta tarea al otro lado

del océano opaco: la paciente

restauración de lo que jamás hubo,

espejismo de ojos legañosos.

Y por eso comprende esta escritura

de aguijones, que también él practica

cuando glosamos sagas y consignas

a la furtiva luz reveladora

de disecciones e iluminaciones,

luz mala del lector supersticioso.

Mientras el sol todavía no cubre

los estrechos límites de mi mesa,

puedo extenderlos, como de una balsa

los bordes que la apartan del naufragio,

aun si debo inclinarme ante este pálido

doble del amor no correspondido.

Mañana estará erguido en las vidrieras

detrás de las que otros no lucimos,

pasándonos debajo del pupitre

notas doctas acerca del premiado.

Desconocidos por nuestro semblante,

intercambiamos, fuera de registro,

toda una correspondencia culpable

de ser efectivamente privada.

1-2.4.2022

Ricardo BaduellDeja un comentario

Vida y memoria de Paul Auster

Sobre Diario de invierno

El tema de este libro, que no es una novela, queda bien definido en su última línea: “You have entered the winter of your life” (“Has entrado en el invierno de tu vida”). Todo el texto desarrolla esta noción, presentida primero no sin temor y asumida al final con bastante plenitud por el autor, tras haber construido mediante la escritura de su diario una especie de fortaleza quizás no inexpugnable, pero sí bastante sólida a partir del mismo material con que ha edificado sus ficciones. Tanto en la obra como ante el tramo de su vida que se prepara a emprender, es la transformación de la experiencia en ficción lo que le sirve de fortaleza, mediante una operación que consiste en situar lo ya vivido bajo las reglas de juego que gobiernan sus novelas. De este modo, además, estas reglas son puestas a prueba y eventualmente comprobadas en tal confrontación con la realidad, aun si después todo queda dentro del margen de incertidumbre característico del mundo de Auster. La suma total hace de este autorretrato de madurez una buena oportunidad para comprender varias cosas sobre el autor, o al menos para formular algunas hipótesis sobre su manera de ver el mundo, así como sobre su singular éxito como escritor.

El libro está escrito en la segunda persona del singular. Paul Auster, así, se dirige a sí mismo ante sus lectores. Él es “you” (tú), Siri es “your wife” (tu esposa), sus hijos son “tu hija” y “tu hijo”, su primera esposa, muy importante en este relato, es “your girlfriend” y luego “your first wife”, y así sucesivamente. Esta ausencia de nombres, sin embargo, no produce ningún problema a la hora de orientarse, y tampoco es cansador el recurso a la segunda persona como era de temer. De hecho, un valor a destacar en este libro es la calidad muy particular de su prosa, armónica, rítmica e inmediatamente clara en lo que narra o explica. Parece pensado para la lectura en voz alta, tanto por semejante posibilidad de comprensión inmediata como por la particular música continua que logra para la voz narrativa. Se ha definido muchas veces a Auster, sobre todo al de sus primeros libros, como “una cruza de Chandler y Beckett”, y de hecho en cuanto uno empieza a leer este texto es Beckett la referencia inmediata en la que piensa, no sólo por el uso de la segunda persona, que Beckett empleó en novelas como Company o piezas como That time, en las que como aquí un hombre ya mayor se confronta a sí mismo, sino por esa calidad rítmica, musical, propia del autor irlandés. Claro que se trata de dos escritores diferentes y estas diferencias se hacen notar enseguida, pues Auster aquí resulta tan claro, amistoso y benévolo como hosco, críptico y difícil podía resultar Beckett. Y el relato, aunque no sigue una cronología ni tiene la unidad de una única aventura, tampoco es una serie de fragmentos yuxtapuestos abruptamente que desafían al lector a intentar comprender si es que puede, sino que en cambio se desliza fluidamente de un tema a otro procurando darse a entender con una especie de confianza o al menos esperanza en el poder de la comunicación que nunca mengua. Auster no resulta difícil de leer ni de entender, pero esta curiosa memoria permite también entrever dónde reside su particular misterio y también ensayar una respuesta sobre por qué atrae y es sugestivo para tantos lectores.

La situación de base en el libro es la siguiente: el autor va a cumplir sesenta y cuatro años y siente que va a entrar en esa etapa que al final llama “el invierno de su vida”. Al escribir este “diario”, que tampoco lo es en el sentido tradicional ya que ni lleva fechas ni se interrumpe entre sus anotaciones, sino que va ligando presente y pasado todo el tiempo prácticamente sin solución de continuidad, consigna lo que tiene y lo que ama en su presente, a la vez que se interroga sobre el pasado que lo ha traído a esta situación y, muy especialmente, sobre ciertos anticipos de la situación en que ahora se encuentra. Hay ciertas escenas recurrentes: una de ellas es el accidente automovilístico a partir del cual decidió, habiendo sido toda su vida un excelente conductor, dejar de conducir: iba al volante cuando, por una vez en su vida, en lugar de seguir el consejo de su padre acerca de conducir siempre muy prudentemente, como si todos los demás fueran locos o tontos, realizó una maniobra apenas arriesgada, se produjo un choque y casi se mata junto a su mujer y a su hija; a pesar de que nadie lo culpó, él sí sintió vergüenza por su ligereza y decidió nunca más ponerse al volante de un coche. Es decir, un abandono de algo que ha hecho toda su vida y al que, en su situación presente y a su edad, piensa que irán siguiendo otros.

El monólogo por el que Auster se habla a sí mismo incluye a la vez un adiós a todo lo que no volverá y el examen del camino recorrido, aunque éste no se hace tanto cronológica como temáticamente. El dato capital de la vida que se evoca en estas páginas es quizás el siguiente rasgo: se trata de una vida partida aparentemente en dos, con una primera parte llena de dificultades, como si se estuviera casi bajo el peso de una maldición, y una segunda parte en la que de pronto cambian tanto la suerte como la naturaleza de los encuentros del autor con el mundo y sus habitantes, lo que determina también una distinta actitud. La primera parte de esta vida ha nutrido varios libros anteriores de Auster. De hecho el primero realmente importante, su “break through”, La invención de la soledad, no es en verdad una novela sino el relato del descubrimiento del gran secreto de su familia, el asesinato de su abuelo por su abuela, absolutamente determinante para su padre, sobre el cual se volverá en este libro así como en el definitorio momento de la escritura del libro correspondiente. Es con ese libro quizás que debería agruparse éste en una clasificación de la obra completa, ya que está compuesto un poco del mismo modo en cuanto a la combinación de narrativa y ensayo en una sola voz, quizás más lírica y menos examinadora en esta oportunidad.

De esa primera mitad de la vida de Auster se cuentan su infancia, los accidentes a los que sobrevivió de milagro (material como el que se encuentra en sus novelas), las difíciles relaciones entre sus padres además de la vida de cada uno, incluyendo las circunstancias de sus respectivas muertes, repentinas ambas como las de sus abuelos, lo que parece una marca de familia, su padre en brazos de su amante mientras hacían el amor, lo cual a él no le parece en absoluto, al contrario de lo que suele decirse, la mejor manera de marcharse (sobre todo si se piensa en la amante), las relaciones de su madre con sus dos maridos siguientes, de los cuales el segundo (un jovial abogado laboralista de izquierdas del que Paul se hizo amigo fácilmente) habría sido perfecto si no hubiera muerto tan pronto, mientras el tercero, un inventor fracasado, acabó trayendo más problemas que soluciones y por fin murió también, dejándola en una viudez difícil de soportar para una mujer que sobre todo deseaba compañía, y finalmente las difíciles relaciones del autor con su primera mujer, que de algún modo resumen simbólicamente esa difícil primera mitad de su vida. No será hasta los treinta y dos años, la mitad justa de los sesenta y cuatro que tiene en el momento de escribir este diario, que Auster comenzará a orientarse hacia una situación mejor, la de esa segunda parte que es posible llamar exitosa.

Las distintas épocas, la oscura y la brillante, al igual que el presente y el pasado, se entremezclan en el monólogo de tal modo que, aunque no se las confronte de manera directa, el contrapunto sí que se establece a ojos del lector. Auster repasa desde sus pequeños gustos cotidianos como los cigarros y el béisbol, entusiasmos que se le conocen, hasta cada uno de los domicilios que tuvo, desde aquél en que nació hasta éste donde vive ahora, en una suerte de catálogo razonado bastante extenso que sirve para revisar varios de los hechos referidos a la luz del espacio donde acontecieron, lo que permite agregar más detalles. Es notable el contraste entre la cantidad de cambios de domicilio de la primera parte de su vida, inestable, inquieta, incapaz de encontrar un domicilio donde desarrollarse fructíferamente, y los pocos ocurridos en la segunda parte, que hasta dan una idea de progresión y crecimiento con cada nueva mudanza.

Ya que, a pesar de que no faltan dificultades y tragos amargos durante esta época, su consideración general por el autor es inequívocamente positiva, llena de palabras de admiración y celebración tanto para su esposa como para su familia política, tan sólida como “disfuncional” era aquella de la que él venía. Lo que permite resumir el conjunto así: una vida con dos partes increíblemente bien diferenciadas, la primera como bajo el peso de una maldición que impide orientarse y mantiene a quien la vive en un estado constante de incertidumbre y casi indigencia, y la segunda como tocada por una gracia que permitió a aquél a quien salvó encontrar amor, felicidad y realizar una obra saludada además por un enorme éxito –aunque de esto no se habla en el libro-, ahora a las puertas de una tercera parte ante la cual, casi como un conjuro, se repasa el tortuoso camino seguido en un principio a la vez que se reafirma lo alcanzado más tarde. Lo interesante es ver cómo algunos de los mecanismos más reconocibles en el armado de las novelas del autor aparecen en este recuento de lo efectivamente vivido, es decir, de lo sólo parcialmente imaginario. Por ejemplo, Auster evoca el espectáculo de danza cuya contemplación lo liberó permitiéndole empezar por fin La invención de la soledad y dice literalmente que fueron esos bailarines los que lo sacaron de la crisis, ofreciendo un tipo de relación entre dos fenómenos, el que funciona como signo y el que se ofrece como situación, muy característica de sus novelas: dos cosas que nada tienen que ver coinciden y a partir de ello, impensadamente, algo funciona o se arregla.

Sólo que aquí, con todo el material de no ficción que el monólogo ofrece al lector, éste puede sospechar que más bien no, que no fueron los bailarines quienes lo hicieron, sino que son ellos lo que nos muestra el autor para cubrir el agujero de algo que en el fondo ignora: como si la “mala suerte” de la primera parte de su vida y la “buena suerte” de la segunda hubieran dependido de algo tan azaroso como una tirada de dados y la relación causal que haya podido producir el cambio no existiera porque no se la ve. Y este tipo de pensamiento no deja de ser, en el fondo, supersticioso: se conserva el carácter “mágico” del signo en la evocación porque los acontecimientos posteriores han sido felices o favorables, en el fondo como se puede apegar uno a una cábala. Los romanos, que eran muy supersticiosos, también atacaban o dejaban de atacar en función de este tipo de signos, sugestivos precisamente a causa de que no tienen relación causal con los hechos a los que se los refiere. Y ésta quizás sea una clave del éxito de este escritor tan personal y en principio no comercial: como tanta gente de hoy, se aparta de cualquier explicación racional y concluyente de lo que pasa para remitir a causas y consecuencias flotantes, o indefinidas, mientras procura deslizarse y hallar su camino en lo cotidiano indeterminado. En el panorama actual de fin de las ideologías, por más que cada individuo la viva a su manera esta posición está muy extendida. Si se suma esta actitud tan contemporánea al hecho de que, como se ve en este monólogo tan íntimo, tampoco hay en Auster ideas o sentimientos que puedan chocar, a la manera de los de un Céline o de un Bernhard, con lo que en general todo el mundo aprueba o comparte (sin que esto se deba a que el autor finja para agradar o a una falta de personalidad de su parte), no debe sorprender tanto el éxito relativamente masivo de una obra accesible pero que nada tiene que ver por sus características intrínsecas con los best-sellers y productos habituales de consumo masivo. Aunque la notoriedad proporciona una evidencia que vuelve superfluas esas razones tan necesarias para salir del fracaso.

2011

Ricardo BaduellDeja un comentario

Crítica y autocrítica

Como un pájaro posado en un alambre

Siempre he vivido rodeado de gente que tenía más dinero que yo y que también se preocupaba más que yo por el dinero. Mi lugar entre ellos estaba en la cuerda floja, mientras que a ellos, cuando el suelo les temblaba, había que apuntalarlos hasta que volviera a quedarse quieto. En una cuerda, como se sabe, se baila; y la cuerda también tiembla, vibra, como las alas de un colibrí, ya que depende de dos polos opuestos. Pero ésa es su naturaleza, mientras que yo soy un parásito de esa cuerda, que estaría mejor sin mi peso, tendida inmóvil a través del azul. Pero a ella le ha tocado sostenerme y aun mantenerme con vida. Miro abajo y a los dos lados veo la tierra cubierta de cultivos, las casitas echando humo como si fuera su aliento: prosperidad amenazada. Y yo sobrevolando, aunque posado en mi rama. La gravedad nos une, la ley no distingue entre fortunas.

Corte

Noticias. Lo que hacen los ricos, lo que les pasa a los pobres. Como si fueran dos cosas distintas. A esto se llama editar.

Titular

Lo que hacen los ricos les pasa a los pobres.

El hombre que canta

En este relato trunco se trata del destino de la lírica en un mundo dominado por la épica, por la narrativa. Todo el mundo quiere historias, imagina por historias y se identifica con personajes a los que las historias proveen sobre todo material para la acción: les dan algo que hacer, los arrancan de la igualdad de cada uno consigo mismo, insoportable para el otro. La lírica puede narrar algo, pero no se dedica a dar cuenta del curso del tiempo habitado sino que se dirige a un punto, una punta incandescente, que reconcentra el máximo de intensidad de un ser, donde el vivir está implícito aunque también, de este modo, conjurado, es decir, sublimado. La pintura es difícil de mirar por mucho tiempo, tanto como para cualquiera, tarde o temprano, permanecer en sí mismo sin hacer nada. Del por otra parte ilusorio paraíso de la contemplación al indeterminado infierno de la acción nos llevan nuestros propios pasos, nuestra propia caída. Por más que la poesía alcance el éxtasis, es más fácil acceder a la triste historia de un crimen; por más que la poesía provea un estribillo perfecto para acompañar la marcha, más fácil e inmediato resulta al caminar, para la mayoría de las personas, tan activas, compulsivamente incluso, mirarse en el espejo que se pasea a lo largo de los caminos que esperar el fin de los tiempos manteniendo el ritmo sobre una baldosa. Si este relato avanza por espirales, circunscribiendo un centro que se desvelará sólo al final, al mismo tiempo, precisamente, que el narrador haga sentir su propia presencia, se debe a esta posición de la lírica, cuya encarnación en un personaje que lo ignora era el tema desde el comienzo aunque el autor lo ignorase. Como toda autocrítica, ésta se hace consumados los hechos: como si fuera posible corregirse en futuras intervenciones.

Impar

Soy el que rompe el silencio. Ninguna fatalidad se cumple en mí. No soy dado a la aventura, pero el orden me descarta. Esta historia continuará, pero no tiene fin. Sólo al interrumpirse parecerá entera.

Autocrítica

Lo que yo afirmo por principio estético deviene pragmático al aplicarlo otros. Sin quererlo doy buenos consejos, precisamente por desapego hacia la situación concreta. O bien doy esos consejos precisamente para consumar tal desapego. Aconsejarse a uno mismo es tan difícil como amenazante resulte la perspectiva desde la que es posible verse siguiendo el consejo.   

Pueblo perdido

Que no hay pueblo sino público en la sociedad del espectáculo es ahora una vieja obviedad. Lo que de ello se deduce, sin embargo, no prescribe: popular es lo que el público consume y lo que, como pueblo –llamémoslo así por sus ancestros-, ya no produce sino que paga, por más que también haya invertido ruinosamente todas sus fuerzas en la tarea de proveer ese mercado a cuya puerta principal acudirá en cuanto acabe la jornada, o la semana. Qué impopular es la figura del obrero descontento, pasada de moda ahora que el descontento no hace obra. Perdido en la llanura del patrimonio derribado, fuera del alcance de la vista que busca ofertas, un pueblo deshabitado guarda en su vacío el sitio al fantasma a la deriva en que su sangre se ha convertido. 

Relatividad

También una estrella muerta

puede servirte de guía.

Reunión

La ambición del conformismo es el afán de integración, satisfecho en su mayor medida por mega eventos como Live Aid o la beatificación de dos papas según la imaginó el periodista que tituló a la noticia Cuatro papas en Roma, fabuloso título para una comedia sin igual de vanidades y rivalidades. La fama y la gloria como un tesoro desplegado en la escena más alta posible para el mayor público posible, realización frustrada por aquellos que le dan la espalda y a los que sólo cabe ignorar, o excluir, o expulsar, o excomulgar. Beatificación de Juan XXIII y Juan Pablo II, rivales teóricos así reconciliados por Francisco ante Benedicto, astillas del mismo palo.

La encrucijada que vuelve

Todo se presenta como en una encrucijada, lo que no sólo obliga a elegir sino que también amenaza con el fantasma de una mala elección y además trata a menudo de influir en la decisión mediante amenazas o tentaciones. Por otra parte, todos sabemos que en el camino del tiempo no es posible volver atrás ni quedarse en el sitio para siempre, aunque a veces parezca que sí. La división resultante cada vez arroja un cociente y un resto; quien se rebela contra este resultado lo hace contra el total en general y contra el cociente en particular: no quiere encarnar esa cifra, pero entonces pasa a encarnar, automáticamente y por eso mucho antes de darse cuenta, el resto: por identificación. Ese resto es la carne sacrificada que aspira a resucitar, igual que la carne elegida aspira a ser eterna. Si ambos caminos conducen a Roma, o prometen hacerlo, no por eso dejan de divergir, con lo que la rivalidad está servida. La carrera recomienza en cada gesto, todo el tiempo, y lo más curioso es ver cómo en cada encrucijada se repite la misma elección fundamental.

Individuo y unidad

La literatura es un sustituto de la religión, un intento de restituir la mitología perdida aun si se trata de sustituirla por otra –lo que importa es que haya una, y que haya muchas no es sino el modo de tener ruedas de recambio o recursos para renovar lo que se gasta o distraer la entropía con variaciones-, pero esto puede ocurrir de dos maneras: o recreando un culto, a la manera del público masivo, con fe en una realidad consensuada según el modelo religioso, o de un modo más cercano a la filosofía, que impide la reconstitución de ese espejismo al cuestionar para siempre la impresión de realidad, pero lanza a “la voz que se desprende del coro para cantar sola” (como dice Pedro Henríquez Ureña que nace la tragedia) un desafío: ser devorado por el abismo de su irremediable incredulidad o tender su propio puente para cruzarlo, al no servirle ya la gran vía tradicional de su pueblo de origen, asuma ésta la forma de la religión o de la idolatría, o de un culto laico cualquiera que sostenga una visión general con la que sea posible comulgar. “La conciencia increada de mi raza”, como la llamaba Stephen Dedalus, vendría a ser el camino opuesto, aquello de lo que la raza se defiende mediante su imaginario, y a la vez el reino siempre por venir de lo que no es “parade” (parada, desfile, la marcha de la humanidad plantándose ante el devenir), sino “paradis”, paraíso. “Estar en el paraíso es percibir que el resto es parada… y la parada misma es una forma de defenderse. La especie humana existe para defenderse. ¿De qué?” (Philippe Sollers sobre su novela Paradis en Visión en Nueva York, un libro de conversaciones). El paraíso no es donde se nace: no se viene del pueblo para volver a él (“Siempre venimos del infierno. Lo extraño es que se venga y se vuelva a venir”, dice Sollers concluyendo el mismo libro), sino que ese devenir busca una salida. 

Locaciones y locatarios

¿Qué hace tan pesada a la novela tradicional? Su restitución de circunstancias, parecida a la del teatro naturalista y exigida a través de los tiempos por el gran público sin edad, que nada quiere saber de la jubilación de ese estilo. En cada tarima hay que acordarse de cada barrio y enviar un saludo desde el foro, donde sea que éste se encuentre.

Maneras literarias

Las mil y una consideraciones distinguen a los espíritus mezquinos. Los espíritus generosos se expresan francamente.

Escudo de armas

Al centro y afuera. Divisa personal en un mundo provinciano.

Lapidario

La madurez consiste en callarse. Por eso el estilo maduro suele ser parco: se ve con claridad lo que hay que tachar y poco a poco, cada vez más, incluso antes de escribirlo. Se comprende, también, por qué los viejos que parecían saber más cosas parecían callar tantas otras y se recuerda cómo solían dejar su juicio en suspenso, a pesar de tenerlo formado. O, más que comprender, se pasa a estar en la misma posición y así de acuerdo con ellos, incluso ya de manera póstuma. El silencio es también el de la muerte, que poco a poco va haciéndose oír.

2011–2014

Ricardo BaduellDeja un comentario

Discurso de Bloomsday

Bloomsday
«Esa hemiplejia o parálisis que algunos llaman ciudad»

Hoy, 16 de junio, al cabo de todo un año, de nuevo es Bloomsday. Otra vez, igual que hace doce meses, joyceanos de todo el mundo repiten en Dublín el recorrido del señor Bloom, fatalmente expuestos a los avatares que perturben su feliz ensayo de “reorganización retrospectiva” pero obstinadamente fieles, como los de una religión, a su ritual anual y a los rituales que éste comporta. Esta celebración merece a su vez ser celebrada: su objeto la justifica y cabe suponer que, como aquellos que leen Ulises hasta el “sí” final, sus participantes salen ampliamente recompensados. Pero a este movimiento circular se opone otro, o por lo menos lo cuestiona, que señala un conflicto no resuelto, quizás insoluble, tal vez sólo tratable como paradoja. Entre tantas copas como alzaremos hoy a la gloria del maestro cuya lección, por otra parte, resulta tan difícil de entender cuando no es una especie de iluminación –epifanía- prácticamente intraducible para quien la recibe, tal vez haya espacio para un breve comentario acerca del destino de este libro, que después de la revolución que convocaba sigue vivo aun cuando ese estallido haya sido sofocado y de él quede poco más que tradiciones como ésta que unos cuantos lectores comparten.     

Desde 1922, cuando después de siete agitados años de monstruosa labor literaria por fin Ulises desembarcó entero no en Dublín sino en París, el 16 de junio de 1904 es el día que siempre regresa y una y otra vez recomienza en la literatura del mundo. También Finnegans Wake fue compuesto de acuerdo a este orden circular, que aspira a sostenerse eternamente, pero el mundo así creado jamás logró, desde el comienzo, a pesar de los numerosos vanguardistas que siguieron paso a paso su gestación, alcanzar el número de habitantes que, desde su aparición, atrajo el Dublín de principios de siglo recreado por su hijo desterrado para terminar de una vez por todas con la literatura decimonónica. Muchos menos de los que siguen cada año los pasos del señor Bloom en su ajetreado día por las calles dublinesas han accedido a entrar gentilmente en la cerrada noche que cuenta Finnegans Wake, donde la célebre complejidad de su antecesor se convierte en no menos comentada impenetrabilidad. Hasta Pound se bajó del barco entonces. Pero Ulises, en cambio, ya al zarpar empezó a sumar tripulantes. Primero que nadie Pound, quien ya había obtenido publicaciones y mecenazgos fundamentales para la manutención y viabilidad de la empresa del irlandés. Pero también muchos otros seguidores, además de sus valedores, que a lo largo de la Gran Guerra vivieron pendientes del desarrollo de su obra. Fue el mismo año del estallido del conflicto que acabaría con el Imperio en que tenía su hogar, aquel 1914, el de la gran cosecha joyceana que vio por fin concluido su Retrato y publicados sus Dublineses, además de redactados los tres actos de su drama Exiliados y el breve Giacomo Joyce, prefiguración de la obra mayor a la que enseguida daría comienzo y que no sólo a él lo tendría ocupado durante los siete años siguientes. Ésta, a pesar de la guerra, debe haber sido para Joyce una época de entusiasmo: su novela recién empezaba y aún no se había convertido en un trabajo agotador, estaba en pleno dominio de sus medios, que ampliaba con cada nueva exploración, y a diferencia del período de diez largos años, como los del viaje de Ulises, transcurrido desde el 16 de junio que había decidido inmortalizar, contaba con partidarios capaces de respaldarlo eficazmente no sólo en lo espiritual, como su hermano Stanislaus o su discípulo de inglés Italo Svevo, sino también en lo material. Joyce empezaba a convertirse él mismo en algo que era también Irlanda para aquellos de sus compatriotas que preferían la idea de patria al exilio: una causa. Es difícil imaginar que se haya propuesto algo así quien hablaba de la historia como una pesadilla de la que quería despertar y tanto recomendaba librarse de todas “esas grandes palabras que tanto daño nos hacen”, pero de eso vivió Joyce a partir de la Gran Guerra. ¿Contradicción, malentendido? En apariencia, sí: Joyce fue el ejemplo y la inspiración de todos los lectores y escritores que exigían, durante el siglo veinte, una revolución literaria que sería además la de la conciencia, nunca puesta tan al desnudo por nadie antes de Ulises. El propio Joyce, por boca de su héroe Stephen Dedalus, habla en las últimas páginas del Retrato de “forjar la conciencia increada de mi raza”. Alude a la vocación del artista, pero ¿a qué raza se refiere? ¿A la celta, como lo haría la resistencia contra el dominio inglés? ¿A la humana, a la de aquellos que el artista pudiera considerar sus semejantes? En Finnegans Wake, Joyce pone de manifiesto y hace estallar lo que aquí, en una sencilla palabra de cuatro letras, está latente: la variedad de sentidos y lecturas posibles que, tanto como puede liberar a cualquiera de todo sentido superior que se le pretenda imponer por el lenguaje, dificulta todo acuerdo confiado en qué es importante y qué no. La cuestión del criterio. ¿Qué causa común sostener a partir de aquí? Mientras no se atraviese ese umbral, mientras señale un punto de fuga hacia el que orientarse, todavía es posible permanecer en el plano de la discusión, con distintas perspectivas sobre un solo objeto, como en el cubismo. Una vez del otro lado, es difícil saber adónde ir. O si se llega a alguna parte. O se encuentra uno con alguien.

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Agenda para un día ajetreado

Que Joyce señala un antes y un después en la literatura y en la lengua inglesa se ha señalado muchas veces, así como analizado las consecuencias de tal observación. Para Samuel Beckett, en Finnegans Wake, “las palabras no son las contorsiones bien educadas de la tinta de imprenta del siglo veinte” (escribe en los años treinta). “Están vivas. Se abren paso a codazos a través de la página, brillan, relumbran, se extinguen y desaparecen.” También dijo que Joyce no le enseñó la técnica, sino la ética del artista. De nuevo el ejemplo que trasciende el oficio. Y que a su vez llama a trascenderlo. Anthony Burgess escribió con leal desdén acerca de aquellos escritores “que hacen como si James Joyce nunca hubiera existido”, es decir, que cerrando los ojos ante lo que el irlandés puso en evidencia, continúan escribiendo como si las viejas convenciones no lo fueran. Philippe Sollers llega a afirmar, en un texto de mediados de los setenta, que a pesar de que hoy en día todo el mundo habla inglés, desde que Finnegans Wake fue escrito el inglés ya no existe, no más que ningún otro idioma como lengua autosuficiente. Se puede considerar que Burgess y Sollers se exceden, pero se advertirá cómo también Beckett, implícitamente, declara obsoleto el lenguaje que, de manera general, se sigue empleando hoy en día para escribir novelas y obras literarias, o así llamadas literarias: un lenguaje funcional que reafirma la ilusión de un sentido implícito en unos hechos comprobables, aunque sea en el más fantástico de los mundos que se pueda concebir. Exactamente lo que las viejas vanguardias combatían, lo que con Joyce parecía superado, lo que hoy sigue siendo la norma, se predica en todas las escuelas y define la actualidad del mercado editorial, dentro de un mundo donde el inglés se sigue hablando como si tal cosa. Como las otras lenguas.    

Bloomsday, el día D de la literatura, la jornada que ponía fin a lo anterior y daba comienzo a una nueva era, regresa siempre. La narrativa sigue siendo mayormente como era antes, los lectores siguen fieles a las viejas tradiciones, arte y cultura se sobreviven a sí mismos una vez sobrepasado, en apariencia, su objetivo, pero esa especie de sobrevida de la que hace tanto tiempo se habla, de indefinida secuela de algo terminado o de eco suplementario, no deja de ser lo que ha tratado de darse un nombre propio como postmodernidad. En esta situación, después de haber sido una causa para el modernismo y sus sucesores –no sus interruptores-, la escritura de Joyce no deja sin embargo de producir efectos, aunque lo difícil es identificarlos y comunicarlos una vez arriada la bandera de los que esperaban sus consecuencias en el mundo. Pero el reino anunciado por Joyce, que por otra parte convoca y expresa la vida en la tierra con un realismo inigualado, es tan de este mundo como el de Cristo, a lo que puede agregarse la indiferencia, marcada ya por Sade, de los efectos hacia sus causas. En Joyce se combinan dos actitudes hacia la épica que pueden tanto comentar su destino personal como iluminar algo del sentido de su obra. Por un lado, precisamente, su propia filiación como autor dentro de la épica, manifiesta en su temprano interés por la vieja balada irlandesa Turpin Hero, que comienza en primera persona y acaba en tercera, ilustrando el pasaje del género lírico al épico, según el propio Joyce, y de la que extrajo el título de la primera versión de su Retrato, Stephen Hero, que hace un héroe justamente de su propio alter ego Stephen, o directamente el trasfondo homérico de Ulises, que tal vez se sirva de la Odisea sólo como andamio pero al que mucho de su impulso y dimensiones le faltaría de prescindir de ese sustrato mítico. Por otro, su consideración de los asuntos humanos que la épica celebra tradicionalmente, que hace de Joyce tanto un pacifista como un desertor, con la abstinencia implícita en tal deserción en tanto forma radical de todo pacifismo. Silencio, exilio y astucia eran, en palabras de Dedalus, las únicas tres armas que él se permitía emplear. Son las propias del desertor, que Joyce nunca rindió. La negativa a alistarse persistió en él desde su rechazo del nacionalismo irlandés tanto como del imperialismo británico hasta su gusto por el cosmopolitismo del imperio Austrohúngaro (“Ojalá hubiera más imperios decadentes como ése”, comentó). Pero son más elocuentes las dos célebres respuestas del refugiado en Zurich a una y otra guerra mundial. “–¿Qué hizo usted en la guerra, Sr. Joyce? –Yo escribí Ulises. ¿Qué hizo usted?” Veinte años después, al ver de nuevo a toda Europa hacer la guerra, su punto de vista no había cambiado: “Harían mejor en leer Finnegans Wake”. Más allá de la insolencia hacia aquello que la humanidad siempre ha presentado como su gran gesta de coraje y dolor, es posible preguntarse por qué es, efectivamente, mejor leer Finnegans Wake que hacer la guerra, incluso hoy cuando aún deben ser más los efectivos de los ejércitos que los lectores de la temida novela. Kafka anotó que escribir es dar un salto fuera de las filas de los asesinos. Joyce, en su disolución de los brutales sentidos contrapuestos en nombre de los cuales los seres humanos desde siempre han tomado armas menos sutiles que las suyas, invita a romper filas y salvar la vida, para lo cual bien puede ayudar, y mucho, dedicar cuanto uno pueda de la propia a leer su obra.

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La adicción de Madame Bovary

Una especie de convalecencia

Si Madame Bovary rechazaba el mundo refugiándose en una novela rosa, un mundo vuelto novela de todos los géneros y colores por todos los medios en continuado, donde los cómicos no llegan ni se van sino que ocupan el espacio vacío sin cesar, lleva la alienación al grado más alto y convierte el problema en solución. Vivir con la enfermedad: durante el siglo veinte, la acumulación de objetos típica de la decoración del siglo diecinueve, que agredía al vacío como queriendo hacerle padecer el supuesto horror o aborrecimiento que por él sentía la naturaleza, cuya imponente profusión aquella estética procuraba heredar o imitar, hizo estallar las paredes de las casas para instalarse por doquier en la ciudad, progresivamente cubierta a partir de entonces de chucherías y piezas de arte o, mejor dicho, diseño, seleccionadas sin embargo de entre un pajar en proporción al cual cada una de ellas no es sino la tan mentada aguja, o una de tantas. Hubo también una vanguardia que procuró despojar tal escenario, ya en el teatro o en las artes plásticas, entre otros terrenos, recuperando el vacío por sustracción o hasta por desesperadas tablas rasas, pero la enorme proliferación de la imitación y la producción en serie, de la repetición del modelo y sus variaciones, desborda el pensamiento y a partir de los 80, rota toda idea de revolución, la acumulación y circulación no sólo de mercaderías sino también de información, de lo abstracto concretizado, no hace más que acelerarse en exacta proporción a la pérdida de espacio y por consiguiente de diferenciación entre los distintos acontecimientos posibles. Hasta el minimalismo prolifera y multiplica sus ejemplos, abigarrando el conjunto, mientras sueña con un “decrecimiento” general que traería el ansiado sosiego. Y a la vez, por todas partes, como al agua bajo la superficie de una capa de hielo fino, se siente el aborrecido vacío, sólo que a éste no es al parecer la naturaleza quien lo teme, sino el espíritu. O los espíritus, temerosos de no ser sino ilusiones de la carne. Nietzsche: “Quien tiene por qué vivir tolera casi cualquier cómo.” Pero es por la pendiente opuesta que el mundo ha rodado.

Una especie de epidemia

Programa: desarrollar la idea, o la metáfora, de la “metástasis”, a través de los medios de comunicación masiva, del “cáncer” que afecta a los sucesores, por más inconscientes que éstos puedan ser, de Madame Bovary, primera adicta moderna a la ficción, corroyendo su conciencia y su mundo. “La naturaleza aborrece el vacío”: calumnia sostenida por la usurpación del viejo entorno a manos de una industria que procura ocupar su lugar y someterlo a su programa, según el cual los productos vendrían a ser tan “amigos” como “enemigo” es el vacío. Pero, como bien ha escrito Philippe Sollers en un viejo libro suyo muy poco leído, el maoísta Sobre el materialismo (1974), “no es la naturaleza sino la representación la que aborrece el vacío”. Justamente, ese vacío que procuran ocupar en continuado tanto los medios de comunicación como la industria del entretenimiento y que es en sí la interrupción misma de todo continuado. Tarea crítica: producir efectivamente el vacío, el corte, el intervalo, por lo cual no debe sorprendernos que en nuestra época, encantada de sustituirla con toda clase de publicidades y promociones, brille por su ausencia. La crítica, que introducía el vacío entre las cosas y permitía así distinguirlas, discernir, desoída ha pasado a encarnarlo; se hace oír en el vacío, como aquél que clamaba en el desierto, y a su vez manifiesta ese vacío, inabordable para todo aquel que no quiere que exista. Esa dependencia de un deseo es el que hace de la crítica un espacio de libertad.  

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Pequeñas respuestas

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«La verdad no está en un solo sueño, sino en muchos» (PPP)

I

Se repite a menudo, pero no sin fundamento, la idea de que nuestra época ya no admite los grandes relatos, esas grandes ficciones unificadoras del pasado, y de que en cambio ese lugar vacío es ocupado, hoy –o más bien atravesado- por un sinnúmero de pequeñas ficciones por cada una de las cuales tal vez sólo un individuo podría responder, y eso sólo parcialmente. “Small answers”, se decía en un artículo sobre las canciones de Lou Reed, contraponiéndolas a las grandes visiones de las canciones del Dylan de los 60, y esta definición podría servir para definir toda una narrativa, muchas veces muy lograda, de los últimos cuarenta años, que además ha ido poco a poco instituyendo su modelo. La minimalista adecuación de estas “pequeñas respuestas”, cuyo valor depende de su precisión y de su eficacia, tiene como contracara que, así como arrojan una fuerte luz sobre un área muy pequeña y reveladora, dejan en la oscuridad todo aquello que ha de quedar en suspenso porque una respuesta de este calibre no puede –ni lo intenta, al contrario- responder a ello. El efecto, muy apreciado por la crítica de estos últimos cuarenta años, es el de poner en duda todo gran discurso, lo que se logra a través de este tipo de impertinencia intachable: impertinencia porque es hacer valer lo pequeño, efímero y singular allí donde regía todo lo contrario, e intachable porque la eficacia de la operación depende de su impecabilidad. De algún modo, es el crimen perfecto que pone en jaque a la ley. Y de este modo, hace asomar alguna verdad incómoda. Pero, entonces, cabe hacer a toda esta narrativa una pregunta: ¿es suficiente una pequeña respuesta cada vez, por más verdadera que sea la incomodidad que contiene, para hacer frente a todo un mundo de incógnitas? Característico de este tipo de narrativa es encontrar su punto de llegada en una especie de suspenso, de nuevo enigma que se deja suspendido allí donde antes parecía haber alguna gran certeza. Pero hay que advertir, como con las vanguardias respecto al arte académico, que ese modo de hacer cuenta con aquello que critica, justamente, como base de su oposición. Cuando el Gran Discurso de la Tradición se evapora, el sentido de las pequeñas evidencias que se le oponían deja de ser tan certero. Y de este modo, sin el viejo capital que le servía de garantía, es muy probable que aquel indicio que en su momento tuvo el valor de una súbita verdad incómoda ya no aparezca como tan verdadero, a pesar de que no mienta. Un día, también los límites que permitían apretar mucho abarcando poco pueden aparecer como limitaciones frente a esa verdad con que la ficción aspira a ser algo más que entretenimiento. Ese día llega cuando no es ya la potencia abusiva del discurso público lo que oprime la verdad, sino el repliegue de cada cuerpo en su silencio lo que le hace el vacío.

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Bajo el peso de la ley

II

Es discutible que todas las novelas se parezcan a sus protagonistas. Pero plantearlo puede ser útil a la hora de cuestionar tanto al personaje como a la novela, es decir, de considerar si la respuesta que una y otra dan a las cuestiones que a través suyo se plantean es satisfactoria. Un rasgo del propio relato contribuye a esta identificación, y es que la narración sigue a su protagonista paso a paso, todo el tiempo, tal como la cámara de Godard lo hacía con Belmondo o Karina en Sin aliento o Vivir su vida. Godard decía que intentaba seguir un personaje “hasta sus últimas consecuencias”. Es una buena manera de comprobar si se llega a la conclusión de lo que se ha planteado. De modo que, aunque el propósito de todas las novelas no sea el mismo, el procedimiento puede servir para un examen. Desde la muerte de las grandes causas y los grandes discursos, el tipo de narrativa que hace posible una novela, ya sea de aventuras, ya sea de costumbres, desestima a unos y otros como garantes de su verdad. Existe una diferencia importante, porque es la diferencia entre la moral de los Grandes Discursos y Relatos, la de la Ley, y la moral de las pequeñas respuestas, apegada a cada individuo contra su sacrificio a una u otra Causa. Sólo que, para tener valor moral, justamente, esta segunda moral debe ofrecer una respuesta a la altura de las circunstancias y no basta para eso ni con la expresión ni con la salvaguarda de la subjetividad. Éste es prácticamente el tema de toda épica, el momento en que un individuo debe estar dispuesto incluso a sacrificarse a sí mismo a algo mayor. En una sociedad en la que todo lo más grande que un cuerpo aparece como una construcción abusiva y fraudulenta, la sensación de absurdo irreivindicable de todo sacrificio puede ser omnipresente y todopoderosa, pero ese no dejarse engañar tampoco responde ni al absurdo de haber nacido ni al de morir. Hay una falta de respuesta que ninguna lágrima o manifestación subjetiva involuntaria, por más franca que sea, colma. Lo que tampoco borra el sentimiento moral de que se debe ensayar una respuesta. La mejor narrativa actual, o mucha de ella, suele contar con la fuerza de lo opaco, de lo que impone su presencia negando una explicación. De las debilidades es más difícil hablar, porque se esconden, pero suelen ser en este caso las del autor típicamente contemporáneo para salir de los esquivos límites de una sociedad que concede al individuo solvente tantos derechos.

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El hilo de la trama

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El tejido de la intriga

Como si de una cinchada se tratara, existe en la práctica de la narrativa actual, soterrada, una gran tensión constante entre dos polos: uno, receptivo, que exige unidad a los relatos que se le proponen y otro, productivo, cuya tenaz tendencia a la fragmentación señala exactamente la dirección opuesta. Si se declinan de este esquema abstracto sus figuras reconocibles para hacer visible la imagen, surgen en una punta de la cuerda –o cadena editorial- la del lector de novelas y en la otra la del novelista en ciernes, entre las que median aun otras como las de los editores, los críticos y también, por su grado de integración en el sistema, los novelistas de reputación establecida, es decir, aquellos con lectores y presencia en el mercado. Pero lo difícil es señalar dónde, en esta distancia cuyo límite es el de la resistencia de la cuerda antes de romperse, se encuentra el punto exacto en el que ésta concentra sus fuerzas y se establece el inestable equilibro entre esas dos potencias centrífugas que tanto difieren hasta en el significado de la palabra potencia. ¿De dónde viene, qué ilustra esta obtusa antagonía entre la sistemática voluntad de integración manifiesta en un modo de leer y la terca proliferación de puntos de fuga que se le opone por el lado de la escritura? La extensión del problema se aprecia mejor cuando se toma dentro de la muestra el universo de los manuscritos no publicados, verdadero cuerpo de la actividad redactora con todos sus síntomas y patria intachable del aludido novelista en ciernes, o sea, del escritor de ficciones nunca o aún no publicadas, dividido entre el deseo de responder al mercado y el de hablar con sus propios fantasmas, cada uno tan celoso de su alma como reacio a cambiar su realidad por un rol. Pues también él, como el editor, es un mediador, y la cadena del libro no es sino el segmento que se puede ver de un proceso que desborda esas medidas y del que ni el autor es el origen ni el lector el destino. La tensión, entonces, no tiene sus terminales en los casuales representantes de las fuerzas que se enfrentan, sino más allá de sus posiciones, a sus espaldas según el esquema, en los no declarados principios abstractos que, como si de dogmas de fe se tratara, las partes involucradas defienden con todos sus esfuerzos, asumiendo todos los riesgos implícitos, independientemente de hasta qué punto comprendan aquellos conceptos o éstos los convenzan del todo. ¿Resulta difícil de percibir en el mundo de los compromisos diarios? Planteado en términos cotidianos, el problema se presenta así: un editor busca, entre los cientos de manuscritos que recibe, uno pasible de convertirse en una novela que interese a los lectores. Los intereses de estos cambian, sus gustos también, pero ciertos valores permanecen o intentan conservarse a toda costa como base del entendimiento mínimo necesario para llevar adelante una actividad que debe ofrecer resultados. Asumido el descuido o la ingenuidad formales del supuesto lector promedio, la mayoría estimada, devaluada la prosa hasta su modalidad más humilde, funcional o incluso servicial, queda para la ficción una medida de calidad útil a la que oímos aludir una y otra vez en la práctica diaria como punto de acuerdo final y desembocadura de todos los debates: las buenas historias, la historia en sí, esa unidad argumental desplegable en planteo, nudo y desenlace, resumible en una sinopsis, desarrollable hasta la saga siempre y cuando la vía de las relaciones causales esté despejada hasta del último escombro y apreciada en relación directa a la firmeza de su continuidad, la fiabilidad de su “carpintería”, como suele decirse. Afluentes, al mainstream: nada de rizomas; las digresiones han de ser inequívocamente reconducidas al cauce mayor y cada puerta abierta durante el trayecto de la narración ha de quedar satisfactoriamente cerrada cuando se cierre el libro. Éste es el modelo clásico, en boga desde que la vanguardia llegó a un aparente callejón sin salida, y como toda restauración recuerda a otras del mismo modo que representa unos valores ya perimidos que vuelven a llevarse. Aunque no del mismo modo: en el antiguo régimen, por ejemplo, el academicismo exigía por principio el cumplimiento de tres unidades, acción, lugar y tiempo, ya no obligadas en los tiempos modernos. El pragmatismo contemporáneo sustituye esta triple unidad de principio por una unidad de hecho que no predica, pero que en cambio requiere a posteriori para dar su visto bueno a las tramas que se le presentan: todos los hilos han de anudarse, como ya se ha descrito, transmitiendo una idea de completo control, de responsabilidad profesional por parte del autor, sobre las relaciones causales necesarias para sostener la serie de momentos privilegiados que constituye una novela. Esta necesidad de integración es la que justifica, cuando no es con el fin de cuestionarlo, el repetido recurso al mito, en la medida en que la unidad que provee puede servir para garantizar hasta la de las obras más incoherentes. Ya que todo se entiende cuando se lo reconoce, de modo que siguiendo este sistema inventar una trama es tejer un velo que esconda durante suficiente tiempo lo ya sabido para que parezca desconocido. Lo que no puede evitarse al cabo de unas cuantas repeticiones es que empiecen a alzarse protestas. La confianza se agota con el uso, como decía un personaje de Brecht. Y aquí es cuando se quiebra el acuerdo, quizás el consabido pacto entre autor y lector, y aparece la antagonía entre los dos partidos, el de la renovación y el de la liberación, encarnados en este caso respectivamente por los defensores de la unidad desarrollada a través de la intriga y los de la apertura expresada en la multiplicación que divide. El estado y la guerrilla de este conflicto. ¿Qué es mejor? ¿Hacer la comedia o volar el teatro? He ahí la alternativa entre dos ilusiones proyectadas hacia un futuro en suspenso por sobre la tensa cuerda de la realidad presente: a un lado, la obstinada voluntad de integración de los fenómenos; al otro, la terca fatalidad de la deriva del pensamiento y la imaginación. Se espera de las novelas una redonda unidad sin cabos sueltos, pero aquellos que insisten en escribirlas, no sobre todo los novelistas ya instalados en el reconocimiento del público sino más bien los que aspiran a este reconocimiento, los que intentan publicar pero tropiezan entre otras cosas con la exigencia en cuestión, aquellos de entre los cuales se supone que saldrán los futuros novelistas leídos, delatan en sus textos una y otra vez la dificultad de encajar las piezas en un conjunto original, por lo que acaban optando entre el recurso a un modelo narrativo que hace tiempo se ha vuelto estereotipo y la entrega a una forma insatisfactoria pero adecuada a la época, que sin embargo, por su parte, la rechaza en cualquiera de sus versiones: la resignada, que no acierta a componer una obra con las piezas sueltas que ha reunido, y la decidida, que compone dejando de lado la idea heredada de una intriga troncal y arriesga, como el compositor moderno, que la forma modelada por sus manos ni siquiera se perciba como objeto, como el objeto que supone ser. Entre esta última posibilidad y el modelo decimonónico la diferencia llega hasta el propio concepto de concentración: elegir, frente a la idea de una unidad desarrollada, la alternativa del fragmento condensado, con toda su brevedad y su impertinencia, no es una opción sin consecuencia alguna. Lo que se logra, cuando la obra está lograda, tampoco es lo mismo. Dado el riesgo que implica, he aquí la alternativa: ¿es el riesgo o no un valor en literatura? En todo caso, es un valor ante el que se vacila. Y en nuestro tiempo, todavía más. ¿Qué se ha ganado con tanta experimentación? Mientras tanto, las deudas se acumulan, y no sólo las económicas. La novela satisfactoria no llega, la expectativa del lector no se colma, su respuesta se deprecia para el autor. Sobre el antiguo pacto se impone el desacuerdo. O el malentendido se hace evidente. Sin horizonte de encuentro es difícil convenir una cita. Cada uno tira para su lado.

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La búsqueda de la unidad narrativa

Brecht decía que había que juzgar las obras de arte no en relación a otras obras de arte sino en relación a la realidad a la que se refieren. Antes de la caída del muro de Berlín, el núcleo paradigmático de los relatos era el conflicto y éste era manifiesto de muchas maneras: lucha de clases, guerra de sexos, izquierda y derecha, arriba y abajo, abismo generacional, uno y el universo, individuo y sociedad, en general distintos modos de la polaridad represión-liberación, cuyo punto de llegada habitual era el desenmascaramiento de una u otra situación representativa del orden global. Derribado el muro, roto el enfrentamiento entre las dos mitades del mundo, relajado por fin todo vínculo militante o ideológico, la separación suspendida da lugar, al mismo tiempo que a un espacio unificado, a una multiplicidad de perspectivas que vuelve a dividirlo sin ninguna necesidad de paredes ni de puertas. Y así como antes era la disputa por un estado lo que servía de encrucijada entre discursos contradictorios y eje dialéctico para la progresión dramática, en la narrativa posterior la privatización general deja cada instancia o personaje lo bastante desligado de los otros como para que la dificultad estribe en reunirlos con alguna necesidad. El conjunto como resultado del armado del rompecabezas desplaza a la verdad como revelación del proceso de desenmascaramiento, emprendido por la parte acusadora de acuerdo con el modelo anterior. Lo que pasa durante la novela es su construcción, el buscarse unos a otros de los personajes más que el conflicto entre ellos pues, así como antes aparecían todos encerrados en la misma escena, ahora la división ya está consumada. La impresión que suele dejar este tipo de relato es la de esquivar el nudo para desembocar en un planteo en lugar de un desenlace, ya que la imagen restituida del rompecabezas era a menudo, por el contrario, el punto de partida del relato agresivo, dedicado a descomponerlo para hallar la pieza capaz de dar paso al otro lado de la representación. El deseo de restaurarla es característico de la resistencia al cuestionamiento del orden, pero el resultado de tal empeño rara vez es convincente como conclusión.

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Un compañero en el laberinto

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La literatura considerada como una tauromaquia (Michel Leiris)

La génesis de una ficción, y todavía más cuando es autobiográfica, puede ser aún más compleja que la arquitectura de Dédalo; a veces, recorrer el laberinto que conduce al punto final puede tomar años y décadas. Éste es un caso y lo cuenta el propio autor; le agradezco mucho su invitación a recorrer el tramo último, que lo condujo victorioso a la salida.

El peso de la realidad

por Héctor Aguilar Camín

Yo escribí Adiós a los padres atraído, desde el principio, por el peso de la realidad. La historia central de la obra es la historia de mi familia, la historia de un despojo, de mi abuelo sobre mi padre, quien destruye económica y vitalmente a mi padre, y con ello a mi familia, lo que trajo consecuencias irregulares para toda la vida y para todo mundo. Esto sucedió cuando yo tenía trece años y al empezar a escribirla habré tenido diecisiete y ya había leído a William Faulkner, por lo cual me pareció que esta historia estaba cerca del mundo faulkneriano. No me extrañaba que hubiera tantos negros en ese mundo del sur de Estados Unidos porque yo vivía en Chetumal, vecino de Belice, donde había una importante comunidad negra. De manera que con la ingenuidad que da la juventud, decidí hacer una pequeña versión faulkneriana de esa historia. Fracasé con los primeros intentos, de los cuales guardo algunos pasajes que son realmente abominables y vergonzosos; están escritos en tinta roja sobre hoja verde, para acabar de completar la falta de mínimo sentido de las proporciones que tenía entonces. Y pienso ahora, que ese fue el libro que desde el principio quería escribir y no acabé de hacerlo sino cincuenta años después.

Avanzada la escritura de la obra, llega otro momento importante de su construcción, por el cual llamo a Adiós a los padres una novela y no una autoficción o unas memorias. El texto había crecido muy rápido en sus últimos nueve capítulos, escribí otros cuatro, lo retomé en 2011 y lo terminé en ocho meses. Es un libro de trece capítulos que tenía 150 mil palabras en el borrador original. Lo di a leer a muchos amigos, pero sentía que tenía un problema estructural, por lo tanto mi agente literario me recomendó a un editor argentino, Ricardo Baduell, a quien le mandé el texto. Lo que él me regresó fue una lectura intensa y creativa, me dijo: “Todo esto es muy bueno, pero tiene una intención interna que tú tienes que decidir y es: o te quedas con la fábula o te quedas con las historias que están alrededor de la fábula”.

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Héctor Aguilar Camín, autor de Adiós a los padres

El libro está escrito digresivamente, un poco como llegan las cosas, está ordenado de otra manera. Hay partes que escribí los primeros meses y quedaron al final del libro, así como situaciones que están al principio y se ubicaron al final. Todas las digresiones tenían que ver con aspectos que me gustaban mucho de mi historia familiar y de mi pueblo, con anécdotas que mi madre me contaba y que yo quería recuperar, con leyendas locales de Quintana Roo que eran parte de la familia, pero que no eran su historia. Hay un momento en el que aparece mi padre, después de mucho tiempo de no verlo, en una condición de indigencia notable y en circunstancias extraordinarias, tanto que cuando lo vi por segunda vez dije, como mecanismo de defensa del escritor: “Fíjate bien lo que estás viendo, para que luego lo cuentes con precisión, porque no te lo va a creer nadie”. En ese capítulo aparece mi padre y en la vida real lo hace unos días antes de la gran celebración que le hacemos los hijos a mi madre por sus setenta y cinco años. Para ello hago un capítulo de la fiesta, que tenía casi 8 mil palabras, y que a pesar de estar bien, adolece de lo que apuntaba Ricardo Baduell. Empiezo a contar la fiesta y con ello a describir quién es cada uno de los invitados, porque es una manera de evocar los nombres de gente que quiero mucho, de personas muy queridas por mi mamá y, al mismo tiempo, hacer que ella aparezca rodeada por la gente real que la acompañó. Pero entonces me dice Baduell: “Eso que es un capítulo precioso, la narración de la fiesta de una señora, es una equivocación absoluta en la secuencia narrativa, porque tú me acabas de presentar al ‘minotauro’, me lo dejaste ahí pendiente y ahora quieres que yo lea 8 mil palabras para volver a él. Lo que ahora a mí me interesa no es la historia de la fiesta de tu madre, sino el ‘minotauro’”.

Con observaciones sobre digresiones como ésta, o como la de la historia del cacique maya que no era maya que, a pesar de ser muy buena, Baduell me dijo que no tenía relación con la fábula de la familia y solo distraía. Para cuando el editor y yo terminamos de hacer los ajustes, la novela tenía 45 mil palabras menos y creo que era mucho mejor, pues tenía menos lastre, que para mí era precioso, sin embargo era simplemente un distractor.

Esta novela era una forma de reunir todo lo que había aprendido como historiador, periodista, escritor y, algo más que me agregó Baduell, la obligación de ajustar las amarras internas de la narración; es decir: perfeccionar el mecanismo convencional mediante el cual un escritor hace que el lector “siga picando cada granito de maíz” antes de levantar la cabeza e irse a ver la televisión. Esta novela, en ese sentido, es una realización plena, porque conté la historia completa, probablemente con partes que no le habrían gustado a mi madre. Y finalmente pude encontrar, en el caos de la realidad que era en mi cabeza, esa historia familiar, no la verdad, sino la estructura novelística, la de la fábula que había dentro de esa historia y al encontrar esa estructura fundamental de aquello que había sido mi vida y que nunca había visto con ese orden y esa precisión, sí hubo, muy exactamente, un momento de reconocimiento del sentido de mi vida y de la de mis padres.

Tengo una contraprueba de lo que digo y no es simplemente una impresión personal, porque la lectura de ese libro le provocó exactamente la misma impresión de autorreconocimiento en mis hermanos. Mi hermana Emma me lo dijo muy bien: “Yo recordaba todo esto, pero no lo había entendido”. ¿Qué hizo entendible la historia? La calidad de la fábula y la transparencia de la novela. ¿Siguen siendo misteriosos mis padres? Naturalmente, pero no en ese libro. En él hay la absoluta falsa impresión de que esa es la verdadera realidad de sus vidas, pero no, se trata de la construcción artística tomada de la increíble diversidad caótica, incomprensible e impenetrable de sus vidas y de la mía.

(El artículo completo en https://cultura.nexos.com.mx/?p=14870)

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Una gran novelita mexicana

Sobre Toda la vida, de Héctor Aguilar Camín

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En pocas palabras

Publicada en 2016 por Random House Mondadori, ésta es una novela que en 125 apretadas páginas condensa muchos de los temas más actuales y de las más arraigadas tradiciones de México. Profunda en el tratamiento del tema y concisa como exposición, en sí misma cautiva por las cosas concretas que pasan en ella, incluso para quien prefiera leerla como historia de amor o como relato político, sin entrar ya en la significación de esta doble posibilidad clasificatoria. Un relato muy logrado como construcción, en el que las piezas encajan perfectamente pero que además, más allá de la trama, ofrece aciertos notables, como su elección de la primera persona para una narración que ilumina violentamente y sin embargo nunca del todo el universo que explora, lo que también tiene relación con el sentido del relato, y el modo en que, aunque el narrador sea un escritor, éste no se confunde nunca con el autor, que permanece siempre en la sombra organizando el conjunto sin delatarse.

Toda la vida no sólo pinta muy bien un ambiente y la fatalidad de las relaciones que en él se producen, sino que permite penetrarlo y ver cómo se tejiéndose esta lógica a lo largo de los años, e incluso el vínculo de cada parte con el conjunto, estrecho hasta el punto de que, aunque cualquiera de los personajes parezca en algún momento querer librarse del sistema en que se mueve, siempre acaba por sostenerlo y contribuir desde su posición a conservarlo. La novela desarrolla con extrema lucidez las relaciones entre las personas en su medio y el modo en que éste las condiciona para que muy difícilmente ellas o las cosas puedan ser de otra manera.

Hay algo tremendamente incestuoso en el sistema de relaciones que se produce y reproduce en este ámbito, ya que, efectivamente, pase lo que pase, bueno o malo, todo queda como en familia y además esa familia crece con el tiempo. No en vano se habla tanto de cada generación aquí, y tanto para el narrador como para los otros personajes la pertenencia a una generación y la experiencia concreta de una u otra época son referencias constantes, casi una brújula. De esta manera, lo que se ve es que una vez que alguien entra en la trenza, como en la mafia, es prácticamente imposible que salga, aunque crea haberlo hecho: no hay exterior, o no hay acceso al exterior, o no hay nada en el exterior capaz de captar y sostener el interés de quien se asoma tanto como para apartarlo de una vez por todas del nudo en el que nace y evitar que tome cada vez, aun cuando cree hacer lo contrario, la curva que lo lleva de vuelta allí.

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La noche en México

Este sistema incestuoso tiene precisamente su clave en la falta de ley que impera, pero ésta se debe también a una falta de una voluntad de imponerla, o por lo menos a la falta de una voluntad más fuerte que el deseo de conservar la sombra de la clandestinidad de la que, desde este punto de vista, depende la satisfacción de los instintos y deseos más profundos. Aquí el hombre que se impone y manda no es tanto el Padre, capaz de dictar una ley, como el Macho, el que logra ser más fuerte y vencer a los otros machos, candidatos que afilan cada uno su navaja contra la suya. Esto se pone muy de manifiesto en la novela durante un pasaje concreto, más allá de cómo se hayan dado las cosas en sí, relativo a cómo creen las hermanas que se han dado: cuando Liliana le dice al narrador que el Pato tendría que haberse negado a matar al Catracho. Eso, precisamente, hubiera sido imponer una ley, pero también ceder desde el punto de vista del macho que está obligado el Pato a ser, según su propia opinión, pero de lo que también se jacta; es la ya mencionada diferencia entre el macho y el padre, por otra parte. Este límite a los deseos, no sólo de Liliana sino propios, ya que se trata de todo el sistema de interrelaciones puesto en juego por la novela, es la ley y por eso al fin y al cabo aquí todos cooperan para mantenerla excluida, pues sería el rayo, la inoportuna luz que caería en medio de la sombra donde todos comulgan y de la que viven, en la medida en que ahí se dan todos  los tratos por los que realmente se hacen valer, ante sí mismos y ante los otros, y de los que gozan: el sexo, el trago, la violencia, toda clase de victorias en las que realmente creen y por eso condicionan tanto sus acciones como sus placeres y su miedo siempre subyacente.

Es muy pertinente la identificación, al pasar, de Dorotea con la Virgen, ya que en su quizás siniestra impecabilidad, su intacta apariencia, se cifran a la vez lo eterno de un objeto de deseo al que quien desea se niega a renunciar porque en el fondo cree que en mantener ese deseo le va la vida y su capacidad, como de agua, de lavar las manchas mientras mantiene siempre su propio nivel y su fluidez. A través de ella todo se mantiene y regenera, simbólicamente al menos. Pues cada uno de los machos que aquí disputan o se alían entre sí, trate como trate a las mujeres particulares con que se relaciona, cree en la hembra y en esa comunión oscura que se da o supone darse en el sexo, la fiesta, el alcohol, la violencia y todos aquellos tratos a los que, desde siempre, la ley ha procurado poner límite. La propia Liliana vive en el filo que marca ese límite: empastillada, le falta ese exceso por el que se siente viva; sin pastillas, todo es exceso, locura y puesta al borde de la muerte. De ese esquema no sale pero, aunque sea su caso el más extremo o el más elocuente, tampoco todos los demás. Por eso viene a ser algo así como la sacerdotisa del culto, aunque las llaves del templo las guarde la hermana. Si la novela no estuviera contada en primera persona sino en tercera y, además, por alguien exterior a este sistema, tal vez el velo de Dorotea podría ser levantado. Pero no lo es, y esto es elocuente: el narrador está dentro de este sistema. Lo interesante es también el papel que juega, sin embargo, la escritura y la condición de escritor respecto a este sistema. Ya que la escritura anuncia la ley, o sea, se separa de este juego incesante de sobrentendidos y malentendidos, aunque los emplee, y los amenaza con su interpretación esclarecedora. Por eso el escritor es, de un lado, chantajeado –como cuando se le dice que “le faltan güevos” por preservarse para escribir en lugar de abandonarse a la vida que le proponen-, y, del otro, tomado por confidente, especialmente para contarle las mentiras que cada uno desea establecer para encubrir su verdadera acción, en la sombra. Aunque a veces a cada uno se le escapen verdaderas confesiones, que en el conjunto, sin embargo, pueden considerarse no tanto como verdades sino como debilidades o errores o irreflexiones por parte de quien habla.

Este elogio es tal vez tan oscuro como la materia misma que la novela trata. Pero todo se ilumina después de leerla.

mezcal

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Un mediático entre los clásicos

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Declaraciones para el porvenir

Quienes hayan leído Los demonios (Dostoievski) se acordarán de Karmazinov, el escritor eslavo abierto a las corrientes europeístas de su tiempo que, al cabo de una gloriosa carrera literaria, su literaria carrera a la gloria, se despide por fin de sus innumerables lectores en un “cotillón”, como llama Dostoievski a esa reunión de admiradores selectos, donde lee un poema simbólico-autobiográfico, vida de héroe, con el que procede él mismo a su propia consagración. Si alguien quiere hacerse una idea del poema, o más bien de su intención última, puede imaginarlo –en la novela es sarcásticamente resumido y comentado- de acuerdo con la descripción que del estilo del artista ofrece el anónimo narrador testigo algunos cientos de páginas antes (así es: estamos en una novela rusa del siglo diecinueve). “Todo en el artículo tendía al lucimiento del autor”, condena este personaje que sabe todo de quienes lo rodean y apenas cuenta nada de sí. Y al explicarse remeda lo que Karmazinov se ha cuidado bien de no escribir en el reportaje sobre un naufragio que ha publicado en el periódico: “No reparéis en la joven madre con su hijo al pecho bajo las olas, en los esforzados marineros maniobrando para salvar la embarcación. ¡Fijaos en mí! ¿Cuál sería mi aspecto en aquel trance?” A una vieja amiga actriz le gustaba mucho esta última frase y solía emplearla en improvisaciones. Efecto cómico seguro, efecto patético casi garantizado. Pero fuera de las tablas las cosas no son tan evidentes. Volvamos a la novela. Karmazínov es algo más que un personaje: es un autor. Y es algo más que un autor: es un autor que también es personaje. Nadie nunca se identifica con él porque en esta novela, desde la primera vez que alguien menciona su nombre, es persistentemente cubierto de ridículo: si a alguien le han cumplido la amenaza de “sacarlo en una sátira”, que tanto circula en El idiota, es a él. Pero cuánto se le parece ese lector que a toda costa quiere identificarse, que si no se trata de él –o de ella- no se interesa, que sin descanso se busca entre los seres de las ficciones que devora y si no se encuentra abandona la lectura. Un lector de lo más normal, por otra parte: bajo la máscara de su anonimato, con la anuencia del autor, estará muy contento de identificarse con los puntos de vista de éste a la vez que con el héroe o la heroína que los demuestren. Karmazínov secreto: aquél que se identifique con el héroe que el autor identifica consigo mismo. Síndrome de Karmazínov: la multiplicación del fenómeno descrito por la cantidad de ejemplares del caso vendidos. El lector enmascara su narcisismo con la vanidad del autor que se exhibe y éste justifica su exhibición mediante el reconocimiento masivo que la equilibra.

dostoyevski

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