Palabra nula o barroca

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Ninguna intertextualidad posible

No contar para los otros. Nadie te escucha, la palabra nunca es tuya, o bien, cuando tienes el coraje de tomarla por la fuerza, pronto es eclipsada por las palabras más volubles y desenvueltas de la comunidad. Tu palabra no tiene pasado ni tendrá poder sobre el futuro del grupo: ¿por qué la escucharían? No tienes base suficiente –“ninguna superficie social”- para hacer tu palabra útil. Deseable, puede ser, sorprendente también, curiosa o seductora, sea. Pero tales atractivos son de poco peso frente al interés –que precisamente falta- de los interlocutores. El interés es interesado, quiere poder utilizar tus palabras contando con tu influencia que, como toda influencia, está anclada en los lazos sociales. De los cuales, precisamente, careces. Tus palabras, aunque sean fascinantes por su propia extrañeza, no tendrán consecuencia ni efecto ni provocarán mejora alguna de la imagen o del renombre de tus interlocutores. No te escucharán más que distraídos, divertidos, y te olvidarán para pasar a las cosas serias. La palabra del extranjero no puede contar más que con su fuerza retórica desnuda, con la inmanencia de los deseos que haya en juego. Pero se encuentra desprovista de todo apoyo por parte de la realidad exterior, ya que el extranjero es mantenido precisamente aparte de ésta. En semejantes condiciones, si no se hunde en el silencio, deviene de un absoluto formalismo, de una sofisticación exagerada –la retórica es reina y el extranjero un hombre barroco. Gracián y Joyce debieron ser extranjeros.

Julia Kristeva, Extranjeros para nosotros mismos

Grafomanía

Con ustedes, Philippe Muray
Con ustedes, Philippe Muray

¿De qué, de quién, de quiénes nos habla Philippe Muray a continuación?

En el reino de la grafomanía, es imposible, literalmente, saber qué fue la literatura.
Es casi igual de difícil decir qué es la grafomanía.
La grafomanía ha comenzado allí donde acabó la literatura. Nadie sabe la fecha de esta sustitución. Lo que parece cierto, en cambio, es que hay un momento, más o menos misterioso, en que la literatura se desliza al olvido de sí misma, abandonando detrás de sí a la grafomanía como el signo brillante y vacío de su realidad desaparecida.
La grafomanía es el significante que continúa flotando como una nebulosa sobre los significados borrados.
La grafomanía es la heredera satisfecha de la degradación del referente.

En ausencia de las artes, adviene lo que se llama “expresarse”.
El “expresarse” constituye el todo de la Cultura.
El grafómano “se expresa” más bien que escribir y, para “expresarse”, no tiene ninguna necesidad de haber leído a Shakespeare o a Diderot; es incluso preferible que ni siquiera los conozca.
Le es indispensable, en cambio, conservar su alma de niño.
O partir en su busca, lo que es una ocupación de tiempo completo.
Al grafómano nunca le es difícil responder cuando se le pregunta desde cuándo escribe. Es simple: desde siempre. Él escribía en el vientre de su madre y aún escribirá después de su propia muerte, se puede confiar en esto.
Desde que la literatura ya no interesa a nadie, todo el mundo escribe. Este fenómeno no puede ser realmente comprendido más que si se lo sitúa en el interior de la nueva religión universal del Niño, que hace furor precisamente desde que los niños ya no existen. El Niño como imagen, estereotipo sagrado, ha venido en compensación por el niño desaparecido. De esta religión (cuyo pedófilo es Satán), el grafómano, por su elogio permanente del niño, se revela como uno de los apóstoles más convencidos. La grafomanía es en principio y ante todo una niñomanía.

La grafomanía es la incapacidad pesadillesca de detenerse. Se es grafómano como se es psicópata. Todos los grafómanos son grafópatas.
El grafómano no es extraño. Ni gracioso.
El grafómano es el conservatorio de una charlatanería romántica lamentable sobre la literatura como ebriedad, la escritura como tragedia, la novela como efusión del corazón, la inspiración como resurrección de la infancia, la infancia como autenticidad, el dolor como verdad, el no saber como savoir-faire, lo espontáneo como visión, él mismo como desollado vivo. Y cada una de sus páginas como necesidad vital sin la cual él moriría.
El grafómano es él solo todo un museo de las Artes y Recriminaciones populares.

Portrait de l'artiste en jeune homme
Portrait de l’artiste en jeune homme

El grafómano no encuentra, busca.
El grafómano cree que clama cuando escribe y que toda la casa clama a su alrededor. El grafómano oye voces.

Un gran escritor es alguien que cada día considera, bastante alegre y cortésmente, no ser más escritor.
Pero el grafómano no considera jamás dejar de grafomaniar (o grafoamanerar, o grafomaniobrar); su pasión es incompatible con esta cortesía.

Muerta, la literatura resucita inmediatamente en la grafomanía, pero sin la negatividad que la literatura ponía en juego, o sea, sin la literatura.
El grafómano es el escritor sin el escritor. Es el final de la literatura en la incapacidad nauseabunda para terminar. Lo que no tiene sentido no tiene razón para detenerse.
La grafomanía es una larga y fastidiosa fiesta de liberación. Como tantas otras cosas (el sexo, las mujeres, los niños, etc.), la literatura ha sido “liberada”. ¿De qué? ¿De quién? De sus antiguos maestros. De sus grandes imágenes paternales y opresivas. De sus figuras patriarcales e incapacitadoras. De sus referencias culpabilizadoras. De la literatura.

El grafómano es modesto y se lo anima a serlo. No se sabría felicitarlo lo bastante por ser “un escritor, uno verdadero que no se toma ni por Proust ni por Paul Morand, un escritor que tiene unas exigencias y una moral, un escritor que vive la misma vida que nosotros” (Le Journal du dimanche).
Como las telecomunicaciones, el grafómano forma parte de los hombres que relacionan a los hombres.
La actividad torrentosa de los grafómanos no traiciona, por su parte, ningún imperialismo. Sus universos novelescos no son nunca incompatibles porque no son nunca conflictivos.
Editores, agregados de prensa, mediadores, otros grafómanos: el grafómano no tiene más que amigos. Esto bastaría para diferenciarlos de los escritores.

El grafómano es el gentil compañero de ruta de la nueva civilización. (…) Los tiempos de grafomanía son tiempos de igualdad. (…) Y por serlo, son también de desaparición de géneros. Esta abolición es lógica. Si todas las diferencias, estigmatizadas bajo el nombre de discriminación, deben ser combatidas, no se ve por qué no lo serían también en literatura. El grafómano sigue el movimiento: ¡basta de diferencias!, dice. Basta de diferencia entre el diario íntimo, los sueños, lo real, las novelas y las fotos. Todo vale. Nosotros hacemos literatura con todo. Nosotros hemos terminado con el collar de hierro de los géneros y las sospechas de jerarquía que residían en ellos.

Philippe Muray

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Los iletrados

El gran mundo nunca muere
El gran mundo nunca muere

La idea de un arte popular, como la idea de un arte patriótico, aun cuando no fuera peligrosa, me parecía ridícula. Si se trataba de hacerlo asequible al pueblo sacrificando los refinamientos de la forma, “buenos para ociosos”, yo había tratado a las personas del gran mundo lo bastante para saber que son ellos los verdaderos iletrados y no los obreros electricistas. A este respecto, un arte popular por la forma estaría destinado a los miembros del Jockey más bien que a los de la Confederación General del Trabajo; en cuanto a los temas, las novelas populares aburren tanto a la gente del pueblo como a los niños esos libros escritos para ellos. Al leer se intenta salir del propio ambiente, y a los obreros les inspiran tanta curiosidad los príncipes como a los príncipes los obreros. (Marcel Proust, El tiempo recobrado) ¿Mucha? ¿Poca? ¿Sigue siendo así? ¿Quiénes son, en nuestros tiempos democráticos, los integrantes del “gran mundo”? ¿Los famosos? ¿Los financieros? Y el saber, por lo menos técnico, acreditable en tiempos de Proust, según sus palabras, a los obreros, ¿continúa definiendo a alguna clase, a algún colectivo especializado? ¿Es comparable algún grado de destreza tecnológica, como proveedor de identidad, a cualquiera de los viejos oficios en torno a los cuales sus practicantes se agremiaban? ¿Se lo puede considerar como atributo cultural, aunque sea equívocamente, del modo en que los viejos iletrados, aquellos miembros del “gran mundo”, se arrogaban la posesión y administración de la cultura humanística? La idea de un arte de consumo, plenamente realizada a través del sacrificio de lo manual y artesanal a la producción en serie, unifica el mundo y lo hace tan grande para trabajadores como para herederos, iguales unos a otros en el consumo inteligente de cuanto hoy les es dado a cambio de un mínimo, espiritual y material.

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La cultura como mercadería

Yo me lo guiso y yo me lo como
Yo me lo guiso y yo me lo como

Esta descripción de nuestra época fue escrita hace veinticinco años:

Otro crac nos acecha, el de la sobreproducción cultural. Se nos quiere hacer creer que en el mercado de la cultura la demanda excederá a la oferta por mucho tiempo todavía (o sea, el boom asegurado para todos los valores). Pero ya se puede observar, en la economía cultural del ciudadano medio, un apreciable exceso de la oferta. La creatividad desencadenada excede a partir de hoy la capacidad de absorción. El individuo no tiene casi tiempo de consumir sus propios productos culturales y todavía menos los de otros. El público hace lo mejor que puede, corre a las exposiciones, a los festivales, pero está al límite de sus fuerzas de trabajo. La tasa de alienación cultural está en vías de igualar la tasa de servidumbre voluntaria en política. Se dice que se quiere siempre más y que nunca hay suficiente cultura para todo el mundo. He ahí una colosal ilusión de perspectiva. Ya que, o bien la cultura es un rito o un idioma, y en ese caso nunca hay demasiado ni demasiado poco, o bien es aquello en que se ha convertido: un mercado, con todos sus efectos de escasez artificial, dumping y especulación, y lo que se perfila entonces es el mismo trastorno que en 1929 sufrió la producción material: sobreproducción, prioridad de la oferta sobre la demanda, fin de los postulados “naturales” de la economía, deriva especulativa, a imagen de los intercambios y capitales flotantes, y de una circulación exponencial. Es exactamente lo que acecha al mercado cultural y, así como conocimos el jueves negro de Wall Street, bien podríamos conocer el domingo negro de la cultura.

Crack del 29
Jueves negro para todos

Objetar que no hay límites para la cultura porque ésta opera sobre los signos es una idiotez semiológica. Todo signo es hoy en día producido y siendo así debe reproducirse lo más rápidamente posible, lo que incluye a la cultura, pero hay un límite a esta proliferación, que es el de la crisis (mientras que no hay límite para el gasto sacrificial).

La expansión de la producción cultural sobrepasa largamente la de la producción material, de lo que resulta un embotellamiento aún más monstruoso en el campo cultural que en el de la economía o en el tráfico automovilístico. Ya que el gesto, el texto, el color, el signo, cada uno puede producirlo espontánea e indefinidamente, en una suerte de tránsito intestinal ininterrumpido. El tiempo de la exégesis y del placer desaparece, cada uno pone en escena su performance en la indiferencia de los otros. Y aun si se ha tenido éxito en conjurar la crisis económica, ¿quién nos librará de la sobreproducción cultural, cuando ese mercado a su turno se encuentre saturado? ¿Qué habrá más allá de los bienes inmateriales para relanzar la demanda? Hará falta bien proceder a una sangría, a una destrucción masiva de los bienes para salvar el valor-signo. Ya la mayor parte de los bienes inmateriales siguen el destino de los materiales: producción forzada, publicidad forzada, reciclaje acelerado, obsolescencia integrada. El arte se hace efímero no para traducir lo efímero de la vida, sino para adaptarse a la del mercado. Así se alinea con el destino físico del mundo degradable. De hecho, ya no hay bienes inmateriales en absoluto. Tras el pasaje de todos los bienes materiales al valor-signo (el proceso de formalización), asistimos ahora a la inmersión de toda forma en la circulación inmanente de la materia pura, de la luz pura, de la energía infinitesimal. Una materialidad total, un juego físico de partículas, tal es el destino de nuestra cultura, de nuestros signos culturales aun más investidos del valor-signo, desinvestidos y travestidos, puro y simple travestimiento material, juego de diferenciación de productos degradables.

Jean Baudrillard, Cool memories II (1987-1990)

Baudrillard en vivo
Baudrillard en vivo

Tomar la alternativa

El hijo de la civilización
El hijo de la civilización

Una obra de arte está destinada siempre a sobrevivir a su creador. Parafraseando al filósofo, se podría decir que escribir poesía es también ejercitarse en morir. Pero dejando aparte la pura necesidad lingüística, lo que le hace escribir a uno no es tanto una preocupación por la condición perecedera de la propia carne como la urgencia imperiosa de preservar ciertas cosas del mundo de uno, de la civilización personal de uno, de la propia continuidad no semántica de uno. El arte no es una existencia mejor, sino alternativa; no es un intento de escapar a la realidad, sino lo contrario, un intento de animarla. Es un espíritu que busca carne, pero que encuentra palabras.

Escribir es literalmente un proceso existencial: se sirve del pensamiento para sus propios fines y consume nociones, temas y cosas parecidas, no lo contrario. La que dicta un poema es la lengua, y la voz de la lengua es lo que conocemos con los apodos de Musa o de Inspiración.

La poesía rusa no es, en conjunto, excesivamente tópica. Su técnica básica consiste en dar un rodeo, en enfocar el tema partiendo de diferentes ángulos. El tratamiento escueto del tema, tan característico de la poesía en inglés, por lo general se ejercita en uno u otro verso, después de lo cual un poeta pasa a ocuparse de otra cosa; rara vez persiste en todo un poema. Los tópicos y conceptos, prescindiendo de la importancia que puedan tener, no son sino material, como palabras, y están siempre presentes. La lengua tiene nombres para todos ellos y el poeta, ya se sabe, domina la lengua.

Mandelstam ante la ley
Mandelstam ante la ley

Cuanto más clara es una voz, más disonante suena. No hay coro al que le guste, y su aislamiento estético adquiere dimensiones físicas. Cuando un hombre crea un mundo propio, se convierte en un cuerpo extraño contra el que apuntan todas las leyes: gravedad, comprensión, repudiación, aniquilación.

Los románticos hemos tenido este concepto del poeta que arroja el guante al tirano. Ahora bien, suponiendo que este momento haya existido alguna vez, se trata de un acto que hoy está totalmente desprovisto de sentido: los tiranos ya no se ponen a tiro para ese género de enfrentamientos. La distancia existente entre nosotros y nuestros amos sólo puede ser reducida por estos últimos y éste es un hecho que ocurre raras veces. El poeta se mete en líos como resultado de su superioridad lingüística y por inferencia psicológica más que por su actitud política. Una canción es una forma de desobediencia política y el son de la misma proyecta dudas sobre más gente que un sistema político concreto, porque pone en entredicho todo el orden existencial. Y, además, el número de sus adversarios crece proporcionalmente.

Joseph Brodsky, El hijo de la civilización (Ósip Mandelstam)

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Art doctor

Gauguin, editor de Van Gogh

Paul Gauguin (1848-1903)
Paul Gauguin (1848-1903)

Cuando llegué a Arlès, Vincent estaba metido de lleno en la escuela neoimpresionista y tenía muchas dificultades que lo torturaban, cosa que no se debía a que esta escuela fuera mala, como lo son todas, sino a que no se adecuaba a su temperamento, que estaba muy lejos de ser paciente y que era tan autónomo.

Con todo ese amarillo sobre violeta, con todo ese trabajo por complementarios, sus desordenados cuadros no conseguían más que débiles armonías, inacabadas y monótonas. La sonoridad de las trompetas estaba totalmente ausente de ellos.

Empecé a tomarme el trabajo de instruirlo: fue un trabajo fácil, porque encontré un terreno rico y fértil. Como todos los temperamentos originales que están marcados por la impronta de una fuerte personalidad, Vincent no temía a nadie y no era testarudo.

Desde ese día mi Van Gogh hizo rápidos progresos; parecía adivinar todo lo que había dentro suyo, y el resultado fue toda esa serie de efectos y más efectos de sol al aire libre.

Retrato del poeta Eugene Boch
Retrato del poeta Eugene Boch

¿Han visto ustedes el retrato del poeta?
La cara y el pello están pintados en amarillo de cromo 1.
La ropa, en amarillo de cromo 2.
La corbata, en amarillo de cromo 3 con un alfiler de corbata verde esmeralda, sobre un fondo amarillo de cromo 4.

Esto es lo que me decía un pintor italiano, y agregaba: “¡Merde, merde! Todo es amarillo. ¡Ya no sé más qué cosa es la pintura!”

Sería inútil que nos ocupáramos aquí de problemas de técnica. Con esto sólo quiero hacerles saber que Van Gogh, sin perder ni un ápice de su originalidad, recibió de mí una provechosa enseñanza. Y me daba las gracias todos los días. Eso es lo que quiere decir cuando le escribe al señor Aurier diciéndole que le debe mucho a Paul Gauguin.

Cuando llegué a Arlès, Vincent estaba tratando de encontrarse a sí mismo, en tanto que yo, como era mucho más viejo, era un hombre maduro. Pero algo le debo a Vincent, y es la certeza de haberle sido útil, la ratificación de mis ideas personales sobre la pintura. Y también, en los momentos duros, el recuerdo que conservamos de los que son más desdichados que nosotros mismos.

Paul Gauguin, Diario íntimo

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La autobiografía como desfiguración

"O make me a mask" (Dylan Thomas)
“O make me a mask” (Dylan Thomas)

La pretensión de restauración frente a la muerte, que Wordsworth formula en los Ensayos sobre epitafios, se funda en un sistema consistente de pensamiento, de metáforas y de dicción que se anuncia al comienzo del primer ensayo y que se desarrolla a todo lo largo. Es un sistema de mediaciones que convierte la distancia radical de una oposición disyuntiva (esto o esto) en un proceso que permite el movimiento de un extremo a otro mediante una serie de transformaciones que dejan intacta la negatividad de la relación (o falta de relación) inicial. Uno se mueve, sin compromiso alguno, desde la muerte o la vida hasta la vida y la muerte. La intensidad existencial del texto brota de la aceptación total del poder de la mortalidad. En Wordsworth no puede decirse que tenga jamás lugar una simplificación en la forma de una negación de la negación. El texto construye una secuencia de mediaciones entre incompatibles: ciudad y naturaleza, pagano y cristiano, particularidad y generalidad, cuerpo y tumba, reunidos bajo el principio general de acuerdo con el cual “origen y tendencia son nociones  inseparablemente correlativas”. Nietzsche dirá exactamente lo simétricamente opuesto en La genealogía de la moral –“origen y tendencia (Zweck) (son) dos problemas que no están y no deben ser vinculados”- y los historiadores del romanticismo y el postromanticismo no han dudado en usar el sistema de esta simetría para unir este origen (Wordsworth) con esta tendencia (Nietzsche) en un itinerario histórico único. El mismo itinerario, la misma imagen del camino, aparecen en el texto como “las analogías vivas y conmovedoras de la vida como viaje” interrumpidas, pero no terminadas, con la muerte. La metáfora amplia que cubre y abarca todo este sistema es la del Sol en movimiento: “Así como, cuando se navega por el orbe de este planeta, un viaje hacia las regiones en las que se pone el Sol conduce gradualmente al lado en el que no hemos acostumbrado a verlo elevarse en su salida y, de manera parecida, un viaje hacia el este, la cuna en nuestra imaginación de la mañana, lleva finalmente al lado en el que el Sol es visto por última vez cuando se despide de nuestros ojos, así el Alma contemplativa, cuando viaja en la dirección de la mortalidad, avanza al país de la vida eterna y, de manera parecida, puede continuar explorando esas joviales extensiones, hasta que es devuelta, para su provecho y beneficio, a la tierra de las cosas transitorias –del pesar y de las lágrimas-”. En este sistema de metáforas, el sol es algo más que un mero objeto natural, aunque tiene el poder suficiente, como tal, para dirigir una cadena de metáforas que permiten ver en el trabajo de un hombre un árbol, hecho de troncos y ramas, y ver el lenguaje como algo cercano al “poder de la gravitación o el aire que respiramos”, la parousía de la luz. Transmitido por el tropo de la luz, el Sol se torna en figura tanto de conocimiento como de naturaleza, el emblema de lo que el tercer ensayo denomina “la mente con soberanía absoluta sobre sí misma”. Conocimiento y mente implican lenguaje y dan cuenta de la relación que se establece entre el sol y el texto del epitafio: el epitafio, dice Wordsworth, “se abre al día; el Sol mira la piedra, y la lluvia del cielo la golpea”. El Sol se torna en el ojo que lee el texto del epitafio. Y el ensayo nos explica en qué consiste este texto por medio de una cita de Milton relativa a Shakespeare: “What need’st thou such weak witness of thy name?” (“¿Qué necesitas tú, débil testigo de tu nombre?”). En el caso de poetas como Shakespeare, Milton o el propio Wordsworth, el epitafio puede consistir sólo en lo que denomina “el hombre desnudo”, ya que es leído por el ojo del Sol. A esta altura del argumento, cabe decir que “el lenguaje de la piedra insensible” adquiere una “voz”, de manera que la piedra parlante sirve de contrapeso al ojo vidente. El sistema pasa del Sol al ojo al lenguaje como nombre y como voz. Podemos identificar la figura que completa la metáfora central del Sol y que completa de este modo el espectro tropológico que el Sol engendra: es la figura de la prosopopeya, la ficción de un apóstrofe a una entidad ausente, muerta o muda, que plantea la posibilidad de la respuesta de esta entidad al tiempo que le confiere el poder del habla. La voz asume boca, ojo y finalmente rostro, una cadena que se manifiesta en la etimología del nombre del tropo, prosopon poien, conferir una máscara o un rostro (prosopon). La prosopopeya es el tropo de la autobiografía, mediante el cual el nombre de una persona, como en el poema de Milton, se torna tan inteligible y memorable como un rostro. Nuestro asunto versa sobre la concesión y retirada de rostros, sobre el rostro y su borramiento, sobre la figura, la figuración y la desfiguración.

Paul de Man, La retórica del romanticismo (1984), Editorial Akal    

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El eslabón perdido del Río de la Plata

En busca de Santa María
En busca de Santa María

La luz caía verticalmente del techo y luego de tocar los objetos colocados sobre la mesa los iba penetrando sin violencia. El borde de la frutera estaba aplastado en dos sitios y la manija que la atravesaba se torcía sin gracia; tres manzanas, diminutas, visiblemente agrias, se agrupaban contra el borde, y el fondo de la frutera mostraba pequeñas, casi deliberadas abolladuras y viejas manchas que habían sido restregadas sin resultado. Había un pequeño reloj de oro, con sólo una aguja, a la izquierda de la base maciza de la frutera que parecía pesar insoportablemente sobre el encaje, de hilo, con algunas vagas e interrumpidas manchas, con algunas roturas que alteraban bruscamente la intención del dibujo. En una esquina de la mesa, siempre en el sector de la izquierda, entre el reloj y el borde, encima de la parte luminosa, un poco arrugada, de la carpeta de felpa azul, otras dos pequeñas manzanas amenazaban rodar y caer en el suelo; una oscura y rojiza, ya podrida; la otra, verde y empezando a pudrirse. Más cerca, sobre la alfombra de trama grosera, exactamente entre mis zapatos y el límite de la sombra de la mesa, estaba caída, arrugada, una pequeña faja de seda rosa, con sostenes de goma, ganchos de metal y goma; deformada y blanda, expresando renuncia y una ociosa protesta. En el centro de la mesa, dos limones secos chupaban la luz, arrugados, con manchas blancas y circulares que se iban extendiendo suavemente bajo mis ojos. La botella de Chianti se inclinaba apoyada contra un objeto invisible y en el resto de vino de una copa unas líneas violáceas, aceitosas, se prolongaban en espiral. La otra copa estaba vacía y empañada, reteniendo el aliento de quien había bebido de ella, de quien, de un solo trago, había dejado en el fondo una mancha del tamaño de una moneda.   

Objeto de culto
Objeto de culto

Para el que lo haya leído: parece Robbe-Grillet, ¿no? No: Onetti. Un fragmento, del que seguramente vino el título, del capítulo llamado “Naturaleza muerta” en su novela La vida breve, de 1950, tres años antes de que el bretón publicara su opera prima, Les gommes, nacimiento reconocido del “objetivismo”, Nouveau roman o “école du regard” (a pesar del inicio de Le Voyeur: “Parecía que nadie hubiera oído nada.”) que tanto dio que hablar hace medio siglo. No es raro que se presente a Onetti como el primer existencialista del Río de la Plata o de la literatura latinoamericana, pero menos obvio resulta señalarlo como precursor de la “nueva novela” francesa, cuyo estilo, en una primera mirada, parecería tan alejado del desgarramiento y la intensidad emocional que de acuerdo con sus comentaristas caracterizan la obra del uruguayo. Es más fácil pasar sin escalas del Sartre de La náusea y el Camus de El extranjero a Robbe-Grillet, Sarraute y compañía, lo que no exige cambiar de lengua ni de país además de que ofrece precisiones explícitas como las que el “jefe de fila” de la escuela francesa hace en sus “romanesques” (El espejo que vuelve, Angélica o el encantamiento, Los últimos días de Corinthe) acerca de la impresión dejada en él por el implacable sol de la novela del argelino. ¿Pero qué se nos ha perdido a nosotros, lectores y a veces escribas del siglo XXI, en estos parentescos políticos de mediados del siglo anterior? Un rasgo notable que en su momento llegó a tener valor de causa, como lo ilustra el título de ese libro de Francis Ponge tan elogiado por Sartre y del que el mismo Borges tradujo algo muy pronto para Sur, Le parti pris des choses, De parte de las cosas en una de sus versiones castellanas, y que tanto como consiste en la atención de la conciencia humana a todo lo que no es ella misma y en consecuencia le hace ver lo que ella es, contrasta con el universo de la comunicación en continuado al que nosotros estamos habituados, donde las cosas no tienen peso y la totalidad del espacio es ocupado por las ciegas voces de los cronistas de su propia subjetividad inconsciente, que opina sobre cuanto le propongan pero nada sabe de lo que no es información. O, si esto no es del todo así, es al menos la tendencia difícil de resistir, como pudo haberlo sido en otro tiempo el contenido ideológico como sentido prefijado del relato o el sentido metafísico como prueba de un argumento insostenible. Captar lo mudo en un panorama ensordecedor no es poca cosa: se corre el riesgo de no comunicar en absoluto, de no interesar ni ser entendido. Los poetas lo saben. Pero poco puede oírse en el circuito de las opiniones que no se haya gastado ya hasta no ser más que el eco adulterado de un sonido del que sólo se ha oído hablar.

Ejercicio de lectura: ¿dónde está la sombra de Onetti, el rasgo personal que contamina la pureza de un objetivismo intuido pero aun no reglamentado ni dotado de una teoría? En la segunda parte del pasaje, que copio a continuación, es mucho más notoria que antes. Se aceptan y se agradecen comentarios:

Misteriosa Buenos Aires
Misteriosa Buenos Aires

A mi derecha, al pie del marco de plata vacío, con el vidrio atravesado por roturas, vi un billete de un peso y el brillo de monedas doradas y plateadas. Y además de todo lo que me era posible ver y olvidar, además de la decrepitud de la carpeta y su color azul contagiado a los vidrios, además de los desgarrones del cubremantel de encaje que registraban antiguos descuidos e impaciencias, estaban junto al borde de la mesa, a la derecha, los paquetes de cigarrillos, llenos e intactos, o abiertos, vacíos, estrujados; estaban además los cigarrillos sueltos, algunos manchados con vino, retorcidos, con el papel desgarrado por la hinchazón del tabaco. Y estaba, finalmente, el par de guantes de mujer forrados de piel, descansando en la carpeta como manos abiertas a medias, como si las manos que se habían abrigado se hubieran fundido grado a grado dentro de ellos, abandonando sus formas, una precaria temperatura, el olor a fósforo del sudor que el tiempo gastaría hasta transformarlo en nostalgia. No había nada más, no había tampoco ningún ruido reconocible en la noche ni en el edificio.

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Maestra del mal

Ese dulce mal
Apuntes mentales

Me parece de lo más aconsejable que el escritor principiante trace un bosquejo del libro capítulo por capítulo –aunque la anotaciones de cada uno puedan ser muy breves-, porque los escritores jóvenes son muy propensos a divagar. El punto de partida del bosquejo será una pregunta que el escritor se hará a sí mismo: “¿De qué modo este capítulo hará avanzar la narración?” Si para este capítulo tienes pensada una idea llena de divagaciones, ambiental, decorativa, ten mucho cuidado; tal vez sea mejor desecharla si no consigues expresar en ella una o dos cosas importantes. Pero si crees que la idea para el capítulo hará avanzar el argumento, entonces debes hacer una lista de las cosas que quieres demostrar en dicho capítulo. A veces es una sola cosa: que uno de los personajes quiere ocultar el hecho de que se está volviendo ciego; que una carta importante ha sido robada. A veces son tres cosas. Y si las apuntas en un papel y dejas éste junto a la máquina de escribir, tendrás la seguridad de que no se te olvidará ninguna. Incluso ahora, cuando llevo escritos casi veinte libros, a veces tomo nota de lo que quiero decir. Si hubiera hecho esto desde el principio, me hubiera ahorrado mucho trabajo al escribir Extraños en un tren. No hay nada malo en hacerlo siempre, por experto que uno sea, ya que proporciona una sensación sólida de la obra que se está escribiendo.

Este buen consejo a principiantes y profesionales pertenece a un libro que suelo recomendar a quienes participan en mis talleres, confiando no sólo en el valor de sus enseñanzas sino también en lo grato de su compañía. Se trata de Suspense, de Patricia Highsmith, cuyos comentarios acerca de “cómo se escribe una novela de intriga”, según reza el subtítulo, son tan acertados respecto a todo tipo de narrativa que permiten hacer de la novela de suspenso un modelo útil para desarrollar cualquier relato, inclasificable o del género que sea. Devuelvo la palabra a la maestra invitada:

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Planeando el crimen perfecto

El temperamento y el carácter del escritor se reflejan en el método que utiliza para idear argumentos: lógico, ilógico, pedestre, inspirado, imitativo, original. Un escritor tendrá asegurada la buena vida si imita las tendencias del momento y es lógico y pedestre, porque estas imitaciones se venden y, desde el punto de vista emocional, no le exigen demasiado. Por tanto, su producción puede ser dos o diez veces mayor que la de un escritor original que no sólo trabaja mucho y pone el corazón en lo que escribe, sino que también corre el riesgo de que le rechacen el libro. Es aconsejable juzgarse a sí mismo antes de empezar a escribir. Como esto puede hacerse a solas y en silencio, no hay necesidad de falsos orgullos.

Hago este comentario aquí porque tiene que ver con la tarea de idear el argumento. Al público en general no le gustan los delincuentes que se salen con la suya al final, aunque son más aceptables en los libros que en las adaptaciones televisivas y cinematográficas. Si bien la censura es menos severa que antes, en general un libro tendrá más probabilidades de ser adaptado a la televisión y al cine si el héroe-criminal resulta atrapado al final; es decir, si se las hacen pasar moradas. Es casi preferible matarlo durante el relato, si no es la ley quien se va a ocupar de ello. A mí esto me repugna, ya que más bien simpatizo con los delincuentes, y los encuentro interesantes, a menos que sean estúpidamente monótonos y brutales.

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El delincuente interior

Desde el punto de vista dramático, los delincuentes son interesantes porque, al menos durante un tiempo, son activos, libres de espíritu, y no se doblegan ante nadie. Yo soy tan observante de la ley que me echo a temblar ante un aduanero aunque no lleve contrabando en las maletas. Tal vez lleve dentro de mí un impulso criminal grave y reprimido, pues de lo contrario no me interesarían tanto los delincuentes o no escribiría sobre ellos tan a menudo. Y pienso que muchos escritores de suspense –exceptuando quizás aquellos cuyos héroes o heroínas son las víctimas y cuyos criminales no aparecen en el libro, son repugnantes o están condenados- tienen que sentir alguna clase de simpatía o identificación con los delincuentes, pues, de no sentirla, no se verían emocionalmente implicados en los libros que tratan de ellos. En este sentido, el libro de suspense es inmensamente distinto del relato de misterio. El escritor de suspense suele dedicar mucha más atención a la mente criminal, porque el criminal suele ser conocido durante todo el libro y el escritor tiene que describir lo que pasa por su cabeza, y esto no es posible a menos que se simpatice con él.

Buenos muchachos
Buenos muchachos

La pasión del público por la justicia me resulta aburrida y artificial, porque ni a la vida ni a la naturaleza les importa que se haga o no justicia. El público, al menos el público en general, quiere presenciar el triunfo de la ley, aunque al mismo tiempo le gusta la brutalidad. Sin embargo, la brutalidad debe estar en el bando bueno. Los héroes-detectives pueden ser brutales, sin escrúpulos sexuales, pueden pegar patadas a las mujeres, y seguir siendo héroes populares, porque se supone que andan persiguiendo algo peor que ellos mismos.

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