La bicicleta perdida de Marcel Duchamp 4: Coleccionistas

«Los más locos de todos son los del Movimiento Perpetuo» (Louis-Ferdinand Céline, Mort à crédit, 1936)

Mi primo Guillermo es coleccionista. Lo suyo son los libros, los trenes eléctricos, ciertas revistas y alguna cosa más. Pero no cualquier cosa: delimita prolijamente sus terrenos de caza, y lo que cae fuera de ellos no le interesa. Establece series, de acuerdo a factores como época, marca o procedencia, y de esta manera, como todos los coleccionistas, abre universos cerrados que algún día estarán completos: ésta es la parte del azar. Habla apasionadamente del ayer. Para quien lo escucha, sin embargo, es difícil interpretar sus obsesiones: presentan el hermetismo de las cosas mismas, aun cuando éstas lleven palabras impresas. Como a los otros coleccionistas, lo mueven motivos personales. La colección Frick, por ejemplo, fue reunida por un millonario neoyorquino del mismo nombre que, al morir su hija, se dedicó a comprar  obras de arte clásico que fue reuniendo en su casa, hoy abierta al público. Hay Rembrandt, Goya, Vermeer, Velázquez, Tiziano, un magnífico salón Fragonard y también, para mi gusto, demasiado El Greco; el conjunto, de todos modos, es soberbio, y uno sólo puede agradecer a Mr. Frick su hospitalidad y generosidad. Se dice que el ojo de este señor evolucionó con los años y la actividad continuada; cabe preguntarse si su obra nos habla de él o de su hija. Seguramente, al exponer lo que su gusto ha reunido, un hombre busca expresarse. ¿Alojan algo de sus dueños los objetos o, como en esos cuentos de Borges en que sendos puñales buscan quiénes los alcen para un duelo, tienen sus propias almas y son fieles sólo a su destino? ¿O sólo habita en ellos el peso muerto, definitivamente hosco, de lo residual? Viene a mi mente lo que decía Céline en Muerte a crédito: que de todos los inventores “los más locos de todos son los del Movimiento Perpetuo”. ¿Es un loco deseo de que las cosas vivan, de hacerlas vivir, agitarse por sí solas, al menos en apariencia, tal como nosotros vamos y venimos? Pienso en el gusto, provocativo, de Duchamp por la ausencia de la mano del artista. Una de sus esculturas la hizo su hermana, a quien él gozosamente instruyó: “Vas a hacer una obra de arte por mí…” Es fácil reproducir sus ready-mades; ya era fácil hacerlos, como él mismo indicó, invitando a la imitación para desalentarla. Su trazo al dibujar, por supuesto, era sólo suyo, con su soltura y precisión. Pero esa mano, discreta, no procura retener nada. Tolera la pérdida. Los generales no mueren a caballo, los pintores tampoco ante el caballete. La bicicleta rueda calle abajo, indiferente a su dueño o ladrón. La tolerancia es máxima, absoluta. Compasión y crueldad están de más. No hay solución porque no hay problema. Equilibrio, sobriedad, ecuanimidad, desasimiento. ¿No es una especie de objetividad lo que se ha alcanzado? Como la mano de Duchamp dejó los suyos, dejemos entonces ya en paz a los objetos.

2002

De ocaso en ocaso, La decadencia del arte popular (2002-2018)

La bicicleta perdida de Marcel Duchamp 3: Piezas de escándalo

Wang Juzheng, dinastía Song del Norte: La fabricación del tejido de seda

Acerca de la Invención del Abanico existe una leyenda china que cuenta cómo la hija del Emperador, acalorada en un baile de máscaras, se apantallaba con su antifaz: no inventó el abanico, pero sí el gesto de abanicarse. En el teatro, tan del gusto chino, suele apreciarse la sugerencia de un objeto invisible por un gesto, siempre y cuando la mímica sea ubicua y se integre fluidamente en el lenguaje escénico: en ausencia de lo explícito, nos decimos, se capta mejor lo esencial; decorados y utilería son mejores apenas esbozados. Pero un residuo queda en cada objeto, algo que no se eleva hasta el lenguaje y sin embargo es índice de su pura materialidad; algo separado de la acción, del uso, de la propiedad, hasta de su destrucción: una pura presencia, por la que el objeto no es una pieza ni la parte de algún todo. Una esencia residual, que lo cierra a todo cosmos, a toda percepción o definición, y antidialécticamente lo separa de cualquier conjunto, volviéndolo de una vez para siempre jamás un fragmento perdido sino definitivamente una ínfima totalidad, o una especie de irreductible escándalo lógico dentro de ciertas coordenadas. Imaginemos una llave para la que ninguna cerradura ha sido hecha: lo que no pasa al lenguaje, no dejándose conocer, sólo puede generar desorden; hasta encontrar su empleo apropiado, el objeto es obsceno. Recuerdo una película favorita de mi infancia: Tomás Beckett y Enrique II, arzobispo de Canterbury y rey de Inglaterra respectivamente, los hombres más admirados del reino, cultivan una placentera amistad. Todavía dos jóvenes brillantes, uno de ellos, creo que el futuro arzobispo, al volver de un viaje a Francia introduce en la mesa inglesa un nuevo cubierto: el tenedor. Mientras Enrique y Tomás, felices por el reencuentro, se dirigen entusiasmados al banquete, oyen ruidos de lucha en el salón. ¿Qué encuentran al llegar? A los otros comensales, que nunca han visto un tenedor, persiguiéndose y pinchándose el trasero con aquellos pequeños tridentes. Hombres de armas en tiempos de paz, habían resuelto su perplejidad como mejor sabían; Enrique y Tomás, divertidos, reflexionan sobre la larga tarea civilizadora que tienen por delante. Algunos siglos después, meditando acerca de la introducción de la pluma estilográfica en el Japón moderno, el escritor Junichiro Tanizaki señala cómo de haber sido ésta creada en oriente un pincel ocuparía el sitio de la punta metálica y la producción de papel japonés y tinta china, así como la escritura ideográfica, conocerían el auge de los modos de producción occidentales: la cultura crea un lazo entre el objeto y su entorno que vuelve a aquél no sólo aceptable para éste, sino también agente de cambio. Pero lo residual del objeto, manifiesto ni bien lo colocamos en un contexto que no lo asimila, rechaza esta integración y suscita a su vez rechazo. Ya es tarde para el escándalo; sin embargo, ¿qué reacción despertaría el mingitorio Fountain, de Duchamp, devuelto a su lugar de origen pero conservando la posición invertida en la que fue expuesto alguna vez como obra de arte?

2002

De ocaso en ocaso, La decadencia del arte popular (2002-2018)

La bicicleta perdida de Marcel Duchamp 2: La vuelta al mundo

Gloria a Dios en las alturas y en la tierra goce a los hombres

Todos los días, cuando salgo de mi casa o vuelvo a ella, al cruzar el puente Vallcarca veo, y ahora ya miro, el conjunto que en la cima del Tibidabo forman la iglesia y el parque de diversiones. Recuerdo a Cavafis, el poeta alejandrino, que al describir su barrio decía algo como lo siguiente: “¿Dónde podría vivir mejor que aquí? Debajo está el prostíbulo, que da carne a la carne, y enfrente la iglesia, que perdona los pecados.” De noche, princesa o hada en el halo mágico que la luz recorta en la alta oscuridad, la iglesia barcelonesa realza su aspecto de Castillo Encantado de Walt Disney. A su derecha, más baja, como un asterisco o nota al pie, gira o espera la noria del parque con sus luces rojas de burdel. En Argentina llamamos a esta atracción La Vuelta al Mundo, título exacto para una instalación que, junto a la iglesia que corona el monte y con la punta de su cruz señala el Cielo, invitándonos a la Trascendencia, nos recuerda el eterno retorno de las alturas a las bajezas y la repetida vuelta a empezar: también aquí el esfuerzo se concentra en el ascenso y el placer en la caída, así como el movimiento se cumple en torno a un punto fijo, como el del universo en torno a su centro (Dios). Suben y bajan los librepensadores, pero los fieles se arrodillan más arriba; un coro de risas asciende desde el parque, mezclándose con los rezos. Equilibrio. Al parecer, este monte debe al Diablo su bautismo: “Tibidabo” significa “Te daré”, que es como iniciaba Satán sus ofertas a Jesús en el desierto. Cada uno cumple su misión. Adimple ministerium, como ponía el lema de mi colegio, San Juan el Precursor, que así lo hizo. Ahora yo llevo en mi cabeza, como la cruz se lleva al cuello, en miniatura, la cima del Tibidabo dentro de una imaginaria bola de cristal, igual a aquella que el Ciudadano Kane soltaba en su lecho de muerte, o a aquella otra, capaz de contener una Nueva York pasada por los jíbaros pero todavía con sus torres, que llevé de regalo a mis padres al volver a Buenos Aires. Si alguien hubiera envasado de manera semejante la cumbre del monte barcino, podría en cambio llevarla en mi bolsillo y acariciar, como Kane el nevado universo donde perdió su trineo, Iglesia y Vuelta al Mundo con un solo gesto. Decía Gertrude Stein que el gusto por las miniaturas se debía al deseo de la gente de tenerlo todo junto. Sí, tal vez sea así cómo se acumulan los fetiches en las casas, o se llevan con uno si se emigra. También Duchamp, cuando su obra creció, decidió reducirla hasta que entrara en una maleta, museo portátil que guardaba, reproducidas en miniatura, todas las piezas que los Arensberg habían reunido pacientemente durante su larga amistad con el artista. Los grandes coleccionistas no sólo dan sentido a la acumulación: sus colecciones también concentran el sentido en ciertos sitios. Duchamp quizás fue más lejos, al reconcentrarlo todo en un nuevo objeto tan fácil de extraviar. ¿Qué sentido podría extraer de su obra, si esta maleta se perdiera, alguien que la encontrara sin haber oído nunca hablar de él?

2002

De ocaso en ocaso, La decadencia del arte popular (2002-2018)

La bicicleta perdida de Marcel Duchamp 1: La rueda inmóvil

«Desde que los generales no mueren a caballo, los pintores no tienen por qué morir ante el caballete.» (Marcel Duchamp) Rueda de bicicleta, su primer ready-made, anuncia el futuro retiro en vida del autor junto a la conservada potencialidad del movimiento, colocado entre paréntesis para ser puesto en marcha nuevamente en secreto y sólo revelado al final de su carrera: Étant donnés (1946-1966).

En Nueva York, en un rincón del MoMA, se encuentra detenida la rueda de bicicleta que Marcel Duchamp, entre las dos Guerras Mundiales, plantó invertida sobre un banquito para sorpresa, deleite o desconcierto de sus contemporáneos. Poco antes de la Caída de las Torres, yo mismo me encontraba en Nueva York y en el MoMA, ante esa rueda que otros turistas, a su vez, rodeaban. Bueno, no esa rueda exactamente, sino otra, igual de redonda, explicó la guía, aunque casi seguro no la otra, pensé yo, de la misma bicicleta, sino otra, otra cualquiera, con la que el mismo Duchamp, artesano, rehizo su invención una vez que el original, perdido, hubo rodado fuera de su alcance. Existen fotografías que muestran una de las dos piezas en la desordenada habitación de Duchamp, compartiendo el azaroso momento con otros adornos, herramientas y objetos de uso diario. Pregunté a la guía del grupo si la rueda giraba y ella, con la sonrisa de las maestras que han logrado abrir el pico de uno de sus polluelos, giró hacia mí y nos informó a todos que efectivamente ésa era la intención: cuando la rueda se expuso por primera vez se esperaba, contrariamente a lo habitual en este tipo de eventos, que los visitantes se acercaran a la obra y “participasen” poniéndola en acción; algo común en los tiempos que corren, ya aturdidos por el concepto de “interactividad”, pero no entonces, cuando empezaba a comprenderse que a los impresionistas había que mirarlos de lejos; de todos modos, en la actualidad toda participación estaba prohibida, debido al deterioro que el contacto, inevitablemente excesivo, terminaría acarreando al ready-made. Pensé que Duchamp no había reparado el Gran Vidrio, que cualquier obrero manual al menos tan calificado como él, aunque no tan renombrado, podría reconstruir o reponer lo que ya había sido repuesto y, halagado por el anterior reconocimiento de mi perspicacia, observé que aquí la conservación del objeto iba en contra del sentido de la obra. Sin una palabra, con una sonrisa china que la convirtió inmediatamente para mí en la curadora ideal de cualquier muestra, la guía dejó en suspenso ese sentido y en perfecto equilibrio el trabajo del artista y el del museo: crear y animar signos, proteger el legado cultural. Todo había sido dicho entre nosotros: en su estado latente, la rueda giraba; pero era demasiado tarde para que los visitantes, de hecho, la hiciésemos girar. El museo, ya cerrado en este sentido, protegía su propiedad, cuyo valor de reventa jamás podría restituir el hipotético obrero que la actitud de Duchamp autorizaba. Obra sin firma, la firma le era adjudicada por el establishment cultural y la arrebataba así a las masas, no sólo una vez sino a lo largo de todo el tiempo. Ante esta forma sutil de la censura, sólo cabe la ironía para ponerse a un lado e interpretar a la autoridad. Pues aquí, como en las religiones, la Obra, por inalcanzable, pierde su cuerpo para dejar el sitio a una imagen, la del objeto que no puede tocarse, y a un mito, su creador insustituible, que cierran el paso a lo anunciado. ¿Qué oculta y a la vez muestra el movimiento detenido, en la quietud consagrada del orden previsto, sino el paso del tiempo y con él, en su seno, el ascenso de lo pequeño que crece y la caída de Aquello que ya no se sostiene?

2002

De ocaso en ocaso, La decadencia del arte popular (2002-2018)

Dos poesías populares

«Abandoné a mi clase / y me uní al pueblo llano» (Perseguido por buenas razones, Bertolt Brecht)

Fue en algún año de la adolescencia, a la edad de escapar de casa y de los sitios frecuentados en la infancia, cuando mis ojos y mis dedos tropezaron, entre los viejos volúmenes de bolsillo alineados en cualquiera de las tantas mesas de saldos de la calle Corrientes, con la poesía que copio a continuación, entonces impresa no hacía tanto en el papel ya amarillento:

VIEJA CIUDAD

A menudo en turbias noches salgo de mi casa,
a gozar de mi vieja Trieste,
donde parpadea la luz en las ventanas
y la calle es más estrecha y populosa.
Entre la gente que va y viene
de la cantina al lupanar o a la casa,
donde mercancías y hombres son desechos
de un gran puerto de mar,
vuelvo a encontrar, pasando, el infinito 
en la humildad.
Aquí prostituta y marinero, el viejo
que blasfema y la mujerzuela que disputa,
el guardia sentado en el puesto 
de frituras,
la tumultuosa joven enloquecida 
de amor,
todos son criaturas de la vida 
y del dolor:
se agita en ellos, como en mí, el Señor.
Aquí siento también en rara compañía
mi pensamiento hacerse
más puro donde más sucia es la vida.

El poeta de Trieste

Los versos son del poeta y librero italiano Umberto Saba; la traducción es de Alberto Girri y Carlos Viola Soto. Conservo la poesía desde entonces y a lo largo de los años que han pasado la he releído muchas veces, como quien vuelve a un lugar significativo o desliza los dedos por la piel del amuleto que lleva en el bolsillo, reafirmando alguna creencia más inconsciente que razonada, pero vital en su oscuridad y por eso, supersticiosamente, distinguida tan sólo a través de sus signos, como la marca del cigarro o del licor ya probados cuyos sabores, no por familiares, decepcionan. La última, sin embargo, mi ambiguo paseo entre la vieja Trieste de Saba y un Buenos Aires que ya sólo existe en mi memoria fue interrumpido; un tropiezo parecido pero en un sentido inverso al de cuando abrí la puerta por primera vez. Me detuve y consideré la piedra atravesada en mi camino. Recordé entonces otra poesía, proveniente quizás del mismo período histórico aunque no llevara tantos años acompañándome. Ésta es de Virgilio Piñera, fue escrita en Cuba, tiene fecha de 1962 y dice así:

NUNCA LOS DEJARÉ

Cuando puso los ojos en el mundo,
dijo mi padre:
“Vamos a dar una vuelta por el pueblo”.
El pueblo eran las casas,
los árboles, la ropa tendida, 
hombres y mujeres cantando
y a ratos peleándose entre sí.
Cuántas veces miré las estrellas.
Cuántas veces, temiendo su atracción inhumana,
esperé flotar solitario en los espacios
mientras abajo Cuba perpetuaba su azul,
donde la muerte se detiene.
Entonces olía las rosas,
o en las retretas, la voz desafinada
del cantante me sumía en delicias celestiales.
Nunca los dejaré –decía en voz baja;
aunque me claven en la cruz,
nunca los dejaré.
Aunque me escupan, 
me quedaré entre el pueblo.
Y gritaré con ese amor que puede
gritar su nombre hacia los cuatro vientos,
lo que el pueblo dice en cada instante:
“me están matando, pero estoy gozando”.
Profeta en su tierra, extranjero en su país

Al releerla, advierto que recordaba el último verso repetido –“me están matando pero estoy gozando, me están matando pero estoy gozando”-, como un estribillo final que sin embargo sólo insistía así en mi memoria. Señal de apego, pero ¿a qué? La repetición, como ocurre en tantas canciones que terminan por la disminución del volumen mientras un coro insiste, se parece al eco y el eco también tiende a apagarse, pero, para evitar su desaparición, también nosotros repetimos lo que queremos aprender. Lo grabado en la memoria por esta clase de estudio sobrevive así en ella a la desaparición de su objeto, pero ¿es posible que éste reencarne, renazca, vuelva al mundo más tarde bajo otra forma?

Al evocar una época vivida se mezclan la noción de ese tiempo histórico y la conciencia personal del propio desarrollo, el documento impreso entonces y la impresión subjetiva. En aquellos largos tiempos que pasé subiendo y bajando por la calle Corrientes me gustaba repetirme, como ahora aunque con una fe distinta, lo que había leído en alguna parte de que “para los chinos, la sabiduría consiste en la destrucción de todo idealismo”. Y lo concreto para mí era la calle, cualquier calle y no sólo ésa de las librerías y los teatros, pero sí una calle con mucho tráfico, y no de coches sino de chismes, informaciones, tratos efímeros y mercancías cada vez más rebajadas, todo llevado y traído por una romería de caras y voces más imaginaria que real pero aun así realista, en el sentido de “destrucción de todo idealismo” atribuible a cualquier buen “baño de multitud” (Baudelaire), fuera de todo espacio regido por el ideal de un proyecto explícito, ya sea éste académico, económico, empresarial, social o familiar. Allí la vocación no tenía que coincidir con profesión rentable alguna ni adquirir ninguna forma determinada; también el futuro quedaba en suspenso y el pasado, en suspenso a su vez pero en otro sentido –en el otro sentido exactamente-, se dejaba estudiar de manera espontánea en esos ecos que eran los testimonios de los mayores ajenos a la familia, los documentos recuperados de una historia fraudulenta o los objetos abandonados fuera de toda herencia prevista, colección heterogénea parecida a la de los pequeños objetos perdidos y piezas sueltas que Tom y Huck guardaban en el fondo de sus bolsas y bolsillos. Lo concreto era en concreto todo lo que se pudiera blandir contra un futuro organizado: las malas compañías, los lugares desaconsejables y, ante todo, entre éstos, los territorios indeterminados donde todo se mezclaba, y allí cuanto hacía posible ir “en la dirección opuesta” (Bernhard: A los otros hombres los encontré en la dirección opuesta, al no ir ya al odiado instituto sino al aprendizaje que me salvaría), es decir, encontrar la oposición que permitía afirmarse y daba sentido al movimiento de resistencia. Y el ideal, o lo abstracto, lo opuesto, era ese futuro exigente o esas exigencias a las que se respondía con la rebelión o el rechazo en igual medida en que no se sabía encontrarle alternativas y parecía cubrir todo el horizonte en cuanto uno daba un paso más allá del momento presente. Dos locuras, dos delirios enfrentados, como en cualquier otra época personal o de la historia. ¿Qué se ha hecho de toda esa mitología pasada ya su edad de oro?

Uno de los nuestros

Hacia el final de esa época de vagabundeo, cuando la escuela del flanneur tenía ya pocos postgrados que ofrecerme, vi en compañía de cinco semejantes la película de Godard Masculino/Femenino, rodada hacía ya por lo menos tres décadas. Hay una escena mínima, un plano de unos cuantos segundos, casi con seguridad tan “robado” como el objeto en cuestión, en que un veinteañero Jean-Pierre Leaud furtivamente levanta al pasar un libro de la mesa de ofertas en la puerta de una librería y se lo lleva escondido bajo el brazo. Los seis a la vez y de inmediato nos vimos reflejados, la corriente de identificación se transmitió con irresistible urgencia no sólo entre la pantalla y cada uno sino también entre los  seis cuerpos alineados en la misma fila de butacas, pero lo que habíamos visto ya quedaba a nuestras espaldas: no era sólo el pasado de Leaud, ni tan sólo los años sesenta, sino además, aunque aún nos reconociéramos bruscamente en él, nuestro propio pasado lo que acabábamos de ver pasar.

No me he paseado así por Barcelona, donde ahora vivo y a la que llegué trayendo la trasnochada imagen preolímpica que de ella daban las historietas de Nazario aparecidas en El Víbora de los años ochenta; tampoco he encontrado aquí ni la calle imaginaria ni la real que recuerdo de aquella época, en la que supongo que para mí se ha quedado. Entre el ayer y mi ayer, sin embargo, hay relación; una extrapolación es posible, aun teniendo en cuenta los atenuantes de la edad y el paso del tiempo. Y es ésta: existe un correlato entre mi abandono de la calle y el abandono de la calle por el tiempo histórico, es decir, por el tiempo en el que una historia, la de la especie, parecía tener lugar y que ya no parece transcurrir allí, donde sólo va a parar lo que el progreso deja atrás como las sobras de su banquete. Y sin embargo, a la vez, la escisión marcada por ese abandono vuelve y vuelve a repetirse a través de las eras, actualizando, verbo de moda, el eterno conflicto entre pasado y futuro, que no se suceden ni amable ni lógicamente el uno al otro sino que tiran de cada individuo en direcciones opuestas ya que, además de identificar el ayer y el mañana, representan, como éstos, valores, afectos y deseos distintos, a menudo incompatibles. Lo concreto se asocia al pasado y lo abstracto al futuro bajo los nombres de experiencia y proyecto, y la relación con el lenguaje en cada caso también varía, favoreciendo el significado en el primero y el uso en el segundo; todo lo cual, considerado impersonalmente y con distancia, parece equilibrarse, pero vivido en persona y en directo suele hacer cortocircuito. 

La Rambla según El Víbora

Es la diferencia entre la corona pensante y su cuerpo de súbditos, entre el jefe del Estado Mayor y los soldados. No es lo mismo planear una batalla que tomar una colina. Yo, que en mi infancia me quedaba pegado a las películas de romanos y de piratas mientras cambiaba de canal inmediatamente si en su lugar aparecían marcianos o astronautas, nací durante una época marcada por una serie de movimientos masivos de emancipación de los individuos que fue también la antesala de un cambio de estrategia por parte del poder. Esa época pasó y ésta es otra, en la que a la insurgencia plural contra la tradición responde un compulsivo alistamiento generalizado en los ejércitos de la innovación tanto programada como aleatoria, aunque este azar ya no es el de la vieja calle ni tiene ese sabor original de fondo que es propio de la receta anónima adulterada al infinito por las variaciones de las costumbres y latitudes donde es recreada, sino el sello indeleble de cada producto elaborado en el siempre aséptico laboratorio de las probabilidades.

En una época en la que el espíritu de servidumbre voluntaria aumenta en proporción inversa a la necesidad de cuerpos al servicio de una gestión del poder cada vez más autónoma, será difícil quizás comprender la representación que de este conflicto hace Louis-Ferdinand Céline en su novela Guignol’s Band, donde identifica dos polos, la delincuencia y el reclutamiento, para apoyar sobre ese eje todo un mundo callejero en el que un grupo de pícaros franceses procura no ser enviados de vuelta al frente de la Guerra del 14 desde el Londres en el que se han refugiado y en el que sobreviven ejerciendo todo aquello que se ha dado en llamar más de una vez “la mala vida”. Según estos dos modos de relación con el mando –el desacato y el servicio activo-, resuena a lo largo de la novela entera toda una tradición de insumisión que se remonta a Petronio y François Villón, por lo menos, y que extrae su tremenda energía justamente del gusto por ese mercado abierto en plena calle, tan teatral, con sus dramáticas transacciones, intercambios y enfrentamientos vociferados, y tan lejano de la discreta opacidad de los mercados financieros actuales en su carácter de concreto, físico, sensorial, tangible, terrestre, “destructor del idealismo”, como llegué a creer.

When the music is over

Todo esto pasó. Hoy sé esperar la ausencia (Rimbaud, Lezama). Pero no logro sobreponerme por completo a mi tropiezo; no logro seguir mi camino sin renquear. ¿Qué brisa se ha interrumpido sin violencia pero de pronto y ya no impulsa la lectura, que ahora avanza a remo? Las poesías de Saba y Piñera habían sido por mucho tiempo signos de ese mundo concreto que se encuentra, según Bernhard, “en la dirección opuesta” a la señalada por padres y maestros, “nuestros enemigos naturales cuando salimos al mundo” para Stendhal. Pero el valor de esa concreción se apoyaba, secretamente, en una promesa implícita, es decir, en un argumento que, si podía oponerse a lo considerado como ideal, ese ajeno ideal resistido, era por compartir su naturaleza, por pertenecer al mismo orden y por eso entrar en colisión con él. Sólo que el crédito se ha agotado, la promesa no ha de cumplirse: es por eso que el viento no sopla y mi expectativa ha arriado la vela. Lo concreto, roto su diálogo con lo abstracto, liberado del significado atribuido por su captura en esa dialéctica para volver a ser en sí, materia animada ajena al conflicto entre el ideal plantado y la ilusión flotante, ya no responde ni anuncia respuesta a lo que por tanto tiempo se esperó de lo proyectado en su pantalla. No hay criatura en ese vientre, o nadie reclama su paternidad. Sin embargo, como la imagen de Jean-Pierre Leaud robándose un libro en los años sesenta, o igual que Dulcinea a pesar de Aldonza, el antiguo murmullo desmentido del canto popular invocado por Pasolini ante las cenizas de Gramsci todavía hoy se hace oír, si no en boca de obreros y campesinos que tampoco ya se hacen ver, sí por lo menos en el eco sostenido entre sus formas conservadas y los asiduos a tales museos, rebobinadores de tales cintas, cuerpos habitados, como el de Quentin Compson en ¡Absalón, Absalón! (Faulkner), por voces y espectros trasnochados al igual que los de sus nostálgicos predecesores, los anticuarios y memoriosos de cada época extinguida en quienes ésta sigue viva y el fuego de sus antorchas aún alumbra. Pues la verdad expulsada de la realidad persiste en el imaginario de la memoria. Lo raro es descubrir ese teatro en uno mismo, cuando uno creía ser su espectador. Un teatro portátil que se lleva consigo a todas partes, sin poder jamás entrar a él, andar por él, sentarse en él, pues la escenografía de la actualidad consiste en su negación, lo que le da por otra parte más fuerza pero no por eso contribuye a su realización postergada por tiempo indeterminado. “Desesperación por no estar nosotros dentro de él sino él dentro de nosotros”, dice Genet de Querelle en su novela. Volviendo a las poesías de Saba y Piñera mantenidas en repertorio durante tantas temporadas, la nota más estridente en esta reposición es esa tensión entre lo alto y lo bajo, esa agonía que en su inexorabilidad aspira en cambio a creerse cada vez más cerca de la resurrección y así como alcanza la pureza por la suciedad reúne el goce con el aniquilamiento en un mismo resplandor sostenido. “Sellado por el prodigio de la belleza mortal” era el rostro de niña contemplado por Stephen Dedalus en el momento más exaltado de la secuencia en que se decide a seguir su vocación artística, desoyendo el llamado de sus maestros jesuitas a integrarse en sus filas. Pero el punto de llegada de esta deriva me parece ahora ser no éste en que Joyce recrea entero el exultante estado de Stephen al liberarse de lo que le estaba destinado, sino aquél desde el que Katherine Anne Porter traza, al final de Old Mortality (novela corta comparable al Retrato joyceano en su relato de una educación que culmina en rebelión y para cuyo joven protagonista el autor adulto se toma a sí mismo como modelo), la perspectiva retrospectiva que ofrece de su pensante heroína Miranda: “no puedo vivir en su mundo por más tiempo, se dijo, escuchando las voces detrás de ella. Que se cuenten sus historias entre ellos. Que continúen explicando cómo sucedieron las cosas. No me importa. Por lo menos puedo saber la verdad acerca de lo que me ocurra a mí, se aseguró silenciosamente, haciéndose una promesa, en su esperanza, en su ignorancia.” La oscilación de este final, como una duda, es la que me hace detenerme aquí. Porque tal duda, al mismo tiempo, revierte sobre la promesa anterior y concluye un relato que a su manera cumple con ésta. Como una puerta batiente clavada en un movimiento perpetuo, como los párpados que se abren y cierran sobre los ojos de la lucidez, señala lo ineludible de la atención al momento propicio para pasar, sin el que no se llega a nada, y lo insoluble de la tensión entre dar o no dar ese salto adelante: no se puede renunciar, no se puede comprobar y la única certidumbre en este vaivén la aporta esa misma presencia sin derecho a réplica. Semejante punto de llegada no admite demorarse en él, de modo que habrá que recurrir a otro final, esta vez tomado de Beckett, en su trilogía del Innombrable: no puedo seguir, voy a seguir. Aunque difícilmente pueda llamarse continuación al alejarse de una calle cortada porque se lleve su barro en los zapatos.

2012

De ocaso en ocaso, La decadencia del arte popular (2002-2018)

Cuestiones de estilo 3: El estilo de una década

Campaña de aggiornamiento de la revista Rolling Stone en los años 80

La música pop de los años 80, edad de oro de la industria discográfica, seguía la misma estética que la entonces pujante industria automotriz, en aquel tiempo dotada de rostro humano: el de Lee Iacocca, protagonista de tantos comerciales, reportajes y estudios de mercado de la época, cuya autobiografía, publicada en 1983, fue un sonado best seller. Máxima potencia, máximo confort: también la música ofrecida a toda hora por la radio y puesta en escena en multitudinarios festivales respondía a esa alianza entre valores masculinos y femeninos bajo el signo de lo superlativo. Rasgos característicos de las grabaciones de esos viejos días de conversión del vinilo en CD: ampuloso colchón de teclados, estridente distorsión guitarrera, ostentosa contundencia percusiva, brillo cegador de los metales, precipitados efectos electrónicos y el entusiasmo como único modo de voces virtuosas o vulgares; en síntesis, brutal aumento de volumen en todos los sentidos (“…el ánimo de imponerse por el volumen en lugar de por la proporción…”, Mauricio Wacquez, Frente a un hombre armado), con la consiguiente voluntad de ocupar todo el espacio. Cada uno de esos estadios colmados representa en plenitud al oyente ideal, arrollado y arrullado por la superposición de coincidencias en que se lo incluía (U2: you too). Del rock como callejón de fuga al pop como plaza mayor: la “brecha generacional”, definitoria durante las décadas anteriores, zurcida ahora por el envejecimiento de los antiguos rebeldes y el advenimiento de una nueva generación de consumidores que, entre ambos grupos, ensanchaban hasta más lejos que nunca las fronteras de un mercado y una industria. Reconciliación en el seno circular del estadio lleno hasta desbordarse, bajo el ritual de un público anónimo respondiendo a un coro de estrellas con el mismo estribillo que éstas, a modo de ejemplo, acaban de entonar. Cicatrización, decisión de dejar el pasado atrás, o más bien debajo. Campaña de relanzamiento de la revista Rolling Stone: Perception (imágenes de hippies y beatniks entonando sus obsoletas protestas) / Reality (imágenes de emprendedores calzados con zapatillas construyendo la nueva realidad). Relativo desconcierto de rockeros cuarentones, sin saber cómo mantener joven su música prescindiendo de los trucos de técnicos y ejecutivos, lo que aún puede escucharse en esos discos con una claridad que entonces la inmediatez volvía imposible. Amarga queja de Dylan: “Antes hacía los discos en tres días, ahora tengo que pasarme tres semanas metido en un estudio.” Nueva técnica y nuevo sonido, flamante pero sin huellas de experiencia, refractario en el fondo a la evocación, afín en cambio al neo futuro sin memoria. Novedad sin revuelta al servicio de la restauración: era Reagan, lento entierro progresivo del cine de autor por el despliegue de la industria, el instinto de conservación del público y la devaluación de los talentos invertidos, Bertolucci, Wenders, toda esa generación aún joven que fue muriendo (Fassbinder, Eustache), retirándose (Skolimowski, Schroeter) o decayendo (Coppola, Zulawski), nombres propios de una historia con desenlace prematuro y secuela revisionista o mitómana. Sam Shepard había entrevisto este vacío revestido de esplendor, como una armadura victoriosa y a la vez deshabitada, en una obra teatral escrita ya en 1972, cuando el glam rock anunciaba el próximo dominio, en la música popular, de la imagen sobre el sonido. En The Tooth of Crime, un rockero rebelde de la vieja escuela es vencido, bajo reglas que no acierta a entender y a causa de eso, en un duelo de estilo por un rival que ha logrado liquidar sus orígenes y recrearse de acuerdo a una imagen mucho más completamente que él; de hecho, su imagen ya no es una máscara, por más expresiva o elocuente que pueda ser la del derrotado, sino  su propia esencia, no por lo expuesto en su superficie sino por la ubicuidad del vacío que guarda. Al vértigo de ese vacío responde la altisonancia de la fachada vuelta en dirección opuesta, por más que ésta ofrezca también alguna sombra de apariencia alternativa: la moda unplugged, el movimiento opuesto al de Dylan cuando en los 60 se colgó la guitarra eléctrica. Recurso formal ahora, variante suave del exteriorismo ambiente. La moda femenina en los 80 compartía esta estética automotriz no menos que la música: estridencia de líneas y colores, aspecto general recién pintado, ángulos y curvas en relieve, calzado competitivo, maquillaje de guerra, peinados firmes como fortalezas, agresividad y opulencia. Mujeres metálicas y neumáticas. Cuerpo de baile: yuppies de ambos sexos con anteojos negros por la Quinta Avenida, sonrisa soberbia reservada o radiante sobre angulosos mentones levantados, hombros que exigen el ensanchamiento de puertas, calles y corredores. La música para este desfile es una marcha, ni militar ni civil pero triunfal: se baila con pasos rígidos y el único riesgo es caer, pero esto sólo ocurre si uno se mira los pies y así ve el suelo.

2015

Vanguardias en fuga, La decadencia del arte popular (2002-2018)

Cuestiones de estilo 2: El estilo de una época

Claude Monet en sus jardines de Giverny (1921)

Como la gente de bien, los nenúfares se levantan tarde; es necesario incluso que el sol se lo ruegue. Se abren como los dedos dorados de un mago, y rechazan la sombra. Pero por la tarde, es ella quien los cierra, uno a uno, mientras avanzan por detrás de la arboleda. ¡Qué tema para un poeta –un poeta de los de ayer, pues hoy día el autobús ha ocupado el lugar de la flor- estas vírgenes del agua, cuyos castos velos se abren tan sólo ante las miradas abrasadoras del sol! Así se escribían los reportajes antaño, así era el periodismo dominical en 1922, preciosista y sentimental como este breve fragmento de las Conversaciones en Giverny que su autor, Marc Elder, mantuvo con el pintor Claude Monet en su hogar y su jardín hasta poco antes de que éste muriera. La huella de esta sensibilidad, expuesta y hasta exhibida como muestra de estilo en esa época, tan distinta evidentemente de la nuestra tanto en sus gustos como en su paciencia, aparece también en el mayor escritor francés de entonces, Marcel Proust, pero no es lo que conforma su novedad sino, en cambio, su marca de origen, el rastro del tiempo y el lugar donde nació, aunque esta estética y esta retórica no permanecieran dentro de los límites de Francia o de París, desde donde brillaban como ejemplo y faro, sino que extendieran su influencia por toda Europa y el mundo. Una postal dirigida por mi bisabuelo Hugo Leban a su esposa, pintada por él mismo, ya que era pintor, y escrita de su puño y letra sobre el pequeño paisaje enmarcado en el salón de mi abuela, que dejó de serlo en 1993, testimonia el mismo gusto, las mismas delicadezas, y no es para sorprenderse si se tiene en cuenta que había nacido el mismo año que Proust. Después de su presentación de los célebres nenúfares plantados y pintados por Monet, Marc Elder cede la palabra al maestro. Éste evoca: ¡Tiempos difíciles, en los cuales las mañanas eran sombrías!… Varias veces estuve a punto de abandonar, las deudas me asediaban. Por entonces iba a los cinco o seis marchantes con los que trabajaba, todos principiantes, intentando hacer dinero, ¡algunos cientos de francos por un lote de telas! ¡Ah, sin los amigos! Caillebotte, por ejemplo, ¡el bravo Caillebotte! Era rico y generoso, dos cualidades que normalmente se oponen… Nos compraba telas, adelantaba dinero, respondía por el alquiler de las salas de exposición… Más allá de todo eso, a su muerte nos hubiera querido montar un museo del Estado, a nosotros, los impresionistas, sus amigos, sus camaradas. ¡Una última voluntad! Pero ya sabe usted los líos que hay con las donaciones y los legados, las negativas, las tergiversaciones, los compromisos… ¡Cezanne, sobre todo, espantaba a la comisión! Las exclamaciones, los puntos suspensivos… ¡Me parece estar leyendo a Céline! ¡Cuando cede, en Muerte a crédito, la palabra a su padre o a Courtial! Lo teatral, lo ampuloso de los gestos, los arrebatos de indignación, admiración, ternura… La novela apareció en 1936, pero recrea –aunque considerada desde los barrios bajos- los tiempos de la Belle Époque, sus ilusiones y, por supuesto, su modo de hablar, sobre todo cuando hablan los mayores. Éstos son, por otra parte, mis mayores: los autores del siglo veinte, que cuestionaban el diecinueve apostando su herencia a un futuro que ninguna imaginación, como en todas las épocas, era capaz de concebir con los perfiles iguales a sí mismos del presente más tarde realizado. “La ética es la estética del porvenir”, decía Lenin. ¿O será al revés, ocurrirá al revés al menos, tomando ese futuro que nunca llega como la tela en blanco sobre la que cada presente pinta sus ilusiones? Nuestra época las tiene, como todas, manifiestas de igual modo en su lenguaje. Pero este lenguaje, fatalmente efímero por más que se esfuerce en hacer valer sus conclusiones, aun si menos que ningún otro anterior se atreve a reclamar la eternidad, es, bajo las nuevas formas, el mismo de siempre, cambiante, que promete un futuro distinto tanto como se esfuerza en distinguirse de sus modos de ayer. Ni la incredulidad que despierta es nueva, ya que los excluidos de las jergas dominantes de otros tiempos, ya fueran sus emisores aristócratas, guerreros, sacerdotes o magnates, experimentaron las mismas reticencias y ambigüedades frente a o bajo aquellos discursos. Sin embargo, en la variación que el estilo de cada época representa respecto a todo lo anterior, es posible buscar algún rasgo o elemento novedoso, o por lo menos poco usual a lo largo del tiempo. Y la diferencia propia del estilo contemporáneo quizás sea ésta: que, en su aversión a toda ideología explícita, manifiesta incluso en su gusto por los slogans y consignas tajantes aunque sean contradictorios entre sí, en lugar de hablar de las cosas, tan reacio al análisis como obsesionado por la síntesis, prefiere presentarlas sin más, como el arte rupestre –Pasolini anunciaba una Nueva Prehistoria en sus poemas-, pero, de acuerdo con la tecnología a su alcance, bajo una forma hiperreal que sustituye al original por su representación colmando el hueco de la falta de aquél, temido por su poder de decepcionar, o mediante íconos que informan la localización de una función a explorar neutralmente por el usuario. El uso y no el significado, dando razón a Wittgenstein en su opción por el primero como determinante más cierto del lenguaje. Parecería así, en su eliminación de notas y referencias superfluas, la realización del ideal vanguardista invocado por el joven Beckett al referirse a lo hecho por Joyce en Finnegans Wake: “su escritura no es acerca de algo; es ese mismo algo”. Pero nunca abundaron tanto los comentarios vanos como en esta época, de lo que todo el mundo, superpoblado y en comunicación permanente, se queja, con lo que cabe suponer que una vez más el alba no ha traído lo soñado sino, en cambio, algo tan parecido a ese sueño como lo es desde siempre el día a la noche. 

2015

Vanguardias en fuga, La decadencia del arte popular (2002-2018)

El espejo insumiso

El espejo del destino

El espejo de Narciso era imperfecto pero verdadero. No hacía falta una brisa ni la caída de una hoja: ese falso cristal, animado por su propia corriente, jamás se detenía ni dejaba de ondular, perturbando sin cesar la imagen que devolvía. Era menos confiable que nuestros artefactos; también menos sumiso: un espejo común, manipulable, puede colgarse en cualquier pared; la fotografía o la imagen cinética, que la tecnología libera del azar, son pasibles de todas las alteraciones que una estética exija. El espejo de Narciso, nunca puro, siempre perturbado (por el viento, un guijarro, un casual pie dolorido), guarda entre sus círculos concéntricos una verdad afín a la oculta en el espejo de Blancanieves: la existencia del tiempo, que Heráclito comparó a un río, creando una metáfora que la tradición conserva, acata y repite. Contemplarse en ese río no carece de consecuencias, como bien lo refleja el destino de Narciso. Tampoco para la poesía, reflejo oblicuo de la experiencia humana; pues el tiempo habla a los poetas, que a su vez hablan por él. Así la poesía escribe otra historia, no paralela sino transversal, y la tradición altera el tiempo al unir ideas y versos separados a menudo por varias civilizaciones; así el pasado llega a aparecer profético y el presente, reflejado en él, puede volverse contemporáneo suyo. Es el revés de la sucesión: porque existe, el tiempo puede ser abolido; a través de la tradición, puede cambiar de naturaleza. De esto trata la más reciente literatura poética: la que en el siglo veinte se llamó “de vanguardia”.

Una de las versiones del mito de Narciso, no la más popular, relata que no era su rostro el que Narciso contemplaba en el agua, sino el de su hermana gemela, idéntico al suyo, que se había ahogado en aquel río. Este Narciso es algo más que un vanidoso: hay en él melancolía profunda, rasgo que en la Edad Media se asociaba casi inmediatamente al pensamiento introspectivo; hay el desgarramiento por un precioso tiempo perdido, aquel en que su hermana vivía. ¿Es la pérdida de un reino, la expulsión de un paraíso? Este desgarramiento es también el de la separación entre los sexos y, por consiguiente, el de la unidad de un ser en plenitud, completo, dotado de una identidad luego imposible en las coordenadas del tiempo sucesivo. Narciso presta su cara a una representación, la de la eternidad, cuya imagen es la belleza: olvida, abstraído en su constante  contemplación, la corriente que vuelve imperfecta esa imagen; es más, el movimiento del agua devuelve la imagen de su hermana a la vida, haciendo perfecta la ilusión. Entonces, Narciso cae: el río le revela su profundidad, a la vez que lo separa de quienes podían mirarlo contemplarse. ¿Recupera la unidad perdida al adquirir la misma condición que su hermana? La muerte nada nos dice; pero, una vez quebrado el tiempo suspendido, otros sentidos aparecen: la fugacidad de la belleza, imagen de la eternidad, y la restauración del orden de la duración y la reproducción sexual. Cumplida la fábula, queda la moraleja; habrá otras conclusiones, pero no se las encontraría en ningún cristal bruñido: falta allí la dimensión temporal, sin la cual Narciso, incapaz de ahogarse, languidece en una vanidad sin consecuencias, mientras en cambio su muerte lo enlaza al tiempo y lo rescata de la trivialidad, convirtiéndolo en un mito.

Los poetas órficos no veían en Narciso un vanidoso, sino el símbolo de la comunión del individuo con el cosmos. El mundo devolvía a Narciso su imagen, que así se identificaba con el mundo: había una identidad entre Narciso y la realidad. En nuestros días, podría verse como la vanidad más disparatada la pretensión de semejante identidad entre un ciudadano cualquiera y el universo que lo rodea. La racionalidad ha impuesto una severa distinción entre la conciencia y la suma de los objetos que percibe. Sin embargo, si hay un tema que caracteriza a la literatura moderna es el de la conflictiva relación entre sujeto y objeto, individuo y universo, tema que encuentra su expresión formal más típica en lo que se ha dado en llamar “monólogo interior” o, en inglés, recurriendo a una metáfora acuática, “stream of consciousness”, en traducción “flujo de conciencia”, imagen que reúne el fluir del agua y del tiempo con el del pensamiento, es decir, del lenguaje, para sugerir, a pesar de la separación, afín al desgarramiento de Narciso, entre conciencia y realidad, una posible identidad entre mente y mundo, capaz de suturar esa herida. A la pregunta por la propia identidad en un universo que no parece reflejarla, esta literatura opone un espejo fluido que se anticipa a la crónica para favorecer la inminencia constante del sentido. Aquí la escritura desarrolla un movimiento simultáneo al de su objeto, en un viaje introspectivo que por la palabra atraviesa las apariencias para devenir una exploración de la naturaleza de la realidad.

Un reflejo de Narciso

Por lo menos tan antigua como la metáfora que compara el tiempo a un río es la idea, respaldada por los hechos, que vincula la navegación al progreso. Si el océano suele ilustrar el infinito, la navegación representa la ampliación del territorio civilizado. El barco que atraviesa el océano traza su propio río, una línea de tiempo en ese plano infinito, y señala con su paso un hito histórico. Así Colón, así Marco Polo; así, según el mito, los Argonautas, que alcanzaron los confines del mundo antiguo. Canta Séneca en su Medea: “Audaz en exceso el primero que surcó con nave tan frágil los mares traicioneros. Todavía no conocía nadie las constelaciones ni se servía de las estrellas con las que está pintado el firmamento. Aún no tenía nombre el Bóreas, aún no el Céfiro.” Pero algo se pierde durante el viaje. Sigue Séneca: “Nuestros padres vieron siglos espléndidos, alejados de engaños. Cada cual, tocando indolente sus costas y haciéndose viejo en la heredad del padre, rico con poco, desconocía las riquezas, excepto las que el suelo nativo había producido.” Enumera las hazañas y desdichas de los Argonautas y concluye: “¿Cuál fue el premio de ese viaje? El vellocino de oro, y un mal más grande que el mar, Medea, salario digno de la primera nave. Ahora ya cedió el Ponto y tolera todas las leyes. Cualquier falúa vagabundea por alta mar. Todo término ha sido removido y las ciudades han levantado murallas en tierras nuevas. Tiempos vendrán en años lejanos en que el Océano relaje los vínculos reales y se descubra la tierra por completo y Tetis desvele nuevos mundos y no sea Tule la última de las tierras.” Siglos después, el descubrimiento de América ponía un límite a los supuestos de la civilización europea, iniciando el proceso de liberación de las monarquías y la consiguiente pérdida del significado de la aristocracia, quintaesencia de los valores del Viejo Mundo. Pero aun el ateo y republicano Stendhal manifestaría su rechazo por la “democracia a la americana”, comentando que prefería verse obligado a hacer la corte al Ministro de Justicia antes que a cualquier tendero con derecho al voto. La tragedia del Nuevo Mundo, donde nada era sagrado para un europeo, parecía ser la de un territorio donde lo original –los pobladores nativos- era masacrado para dar sitio a unos pueblos cuya liberación de antiguos prejuicios tenía como consecuencia una vulgaridad pronta a convertirse en modelo.

Yo no sé mucho de dioses, pero pienso que el río

es un fuerte dios pardo –huraño, indómito, intratable,

paciente hasta cierto punto, reconocido al principio como frontera;

útil, indigno de confianza, como transporte de comercio;

luego sólo un problema al que se enfrenta el constructor de puentes.

Una vez resuelto el problema, el dios pardo es casi olvidado

por quienes moran en las ciudades –siempre, sin embargo, implacable,

conservando sus estaciones y furias, destructor, recordatorio

de aquello que los hombres eligen olvidar.

Aquí T. S. Eliot describe el proceso de degradación de un símbolo. Eliot, intelectual conservador, se declaraba “monárquico, anglocatólico y clasicista”. Su poesía, sin embargo, es un hito revolucionario en la tradición occidental. ¿Qué movimiento es éste, reaccionario o revolucionario? ¿En qué dirección se mueve? Al describir, en su novela El corazón de las tinieblas, cómo el Támesis fluye hacia su desembocadura “con la tranquila dignidad de una vía de agua que conduce a los más recónditos confines de la tierra”, Joseph Conrad, señalando la interconexión entre todas las aguas del mundo, planteó una evidencia que la metáfora del río convierte en utopía: la de un tiempo navegable aguas arriba y aguas abajo, hacia el pasado y hacia el porvenir, poniendo todos los tiempos en juego en cada momento presente. Es la apuesta de la literatura de vanguardia, cuyo modelo será un héroe muy antiguo, Ulises, quien regresa para cumplir un movimiento que no es de retroceso sino de resurrección, pues vuelve de entre los muertos de Troya, de un naufragio sin más sobrevivientes y, sobre todo, de la muerte que le desean quienes aspiran a su trono, su reina y su palacio. El movimiento de vanguardia, de acuerdo con esto, no es un avance que transgrede lo que se tenía por sagrado sino un movimiento de restitución del derecho y de recuperación, por parte del héroe, de lo que le es propio: todavía más que el día redondo de Ulysses, el Finnegans Wake de Joyce liga su fin a su principio para recomenzar eternamente; Proust, gracias a las recurrentes lagunas que dan paso a la memoria involuntaria, recupera el tiempo perdido y concluye su novela anunciando su redacción; Eliot, en East Coker, abre su discurso declarando “En mi comienzo está mi fin” para cerrarlo con una reafirmación que vuelve a abrirlo: “En mi fin está mi comienzo”; los Cantares de Ezra Pound, cuyo primer personaje es Odiseo, ponen la historia antigua y la contemporánea en un mismo plano temporal que se alza como un espejo en cuya corriente, como Narciso, el lector puede mirarse y ver a la vez el mundo entero. Entonces, dos cosas pueden sobrevenirle: la iluminación del reconocimiento, por la que el héroe percibe y deviene la verdad de su experiencia, y una acusación de narcisismo, firmada por el conjunto de la sociedad que lo cela.

Navegaciones y regresos

Las tragedias nos muestran cómo los griegos admiraban a Ulises por sus proezas mientras desconfiaban a la vez de la astucia que las hacía posibles. Hoy todavía pocos se atreven a leer a los famosos autores mencionados. Se elogia su rica complejidad, pero se advierte de la dificultad de su lectura, consecuencia de un estilo exterior a las normas de comunicación vigentes y del radical apego a sí mismos, la lealtad a su propia experiencia; y se deja así su ejemplo al margen de un mainstream cuyo modelo de ficción propone la lectura precisamente como pasatiempo. La sociedad prefiere mirarse en el espejo de su técnica que en el de su lengua. La tecnología digital devuelve una imagen perfecta que somete a nuestra voluntad; incluso anula, mediante la transmisión de datos vía satélite o internet, los avatares del tiempo y el espacio. El progreso aspira al control de los accidentes y poco a poco lo alcanza: por su acción desaparece lo indeterminado. Pero el sujeto, como Ulises en la pequeña isla que prefirió a todos los favores de los dioses, tiene algo que recuperar en el azar del tiempo, en el rumor de ese torrente al que puede abandonarse o remontar, pero no detener o dominar. Sólo ese espejo, el insumiso espejo de Narciso, guarda la verdad que se le escapa; pues el tiempo, el tiempo de la experiencia, real y no virtual, escapa a su dominio y así a su represión: sólo por accidente puede el sujeto regresar a sí mismo, pero a ese accidente tiene que exponerse. El agua como espejo, reflejo y transparencia, otorga la gracia de ver, verse a sí mismo y aún ver a través de sí; visto así el tiempo, flujo y reflujo, cada instante es profético, revelación: aquellas epifanías de que hablaba Joyce.

2002

Vanguardias en fuga, La decadencia del arte popular (2002-2018)

La fe del escéptico

El rayo de una duda

Si las guerras materiales necesitan presentarse como guerras de fe, si necesitan una legitimación superior a las causas del puro poder, es en esa vacilación del arma ya levantada frente a su enemigo donde el pensamiento encuentra su espacio. De ese lapso decisivo dependen la preservación de la justicia y la ley, así como las tratativas de paz. Es la cuestión de vida o muerte pendiente del brazo armado de cada terrorista, pero también de la punta de cada lápiz alzado.

Liderazgo total

Entre energúmenos

Escribir es un acto de incredulidad. También, paradójicamente, de fe: como la tiene en la verdad quien cuestiona mentiras y apariencias. Pero el contenido de esta fe, sin embargo, es la incredulidad misma, que no tiene en la fe su norte o su causa, sino tan sólo la energía que la sostiene mientras profundiza a través de las sucesivas superficies, como pantallas, con que la realidad va presentándose a la conciencia. Ya que no es la realidad en sí, donde todo se hace y se deshace de manera simultánea, la que se constituye por capas, sino sólo su representación, que la vuelve inteligible. Sobre esta serie de planos superpuestos, intermitente, la escritura incide de manera oblicua: porque, en lugar de confirmar el orden alcanzado, lo remite cada vez de vuelta al caos inicial. No para naufragar en el oscurantismo, sino porque tiene presente la condición de hipótesis, y no de verdad revelada, de todo lo que hasta su intervención se ha proyectado. Cada sociedad, naturalmente, se defiende de estas voces sin voto cuya fuerza proviene de la abstención, manifiesta en la suspensión del sentido que tradicionalmente la literatura opone a la constante reafirmación de lo establecido por parte de las fuerzas vivas. El enfrentamiento entre crítica y ficción, que son por el contrario sólo modos de una misma sustancia, es la manera en que la sociedad que rehúsa cuestionarse organiza el debate para que no la alcance: confiándolo, como otras tareas, a especialistas tan celosos de su campo como cualquier otro actor social que cree haber conquistado una posición y, en consecuencia, defiende con todas sus armas la conservación de las fronteras trazadas.  

El pacto por el que, a la suspensión de la incredulidad del lector, el autor corresponde con el respeto de la verosimilitud, es una convención. A diferencia de los que duermen, los que sueñan despiertos saben desde el comienzo que ese mundo en el que se sumergen de la mano de un buen narrador es “sólo” un sueño. Por eso, aunque prefieran refugiarse en una subjetividad indefinida, se les puede pedir cuentas sobre lo que han leído. A menos que, como Don Quijote, hayan perdido la razón. Pero éste es un caso extraordinario: en general, potencialmente al menos, todo lector es capaz de comprender lo que lee, luego de juzgarlo, luego de no creérselo a rajatabla. A esto apostaba Brecht con su distanciamiento, pero aun sin este subrayado la situación del lector es la misma: separado de la acción soñada, tan sólo moralmente puede tomar parte en ella. Lo cual, a la vez que lo mantiene a salvo, preserva su insatisfacción, su eterno descontento. Don Quijote, noblemente, empuña su herrumbrada lanza y monta para saltar por sobre el foso de la lectura; Don Consumidor, muy al contrario, permanece aferrado a su asiento, mientras los empresarios del espectáculo se empeñan en colmar como sea, con toda la tecnología a su alcance y por todos los medios a su disposición, su insaciable demanda de impresión de realidad.

Entre esas butacas móviles y cada vez más ubicuas, como en tiempos de Diderot por un París aún sin bulevares, se pasea el escéptico. Es decir, sigue paseándose. Y lo que le permite todavía circular es, precisamente, la distancia que es capaz de mantener respecto al conjunto del sistema de comunicación en vigor. Una distancia en un comienzo impuesta por el choque espontáneo de su sensibilidad contra lo que se podría llamar la expresión pública, o sea, contra el avasallador efecto de homogeneidad producido por lo aglutinador de cualquier voz dominante sobre el conjunto del desconcierto social, y después más o menos dominada por el progresivo conocimiento de esa experiencia, continuada hasta hacerse vocación. En ese espacio vacío que lleva consigo, en esa cabeza lo más hueca posible para que, en ella, todos los actores recuperen la distancia que el escenario les niega, es donde toda afirmación particular o general que se oiga ha de pasar un examen, consistente en repetirla literalmente entre unos porfiados signos de interrogación. ¿Se sostiene el principio puesto en duda? ¿O queda en evidencia lo débil de su fundamento, así como lo abusivo de sus conclusiones y aspiraciones, junto con la raíz de su habitual recurso al énfasis y la repetición?

La luz de un rayo

Cómo poner en su sitio a la parte que aspira a dominar el todo: éste es el problema, que una vez resuelto en el campo de las ideas no se resuelve en el de los hechos. Ya que, así como no es la coherencia intelectual lo que agrupa a la gente sino la capacidad gregaria de una propuesta, tampoco se sacia la sed de poder con su función de gobierno o la administración de los recursos según las necesidades. No sólo el escéptico de profesión lo sabe, sino también hasta el más militante y recalcitrante creyente a la hora de cerrar un trato comercial. Pues la razón pone límites, pero también los desplaza, y siempre alguna de las partes pierde terreno o resulta ofendida. Nociones tan impuestas por la experiencia como la aludida soledad inicial del escéptico y, como ésta, difícil de tolerar sin compensación. ¡Exijo una satisfacción!, gritaban los duelistas a sus desafiados, y salían, dando un portazo, del espacio de la palabra. La escena, pasada de moda, regresa con otro vestuario en la actualidad de cada día.

Por supuesto, es una situación manipulada. En una obra teatral de Arthur Adamov, La política de los residuos, se muestra muy bien esta relación por la que los medios se aprovechan de los extremos dejándolos sencillamente ir hasta el fin. La acción se desarrolla en Sudáfrica, donde un hombre obsesionado hasta la locura con la idea de que los negros lo ensucian todo comete un crimen muy beneficioso para sus parientes, que lo incapacitan a la vez que se distancian con toda hipocresía del odio racial manifestado por el protagonista. De este modo se recluta también a los futuros terroristas: ofreciéndoles, contra todas las ofensas e insatisfacciones de su vida diaria, un compromiso, un grupo de pertenencia, una organización, un porvenir y un más allá, infinito como la compensación que en este mundo cercado no se encuentra. Se diría que quienes están detrás de sus acciones, quienes envían a estos extremos mientras permanecen en control de sus medios, maniobran y calculan, es decir, razonan, reconocen las dimensiones del territorio y miden sus posibilidades. No se entregan en cuerpo y alma a la compensación religiosa, como sus seguidores, empujados al nihilismo por un mundo que los frustra y excluye, sino que hacen política y continúan haciéndola por esos otros medios exhaustivamente tratados por Clausewitz. Sin embargo, ante el sordo despliegue, idéntico al de tantas obtusas campañas moralistas que anatematizan el uso de drogas o la violencia machista con el mayor empeño en no saber nada de lo que las provoca, de llamados a la unidad y a la agresión decidida por parte de unos líderes responsables o irresponsables pero, en todo caso, evidentemente sobrepasados por la situación, cabe empezar a preguntarse si semejantes guías pueden garantizar una lucidez mayor que la de sus bases. Antígona y su tío Creonte han sido comparados más de una vez con dos trenes lanzados a máxima potencia en direcciones opuestas por el mismo riel. En relación con los trenes enfrentados bajo lemas como In God we trust y Al·lahu-àkbar, quienes no viajan en ninguno de los dos se encuentran con suerte en el coro rezando para no quedar en medio. A la luz de la actualidad, la tan citada frase de Kafka, “Escribir es dar un salto fuera de la fila de los asesinos”, resulta menos enigmática o adquiere al menos un sentido bastante inmediato.

Evidentemente, no todo el mundo escribe. Ni lee. Pero es la actitud que escribir o leer representa lo que importa. El acto de incredulidad. William Burroughs dice, de los policías encargados de reprimir las manifestaciones de finales de los años sesenta, que lo que sus brutales expresiones parecían gritar todo el tiempo era “¡SOMOS REALES! ¡SOMOS REALES!”, ya que sentían entonces, por más duro que golpearan, cómo la realidad se deslizaba fuera de su alcance. Los actos terroristas, de la misma manera, en última instancia y más allá de lo que cada vez reivindiquen, dirigen su intolerancia esencial contra la duda, contra esa oscilación permanente de cuanto existe entre la acción y el lenguaje, palabras y cosas, que nunca coinciden plenamente por lo irreductible de sus diferencias y lo específico de sus naturalezas. En el terrorista hay una furia contra el discurso y la ilusión de zanjar la inacabable discusión universal, el infinito universal del lenguaje, con una última palabra que sea, además, la original, la del principio, la verdadera, la que todo lo decía sin dividirse entre criaturas, antes, ni rebajarse a argumentos persuasivos, y que reduzca a la nada todo lo dicho en medio, sujetando la lengua no a las cosas sino a la Cosa, a lo único, lo primordial y completo. Las cosas, los bienes que no son el Bien, son, y más aún como propiedades, como símbolo del valor mundano, objeto clásico de la agresión terrorista, que reduciéndolos a polvo, o arena, realiza y cumple a la vez el ideal del desierto. Venganza divina en manos humanas donde al fin son los medios los que justifican el fin, entrevisto desde su posición como la suma recompensa por las ofensas recibidas en vida.

Impresión de realidad

Un cuento de Borges, Los dos reyes y los dos laberintos, transmite bien la satisfacción exaltada que puede causar esta idea de aniquilación. En él, un rey de Babilonia humilla a un rey de Arabia invitándolo a recorrer el laberinto sin salida que mandó construir a sus magos y arquitectos. Con la ayuda de Dios, el rey de Arabia logra salir, ataca al de Babilonia, lo vence y lo abandona en medio del desierto, sin muros, escaleras ni puertas, pero también sin salida. Cercados por el odio a su esplendor, los poderosos se jactan incluso de la altura de sus murallas: verlos caer es siempre un gusto cuando han hecho sombra a todos en lugar de iluminar a nadie. Sin embargo, por más admirable que uno encuentre el relato de Borges, es necesario resistir a su seducción y reconocer, en la figura de quien invoca la mediación de una instancia más alta para vengarse de la que lo oprime, la enmascarada soberbia del vengador, no menor a la que el ofensor exhibe bajo la excusa de representar unos valores.

“Por primera vez, los dueños de todo lo que se hace son los mismos que los de todo lo que se dice.” (Guy Debord) Lo que no deja de agravar el problema del equilibrio entre el poder y la ley. El discurso en continuado y en redondo del sistema globalizado, con su retórica que no admite preguntas sin una respuesta previa y no las hace antes de haber urdido esas respuestas, opone a la absoluta parada religiosa la infinita red o serie de sus acuerdos fraudulentos, celebrados mediante el abuso y el envilecimiento del mismo lenguaje por el que es posible la verdad pero que resulta así desacreditado hasta aparecer, por su maleabilidad y variedad de recursos, incluso como el representante más cabal de la mentira y hasta su causa. Lo cual ofrece una coartada perfecta a la acción directa, muchas veces ejecutada en secreto para ser reivindicada a posteriori y a partir de hechos consumados. El margen de la ley es ese terreno, justamente, donde los rivales, iguales y opuestos como lo muestra tanta película de los últimas décadas en las que policía y criminal se confunden, se enfrentan por fin cuerpo a cuerpo sin mayor diferencia entre unos y otros que la posición que ocupan en el espacio. Ya se trate de una maniobra financiera o de un atentado con explosivos, cada uno de estos actos es en esencia un crimen y el campo de batalla, donde sea que se localice, el escenario último donde su verdadera naturaleza se expone. La gran dificultad para las potenciales víctimas es que se trata de un escenario móvil.

El Justiciero, aquél que hace justicia por su mano en nombre de una instancia superior, es hombre de pocas palabras. Las suficientes para invocar el nombre de su garante antes de interrumpir las negociaciones, abusivas o no, hechas por debajo de éste y proceder, para rendirle tributo, a la liquidación de todos los intereses defendidos con tanto ingenio, tenacidad y rigor por todas las partes implicadas en el intercambio. El terrorismo, de esta manera, más allá de sus ocasionales consignas verbales, de sus insignias orientales u occidentales, es un acto sin palabras contra la palabra o, más exactamente, contra la vida de la palabra: su circulación constante, sus ocasionales desvíos y su prestarse solícita a acuerdos de una tal particularidad que no puede complacer a nadie que, por sentirse un desheredado universal, sólo del reverso de su propia impotencia puede esperar satisfacción. El terrorismo es un paradójico acto de fe nihilista en la violencia de lo incondicionado, frente a la cual la boca que habla, come o ríe estaría obligada a cerrarse.

El elegido

Mientras prepara el golpe decisivo, como el gato que duerme durante horas y de pronto da un salto de tres metros, se puede imaginar al terrorista deslizándose en silencio, acariciando su secreto, cultivando el orgullo opuesto al manifiesto en los rascacielos con no menor vanidad, sólo que oculta, quizás, hasta de sus propios ojos. Así como aspira a anular el discurso para quedarse con la primera y la última palabra, empeñado además en que sea la misma, el terrorista aspira a la imagen absoluta de la ausencia de huellas, a la eliminación total y definitiva de éstas como cumplimiento completo y perfecto de su acto: deslizarse, como la serpiente, entre los tobillos que la ignoran, evitando el pisotón hasta la hora de morder, y no dejar rastro sino el veneno que tarde o temprano causará la caída. Éste es el delirio que amenaza al excluido de la cultura, quien tal vez prefiera autoexcluirse a cargar sobre sus hombros la calificación que los propietarios le reservan. En tal camino de liberación, autoinmolarse es la etapa siguiente.

Resulta alarmante, por eso, el triunfo de la religión sobre la filosofía, la adhesión visceral de tantos hijos obedientes y rebeldes a una idea monolítica de la verdad, preferida a toda posibilidad de especular. Pues si es normal que las mayorías no sean intelectuales, y nunca jamás lo han sido, es grave cuando, desbordadas por una información proliferante hasta más allá de los límites de cualquier conciencia, se defienden de serlo siquiera un poco para distinguir y elegir. Es el reverso del terrorismo revolucionario: el terrorismo conservador, que en lugar de amenazar lo que existe amenaza aquello que podría existir, oponiendo un orden o un estado de cosas (status quo) al dogmatismo de sus enemigos. Así, lo que separa a unos de otros parecería ser el viejo espacio entre palabras y cosas, pero no: pues a la cosa que no se explica satisfactoriamente corresponde la palabra sin prueba física alguna como una cara a la otra de una sola moneda. Al imperio de la costumbre corresponde a la perfección la acción directa, como al terrorismo corresponde la represión. Es en este engranaje fatal donde la duda, sistemática o no, introduce una cuña, razón suficiente para que la voluntad empeñada en que todo ruede se empeñe en expulsarla a toda costa. Sin embargo, no menos recurrente que la violencia, la crítica sigue a la censura como su sombra e insiste en abrir su claro en el movimiento perpetuo. 

El conservador, cuanto más fanático, más se aferrará a sus principios. Lo mismo el revolucionario respecto a sus fines. Uno y otro, por otra parte, porque la vida se los impone, tienen objetivos y raíces. Pero, para quien no considera Génesis ni Apocalipsis sino un devenir infinito, se trata de permanecer en esa vía sin ser arrastrado por chantajes morales. El incrédulo, cuyo escepticismo no se opone,  sino que se aparta, de todo culto religioso, incluidos los de tipo laico, tampoco se sostiene en la fe en una palabra, en un nombre o en un acto, sino que cree en el lenguaje, es decir, en la palabra viviente a través de todos sus usos, aventuras, errores, aciertos y transformaciones. Desde este punto de vista, son actos de incredulidad, además de escribir, leer, conversar, pactar, cerrar tratos o redactar convenios, por ejemplo, y no es abusivo identificar escribir con pensar, en lo que tiene de apartarse de lo dado para ensayar otras posibilidades. Es ésta la fe que cabría cultivar a la cultura, a través de quienes se erijan en sus representantes por la práctica, y el discernimiento entre Verdad y Violencia, solidarios en el esquema de toda cruzada, sería su tarea más urgente, cuya mayor dificultad consistiría en encontrar, para esa crítica de la religión desde la metafísica, vedada al capitalismo en su fijación pragmática, un lenguaje capaz de explicarse y convencer en ese mínimo lapso que media entre el alzarse de un arma y el brutal cumplimiento de su promesa. 

La guerra real

Último recurso

El recurso final del que quiere ser tomado en serio es la violencia. Es decir: del que quiere ser tomado en serio y no lo logra. Vale decir: el colmo de la seriedad es la violencia. O más bien: la violencia es el colmo de la seriedad. El resto sería la glosa de esta sentencia, donde la seriedad aparecería expuesta claramente como pretensión. Es por eso que, en nuestros días, a menudo se empieza por la violencia. De allí no se sale ni se vuelve a principio alguno, pero tampoco se permite pasar a nadie. La violencia no es un medio, sino un fin que se resiste a pasar.

2015

Crítica del público, La decadencia del arte popular (2002-2018)

El folletín mediático 2: Metástasis del bovarismo

Una especie de convalecencia

Si Madame Bovary rechazaba el mundo refugiándose en una novela rosa, un mundo vuelto novela de todos los géneros y colores por todos los medios en continuado, donde los cómicos no llegan ni se van sino que ocupan el espacio vacío sin cesar, lleva la alienación al grado más alto y convierte el problema en solución. Vivir con la enfermedad: durante el siglo veinte, la acumulación de objetos típica de la decoración del siglo diecinueve, que agredía al vacío como queriendo hacerle padecer el supuesto horror o aborrecimiento que por él sentía la naturaleza, cuya imponente profusión aquella estética procuraba heredar o imitar, hizo estallar las paredes de las casas para instalarse por doquier en la ciudad, progresivamente cubierta a partir de entonces de chucherías y piezas de arte o, mejor dicho, diseño, seleccionadas sin embargo de entre un pajar en proporción al cual cada una de ellas no es sino la tan mentada aguja, o una de tantas. Hubo también una vanguardia que procuró despojar tal escenario, ya en el teatro o en las artes plásticas, entre otros terrenos, recuperando el vacío por sustracción o hasta por desesperadas tablas rasas, pero la enorme proliferación de la imitación y la producción en serie, de la repetición del modelo y sus variaciones, desborda el pensamiento y a partir de los 80, rota toda idea de revolución, la acumulación y circulación no sólo de mercaderías sino también de información, de lo abstracto concretizado, no hace más que acelerarse en exacta proporción a la pérdida de espacio y por consiguiente de diferenciación entre los distintos acontecimientos posibles. Hasta el minimalismo prolifera y multiplica sus ejemplos, abigarrando el conjunto, mientras sueña con un “decrecimiento” general que traería el ansiado sosiego. Y a la vez, por todas partes, como al agua bajo la superficie de una capa de hielo fino, se siente el aborrecido vacío, sólo que a éste no es al parecer la naturaleza quien lo teme, sino el espíritu. O los espíritus, temerosos de no ser sino ilusiones de la carne. Nietzsche: “Quien tiene por qué vivir tolera casi cualquier cómo.” Pero es por la pendiente opuesta que el mundo ha rodado.

Una especie de epidemia

Programa: desarrollar la idea, o la metáfora, de la “metástasis”, a través de los medios de comunicación masiva, del “cáncer” que afecta a los sucesores, por más inconscientes que éstos puedan ser, de Madame Bovary, primera adicta moderna a la ficción, corroyendo su conciencia y su mundo. “La naturaleza aborrece el vacío”: calumnia sostenida por la usurpación del viejo entorno a manos de una industria que procura ocupar su lugar y someterlo a su programa, según el cual los productos vendrían a ser tan “amigos” como “enemigo” es el vacío. Pero, como bien ha escrito Philippe Sollers en un viejo libro suyo muy poco leído, el maoísta Sobre el materialismo (1974), “no es la naturaleza sino la representación la que aborrece el vacío”. Justamente, ese vacío que procuran ocupar en continuado tanto los medios de comunicación como la industria del entretenimiento y que es en sí la interrupción misma de todo continuado. Tarea crítica: producir efectivamente el vacío, el corte, el intervalo, por lo cual no debe sorprendernos que en nuestra época, encantada de sustituirla con toda clase de publicidades y promociones, brille por su ausencia. La crítica, que introducía el vacío entre las cosas y permitía así distinguirlas, discernir, desoída ha pasado a encarnarlo; se hace oír en el vacío, como aquél que clamaba en el desierto, y a su vez manifiesta ese vacío, inabordable para todo aquel que no quiere que exista. Esa dependencia de un deseo es el que hace de la crítica un espacio de libertad.  

2012

Crítica del público, La decadencia del arte popular (2002-2018)