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Making of: Joyce con Tarantino

Bloomsday 2016 - Photography by Ruth Medjber www.ruthlessimagery.com

Un menú particular

Si alguien declarase que películas de Quentin Tarantino como Kill Bill o Django desencadenado están “estructuradas” como el Ulises de Joyce, lo más probable es que se lo tomaran como una provocación o una extravagancia. No es así si se atiende a lo más evidente y fácil de comprobar en semejante analogía: la manera en que tanto en las obras del estadounidense como en la del irlandés las características distintivas de cada capítulo o secuencia se imponen a la vez a la historia que se cuenta a través suyo y a su aparente núcleo temático, llegando a quedar las partes tan diferenciadas entre sí que, al revés de lo que ocurre con la mayoría de los relatos, para el espectador o lector resultan más memorables los rasgos generales de cada episodio que el conjunto de la historia narrada. Sobre la serie de vicisitudes atravesadas por Leopold Bloom a lo largo de su jornada dublinesa, o por la Novia en pos de su venganza, destaca el estilo en que cada una de ellas es expuesta, distinto cada vez y manifiesto a tal punto que deviene el foco de atención, por encima de lo que narre o describa.
Así, espectadores y lectores probablemente recuerden cada vagón mejor que el tren pero además, al contrario de lo que suele decirse, posiblemente sospechen también que en estos casos, tal vez, cada árbol esconda más que el bosque entero. Lo que no carece de consecuencias para la contemplación ni para la lectura: ¿cómo entender, cuando es tanto el contenido que en cada etapa se libera de la sujeción a un punto de llegada, cuál es el sentido o qué es lo que está en juego tanto en el conjunto del espectáculo o del texto como en cada una de sus partes tan dispares? Cabe preguntarse, si se despierta del trance a la mitad de alguna de las larguísimas escenas de Tarantino –la masacre en la discoteca o el duelo a katana de Kill Bill, por ejemplo- en qué drama se sostiene tanto espectáculo, o si acaso basta justamente con esa espectacularidad. También en Joyce es el estilo lo que queda en primer plano, por encima de toda realidad representada, aun cuando el irlandés insistía en documentarse tan prolijamente acerca del Dublín ya lejano en que situaba a sus protagonistas. ¿Pero qué ocurre entonces con el tema? ¿Dónde hay que buscarlo?

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Death Proof:  “Director es el que gobierna los accidentes” (O. W.)

Un compatriota de Joyce, Francis Bacon, hablaba de los “accidentes” que sobrevenían a sus cuadros mientras los pintaba; era en esos momentos, cuando todo se tambaleaba, que encontraba el camino para alejarse del sostén provisto por el aspecto o la apariencia de sus modelos, hacia esa dimensión que socavaba la identidad asumida y daba paso a la irreconocible alteridad que entonces se manifestaba. Todo esto, que se ve en los cuadros, forma parte de la “crisis de la representación” manifiesta en el siglo veinte, así como del “callejón sin salida” al que llegó el arte una vez liberado de sus modelos “reales”. Pero la crisis queda en suspenso si, en lugar de empeñarse en reunir el modelo con el retrato, se deja uno llevar por el signo en cualquiera de los sentidos que éste ha logrado, a modo de sugerencias, derivar de su referente. A una lectura orientada a la información esta opción puede parecerle no llevar a nada concreto, pero no es concreción lo que falta en la suspensión del sentido sino que, al no detenerse éste en un objeto ni en un concepto, no es allí donde se da la concreción, sino en el cuerpo que sirve de vehículo a tal sentido: como experiencia, o sea, afirmación, pronunciada no como respuesta a algún interrogante explícito, sino como aparición donde no se la esperaba y en torno a la cual queda, en consecuencia, siempre un aura de incertidumbre que ningún conocimiento o producción podrá abarcar del todo. Pero lo efímero o lo indefinible no son menos concretos por eso.
En su tragedia Calderón, Pasolini resume La vida es sueño para acabar con una pregunta: “¿Qué nos quiere decir Calderón con todo esto?” “Todo esto” es el acumulado y orquestado conjunto de nombres, versos, palabras, acciones e imágenes sugeridas que conforman la materia del texto, cuyo sentido último, si se lo extrajera de tal concreción, difícilmente sería otra cosa que una abstracción comparable a las moralejas de las fábulas. Pero lo abstracto se explica mediante ejemplos a su vez. ¿Qué nos quiere decir Pasolini cuando afirma que “el mito de la forma es el contenido de todo formalismo”? ¿A qué se refiere con “el mito de la forma”? Las obras que se distinguen en primer lugar por su estilo, es más, por su estilización, imponen el tema del formalismo. El cultivo de un estilo supone un dominio formal, incluso técnico, y es precisamente de técnicas de lo que más se ha hablado siempre a propósito del Ulises, donde cada capítulo emplea una distinta (monólogo interior, diálogo catequista, fragmentación, dramatización, imitación y parodia de estilos precedentes, etcétera) y es identificado mucho antes por el uso de ésta que por los temas que trata o su contenido anecdótico. Su materia es percibida como muy otra que cuando es la acción o la situación lo que destaca. Con las escenas de Tarantino, estilizadas a veces hasta el punto de evaporar la violencia misma de su contenido, pasa lo mismo. Lo que se cuenta o muestra así es otra cosa. ¿Pero es otra cosa lo que pone en juego el tratamiento formal de una escena o capítulo que lo que se pondría en juego en la realidad a la que remite una representación?

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El mito de la forma

La respuesta depende no poco del concepto de verdad que se elija, si es que se puede elegir. De si se supone la preexistencia de la verdad y se busca la legitimidad de los argumentos en su declinación a partir de un principio rector, o se prefiere suspender, como el sentido, la creencia en un origen y considerar la verdad antes una invención que un descubrimiento, dependiente de la adecuada relación entre unos elementos desprovistos de sentido implícito. De la primera concepción pueden deducirse tanto la monarquía hereditaria como un tipo de narrativa, el habitual en las novelas de intriga y suspenso, en el que la búsqueda de la verdad implica siempre una indagación retrospectiva orientada hacia una revelación final, mientras que en la segunda falta esa verdad previa al planteo formulada como solución en el desenlace y ocupa en cambio su sitio la ausencia de garantías subyacente a cualquier creación humana. Es el golpe de dados que nunca abolirá el azar, como diría Mallarmé, en lugar de la respuesta que colma el espacio abierto por el planteo inicial. Una respuesta, sólo ésa, entre muchas otras posibles. La de Stephen Dedalus a Irlanda, por ejemplo.
Ahora bien, cuando el relato no se apoya en una verdad previa ni cuenta con un dogma que lo respalde a cambio de expresión, si privado de ese origen tampoco puede tener un fin acorde, ¿qué ley o regla del juego lo orienta? ¿Puede ser el formalismo una respuesta a la ausencia de verdad? ¿La regla de un forzoso virtuosismo que sólo puede ofrecer su evidencia como garantía allí donde no hay ninguna? ¿Dónde no es posible aceptar ninguna sin obligarse en contrapartida a dar fe de ella en este mundo?
Joyce recurre a ese mito, el de la forma. Y escribe sobre Stephen, primero héroe y sólo años más tarde, tras pasar hasta por el fuego (del hogar paterno, de donde lo rescató la hermana de su autor), artista, forjador de formas, aunque el lector jamás llegue a conocerle más que proyectos e intenciones. No importa, ya que todo él es forja y forma. Y lo que importa es el sentido que deja en suspenso su decisión, tanto de no servir a aquello en que no cree como de expresarse de la mejor manera que pueda. En ese horizonte lo que se esboza es un nacimiento de índole muy distinta al que lo puso en Irlanda. Él mismo habla a un amigo de cuando “nace el alma” (también confiesa querer copular con una, variedad que no ofrecen los burdeles) y anota en su diario el propósito de “forjar la conciencia increada de mi raza”. Nada de esto remite a lo ya dado, sino a otra cosa a la que hay que hacer existir y dar sitio en el mundo, aunque no tenga por el momento ésta otra morada –otro lugar concreto- que la persona de quien la anuncia. Este asiento no es tan inconmovible como un primer motor inmóvil. Errante por las calles de Dublín, Dedalus dice a Mr. Bloom, fatigado al cabo de su memorable jornada: “No podemos cambiar de país, mejor cambiemos de tema”. Pero Joyce no lo hace y en cambio, con menos arrogancia o menos ilusiones, lo que ensaya son variaciones. Como Bach en su obstinado renacer. O Picasso en sus múltiples perspectivas sobre el mismo objeto. Y es entonces, como expropiación del mito de la patria y modelo del tema del exilio, cuando recurre al mito de Ulises, cuya Itaca ya no estará en ninguna parte a la que pueda volver de su deriva.

Ulises

Escala en Italia

Convertido el viaje en callejeo circular, el destino también es desplazado en varias direcciones no menos importantes unas que otras. La meta ya no es un lugar y a la vez es asequible desde cualquiera, inmediatamente al menos como visión. Y, a la vez, ya no es el mito, el relato, el depositario de la cultura, a través del cual ésta se juega, sino su expresión moderna más característica: la técnica, conscientemente aplicada, como aquí lo son las distintas técnicas narrativas en cada capítulo. Éste es el saber, o el representante del saber, que se opone al fatal padecimiento de la experiencia heredada, transformada por él en otra cosa. Otra vida. Más abruptas declaraciones de Dedalus: “La historia es una pesadilla de la que quiero despertar”. O, sobre el nacionalismo: “Irlanda es la cerda vieja que se come su propia lechigada”. A toda retórica imperiosa, Joyce prefería su lengua, hecha de equívocos y astillas; pero, a cualquier reivindicación étnica, prefería el desorden del imperio austrohúngaro, donde convivían tantas etnias y pueblos mezclados como técnicas en su novela. “Ojalá hubiera más imperios decadentes como ése”, decía entre guerra y guerra, viendo el alza de los nacionalismos en toda Europa. Su reformulación de la épica respalda sus inclinaciones políticas: si algo desautoriza Joyce es el ánimo de reafirmarse a partir de una idea fija, a cuya exaltación basada en una grandeza o derecho supuestos a partir de un mito opone siempre la realidad de su expresión en palabras, en especial cuando éstas son “esas grandes palabras que nos hacen tanto daño”, habitualmente al servicio de la sed de sacrificar con tanta ferocidad como poca aptitud para comprender cuanto no es palabrería.
Hoy, lejanos la leva y el servicio militar obligatorio, aflojados los lazos de la iglesia y la moral tradicionales, desmembrada la sociedad como se sabe, el de la ruptura entre individuo y comunidad no se percibe ya como un tema ni como un acto heroico, en estrecha relación con el de la fundación de aquélla, y quien desee tratarlo en estos términos ha de recurrir a una ambientación de época o a la presentación de un individuo trasnochado, o lo bastante imbuido de un ideal comunitario como para aparecerse a sus vecinos ya no como un rebelde sino como un posible tirano. La relación de Tarantino con el ayer, sus homenajes a géneros ya pasados de moda, su recuperación de intérpretes y figuras medio olvidados, su apego al celuloide y a la proyección en sala, entre otros rasgos, remiten mucho más a una voluntad de cierta continuidad con una tradición que a una ruptura. En su caso, el recurso al mito tiene dos vertientes, la formal y la narrativa, que en realidad no son más que dos aspectos distintos de la misma expresión. Pues a la recreación ampliada de las formas típicas de los géneros homenajeados, que sirven a su vez de inspiración y modelo, se corresponde la preferencia por unas tramas que son ante todo combinaciones de situaciones propias de esos mismos géneros, proveedores de la mitología puesta en escena, como hacían los griegos con la suya, cuando no directamente remakes, elevados a ilustración ejemplar del mito esencial aludido, pero no exhibido, por las obras admiradas. Así, como en las viejas tragedias, un argumento conocido por todos sirve de hilo conductor a una serie de escenas a las que la extrema estilización, como la aplicación de técnicas diversas en el caso de Joyce, aportará su rasgo distintivo y su sustancia. La continuidad será parecida a la manera en que se suceden los capítulos del Ulises, abruptamente diferenciados entre sí pero a la vez relacionados por un lazo no necesariamente causal, sino apoyado en motivos ajenos a la circunstancia inmediata, formales, como las etapas del viaje mítico, o indiferentes a la suerte de los personajes, como el paso de las horas del día. Una continuidad, o una causalidad, menos significativa que funcional: no preguntes por el significado sino por el uso, como decía Wittgenstein, y como corresponde a la sucesión las escenas no en un drama, sino en un espectáculo de revista, a pesar de que los números, con todo su brillo, se enhebren como las cuentas de un collar en el hilo provisto por un argumento útil. Sin embargo, la recopilación de motivos del pasado realizada en cada film no parece venir en Tarantino de una voluntad de conocimiento como la de Godard en Histoire(s) du cinéma, por ejemplo, sino de una sensibilidad menos en consonancia con una vanguardia como la encarnada por Joyce que la de Godard y más apegada, antes que a los conceptos, a sus aplicaciones y, en consecuencia, más dispuesta a tomar las cosas, a coleccionarlas, que a sobrepasarlas en un pensamiento aventurado. Lo que no quiere decir que todo acabe en una especie de materialismo fetichista. También se habla de actores fetiche y en esto juega su parte el afecto, que en estos casos además suele ser nostálgico. Una película como Jackie Brown es, desde este punto de vista, bastante curiosa: tal vez la más emotiva, aunque discretamente, del autor, por debajo del homenaje evidente a la blaxploitation, más allá de la novela de Elmore Leonard que toma como base, lo que en muchos momentos da la impresión de haber servido de inspiración es otra cosa, más íntima y personal: el recuerdo del mundo adulto en la propia infancia, con la mezcla de ficción y realidad propia de la edad, más la curiosidad por la vida privada de los mayores y la toma de partido intuitiva por algunos de ellos. A diferencia del avión que Pam Grier persigue en la secuencia inicial, acompañada por la voz de Bobby Womack, el pasado resulta inalcanzable; pero es en esa distancia donde se crea la rara tensión afectiva de la película, como un tejido invisible por debajo de la trama que permite palpar algo apenas sugerido por la acción y, sin embargo, determinante en la parcialidad por su estrella que el director invita a compartir. También Molly Bloom acaba por aludir al pasado, al anudamiento de su matrimonio con Poldy, a la hora de por fin cerrar el círculo del día conocido como Bloomsday. Y aunque haya una ironía implícita en que lo haga, más allá de que en el triple sí esté inscripta la voluntad de reanudación, y a pesar de que esa ironía vuelva a afirmar, tres veces, el corte, la división entre cielo y tierra, cuerpo y alma, carne y espíritu, etcétera, también es cierto que el regreso implícito en la circularidad, a retomar de modo aún más evidente en Finnegans Wake, con su consecuente y recurrente vuelta al pasado, propone una reconciliación, una nueva alianza. La forma de ligar los episodios, las frases, las palabras, las letras, no heredada, es la manifestación más inmediata de ese porvenir. O devenir.

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Palabra nula o barroca

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Ninguna intertextualidad posible

No contar para los otros. Nadie te escucha, la palabra nunca es tuya, o bien, cuando tienes el coraje de tomarla por la fuerza, pronto es eclipsada por las palabras más volubles y desenvueltas de la comunidad. Tu palabra no tiene pasado ni tendrá poder sobre el futuro del grupo: ¿por qué la escucharían? No tienes base suficiente –“ninguna superficie social”- para hacer tu palabra útil. Deseable, puede ser, sorprendente también, curiosa o seductora, sea. Pero tales atractivos son de poco peso frente al interés –que precisamente falta- de los interlocutores. El interés es interesado, quiere poder utilizar tus palabras contando con tu influencia que, como toda influencia, está anclada en los lazos sociales. De los cuales, precisamente, careces. Tus palabras, aunque sean fascinantes por su propia extrañeza, no tendrán consecuencia ni efecto ni provocarán mejora alguna de la imagen o del renombre de tus interlocutores. No te escucharán más que distraídos, divertidos, y te olvidarán para pasar a las cosas serias. La palabra del extranjero no puede contar más que con su fuerza retórica desnuda, con la inmanencia de los deseos que haya en juego. Pero se encuentra desprovista de todo apoyo por parte de la realidad exterior, ya que el extranjero es mantenido precisamente aparte de ésta. En semejantes condiciones, si no se hunde en el silencio, deviene de un absoluto formalismo, de una sofisticación exagerada –la retórica es reina y el extranjero un hombre barroco. Gracián y Joyce debieron ser extranjeros.

Julia Kristeva, Extranjeros para nosotros mismos

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Andrzej Zulawski: “La literatura es una manera de vivir”

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El Zulawski que no hemos visto

Descubrí a Andrzej Zulawski en 1986, cuando estrenaron en Buenos Aires La mujer pública. Era una película que el público amaba y defendía u odiaba y atacaba. En esos años la vi varias veces en distintas salas de reposición, volviendo a encontrar a otros reincidentes y desconocidos espectadores de funciones anteriores. Como ellos, busqué el resto de la producción de Zulawski y debí conformarme con ver varias veces las mismas películas –Lo importante es amar, Posesión, más raramente, por su menor circulación, La tercera parte de la noche, la opera prima que más me ha impresionado de cuantas conozco-, ya que las otras eran prácticamente inaccesibles. A veces, una noticia en revistas de cine o hasta en la sección cultural de algún diario sobre nuevas o viejas aventuras del polaco, que por ejemplo había recuperado el material incautado en su momento por el estado polaco y había podido acabar diez años más tarde Sobre el globo de plata, rodada en Mongolia como escenario de la superficie de la luna. Sus admiradores devorábamos cuanta información nos caía, en cuentagotas, sobre su persona, pero no fue hasta la era de internet que fuera de Francia o Polonia pudimos darnos una pálida idea de la magnitud de su labor literaria, creada en paralelo a la cinematográfica y aún por descubrir para casi todo el mundo. A las quince películas que logró rodar, para reunir sus obras completas es necesario agregar una veintena de libros, la mayor parte novelas, de una complejidad y una intensidad parejas con las de su propio cine. Sólo que, a pesar de tratarse del mismo imaginario y la misma experiencia, ya por su diversidad concreta un medio de expresión no es redundante con otro. Además de las varias películas suyas que a pesar de su renombre permanecen casi en la sombra debido a su escasa distribución, incluso en DVD, Zulawski tiene toda una obra literaria por ser descubierta más allá de las fronteras del francés y del polaco, su lengua madre, dominada por muchos menos y de la que aún algunos libros no han sido traducidos a ninguna otra. En esta entrevista Zulawski habla de esa parte de su trabajo, tan importante como el cine pero mucho menos conocida.

Has escrito de manera incesante durante cuarenta años incorporando todas tus experiencias personales en el fluir de tu tinta. En tus novelas, la vida es injertada brillantemente en el arte y viceversa. “Los libros no se escriben a partir de nada”, escribiste. ¿Cómo das a tu biografía una forma literaria?

No es realmente biografía. Antes hablaría de “novela de uno mismo” (Self Novel). Por supuesto, no todos los libros que escribí lo son. Hay algunos ensayos, otros libros que son completamente diferentes, e incluso algunos con un protagonista distinto. Pero la parte más importante de mi trabajo es ésa. ¿Qué tiene de bueno vivir, por otra parte, si no puedes amar la música, la literatura, la pintura, el cine, todo lo que (tontamente) se llama arte. ¿Qué significado tiene la vida si ella misma no puede ser usada?

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Andrzej Zulawski, Romy Schneider y Jacques Dutronc de estreno

“Al menos una línea al día debería dirigirse contra uno mismo”, has escrito también. ¿Podrías desarrollar este concepto?

El mayor riesgo es enamorarse de uno mismo, estar contento consigo mismo, hasta el punto de convertirse, creo, en un insoportable personaje autoindulgente muy contento de ser él o ella mismos. Yo no estoy contento en absoluto de ser quien soy, pero al mismo tiempo no estoy disgustado con ello. Es como es. Nunca pedí nacer. Pero estoy aquí. Y si éste es mi pensamiento, debo volcarlo. Y esta clase de línea contra uno mismo es una línea de vida, es salvadora. No querría convertirme en un insufrible hombre de letras como hay tantos en Francia, por ejemplo.

En la introducción a la edición francesa de tus novelas dices: “Escribo porque soy director. Filmo porque soy escritor.” ¿Cuáles son las principales relaciones entre cine y literatura?

Es una pregunta enorme. A menudo hablamos de ella, pero yo simplemente diría que el cine cambió la literatura, se introdujo en ella y provocó no tanto una revolución como una evolución hacia algo distinto de lo que la literatura era antes de la invención del cine. Y a la vez no hay cine sin literatura porque el guión mismo tiene que ser escrito.

Por fin en tu laboratorio de escritura. Siempre escribes en tinta. ¿Qué representa semejante opción en estos días de tecnología? ¿Tiene alguna influencia en tu estilo?

No escribimos con nuestros ojos. Los que escriben con sus ojos son los mismos que escriben en su computadora, y esto se percibe de inmediato. La literatura de todos los tiempos ha sido hecha de manera muy física, muy sensual. Hay una profunda conexión entre el gesto de dibujar una letra, una palabra, una oración, y tu mano, el papel y su textura, la pluma que lo rasca y el ruido que hace. Pone todos tus sentidos en movimiento. Los que escriben en su computadora sólo usan sus ojos. Lo confirmo: ¡escribir es una actividad física!

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Literatura polaca

¿Cuáles son tus rituales de escritor? ¿Cuántas horas al día pasas escribiendo? ¿Escribes metódicamente cada día, inspirado o no?

Escribo muy rápido porque pienso durante mucho tiempo y muy lentamente. Algunos de mis libros los he pensado durante cinco, seis años antes de sentarme en mi escritorio para escribirlos. Después de rumiarlo todo como hacen las vacas, me siento. A esa altura, ya sé lo que debo hacer y hago lo que quiero. Mis rituales son muy simples. Me levanto a la mañana y tomo café. Me siento en mi escritorio y empiezo a trabajar hasta el momento en que sé que podría seguir escribiendo, pero también que podría hacerlo mejor al día siguiente. No debes vaciarte del todo, sino dejar tus ideas flotando.

Al leer tus novelas, uno piensa en la escritura automática de los surrealistas y en la prosa espontánea. Kerouac animaba a escribir en un estado de completa excitación, rápidamente, hasta tener calambres de acuerdo con las leyes del orgasmo. Una escritura interminable, como en una especie de trance.  ¿Está esto cerca de tu propio método? ¿Cuán importante es la revisión en tu proceso de escritura?

La revisión es importante. Fue importante durante mucho tiempo. Para mí es el momento en que paso a máquina el texto escrito a mano. Y mi máquina de escribir no es electrónica, es una máquina vieja cuyos tipos golpean el papel con las letras. Es una especie de tipografía. Y todo esto permite el control y la objetividad. En otras palabras, si escribes tu libro en la computadora y haces la revisión en la computadora, no vuelve realmente a escribirlo, tan sólo mueves las frases, cortas y pegas. Es una cosa completamente diferente. Mientras que cuando pasas a máquina el texto escrito a mano te concentras muy bien y diriges el conjunto. Me di cuenta de que cuantos más libros escribía menos editaba, y esto sencillamente porque el trabajo había sido hecho con cuidado antes. Luego el tercer momento es quizás el más importante; es cuando el libro sale de ti, el editor te envía las pruebas y debes leerlas. Y cuando lees las pruebas con la pluma en la mano, el libro extrañamente ya no parece tuyo; es el momento en que empiezas a mirarlo no sólo con tus propios ojos, sino a través de una mirada exterior: los ojos del mundo.

Has escrito más de veinte libros. ¿A cuál te sientes más apegado?

No, no me siento particularmente apegado a uno u otro. Son tan diferentes entre sí que sería como preguntarse si uno prefiere las patatas o los pasteles, o al revés. A un hombre normal le encanta todo esto. Estoy apegado a todos ellos o desapegado de la misma manera.

¿Hay escritores que consideres fundamentales en la formación de tu conciencia literaria?

Sí, sin ninguna duda. Stendhal, Tolstoi, Dostoyevski, Conrad, Kafka, Joyce, Hemingway, Singer, Gombrowicz, Thomas Bernhard. Hay muchos; para mí la literatura es una especie de árbol, y es asombroso ser una pequeña rama con hojas en un árbol tan grande, sin que esta rama tenga que verse necesariamente igual a otras.

Dostoyevski escribió acerca de la acción literaria como una razón para vivir. ¿Dirías lo mismo de ti?

No, no es una razón para vivir. Vivimos a pesar de nuestra voluntad. Nadie nos pidió que viniéramos a este mundo, nadie pidió mi permiso. Pero escribimos porque queremos escribir. Puede ser diferente de un escritor a otro, pero para mí escribir no es una razón para vivir, es una manera de vivir.

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El momento de Saer

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Saer en la zona

Como William Faulkner, Juan José Saer hizo del territorio en el que vio la luz por vez primera un cosmos capaz de dar carácter universal al paisaje local que le sirvió de modelo. Tanto el nativo de Mississippi como el de Serodino crecieron en un medio rural al que no dejaron una y otra vez de volver mientras crecían sus propias obras, marcadas quizás debido a esta causa por una presencia de la naturaleza mucho más fuerte de lo habitual en la más habitualmente urbana literatura contemporánea. Naturaleza “naturada” y “naturante”, como diría Spinoza, ya que en ninguno de los dos casos se trata de un fondo para la acción ni tan sólo del esplendor de lo creado, sino del propio magma universal –el fuego de Heráclito- creándose continuamente a sí mismo a través de todas sus expresiones, las criaturas humanas entre ellas.

Como Faulkner, aunque más por vocación que por lucro, Saer se acercó al cine, al que más de una vez, como el sudista, logró vencer en su propio terreno sin otras armas que las de su propio arte, la solitaria y humilde escritura. Ninguna persecución cinematográfica, y las hay extraordinarias, logra alcanzar el punto de incandescencia, en el frote implacable entre acción y significado, que vuelve inolvidable la experiencia de leer el final de Light in August, donde el mulato Joe Christmas es perseguido para ser linchado por una horda bajo el liderazgo de un “nazi” estadounidense imaginado, como advirtió y declaró alguna vez el autor, “antes de que los nazis existieran”. Ni ha logrado ninguna cámara, ningún micrófono, captar con todos los sentidos “la trepidación silenciosa de lo que es” con el poder de evocación característico del escritor que firma esta expresión, en cuyos textos lo visual tanto colma como vacía o desborda marcos y encuadres, el chisporroteo de la brasa bajo la parrilla puede oírse así como el asado olerse, el calor del día y la rugosidad de los árboles sentirse, al igual que la temperatura del río, y hasta el sabor de la carne o del pescado se hace palpable de un modo que sólo llega instantáneamente al lector mediante una composición minuciosa y no a través de la reproducción literal, por más atenta o ingeniosa que ésta sea, del objeto de los sentidos en cuestión. Es la materialidad de la pintura, lograda pincelada a pincelada desde el primer momento de su aplicación en la tela, a la que la fotografía, fantasmal por definición, condición de la que depende por otra parte su encantamiento, no puede aspirar. Y es también la vía de superación, por quien lo leyó y hasta tradujo (Tropismes, Nathalie Sarraute, 1939, ampliado en 1957, traducción de Saer de 1968), del nouveau roman, que en su denuncia práctica de las discretas convenciones del realismo naturalista suele, como efecto colateral, aplanar en imágenes lo real y perder esa dimensión, la tercera, por la que el cuerpo sale de los planos de la mente. Vía que el propio nouveau roman no encuentra al rizar el rizo en su versión cinematográfica, como puede verse en las películas de Robbe-Grillet o de Marguerite Duras, que, comparadas con la experiencia propuesta en sus novelas, resultan, en general, con un tono más humorístico o más serio, algo así como hipótesis, por intangibles, tan poco comprobables como se puede imaginar que quieran ser pero, por eso mismo, pobres en conclusiones y en última instancia en sentido: afluentes del callejón sin salida alcanzado por las narrativas de vanguardia hacia 1980.

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Amanece y ya está con los ojos abiertos

Saer sintió también la atracción, por no decir la tentación, del cine, que contó ocasionalmente con él como guionista y profesor. Y quizás sea en sus textos más radicales, como El limonero real o Nadie nada nunca, donde más y mejor pueda advertirse, no tanto una influencia del cine en su narrativa, como el uso posible del cine para plantearse, desde la literatura, cuestiones acerca tanto de la percepción y su expresión como de la relación entre el espacio y el tiempo, puestas en juego en una escritura que, rehusando en general los tópicos del imaginario novelesco, prefiere avanzar por el borde del lenguaje, los límites de lo decible y las posibilidades de significar, para traducir, al dar cuenta de unos hechos, un contenido diverso de los presupuestos por géneros y convenciones. En este empeño, el cine es útil no sólo para tomarle prestadas técnicas en el tratamiento de lo durable y de lo extenso, sino también para contar, desde el interior de la escritura, con un exterior también artístico o estético que, por emplear un lenguaje distinto al suyo, permita dejar en suspenso tópicos y giros que parecen garantizar un sentido donde sólo hay un hábito.

Sin embargo, no es el cine el modelo que orienta la construcción de su narrativa. Ni siquiera, descartados ya el cine dramático, de acción o de suspenso más corrientes, el cine de autor o el de vanguardia. Ya que, en última instancia, el objetivo hacia el que apunta Saer, el objeto mismo de su representación, resulta hasta incompatible con el cine. Pues no es algo que se pueda seguir ni fijar con cámara y micrófono de manera que pruebe su existencia, sino esto que puede en cambio decirse al final de Nadie nada nunca: “el lapso incalculable, tan ancho como largo es el tiempo entero, que hubiese parecido querer, a su manera, persistir” y que “se hunde, al mismo tiempo, paradójico, en el pasado y en el futuro, y naufraga, como el resto, o arrastrándolo consigo, inenarrable, en la nada universal”. Es decir, algo que puede ser nombrado y descrito con una claridad con la que no puede ser mostrado y que pertenece, siendo así, más al terreno de lo verbal, paradójicamente en apariencia, al ser concreto, que al de un registro audiovisual que jamás podría abarcar un lapso incalculable, pues cuanto se filma se puede cronometrar. ¿Y cómo encuadrar, qué mostrar de “un lapso (…) tan ancho como largo es el tiempo entero”? La suma de los tiempos no es alcanzable para un arte temporal y por eso marca así también un límite a la narrativa: la novela termina con esto, que es decible pero “inenarrable”.

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Toublanc (Iván Fund, 2017), película basada en ficciones de Saer

Sin embargo, este “corte” respecto al cine no lo es respecto a la imagen sino, antes, a su reflejo del tiempo lineal, se monte como se monte; es una aspiración de eternidad y totalidad no abstractas que, curiosamente, separándose de ese reflejo en continuado debido al cine que hoy nos acompaña día y noche, encuentra una de sus representaciones posibles en un fenómeno manifiesto de manera especialmente gráfica en el proceso que condujo a la invención del cine: la súbita simultaneidad de tiempos sucesivos que puede apreciarse no en una proyección, sino en los veinticuatro fotogramas que podemos ver a la vez en un segundo de cinta de celuloide. El Aleph (Borges), Here Comes Everybody (Joyce en Finnegans Wake), el Desnudo bajando una escalera de Duchamp: distintas variaciones de una misma simultaneidad de instantes sucesivos desplegada en el espacio por la descomposición del movimiento, en una figuración según la cual el hombre puede aparecer a la vez como animal de cuatro, dos y tres patas, y de la que Saer ofrece su versión en La mayor (1971), posiblemente su texto más radical y seguramente uno de los más importantes de la literatura argentina de los últimos cincuenta años.

El comienzo es ya bastante célebre: “Otros, ellos, antes, podían.” Se refiere a un tiempo perdido, el de Proust, cuando era posible recuperar el pasado, con todas sus sensaciones, mordiendo una magdalena mojada en el té. Pero Tomatis no puede: por más que lo invoque, ni el pasado regresa ni la memoria da señales de vida. No hay apenas argumento en esta historia, pero sí movimiento: en lugar de bajar una escalera, como el Desnudo de Duchamp, Tomatis la sube (como los héroes y las heroínas de las películas de Zulawski, según puede verse en ellas y él mismo ha señalado). Y en ese ascenso, trabajosamente, como un personaje de Zulawski pero sin romperse la crisma, Tomatis llega a esta visión: Ahora estoy estando en el primer escalón, en la oscuridad, en el frío. Ahora estoy estando en el segundo escalón. En el tercer escalón ahora. Ahora estoy estando en el penúltimo escalón. Ahora estuve o estoy todavía estando en el primer escalón y estuve o estoy todavía estando en el primer y en el segundo escalón y estuve o estoy estando, ahora, en el tercer escalón, y estuve o estoy estando en el primer y en el segundo y en el cuarto y en el séptimo y en el antepenúltimo y en el último escalón ahora. No. Estuve primero en el primer escalón, después estuve en el segundo escalón, después estuve en el tercer escalón, después estuve en el antepenúltimo escalón, después estuve en el penúltimo y ahora estoy estando en el último escalón. Estuve en el último escalón y estoy estando en la terraza ahora. No. Estuve y estoy estando. Estuve, estuve estando estando, estoy estando, estoy estando estando, y ahora estuve estando, estando ahora en la terraza vacía, azul, sobre la que brilla, redonda, fría, la luna. El viviente, así,  convive con su fantasma, contrato que a cada paso se renueva. No recuerda: está estando, en ese lapso aludido al final de Nadie nada nunca, que “se hunde, al mismo tiempo, paradójico, en el pasado y en el futuro”, de modo que al estar ahora también estuvo y estará estando. El camino hacia abajo y el camino hacia arriba, como decía Heráclito, son uno y el mismo. La película, lineal, se enrolla sobre sí misma a medida que es proyectada y es la simultaneidad de todos sus cuadros superpuestos en las vueltas sucesivas la que se hurta a la mirada desde el momento en que la proyección comienza. Todo parece pasar pero es.

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Tiempo real, historia abolida

Pierrot Le Fou

“La vida como una bañera que se vacía a la misma velocidad a la que se llena” (JLG)

La escena está en Pierrot le fou (Jean Luc Godard, 1965). Belmondo y Karina van caminando por un bosquecito bajo el sol radiante del sur de Francia ese verano. En un claro invadido por el cielo azul del día, Belmondo se detiene, saca su cuadernito y se sienta en una piedra para escribir, mientras Karina, un tanto impaciente, se resigna a esperarlo. El diálogo, que cito de memoria, iba más o menos así:

–En el fondo –dice en voz alta Belmondo mientras lo escribe (a veces, en la película, se ven estos textos incluso surgiendo mientras son escritos)-, lo único interesante es el camino que toman los seres. El problema es que una vez que sabemos quiénes son, y adónde se dirigen, todo es aún misterioso.

–Como el olor de los eucaliptos –aporta Karina, inmóvil contra el fondo azul.

–Y la vida es ese misterio nunca resuelto –concluye Belmondo, que se guarda el cuadernito en el bolsillo, y siguen su camino.

Hay en la narrativa actual una tendencia, quizás cada vez mayor, a narrar no ya en pretérito indefinido, según la convención tradicional de la restitución de una historia, sino en presente, con el consiguiente efecto de mostrar esa cadena de acontecimientos pasando al mismo tiempo en que es leída, o escrita, y el efecto subsiguiente de abrir una inaprensible brecha de incertidumbre sobre la verdad de lo narrado, al faltar el sello de verosimilitud que aporta el uso del pretérito en su presentación de cada asunto como un caso cerrado. Cuando aquello que se narra está ambientado en una época ida, contarlo en presente puede también aportar una instantánea puesta en cuestión de todo aquello que un día pareció inamovible. Tal actualización del pasado puede resultar tan emocionante como el procedimiento más habitual de evocarlo. Pero la pérdida de perspectiva implícita en la maniobra de situarlo todo en un tiempo-ahora, un espacio-aquí constante, plantea más de un problema respecto a la puesta en relación de sucedidos en que consiste un relato, particularmente en cuanto al ensamble de las causas con las consecuencias.

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Persistencia de la memoria (Dalí, 1931)

La perspectiva histórica, y también su variante más simple, la cronológica, es una perspectiva racional. Favorita en su tiempo de la razón burguesa, situó muy naturalmente al pretérito indefinido como vehículo privilegiado en el proceso de reconstrucción de la experiencia y no tardó mucho en ganarse la enemistad de los poetas, fastidiados por esta cadena unidireccional de sentido y ansiosos por librarse de sus condiciones. “La marquesa salió a las cinco”: ejemplo clásico de las precisiones triviales sobre cuya acumulación descansa el edificio de la novela burguesa, independientemente del valor de cada obra dependiente del modelo. Pero no se sale de allí sencillamente cambiando de conjugación, ni la ausencia de perspectiva orienta porque sí hacia un nuevo punto de vista. Incluso, como ocurre con el empobrecimiento de la lengua atestiguado por la actual crisis de la educación, puede pasar que en su rebelión hasta los narradores pierdan el pleno dominio de los tiempos verbales tradicionalmente necesario para el oficio. Es un problema, el de la reducción de los tiempos verbales a tres o cuatro empleados para todo con el consiguiente descenso de precisión, que puede apreciarse en más de una novela actual y todavía más en muchos manuscritos que esperan ser publicados. Una simplificación que acompaña a la impaciencia con que la voz narrativa que procura beneficiarse de esta nueva tabla rasa suele ir arrojando sus testimonios y frases a la cara del lector, en una celebración de la urgencia como valor supremo apenas empañada por la desesperación de que hacen gala unos personajes incansables en la manifestación de su intensidad vital.

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¡Detente, instante!

“Atrapar el instante” es el deseo de la lírica, que aflora aquí y allá además en toda épica, ya sea ésta del tiempo de la lira o del de la imprenta. Detener ese instante que pasa para fijarlo en la eternidad que transmite y puede volver a transmitir cuando se lea sobre él, si la instantánea ha sido bien tomada, es una de las funciones del arte, y quizás corresponda más bien a la crítica, asumida en si misma por la narrativa si permanecemos dentro del campo de la literatura, establecer las relaciones, sucesivas o no, entre esos momentos captados por el artista. Cada una de esas iluminaciones tiene algo de edénico que la hace chocar con la noción de paso del tiempo puesta en juego por el solo hecho de narrar una historia. En el inconsciente no hay tiempo y por consiguiente tampoco necesidad de tiempos verbales, pero narrar una historia, construirla, implica todas estas escansiones por las que un ser deviene y se da cuenta de su fatal desplazamiento entre modos y condiciones. Paraíso perdido de Proust o historia infernal de la que Joyce quería despertar, ni uno ni otra se manifiestan en el sordo discurso del escritor incapaz de percibir cómo el tiempo discurre. Ni el olor de los eucaliptos ni ninguna otra epifanía encuentran sitio en ese vértigo monótono que arrasa, contra toda intención de sus responsables, con cualquier posibilidad de ritmo, o lo asimila a una noción televisiva del concepto: que nada se demore tanto en la superficie de la pantalla que empiece a hundirse por su propio peso, a falta de material vivo capaz de sostenerse por sí mismo y flotar, o eventualmente emprender vuelo, elevarse. No son los medios de comunicación los que vayan a tolerar ese suspenso.

La vida como una bañera que se vacía a la misma velocidad a la que se llena: así definía Godard Pierrot le fou. Lo que pone en evidencia que sin marco no hay cuadro, ni revelación sin perspectiva, pues la bañera requiere instalación y sin ella habría sólo un derrame. O el puro vértigo sin matices de lo no enmarcado ni ritmado. Incontinencia: la exhibición de un ciego, el discurso de un sordo, los desvaríos de una mente que ya no distingue las palabras de las cosas ni el ayer del hoy, o del mañana.

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Nombres propios 5

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“Prefiero a los viejos maestros: John Ford, John Ford y John Ford” (Orson Welles)

Ford, John. Mejor que la crítica literaria para tomarle el pulso a la opinión pública ilustrada es la crítica audiovisual –ya no sólo cinematográfica desde la omnipresencia de las pantallas-, por su mayor inmediatez y la mayor presión que sobre su palabra ejercen el motor de la industria y la rueda del comercio. Como lector, el cinéfilo de la vieja escuela había aprendido a reconocer, atendiendo a las calificaciones de la crítica tras los estrenos, antes de verlas las películas que podrían gustarle: no las de cinco estrellas, sino las de cuatro, y esto no sin un motivo. Bastará un ejemplo para darlo a entender: My Darling Clementine, producción de Darryl Zanuck dirigida por John Ford. El primero, después del montaje, no estaba del todo conforme con la labor del segundo; hizo algunos cortes y encargó luego a un director sustituto repetir alguna escena. La de Wyatt Earp hablándole a su joven hermano ya en la tumba, una típica situación fordiana que no aparecía por primera vez en una película suya, volvió a rodarse, aunque sin que Henry Fonda alcanzara la dominada intensidad de la toma original, y es la que puede verse en la versión definitiva. My Darling Clementine es considerada con justicia una de las cimas del arte de Ford, capaz de asimilar sin desdoro estas pinceladas ajenas, pero no se trata aquí de reivindicar el genio creador ni de condenar el poder del dinero, sino de situar una diferencia e identificar, a partir de ella, el fundamento del índice de satisfacción resultante en cada caso, aunque a propósito del mismo objeto. ¿Qué echa a faltar Zanuck en el primer montaje? ¿Qué le preocupa que el público eche a faltar? ¿De qué depende que el crítico mainstream otorgue o no su quinta estrella? ¿Qué garantiza la total satisfacción del espectador promedio estimado? Existe un punto de identificación secreto pero evidente entre quien invierte en la elaboración de un producto y quien lo hace en su adquisición, por muy desiguales que puedan ser las cantidades implicadas: una expectativa que como todas aspira naturalmente a que se la colme. La apabullante rotundidad de los grandes espectáculos no busca otra cosa que asegurar tal plenitud. De que lo logre depende precisamente el éxito, ese acuerdo instantáneo cual flechazo entre quien arriesgó su capital y quien pagó su entrada. Pero a esa redondez se opone tercamente otro vértice, que resulta a su vez de otra identificación entre dos de las partes implicadas: el autor y su seguidor, el ya aludido cinéfilo, cuya fe en el artista elegido no se basa en la omnipotencia de su espectáculo, sino en su capacidad de revelación, es decir, de señalar no sólo algo que no puede verse allí sino también su falta. De tal pinchadura en el globo, la del éxito efímero por la verdad inconquistable, da cuenta la estrella ausente y sacrificada fatalmente más que a conciencia; el espectador leal, el verdadero crítico, sigue esa estrella. Pierre Boulez afirmaba en una entrevista reciente que componer es concebir un universo, con todas sus leyes y propiedades, y después transgredirlo. Lo mismo ocurre en todas las artes: es entonces cuando se rasga la cúpula del huevo de oro y éste deviene observatorio, abierto a la luz del espacio exterior.

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Adelantado a su tiempo

Freud, Sigmund. El rechazo del psicoanálisis por parte de tantos escritores, desde Musil hasta Nabokov o Robbe-Grillet, entre otros, con argumentos muy parecidos y de lo más reactivos a menudo, disgustados tal vez por una teoría potencialmente contraria a la ficción en su virtual aptitud para interpretar y explicar cuanto misterio vaya a ocurrírsele a nadie, puede verse también como el rechazo de cualquier tradición hacia la técnica que viene, según se teme, a embalsamarla y sustituir su pluralidad nunca cerrada por la fórmula de todas las combinaciones. Pero más interesante que adherir a este rechazo u oponérsele es confrontarlo, pacientemente, con los límites o las elecciones del propio Freud en literatura, atribuibles a su formación, la de un profesional en medicina con inclinaciones humanistas, encrucijada entre el arte y la ciencia característica de su época, más capaz de apreciar a Dostoyevski o a Goethe que a sus propios contemporáneos y, sobre todo, a autores más jóvenes como Joyce o Céline; más capaz, sobre todo, de leerlos, es decir, de ver a través de ellos o en sus obras las prefiguraciones de su propio pensamiento, lo que no quiere decir que sólo se proyectara a sí mismo en lo leído, sino que leer es entender tanto como escribir es pensar. Si Freud se adelantó a su tiempo, si se colocó a su vez más allá de lo que su tiempo era capaz de asimilar por completo, fue a través de lo que descubrió mediante su propia invención, perfeccionada a lo largo de toda una vida; también ella, en este sentido, caminaba delante de él. Pero no es el único caso: véanse si no esas fotos de los miembros de la Bauhaus reunidos en su escuela, con sus espesos ternos, barbas y monóculos en medio del funcional mobiliario y los vaciados ambientes por ellos diseñados, conjunto que da siempre, fatalmente, la impresión de un grupo decimonónico trasladado al futuro por cualquier máquina del tiempo extraída de la literatura de aquella época. Moisés no llegó a la tierra prometida; tampoco el hombre que se adelanta a sus contemporáneos, desde su tiempo ve el futuro y aun lo moldea está por eso menos enraizado en su propio siglo que los otros. Lo que para éstos significa un compromiso.

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El hombre al volante

Ford, Henry. “Pueden tener coches del color que quieran, siempre y cuando sean negros.” Así habló el todopoderoso industrial Henry Ford refiriéndose a los consumidores, pero luego los coches fueron de todos los colores que, mezclados, como se sabe, dan blanco. Ahora, con una economía deprimida, son todos grises. Henry Ford ha triunfado. Pero su triunfo ha empalidecido.

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Qué me van a hablar de amor…

Visconti, Luchino. Ensayo melo-histórico: Senso. Lo admirable, el combo de melodrama e historia realizado plenamente en cada escena, en cada movimiento de cámara, en cada orquestación audiovisual, viene de Verdi, de esa mezcla entre íntimo y político, cuerpo y sociedad, revolución y resurrección que Verdi plasma en música y en escena y de la que extrae a su vez la extraordinaria energía que despliega. En Otelo, Iago al contrario aplica una especie de mortífero principio de realidad que afirma la imposibilidad de que cuanto contradiga una separación evidente pueda unirse o que lo originariamente distinto pueda devenir semejante. En Senso también triunfa la muerte, agazapada en la tentación de contrariar a un destino no querido por los dioses, sino determinado por una formación socio-histórica. Analizar los dos dramas trágicos, el de Otelo, el moro de Venecia, y el de Livia, la veneciana traidora, sin perder de vista su condición de ciudadanos en guerra con un enemigo extranjero que se revuelven a su vez contra los suyos o contra su ley. Tanto Otelo como Livia acaban matando lo que aman y cada uno, a su modo, presa de la locura en un mundo envenenado.

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“Por sus obras los conoceréis…”

Hirst, Damien. Productores, galeristas, editores, curadores, todo un caldo cada vez más espeso a medida que pasan los años. Los anillos de la exhibición y la distribución van cargándose con cada vez más piedras ocultando el planeta que rodean. También la contribución del público se ha sobrevaluado, pues la multiplicación al infinito de puntos de vista no renueva la mirada más de lo que los dardos que no dan en el blanco golpean el tablero en su justo centro. Pero el océano de los rumores, el mar de los comentarios, es tranquilizador: no hay peligro ni riesgo allí, pues el feroz tiburón en el fondo de sus aguas está embalsamado.

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El panóptico

Balzac, Honoré de. Visión es la de Balzac, desde el trono y el altar, excluidos pero implícitos en el cuadro. Opinión es una de tantas emitidas en el interior de éste y emanadas de la época que en él se pinta. Más síntoma que diagnóstico, al revés que la visión, donde el punto de vista se distingue del objeto por más que participe fatalmente en la escena, por más alto que llegue a sonar en la cresta de la ola no tardará en sumergirse bajo la turbia corriente de sus semejantes. Nada de eso escapa a la visión, por más velada que esté tras el precipitado arrítmico de las opiniones.

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A su manera: los Tolstoi

Tolstoi, León. Como es un monólogo, como es una historia referida al narrador por quien la ha protagonizado sin que éste ofrezca más pruebas de la realidad de ese testimonio que su propia presencia física y los rumores ocasionales que la rodean, podría conjeturarse si lo que cuenta el personaje central de La sonata a Kreutzer no es más que una invención, un delirio con el que da rienda suelta a sus deseos y a la culpa que le provocan, rejuveneciéndolos con cada nuevo acceso, en lugar de la experiencia que ha definido su destino. Pero la falta de pruebas no demuestra lo que una astucia demorada intenta sugerirle al oído atento, que sin oponer tantas barreras ya se ha tragado el anzuelo de la ficción. Pues de entrada la impresión recibida lo ha puesto en el buen camino, por el cual puede seguir el descabellado relato que le imponen sin que la incredulidad logre desviar su escucha o diluir su concentración. Y es que aun si lo que cuenta desborda y rompe los límites de lo verosímil, que para cada lector son distintos, y aun si no hay más que su voz para sostener la realidad de lo que afirma, con creciente exigencia, de cualquier modo hay que creerle al narrador al menos por un detalle que, precisamente, no es menor ni deja de estar, por eso, en directa relación de desafío con el entorno –su interlocutor, los lectores- que pone a prueba: la desmesura, que tanto en la expresión como en el contenido de su drama ocupa un lugar preponderante, a tal punto que puede devenir clave central de una lectura que se ocupe de seguir este motivo recurrente a lo largo de todo el relato, donde lo encontrará activo en varios niveles. Pues difícilmente causa alguna provoque en cualquier hombre un efecto tan desmedido como el que puede producir una mujer, y entre ellos pocos más desmesurados que la ira. Es decir: no es que nada logre enfurecer tanto a un hombre como puede hacerlo una mujer, sino que lo que cae a menudo fuera de toda medida es la distancia de la causa, considerada por terceros, al efecto, manifiesto en una reacción que se ve inagotable tanto como le parece imposible colmar el pozo sin fondo abierto por la ofensa o la frustración. La novela abunda en ejemplos y variaciones de esta desproporcionada relación que para el hombre supone el encuentro con la mujer, así, de esta manera categórica, todos ellos a la vez tan alegóricos como concretos por más inasible que se muestre el objeto de la alegoría en cuestión; pues de lo que se trata, siempre, es de la discordancia entre el tamaño de la piedrita que cae a un lago en calma y la amplitud de los círculos concéntricos que desata a su alrededor, potencialmente infinitos una vez retiradas las orillas y colocado el escenario fuera del mundo físico, donde no hay límites, es decir, en el espacio de las pasiones humanas, donde está su lugar aunque éste no pueda definirse ni cercarse. ¿Cuánta tierra necesita el hombre?, preguntaba Tolstoi en el título de un cuento que para Joyce era tal vez el mejor que jamás se hubiera escrito. Si la agricultura era para el conde una de las prácticas de la santidad, si su estrecha dependencia de los ciclos de la naturaleza le aseguraba la permanencia en los confines de lo permitido, el cumplimiento de su destino de mortal sobre la tierra y la cobertura en sudor frontal, goteando sobre el arado, de su deuda con el Creador, La sonata a Kreutzer en cambio ofrece, a través de su descripción de las grandes tiendas de ropa y accesorios femeninos, hecha al pasar pero no casualmente, una visión del comercio como obra del demonio mismo, experto en la disposición de galerías de espejos y la puesta a punto de máquinas de multiplicar lo superfluo hasta el extravío y el programado olvido de lo sustancial. “Visite usted las tiendas de una gran ciudad. Allí hay millones y millones; allí es imposible estimar la enorme suma de trabajo que se consume. ¿Hay algo para uso de los hombres en las nueve décimas partes de esas tiendas? Todo el lujo de la vida es exigido y sostenido por la mujer”, dice Pozdnishev a su interlocutor. “Examine usted las fábricas. La mayoría producen adornos inútiles: coches, muebles, juguetes para la mujer. Millones de hombres, generaciones de esclavos, mueren destrozados por aquellos trabajos forzados, tan sólo por los caprichos de las mujeres. Las mujeres, a modo de soberanas, guardan como esclavos sujetos a un duro trabajo a las nueve décimas partes del género humano. Y todo porque se las ha humillado, privándolas de derechos iguales a los nuestros. Y entonces se vengan explotando nuestra sensualidad y atrapándonos en sus redes. Sí, a eso se reduce todo”, concluye. “Las mujeres se han transformado a sí mismas en un arma tal para dominar los sentidos que un hombre ya no puede permanecer sereno en su presencia. En el momento en que un hombre se acerca a la mujer, inmediatamente queda bajo el influjo de ese opio y pierde la cabeza.” Podría decirse que no hay nada sobrenatural en todo esto, que no hace falta demonio alguno para orquestarlo, y puede advertirse también el latente programa social propuesto por el autor para su reforma, pero más de un siglo después, levantada casi a noventa grados la barrera social entre los sexos, incorporada la mujer al mercado laboral y radicalmente cambiados su modo de vivir y su posición en la comunidad, lo que de todos modos persiste de la alucinada visión realista manifiesta por el antes arrebatado Pozdnishev es el desarrollo de una civilización en la que el trabajo de la tierra tiende a borrarse de la consideración del grueso de la humanidad, feliz de librarse de él volcada masivamente, aún más que a la industria, a los servicios y las comunicaciones, en tanto el comercio y las mercaderías arrastran tras de sí el mezclado torrente de unos deseos a la vez llevados al exceso y desbordados no tanto por los objetos ofrecidos o los anunciados, sino por la vacante siempre abierta al objeto perfecto que, como el Mesías, no llega y no consuma la insomne busca de satisfacción. Desde el punto de vista del objeto, que no lo tiene, su hipotético valor aumenta en progresión geométrica y no hay límite a la cantidad de veces que puede ser vendido; pero, por el mismo estado de cosas, a tanta velocidad como asciende, alejándose, el objeto ideal que coronaría la pirámide, van cayendo en el vacío de las liquidaciones los miles y millones de objetos reales que ya, insignificantes en el mercado al que llegaron flamantes, no encuentran cómo desmaterializarse en su precipitación hacia el punto de fuga.

barbajacobBarba Jacob, Porfirio. La dama de cabellos encendidos / transmutó para mí todas las cosas. El efecto de la metáfora supera al de la droga.

 

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Cuestiones de estilo 5

Crear con los ojos abiertos

Crear con los ojos abiertos

La moral de un estilo
Céline en sus últimos años: “Yo no soy un hombre de ideas, soy un hombre de estilo.” Joyce en conversación sobre política con su hermano Stanislaus: “Eres un aburrido moralista, Stan. A mí sólo me interesa el estilo literario.” Beckett, sin embargo, decía que Joyce tuvo una influencia principalmente “moral” en él, al enseñarle lo que es la “integridad artística” (las palabras entre comillas son suyas) y aconsejarle que escribiera “lo que le dictara su sangre, no su intelecto”. Godard: “Un travelling es cuestión de moral”. ¿Qué resultado da esta ecuación? Primero tenemos un repliegue respecto a todo debate en curso y en torno, pero en ese apartarse ya hay la señal de un cambio de rumbo, es decir, de perspectiva. Luego, la elevación a ejemplo de este viraje hacia horizontes antes cerrados. En consecuencia, la exigencia de seguir al modelo, más en su gesto de navegante solitario que en el derrotero por el que se aleja. De lo que se trata, al crear, es de superar la propia experiencia: precisamente esos accidentes que en el terreno común de las polémicas no hacen sino multiplicarse. No es algo del orden del diálogo, mal que les pese a los aficionados, sino de su interrupción: fase que el diálogo puede asimilar como propia, a la manera del silencio en la música, pero sólo en la medida en que reconozca la presencia de ese espacio que puede rodear y abarcar con la mirada, eventualmente, o con el oído, pero en el que no puede meter el pie. “No me interesan sus preguntas. Me interesan sus respuestas.” Esto me dijeron una vez en medio de un mar de dudas y fue mi salvavidas. El estilo, esa armonía de figuras orientadas hacia una conclusión implícita, no es la apariencia que cada autor da a las letras, ni una manera de decir, ni una forma elocuente o precisa, ni siquiera la suma de las técnicas literarias o poéticas que un escritor puede aprender o inventar, sino, finalmente, una ética. Es decir, un modo de conducirse ante los fenómenos y de tratarlos según el “pensamiento dominante” (Leopardi) no en la ocasión, sino en el fondo: según aquello que rige no cada pequeña maniobra, sino el compuesto destino de todas ellas, reflejado, en retrospectiva, aunque cada punto de vista vaya a ser superado más tarde o más adelante, en uno y otro de tantos pasos previos, más o menos según lo bien dado que haya sido cada uno, lo que depende exactamente de cuanto de casual se haya podido convertir a la causa con el trabajo. Las formas no son inocentes, por más libre que pueda ser la asociación que determine su alianza; tallar es algo que se hace a conciencia y el valor no está en lo vivido ni en lo recordado, por más duro o puro que se muestre ese mármol, incluso a pesar de la sangre invocada por Joyce, sino en lo que se hace con esos materiales, aunque cada época parezca apreciar sobre todo lo que viene de su cantera y cuanto menos elaborado, mejor. No habría que buscar en cada obra, en cada una que lo sea cabalmente, es decir, que trascienda la espontaneidad, al hombre detrás del autor, según se empeñan los biógrafos y suele conmover al público a causa del regreso implícito a un mítico origen común, sino al contrario: contradecir el “prejuicio”, como llama Sollers en La guerra del gusto a este principio de fe en lo irremediable, pues lo más importante de una confesión no es el pecado, sino la teología que se deduce de ella. Watteau, en su lecho de muerte, sólo dijo, ante el crucifijo que le acercaron, “está mal esculpido”. Bendito sea: estaba siendo leal a su fe, contraria a la complacencia en el error y el perdón, y fiel, de esta manera, a su estilo.

cincel

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