Coleccionistas

El tesoro de un millonario

Mi primo Guillermo es coleccionista. Lo suyo son los libros, los trenes eléctricos, ciertas revistas y alguna cosa más. Pero no cualquier cosa: delimita prolijamente sus terrenos de caza, y lo que cae fuera de ellos no le interesa. Establece series, de acuerdo a factores como época, marca o procedencia, y de esta manera, como todos los coleccionistas, abre universos cerrados que algún día estarán completos: ésta es la parte del azar. Habla apasionadamente del ayer. Para quien lo escucha, sin embargo, es difícil interpretar sus obsesiones: presentan el hermetismo de las cosas mismas, aun cuando éstas lleven palabras impresas. Como a los otros coleccionistas, lo mueven motivos personales. La colección Frick, por ejemplo, fue reunida por un millonario neoyorquino del mismo nombre que, al morir su hija, se dedicó a comprar  obras de arte clásico que fue reuniendo en su casa, hoy abierta al público. Hay Rembrandt, Goya, Vermeer, Velázquez, Tiziano, un magnífico salón Fragonard y también, para mi gusto, demasiado El Greco; el conjunto, de todos modos, es soberbio, y uno sólo puede agradecer a Mr. Frick su hospitalidad y generosidad. Se dice que el ojo de este señor evolucionó con los años y la actividad continuada; cabe preguntarse si su obra nos habla de él o de su hija. Seguramente, al exponer lo que su gusto ha reunido, un hombre busca expresarse. ¿Alojan algo de sus dueños los objetos o, como en esos cuentos de Borges en que sendos puñales buscan quiénes los alcen para un duelo, tienen sus propias almas y son fieles sólo a su destino? ¿O sólo habita en ellos el peso muerto, definitivamente hosco, de lo residual? Viene a mi mente lo que decía Céline en Muerte a crédito: que de todos los inventores “los más locos de todos son los del Movimiento Perpetuo”. ¿Es un loco deseo de que las cosas vivan, de hacerlas vivir, agitarse por sí solas, al menos en apariencia, tal como nosotros vamos y venimos? Pienso en el gusto, provocativo, de Duchamp por la ausencia de la mano del artista. Una de sus esculturas la hizo su hermana, a quien él gozosamente instruyó: “Vas a hacer una obra de arte por mí…” Es fácil reproducir sus ready-mades; ya era fácil hacerlos, como él mismo indicó, invitando a la imitación para desalentarla. Su trazo al dibujar, por supuesto, era sólo suyo, con su soltura y precisión. Pero esa mano, discreta, no procura retener nada. Tolera la pérdida. Los generales no mueren a caballo, los pintores tampoco ante el caballete. La bicicleta rueda calle abajo, indiferente a su dueño o ladrón. La tolerancia es máxima, absoluta. Compasión y crueldad están de más. No hay solución porque no hay problema. Equilibrio, sobriedad, ecuanimidad, desasimiento. ¿No es una especie de objetividad lo que se ha alcanzado? Como la mano de Duchamp dejó los suyos, dejemos entonces ya en paz a los objetos.

Objetos de escándalo

Siempre hay una primera vez

Acerca de la Invención del Abanico existe una leyenda china que cuenta cómo la hija del Emperador, acalorada en un baile de máscaras, se apantallaba con su antifaz: no inventó el abanico, pero sí el gesto de abanicarse. En el teatro, tan del gusto chino, suele apreciarse la sugerencia de un objeto invisible por un gesto, siempre y cuando la mímica sea ubicua y se integre fluidamente en el lenguaje escénico: en ausencia de lo explícito, nos decimos, se capta mejor lo esencial; decorados y utilería son mejores apenas esbozados. Pero un residuo queda en cada objeto, algo que no se eleva hasta el lenguaje y sin embargo es índice de su pura materialidad; algo separado de la acción, del uso, de la propiedad, hasta de su destrucción: una pura presencia, por la que el objeto no es una pieza ni la parte de algún todo. Una esencia residual, que lo cierra a todo cosmos, a toda percepción o definición, y antidialécticamente lo separa de cualquier conjunto, volviéndolo de una vez para siempre jamás un fragmento perdido sino definitivamente una ínfima totalidad, o una especie de irreductible escándalo lógico dentro de ciertas coordenadas. Imaginemos una llave para la que ninguna cerradura ha sido hecha: lo que no pasa al lenguaje, no dejándose conocer, sólo puede generar desorden; hasta encontrar su empleo apropiado, el objeto es obsceno. Recuerdo una película favorita de mi infancia: Tomás Beckett y Enrique II, arzobispo de Canterbury y rey de Inglaterra respectivamente, los hombres más admirados del reino, cultivan una placentera amistad. Todavía dos jóvenes brillantes, uno de ellos, creo que el futuro arzobispo, al volver de un viaje a Francia introduce en la mesa inglesa un nuevo cubierto: el tenedor. Mientras Enrique y Tomás, felices por el reencuentro, se dirigen entusiasmados al banquete, oyen ruidos de lucha en el salón. ¿Qué encuentran al llegar? A los otros comensales, que nunca han visto un tenedor, persiguiéndose y pinchándose el trasero con aquellos pequeños tridentes. Hombres de armas en tiempos de paz, habían resuelto su perplejidad como mejor sabían; Enrique y Tomás, divertidos, reflexionan sobre la larga tarea civilizadora que tienen por delante. Algunos siglos después, meditando acerca de la introducción de la pluma estilográfica en el Japón moderno, el escritor Junichiro Tanizaki señala cómo de haber sido ésta creada en oriente un pincel ocuparía el sitio de la punta metálica y la producción de papel japonés y tinta china, así como la escritura ideográfica, conocerían el auge de los modos de producción occidentales: la cultura crea un lazo entre el objeto y su entorno que vuelve a aquél no sólo aceptable para éste, sino también agente de cambio. Pero lo residual del objeto, manifiesto ni bien lo colocamos en un contexto que no lo asimila, rechaza esta integración y suscita a su vez rechazo. Ya es tarde para el escándalo; sin embargo, ¿qué reacción despertaría el mingitorio Fountain, de Duchamp, devuelto a su lugar de origen pero conservando la posición invertida en la que fue expuesto alguna vez como obra de arte?

La vuelta al mundo

Un hogar en la palma de la mano

Todos los días, cuando salgo de mi casa o vuelvo a ella, al cruzar el puente Vallcarca veo, y ahora ya miro, el conjunto que en la cima del Tibidabo forman la iglesia y el parque de diversiones. Recuerdo a Cavafis, el poeta alejandrino, que al describir su barrio decía algo como lo siguiente: “¿Dónde podría vivir mejor que aquí? Debajo está el prostíbulo, que da carne a la carne, y enfrente la iglesia, que perdona los pecados.” De noche, princesa o hada en el halo mágico que la luz recorta en la alta oscuridad, la iglesia barcelonesa realza su aspecto de Castillo Encantado de Walt Disney. A su derecha, más baja, como un asterisco o nota al pie, gira o espera la noria del parque con sus luces rojas de burdel. En Argentina llamamos a esta atracción La Vuelta al Mundo, título exacto para una instalación que, junto a la iglesia que corona el monte y con la punta de su cruz señala el Cielo, invitándonos a la Trascendencia, nos recuerda el eterno retorno de las alturas a las bajezas y la repetida vuelta a empezar: también aquí el esfuerzo se concentra en el ascenso y el placer en la caída, así como el movimiento se cumple en torno a un punto fijo, como el del universo en torno a su centro (Dios). Suben y bajan los librepensadores, pero los fieles se arrodillan más arriba; un coro de risas asciende desde el parque, mezclándose con los rezos. Equilibrio. Al parecer, este monte debe al Diablo su bautismo: “Tibidabo” significa “Te daré”, que es como iniciaba Satán sus ofertas a Jesús en el desierto. Cada uno cumple su misión. Adimple ministerium, como ponía el lema de mi colegio, San Juan el Precursor, que así lo hizo. Ahora yo llevo en mi cabeza, como la cruz se lleva al cuello, en miniatura, la cima del Tibidabo dentro de una imaginaria bola de cristal, igual a aquella que el Ciudadano Kane soltaba en su lecho de muerte, o a aquella otra, capaz de contener una Nueva York pasada por los jíbaros pero todavía con sus torres, que llevé de regalo a mis padres al volver a Buenos Aires. Si alguien hubiera envasado de manera semejante la cumbre del monte barcino, podría en cambio llevarla en mi bolsillo y acariciar, como Kane el nevado universo donde perdió su trineo, Iglesia y Vuelta al Mundo con un solo gesto. Decía Gertrude Stein que el gusto por las miniaturas se debía al deseo de la gente de tenerlo todo junto. Sí, tal vez sea así cómo se acumulan los fetiches en las casas, o se llevan con uno si se emigra. También Duchamp, cuando su obra creció, decidió reducirla hasta que entrara en una maleta, museo portátil que guardaba, reproducidas en miniatura, todas las piezas que los Arensberg habían reunido pacientemente durante su larga amistad con el artista. Los grandes coleccionistas no sólo dan sentido a la acumulación: sus colecciones también concentran el sentido en ciertos sitios. Duchamp quizás fue más lejos, al reconcentrarlo todo en un nuevo objeto tan fácil de extraviar. ¿Qué sentido podría extraer de su obra, si esta maleta se perdiera, alguien que la encontrara sin haber oído nunca hablar de él?

Duchamp embalsamado

Una rueda que ha dejado de girar

En Nueva York, en un rincón del MoMA, se encuentra detenida la rueda de bicicleta que Marcel Duchamp, entre las dos Guerras Mundiales, plantó invertida sobre un banquito para sorpresa, deleite o desconcierto de sus contemporáneos. Poco antes de la Caída de las Torres, yo mismo me encontraba en Nueva York y en el MoMA, ante esa rueda que otros turistas, a su vez, rodeaban. Bueno, no esa rueda exactamente, sino otra, igual de redonda, explicó la guía, aunque casi seguro no la otra, pensé yo, de la misma bicicleta, sino otra, otra cualquiera, con la que el mismo Duchamp, artesano, rehizo su invención una vez que el original, perdido, hubo rodado fuera de su alcance. Existen fotografías que muestran una de las dos piezas en la desordenada habitación de Duchamp, compartiendo el azaroso momento con otros adornos, herramientas y objetos de uso diario. Pregunté a la guía del grupo si la rueda giraba y ella, con la sonrisa de las maestras que han logrado abrir el pico de uno de sus polluelos, giró hacia mí y nos informó a todos que efectivamente ésa era la intención: cuando la rueda se expuso por primera vez se esperaba, contrariamente a lo habitual en este tipo de eventos, que los visitantes se acercaran a la obra y “participasen” poniéndola en acción; algo común en los tiempos que corren, ya aturdidos por el concepto de “interactividad”, pero no entonces, cuando empezaba a comprenderse que a los impresionistas había que mirarlos de lejos; de todos modos, en la actualidad toda participación estaba prohibida, debido al deterioro que el contacto, inevitablemente excesivo, terminaría acarreando al ready-made. Pensé que Duchamp no había reparado el Gran Vidrio, que cualquier obrero manual al menos tan calificado como él, aunque no tan renombrado, podría reconstruir o reponer lo que ya había sido repuesto y, halagado por el anterior reconocimiento de mi perspicacia, observé que aquí la conservación del objeto iba en contra del sentido de la obra. Sin una palabra, con una sonrisa china que la convirtió inmediatamente para mí en la curadora ideal de cualquier muestra, la guía dejó en suspenso ese sentido y en perfecto equilibrio el trabajo del artista y el del museo: crear y animar signos, proteger el legado cultural. Todo había sido dicho entre nosotros: en su estado latente, la rueda giraba; pero era demasiado tarde para que los visitantes, de hecho, la hiciésemos girar. El museo, ya cerrado en este sentido, protegía su propiedad, cuyo valor de reventa jamás podría restituir el hipotético obrero que la actitud de Duchamp autorizaba. Obra sin firma, la firma le era adjudicada por el establishment cultural y la arrebataba así a las masas, no sólo una vez sino a lo largo de todoel tiempo. Ante esta forma sutil de la censura, sólo cabe la ironía para ponerse a un lado e interpretar a la autoridad. Pues aquí, como en las religiones, la Obra, por inalcanzable, pierde su cuerpo para dejar el sitio a una imagen, la del objeto que no puede tocarse, y a un mito, su creador insustituible, que cierran el paso a lo anunciado. ¿Qué oculta y a la vez muestra el movimiento detenido, en la quietud consagrada del orden previsto, sino el paso del tiempo y con él, en su seno, el ascenso de lo pequeño que crece y la caída de Aquello que ya no se sostiene?

Fragmentos inéditos

picasso
Mujer escribiendo (fragmento, Picasso)

Tribunal. Stendhal cita, en Del amor, los veredictos de las así llamadas “cortes de amor” del tiempo de los trovadores, formadas exclusivamente por damas de alto rango para entender en las causas pertinentes y dirimir los resultantes pleitos amorosos. El lector atento observará que tales veredictos nunca se fundan en otra razón que el acuerdo unánime. Ningún lugar para disidencias, pero tampoco para razonamientos que hagan al juicio pasible de crítica. Ésta, en todo caso, se pronunciará eventualmente y en correspondencia a través de la división, ejecutada por los tajos-trazos de Picasso o por el gesto resuelto de cada mano diestra al arrancar su flor del ramo. Aventura que dura poco y sobre la que se cierra, lapidaria, cada vez la sentencia sorda del coro ineludible al comprobar, solemne, el cumplimiento de la ley de gravedad.

Metamorfosis. Personajes y situaciones, aunque el vestuario y la época cambien, vienen del mismo universo caro a los niños, donde el presente cotidiano es barrido por las proezas en sucesión y en relieve de seres, si no de otro mundo, sí, siempre, de otra época. Caballeros, vaqueros, mosqueteros y hasta espías, emisarios también de otro tiempo a causa de la vida adulta que llevan, con su ir y venir entre el bien y el mal, la corona y la máscara, el antifaz y las gafas, el impermeable y la capa, el humano y el monstruo o el pagano y el cristiano en esas películas de la antigua Roma donde generales patricios se convertían por amor a una esclava, ilustrando en estilo sublime, aunque no forzosamente superior por eso a los anteriores, el motivo esencial de tanta aventura: la metamorfosis, no por más plástica menos fatal en Ovidio que en Kafka, ese ambiguo momento en el que las tensiones parecen resolverse mientras, por debajo de la nueva manifestación del ser en cuestión, persiste la duda sobre la conservación del alma original. Dafne escurriéndose enajenada de entre los dedos de Apolo, retenida tan sólo en el mármol póstumo. Aunque hace falta un Bernini para eso.

audrey
The end of the affair

Transfiguración. ¿Cómo sujetar los cuerpos a una doctrina? ¿Qué hacer con lo que escapa al control, a la identidad, al reconocimiento? Señala Edgar Morin, en su libro sobre las stars, las que brillan en el cine, que, en el beso, la desembocadura del argumento de tantas películas antiguas, el alma se vuelve erótica y el cuerpo se vuelve místico. Semejante desenlace, sin pecar de una fe exagerada en el séptimo arte, es mucho más que un enlace, pues la unión feliz de los opuestos es también la transfiguración de lo indefinido, lo medio lleno cotidiano, en la plenitud singular que cada carácter desea, procura representar en su contrastada diferencia y teme perder en la fusión. Pero el beso, efímero, devuelve a la dividida condición anterior y constante, donde una mitad acecha y la otra teme. Furtivos, ilusorios, nunca enteros; / en el momento de la entrega, / nos aferramos como nunca a la inconsciencia: / con miedo, con mentira, con pasión. / Así la cara que acerca su boca / cierra los ojos para el beso.

Autocrítica. ¿Maniqueísmo por mi parte? Puede ser. La épica requiere un enemigo y el melodrama no admite medias tintas. Mi modo de interpretar lo percibido suponía esos dos polos de contacto, el bien y el mal, que la puesta en escena de la ficción popular distribuía en dos planos, como los del patio de mi colegio, uno de ellos público y el otro secreto, debajo del revelado, desde cuya oscuridad eran lanzados hacia arriba los rayos que perforaban la serena imagen del mundo en paz. Así se sacudía en la película Pierangeli, serena monja en su convento, bajo los invisibles latigazos que recibía Pierangeli pirata en la mazmorra donde la ley en manos de un usurpador la interrogaba. Qué liberación en semejantes inversiones: no siempre se ocultaba un bandido detrás de un antifaz, pero del mismo modo el rey podía ser un tirano inadmisible. Gracias a esto la puerta giraba y por ella podían entrar, en gloriosa sucesión, Robin Hood, el Zorro, Batman y todos sus imitadores, entre quienes siempre habría lugar para uno más. La lucha podía ser a muerte, como en las masacres entre soldaditos de mi dormitorio, pero se sabe que yerba mala nunca muere y así el mal podía volver siempre a sus tinieblas para regresar más tarde a perturbar el indiferente fluir de la vida. En esa ambigüedad que hacía posible la circulación entre mundos opuestos, enfrentados, quedaba y queda suspendida una pregunta, imposible de responder sin tomar partido y doble como el sentido del pasadizo entre uno y otro nivel imaginario. ¿Cuál es la máscara? ¿Y cuál la personalidad secreta? ¿Es el enmascarado quien oculta su identidad o el ciudadano a cara limpia el que esconde su verdad? Lo intolerable, para el orden precario que vive de este planteo, es la coincidencia de uno y otro, que significa la publicación del saber prohibido y el final del juego: Batman es Bruno Díaz, Superman es Clark Kent, Robin puede salir del bosque y el Zorro dejar de huir.

Claroscuro. Lo que sí triunfaba era el maniqueísmo, incluso el de su propia visión, que lo impulsaba a reafirmarse combatiendo sin tregua hasta en su imaginación: Dios y el diablo en una tierra dividida hasta en el más ínfimo de sus terrones, no más en esa zona a la que debía adaptarse que en cualquier otra, como vería más tarde, a la vez que incapaz de purificarse, de dejar de mezclar y revolverlo todo, una y otra vez, en su vientre siempre hambriento, o en su eterna mezcladora de cemento al fin y al cabo eternamente gris, hecha para hacer blanco lo negro y viceversa. “De la misma cosa / se sufre y se goza”, lo que reúne infierno y cielo en el interior de los mismos límites, fuera de los cuales nadie vive.

apolo&dafne

Perspectiva inversa

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No hay espectáculo como el público

Tradicionalmente la crítica se ocupaba de los objetos de arte que se ofrecían al público y procuraba guiar a éste tanto a la apreciación de aquellos que pasaban su examen como a la condena de los que no. Desde que las voces autorizadas han sucumbido al reinado de la opinión, es decir, desde que el público ha dejado de hacer caso a la crítica para ejercerla él mismo a su manera no especializada, o sea, desde que al haber tantas críticas como críticos la crítica misma casi ha desaparecido por el desprestigio de su función, son más de una las barreras que se han levantado: entre público y artista, al imponerse aquél como razón de ser de éste; entre obra y público, al pasar a ocupar éste el centro de atención; y entre narcisismo individual y colectivo, al no tener aquél más que fundirse en éste para ser aceptado. Los objetos producidos en contexto semejante desalientan la crítica, que prefiere renunciar a interesarse en el arte del aficionado ansioso de reconocimiento. Pero, al faltar su concurso y las líneas divisoras que traza, es finalmente el propio público, siempre igual a sí mismo, el que cumple todos los papeles y ejecuta todas las funciones, tanto de creador que debido a su formación sólo sabe imitar como de admirador que lo es fatalmente para exaltar su propia persona o de “juez último” –democrático crítico absoluto- cuyo veredicto, eximido de toda razón suficiente, es tan ambiguo como inestable y así incapaz de fundar escuela alguna. En esa ausencia de cátedra, librado a sus recursos –interactividad, participación, selfies, redes sociales-, el público toma la escena para intentar hacer de sí mismo el objeto de su deseo. La anulación del circuito por el que éste se desplaza, con sus intérpretes tanto dramáticos como críticos, pues la crítica es interpretación, es el horizonte último de la constante crisis de representación de las sociedades actuales, perseguidas por su condición de referente en su frustrada carrera hacia el rol de significante. Es la oportunidad de dedicarse a lo que no se hace por sistema, o sólo en el campo de la sociología: la crítica no aduladora de este nuevo artista fracasado en su momento triunfal, cuando no queda margen para comentarios entre las obras y las visitas que colman su continua exposición.
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Comedia y retórica

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La retórica es la comedia del lenguaje

y la comedia es la retórica de la acción.

Hay que dejar que el lenguaje hable en uno, como exigía Hölderlin de los poetas, pero hay que parar cuando las palabras siguen solas y han dejado el mundo tan atrás que ya ningún ser viviente puede hacerles eco. Porque entonces el propio cuerpo se vacía y gesticula como poseído sin que la boca sienta ya el sabor de lo que dice. El agua toma la forma del recipiente en el que cae: como cualquier otra obra o escritura, ésta ha ido generando su propia retórica que, primero, ha dado a luz un pensamiento, luego le ha permitido vivir y ahora, de no ponerle pronto un límite, es decir, un punto de llegada aunque sea provisional, no tardará en ponerse él mismo a dar vueltas en redondo entre las figuras que ha esbozado y las sombras que éstas proyectan. Comedia: detrás del uso casual de la primera persona en estos textos, como aquí, reconozco no tanto al comediante como la instancia que hace, a partir de las palabras, la elocución, el tono, un personaje de quien habla, plantado en su actitud, sostenido en su ademán y persuasivo en sus gestos. Malabares para una constelación: la verdad ha de ser dicha si es que debe existir pero, como no habla, requiere unas manos diestras en lanzar al aire las palabras hasta fijar algún argumento capaz de sostenerse, oficio que no es de gente seria. Precisamente la seriedad es lo que afectan los maestros de la falsa retórica, o sea, de la maestría en defender falsedades. La garantía, en cambio, de autenticidad que podrían exhibir los otros, si pudieran, pues no es algo que se pueda exhibir sin desvirtuarlo, es su exposición al ridículo, ya que no cuentan con el respaldo de ningún consenso previo, como no sea el de la memoria de una experiencia común y en consecuencia propiedad de ninguno. Las raíces son esa huella que se hunde en la oscuridad, en lugar de hacerse visible: lo contrario de las banderas. Por eso, cuando surgen, el efecto ha de ser cómico, parcialmente al menos, y en parte también grotesco por el fatal contraste entre lo ejemplar de lo proclamado y lo discreto de la moderación con que el hacer cotidiano procura eludir el juicio. Lo que es de veras no es serio, no se puede mostrar de frente ni decir literalmente, requiere unos juegos de espejos en extremo complicados que en pocos sitios encuentran tanto espacio para desplegarse como en la comedia o la retórica, justamente, sobre todo cuando lo que está en juego es la imagen de quien se expone, sorprendido en su debate o debatirse por asumir el ridículo de la conciencia de sí. Quien dice “yo” no puede evitar hacer un uso de esa misma persona, la primera, marioneta surgida de la oscuridad para dejar, agresiva, y quedar, vulnerable, al desnudo, ridícula o patética tan sólo si se la mira con los malos ojos del rencor. ¿De dónde vendría ese rechazo si no del reconocimiento en el preciso instante de su negación? En el circuito de todo intercambio entre emisor y receptor, el claroscuro es esencial: bajo el velo provisto por la sombra se recompone el gesto desfigurado de quien se ha visto como no quería y, sobre ese semblante restituido, puede venir a dar la luz cuando a su turno le toque al descubierto alzar la voz y conducir la mirada ajena a la conclusión contraria.

 

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Hamlet y Claudio

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Dos universos en un mismo mundo

Como es corto y lo escribió Borges, en lugar de resumir lo copiamos:

La trama

Para que su horror sea perfecto, César, acosado al pie de una estatua por los impacientes puñales de sus amigos, descubre entre las caras y los aceros la de Marco Junio Bruto, su protegido, acaso su hijo, y ya no se defiende y exclama: ¡Tú también, hijo mío! Shakespeare y Quevedo recogen el patético grito.

Al destino le agradan las repeticiones, las variantes, las simetrías; diecinueve siglos después, en el sur de la provincia de Buenos Aires, un gaucho es agredido por otros gauchos y, al caer, reconoce a un ahijado suyo y le dice con mansa reconvención y lenta sorpresa (estas palabras hay que oírlas, no leerlas): ¡Pero, che! Lo matan y no sabe que muere para que se repita una escena.

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El rey no muere

Encuentro una repetición análoga, aunque el tema es otro, entre otras dos escenas. La primera es la tercera del tercer acto de Hamlet: agobiado por el peso de los pecados que los cómicos pagados por el joven príncipe acaban de volver a depositar sobre sus hombros, el usurpador asesino Claudio se arrodilla y trata de rezar; así lo descubre Hamlet, espada en mano, y posterga la ejecución tras decirse que si lo manda al otro mundo en tal momento lo que hará será enviarlo al cielo, pues el culpable habrá arreglado sus cuentas con Dios como antes no se lo permitió a su padre; sale y Claudio se levanta reconociendo su impotencia para arrepentirse, ya que más que toda culpa siguen pesando en él, descreído del cielo, la aspiración al trono y la ambición de poder en este mundo. ¿Pero es el mismo mundo que el de Hamlet el suyo? ¿Se trata de la misma realidad?

La segunda escena es narrada en un documental sobre el poeta catalán Gabriel Ferrater. Además de poeta, entre muchas otras cosas, Ferrater era traductor; con esa ocupación, entre otras varias, se ganaba la vida. Mas su excelencia en el oficio, bien reconocida, no lo era en el aspecto salarial; ni el rigor ni el esmero ni el talento para hallar el equivalente justo de una palabra en otra de un idioma diferente se traducían a su vez en una vida justamente desahogada. Se quejaba cierta vez al editor José Manuel Lara de las largas horas infructuosas, o de baja rentabilidad, que pasaba cada día sumergido en esta tarea, cuando el fundador de Planeta respondió a su vez con otra pregunta: ¿cómo trabajaba el poeta en sus traducciones? Con un diccionario y una máquina de escribir, contestó éste. Pues bien, respondió Lara, olvídese del diccionario y póngase un reloj. Usted sabe lo que vale su hora de trabajo y lo que le pagan por página traducida. En el momento en que se cumple el tiempo acordado por esta relación a cada página, usted salta a la siguiente y lo que no alcanzó a traducir lo deja caer. Ése es el nivel de calidad correspondiente a la tarea contratada. Todo tiempo dedicado a la duda entre dos términos o la armonía de una frase singular es, aplicando esta regla, un lujo cada vez más ruinoso según corre el reloj que aquí Lara propone como brújula.

ferrater
Traduttore non traditore

Lo que desde un punto de vista es imparcialmente pragmático desde otro puede resultar escandaloso, pero lo que tiene esta escena en común con la de Hamlet y Claudio es el abismo entre las relaciones que mantienen en cada caso, para cada hombre, la realidad o el mundo en equilibrio. El consejo de Lara no era malo, sino imposible de seguir por Ferrater sin volverse loco; locura parecida a la que podría haber asediado al editor de haberse visto en la situación de producir una traducción incorregible en un tiempo infinito. Aunque dos cuerpos habiten el mismo espacio, ¿son el mismo mundo aquél que se resuelve por la ecuación tiempo-dinero y el que sólo por la concordancia entre las palabras sostiene su realidad?

No recuerdo el argumento ni el título del relato de César Vallejo del que surgió este artículo, que por otra parte jamás leí y sólo me fue referido parcialmente, pero sí su inolvidable frase final: “Y entonces me quedé Vallejo ante Muchay”. En ese momento Vallejo y Muchay eran inexplicable y enteramente uno y otro, por completo, y por eso el nombre propio de cada uno anulaba todo adjetivo, toda calificación. Imposible decir nada en semejante circunstancia: tal es la nada que cada tanto, reducidos a su sola presencia inexcusable, los hombres tienen para decirse entre sí, manifiesta en su coincidencia precisamente como desencuentro, es decir, como reflejo del paralelismo entre uno y otro.

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Qué parece

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Vivir es defender una forma

El escritor ante el espejo. La elegancia no puede ser mi estilo, ya que exige sobriedad y la expresión es en mí un desbordamiento. Sin embargo, el barroco es un estilo y hay una elegancia en Dioniso. ¿Me atreveré a declarar estos modelos, podré acaso seguirlos hasta el fin? También hay una elegancia en la locuacidad, en el discurso adecuado al pensamiento que así llega a ser capaz de provocarlo, de hacerle crecer otro brazo para acomodar una manga, o de invertir la relación desarrollando el cuerpo para encajar el vestido. Tales piruetas sí que puedo hacerlas. Y “el mundo no es un lugar muy elegante, ¿sabes?”, como decía Zulawski en una vieja entrevista memorable. Sin embargo, hace también muchos años, escribí otra “confesión” como ésta, en verso como lo hacía entonces: Necesito paz como el agua un lecho / para ser río y llegar a destino. Lo que aquí no se menciona pero está implícito son los márgenes, la restricción que corta el derrame y da sentido a la corriente, imponiendo un curso a la materia. Un diseño, por tanto, y una línea, un límite, preciso aunque su recorrido pueda ser caprichoso. ¿La aberración de un estilo? No si es cierto que “el loco, persistiendo en su locura, llega a ser sabio” (Blake). Pero si el modo moderno de entender la elegancia, el nuestro, está hecho de sobriedad, de crítica, de aplicación de un criterio para el que todo adorno sin el apoyo de una causa o necesidad que lo equilibre más que exceso es defecto y de acuerdo con el cual todo esplendor deviene irrisorio desde el momento en que deslumbra a su emisor, y la ceguera es lo más temido para aquel que se precia ante todo de su capacidad de discernimiento, base de su propia distinción, lo que un estilo moderno procura conjurar es la monstruosidad de los antiguos soberanos, vivos aún en los sueños o delirios de omnipotencia que persisten en su esencial extrañamiento del tiempo y del progreso, y a lo que tiende no es a la gloria a la que aspiraban nuestros mayores, sino a una diestra ubicuidad a la medida de los tiempos que corren y de los distintos géneros que le salen al paso, determinados a su vez por los soportes de las publicaciones y su horizonte de distribución, o sea, sus circuitos de circulación, lo que deja en suspenso una vez más la cuestión del destino, pues todo eso gira en redondo hasta su entropía. Nos hemos alejado ya mucho de la costa, pero volviendo al rumbo emprendido en la partida lo que allí flota es la tensión entre las metas sucesivas con las que el nihilismo contemporáneo apuntala su falta de norte y lo inabordable del sol que conoció Ícaro a su modo. Las modas cambian, ésa es su esencia; el tiempo hila esas perlas y las colorea, cambiándolas de nuevo a medida que se alejan; la elegancia es la razón o el capricho según la temporada. Pero el cuerpo humano, mortal cuya muerte interrumpe a cada baja ese fluir, no vive igual bajo cualquier vestuario ni es siquiera el mismo: cada decisión ante el espejo tiene previsibles e imprevistas consecuencias y así el estilo, definiéndose, define un destino que lo cumple y al que cumple línea a línea, corte a corte, por entero y sin por eso delatar el desenlace.

crítica
El juicio viral

La crítica entusiasta. Cierta crítica tiende más al mito que a la razón y es, en nuestro tiempo de comunicación publicitaria en continuado y caída de las identificaciones ideológicas, quizás la más habitual y tal vez, considerando las presentes circunstancias de la producción artística y cultural, también la más necesaria o, por lo menos, la que más se agradece. Pues a través de la transmisión de sus entusiasmos, ya basada en el énfasis, la insistencia o, sobre todo, la frase rotunda y penetrante como un slogan, logra acuñar mucha más moneda que distribuir entre fanáticos y aficionados de lo que es capaz de analizar su propio objeto de satisfacción, fingida o no, presentado en bloque a su percepción y de inmediato traducido a una clave, un sello, por su intervención y su aptitud para la síntesis. Tales resúmenes suelen ser torpes, como esas expresiones –“estado de gracia”, “necesario”, “imprescindible”- a las que recurre cuanto puede y cuya misma existencia, por otra parte, es una demostración del poder, más que de convicción, de legitimación del método que aun inconscientemente aplica. Pero su propia bastedad sirve quizás mejor que toda o cualquier sutileza a la función encomendada a sus redactores por sus respectivos órganos de difusión: como un animal superviviente, y lo es, de esta manera la crítica se adapta mucho mejor al medio, es decir, a los medios. Con lo que no resulta una exageración decir que el crítico así formado y empleado resulta mucho mejor como promotor que como crítico –aunque él no cambiaría una calificación por otra-, como lo prueba su repetida contribución a leyendas a menudo bien fundadas, o más bien dotadas de soporte, junto a las cuales difícilmente podría trazar las correspondientes historias plausibles y verosímiles cuya culminación es la obra aludida, o su autor. Sólo que, con tanto ícono como circula en la civilización contemporánea, es raro el ídolo capaz de sostenerse mucho tiempo una vez apagados los ecos de su aparición; esto deja el pedestal, más que vacío a menudo, bajo amenaza permanente de vacío y, en un mundo que desmitifica a sus figuras por exceso de presencia o las olvida, los encargados de suministrarlas no pocas veces llenan el hueco pasando por alto las faltas que a un espíritu crítico no se le escaparían. Si damos por cierto que, como escribió en otro siglo Lautréamont, “el gusto es el nec plus ultra de la inteligencia” y que, como se responde el acerbo popular después de haber intentado la conciliación con el viejo argumento de que “sobre gustos no hay nada escrito”, “hay gustos que merecen palos”, tendremos que convenir en que más de una mano emplumada –por tradición conservémosle el atributo- arriesga la cabeza con cada uno de sus juicios. Sin embargo, como ocurría con los acusados en El proceso de Kafka, la sentencia y en especial su aplicación pueden quedar suspendidas por tiempo indeterminado a falta del brazo lo bastante fuerte y bien guiado como para dar a cada quien su merecido. Entre la violencia y la razón, el lazo siempre es secreto y, sobre todo, inesperado.

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Improbables probabilidades

Experiencia y experimentación. A falta de experiencia, de una relación suficiente con las fuentes vivas de la tradición, de ocasiones suficientes de haber probado, hasta el asqueo, el sabor del barro al que las formas procuran redimir, se recurre a menudo en cambio a la experimentación, cuya base material es proporcionada, contra natura, por conceptos que quieren ponerse a prueba en una práctica de la que no ignoran que los pondrá en inmediata relación, justamente, con aquella naturaleza, la original, a la que buscan imponerse y dominar, es decir, que parcialmente rechazan y si no del todo es debido a la necesidad de apropiársela. Esto es típico de la juventud, en especial si ha recibido educación y le son familiares más que ninguna otra cosa las ideas, con cuya exposición por otra parte se encuentra en abierto conflicto, mientras vive de manera soterrada la temerosa antagonía con la masa sin destilar de la que se extrae el concepto, pero cuya sorda y muda persistencia ni siquiera es conjurada por la aplicada aplicación de aquél. Sin embargo, la experiencia esencial para cualquier experimentador no deja de ser la del choque entre su conciencia y lo inexplicable, que se filtra como presencia innominada aun entre las argumentaciones más apretadas que se puedan concebir. “Nace el alma”, escribió Joyce en su Retrato por boca de Stephen Dedalus, “en esos momentos de los que te he hablado. Su nacimiento es lento y oscuro, más misterioso que el del cuerpo mismo. Cuando el alma de un hombre nace en este país, se encuentra con unas redes arrojadas para retenerla, para impedirle la huida. Me estás hablando de nacionalidad, de lengua, de religión. Estas son las redes de las que yo he de procurar escaparme.” Igual que Gadda, Céline, Guyotat o Guimaraes Rosa, además de un gran “experimentador verbal”, como diría William Burroughs, Joyce fue el cultivador de una literatura intensamente basada en la experiencia personal, casi hasta la autobiografía, cuyo realismo, devenido de Ibsen, consistía ante todo en una toma de partido por lo concreto, hasta en su mínima expresión, frente a esas “grandes palabras que tanto daño nos hacen”, según decía, y a las que llegaba a responsabilizar de catástrofes como la segunda guerra mundial, desde su punto de vista una opción mucho menos recomendable que la lectura de Finnegans Wake. Es llamativo, junto a la agresividad manifiesta en el tratamiento de géneros y convenciones literarias y sociales, un rasgo repetido y poco señalado en esta clase de autores, aparentemente contradictorio y que consiste en su deferencia hacia lo humilde, lo inadvertido, devenido en más de una ocasión objeto de rescate mediante su elección como materia de arte o relato destinado a convertirse en ejemplo y en modelo contrario al instituido por la tradición vigente, después de todo siempre una manera de dominación. El experimentalismo es el cuestionamiento de la experiencia, de sus cimientos, y cuando en lugar de indagar en éstos la práctica lo confunde con un formalismo basado en conceptos, el objeto que resulta no pasa del plano del diseño, de la ilusión; carece de peso y de las consecuencias que distinguen a una obra acabada.

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Anonimato y renombre

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Quince minutos para cada uno

Una sensación cada vez más consciente, progresivamente confirmada a la vez que compartida y resistida: la sospecha de que, desde la instauración de la cultura pop que con el tiempo –el tiempo de una vida adulta actual- ha devenido omnipresente hasta llegar a constituir la referencia común e incluso obligada, necesaria, de casi todos los intercambios y relaciones sociales en cualquier plano, intelectual, político, afectivo, psicológico, sexual o mercantil, el arte es cada vez peor. ¿Por qué peor? ¿Por qué vale menos esto que aquello? ¿Para qué punto de vista? Para el que, desde una distancia emocional constante y creciente hacia el conjunto de lo que se ofrece como un continuo instalado en una red de comunicaciones en lugar de como una interrupción de la percepción habitual, juzga las manifestaciones del arte contemporáneo en su mayoría no tanto obras sino síntomas sociales, faltos de diferencia en relación con el medio en el que se pronuncian. La perfecta adecuación de la oferta a la demanda señalaría, como horizonte, la completa anulación de ese relieve, conclusión ideal de un período identificable también por el progresivo desplazamiento del significado de un término, precisamente a través de su uso.

Popular era el arte, entre otras cosas, producido por el pueblo. Popular se emplea hoy, la mayoría de las veces, como sinónimo de famoso. Lo popular solía ser anónimo. Popular quiere decir conocido por todos: aplaudido, gustado, nombre que va de boca en boca. Popular, así, es lo propio del pueblo, pero ya no porque sea obra suya, sino porque lo ha comprado. En más de un sentido. Este cambio de posición, de productor a consumidor, implica a su vez un cambio de naturaleza por parte de los propios productos, cuya única causa eficiente es de manera cada vez más obvia el comercio y cuya vida más allá de ese horizonte, si la tienen, carece de interés público en la insignificancia de cualquier contenido suyo que no pueda ser reducido a un argumento de venta. En sus Histoire(s) du cinéma, Jean-Luc Godard cita a un poeta, Pierre Reverdy: “Una imagen no es fuerte por ser brutal o fantástica, sino porque la asociación de las ideas es lejana y justa.” El empeño, compartido por las grandes corporaciones y los gobiernos liberales, en homologar, clasificándola dentro de los rubros de información y entretenimiento, la producción artística, cultural o intelectual a la industrial de cualquier otro tipo, cuyo contenido ideológico nunca es tan explícito a causa de lo evidentemente pragmático de sus propósitos, determinantes de su adaptación lo más veloz posible a los inexorables valores de cambio que impone el mercado, marca el lugar de la barrera siempre presta a situarse entre ese espacio exterior ideal y la mirada de todo lector o espectador.

Comerse los unos a los otros: en esto consiste la realidad de acuerdo con la velada metáfora que presenta al mundo como mercado absoluto, del que no hay salida para nadie sino sólo entrada a nuevos productos y consumidores que se integren al sistema de relaciones en vigor. La ecología nos informa sobre los efectos de este permanente intercambio de sustancias cada vez más adulteradas, tanto como la economía acerca del abismo creciente entre el dinero supuesto del crédito y los bienes disponibles al contado.

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“No hay nada tan brutal como la fama” (Michelle Pfeiffer)

Hubo un largo momento, antes de éste, durante el cual el arte popular se fue elevando hasta alcanzar prácticamente una fusión con el considerado hasta entonces arte mayor, ya protegido por aristocráticos mecenas o consagrado por conservadoras academias. El período de revueltas políticas comprendido entre los siglos XVIII y XX, durante el que las distintas clases sociales se vieron cada vez más comprimidas dentro de un mismo espacio y así forzadas a tratarse para renegociar, cada uno de sus miembros, su ubicación, fue favorable a todo tipo de contaminaciones entre sustancias hasta entonces separadas, con lo que no es tan raro que los mismos términos considerados antes despectivos terminaran adquiriendo, con progresiva fuerza, aunque a día de hoy cansada, un carácter de elogio: mestizaje, fusión, cruza, mixtura y otras expresiones parecidas, opuestas al antiguo ideal de pureza, nostálgicamente evocado aún por otra parte, aluden a ese proceso de acercamiento y conocimiento mutuo, incluso en el sentido bíblico si tenemos presente la pasión que presidió tales encuentros, cuya culminación puede oírse, en el punto exacto de éxtasis y agonía indiscernibles propio de este drama, dejándose llevar hacia su rota cumbre por la elevación y caída finales de la Soleá que, dirigido por Gil Evans, grabó Miles Davis en 1960. La historia del jazz, precisamente, ofrece un recuento ejemplar de ese movimiento que surge de una condición humillada para desarrollarse desplegando a la vez su novedad y su poder de asimilación hasta, después de dar la impresión de estar a punto de abrir una nueva dimensión en la que cabría, trascendido, todo el mundo, acabar sin embargo por quebrarse en el extremo más cercano al cumplimiento de su deseo, posición óptima para ofrecer, de éste al menos, su mejor ilustración. “Yo veía el oro –y no pude beber-”, como escribió Rimbaud mucho antes, aunque él tampoco por primera vez, como lo siguen demostrando en la Villa Borghese Apolo y Dafne esculpidos por Bernini. Hubo dixieland, swing, bebop, cool, free, third stream, etcétera, hasta quedar establecida la meseta contemporánea como infinito arsenal de recursos o característico escaparate postmoderno. Decepción y supervivencia serían la clave del período, si no fuera por la obviedad. Pero en el paso del empeño en tomar el cielo por asalto a la resignada administración de lo que hay, a la democracia representativa débil en identificaciones fuertes, otra elección mucho menos evidente queda atravesada: la opción, vieja como Moisés, entre el despertar de la conciencia ligado a la palabra y el regreso a la inocencia con acceso a los bienes asegurado. Cuando estas creencias no se enfrentan, sino que giran en redondo llevando vidas paralelas, tampoco lo sagrado y lo profano se aproximan, con el consiguiente declive erótico y sus consecuencias para las artes, no importa cuánto se las estimule ni cuán tolerante se muestre la censura. La depreciación constante de los trabajos artísticos, disimulada como la de otros productos por el valor manipulado de algunas piezas escogidas, deja ver bien la inclinación de la pendiente: lo que no es salvado por la inflación es liquidado.

En ese vértigo, donde todo se sucede y querría acumularse, la actualidad se vuelve obsesiva para el ojo flotante, amenazado y espoleado por cada nueva ola. Una defensa es poner un dique, aunque sea mental. Organizar un mapa del tiempo, capaz de situar el hoy en relación al ayer y poner un límite al mañana, de manera de poder todavía ir y venir a través de una historia en lugar de verse irremediablemente arrastrado por la corriente mayor en que confluyan todos los impulsos de una época, podría ser un pasatiempo adecuado si no fuera por los medios muy superiores de lo eventual para hacerse oír por sobre los esfuerzos del cartógrafo empeñado en oponer un sentido a su evidencia. Agotamiento de los recursos culturales: imposible prever o planear nada cuyas perspectivas de desarrollo siquiera parezcan poder trascender el silencio del discurso autista de la ciencia, traducido en tecnología al servicio de todos sus usuarios. O al uso de todos sus sirvientes.

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Cotización al alza

Crítica del público: tradicionalmente, la crítica se ocupaba de los objetos de arte que se ofrecían al público y procuraba guiar a éste tanto a la apreciación de aquellos que pasaban su examen como a la condena de los que no. Desde que las voces autorizadas han sucumbido al reinado de la opinión, es decir, desde que el público ha dejado de hacer caso a la crítica para ejercerla él mismo a su manera no especializada, o sea, desde que al haber tantas críticas como críticos la crítica misma casi ha desaparecido por el desprestigio de su función, son más de una las barreras que se han levantado: entre público y artista, al imponerse aquél como razón de ser de éste; entre obra y público, al pasar a ocupar éste el centro de atención; y entre narcisismo individual y colectivo, al no tener aquél más que fundirse en éste para ser aceptado. Los objetos producidos en contexto semejante desalientan la crítica, que prefiere renunciar a interesarse en el arte del aficionado ansioso de reconocimiento. Pero, al faltar su concurso y las líneas divisoras que traza, es finalmente el propio público, siempre igual a sí mismo, el que cumple todos los papeles y ejecuta todas las funciones, tanto de creador que debido a su formación sólo sabe imitar como de admirador que lo es fatalmente para exaltar su propia persona o de “juez último” –democrático crítico absoluto- cuyo veredicto, eximido de toda razón suficiente, es tan ambiguo como inestable y así incapaz de fundar escuela alguna. En esa ausencia de cátedra, librado a sus recursos –interactividad, participación, selfies, redes sociales-, el público toma la escena para intentar hacer de sí mismo el objeto de su deseo. La anulación del circuito por el que éste se desplaza, con sus intérpretes tanto dramáticos como críticos, pues la crítica es interpretación, es el horizonte último de la constante crisis de representación de las sociedades actuales, perseguidas por su condición de referente en su frustrada carrera hacia el rol de significante. Queda pendiente lo que no se hace por sistema, o sólo en el campo de la sociología: la crítica no aduladora de este nuevo artista fracasado en su momento triunfal, cuando no queda margen para comentarios entre las obras y las visitas que colman su continua exposición.

Vanguardias en fuga: “¿No soy acaso timonel?”, preguntaba al sentirse cuestionado un personaje de Kafka. Al que podría responder, con otra pregunta, un agudo “dardo” de Nietzsche: “¿Tú precedes? ¿Precedes como pastor o como excepción? Podría darse un tercer caso, que sería aquél en que precedes como fugitivo…” Hubo un Gran Timonel durante el siglo XX que fue, en su momento, la bandera agitada también en occidente por los espíritus más dispuestos a ligar acción y estética, arte y política, deriva estrellada contra el acantilado del triunfo del capital. Pero antes de esto, durante el camino que llevó a ese rumbo, surgió, entre la escena y la platea, un controvertido personaje mestizo nacido para la polémica: el artista comprometido, no necesariamente intelectual, cuya sombra, como figura, sobrevolaba el espectro artístico de la época y creaba tantos más malentendidos, estimulantes, eso sí, cuanto más aquellos que podían caber bajo su paraguas radicalizaban su propuesta y la volvían incompatible con cualquier orden programático o institucional. Todos estos pequeños timoneles no siempre asumidos, como Dylan en los 60, por poner un ejemplo célebre, aunque no haya sido el único flautista de Hamelin desbordado por la ilusión de sus seguidores, lo que cuenta también la ópera Tommy de los Who, dejaron cada uno, a pesar suyo tal vez en algunos casos, una estela que, antes de disolverse bajo las nuevas olas de la iniciativa conservadora, señaló, de manera todavía documentada por diversas y desiguales obras, un horizonte cuyo crepúsculo, al contrario, no basta para demostrar su irrealidad. El conformismo rechaza las consecuencias de la estética y así desliga la política del arte. Pero la relación entre los efectos y las causas suele volver iluminada por fogonazos, como este comentario cantado de John Lennon sobre sus orígenes y su propio status: I heard something ‘bout my ma and my pa / They didn’t want me so they made me a star. Despecho aparte, la vinculación entre la falta original y el exceso compensatorio no es gratuita: lo que está en cuestión es la legitimidad del segundo como reconocimiento, dada la sospechada falsedad de la que se lo deduce. Histeria en lugar de amor, a lo que sabe la marea de gritos, llantos, elogios y recriminaciones alzada de las agotadas localidades del mundo.

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All you need is love

De ocaso en ocaso: puede que todo en la civilización actual tenga un aire de cosa fraguada y en especial sus confesiones, más orientadas hacia la simpatía del juez que hacia la verdad, pero aun así la impresión de haber llegado una y otra vez a todo cuando ya se acababa, aunque esos finales sucesivos no fueran más que los demorados ecos de uno solo, básicamente el del período triunfal de la anarquía representada por el arte popular en su momento de pleno esplendor y desborde de sus fronteras tradicionales, antes de la transformación de tal éxito en programada comercialización masiva desde la misma concepción de cada muestra, por más que en parte coincida con la experiencia de cada generación, en lo que hace a la de quienes aún alcanzaron a ver las viejas fogatas encendidas tiene una cualidad de sello que no aparece en sus sucesores, cuyos ojos debieron abrirse en un mundo ya desmitificado, donde ninguna leyenda sería cumplida sino, a lo sumo, representada, eso sí, una y otra vez, en continuado, como una costumbre en la que basta una alusión cada vez más general para entenderse; en cuanto a todo renombre posible, ya es inseparable de la irrisión ambiente, en un espacio donde todo circula por copia, lo que deviene en parodia, y donde todos, por imitación, ejercitan la ironía sin que nadie se rebaje a la crédula admiración de antes. Aquella no habrá sido ni será, presumiblemente, la última edad de oro del deseo a punto de unirse a su verdadero objeto, considerado imposible, pero nada más ajeno a tal pasión comulgante que el tipo de satisfacción ofrecida por la cultura de las pantallas, fundada en la distancia imprescindible para acceder virtualmente a todas partes al mismo tiempo, en la absoluta simulación cada vez más perfecta y en una infinita posibilidad de combinaciones y desplazamientos laterales diametralmente opuesta a la única y exclusiva implícita en el propósito declarado por Rimbaud de llegar a “poseer la verdad en un alma y un cuerpo”. En el plano de lo virtual, invirtiendo una antigua fórmula, todo está permitido, pero nada es verdad; no, al menos, con la antigua trascendencia mortal asociada a esta palabra.

 ‘Cause we’ve ended as lovers: con la desgarrada elegancia de la guitarra de Jeff Beck en este clásico de su repertorio, en el que aquélla encuentra a cada vuelta otro matiz con el que prolongar su queja y elevar su voz postergando el final una y otra vez hasta que el último hilo cede, podemos acompañar la escena de la ruptura y el movimiento de separación entre nuestros dos amantes, el arte y el pueblo, en un mundo con demasiados mediadores como para que puedan encontrarse otra vez. Pero, si el melodrama nos hace reír, no deberíamos olvidar que su función es servir de canal de lágrimas. Dios cuenta las de las mujeres; lo inolvidable, cuya herida permanece siempre abierta, vuelve por el mismo fluido involuntario cada vez que el centinela se duerme, y su proa separa inequívoca el oro de su reflejo.

marco

El canto del ci(s)ne

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Uno se divide en dos (Mao)

Godard y la muerte del cine. La tesis que ofrece en Histoire(s) de cinéma es bastante conocida: el cine habrá muerto sin haber dado cuanto prometía, sin haber llegado a ser todo lo que podría haber sido, malogrado por el espectáculo, con el andar del tiempo “integrado” (Debord), del que acabó siendo al fin y al cabo el modelo más completo, el paradigmático. “De cine”, “de película”, insisten los locutores cuando quieren ofrecer una medida superlativa de la maravilla que anuncian. Pero el desengaño al respecto, el desengaño respecto al cine, al espectáculo y a todo aquello que procura hacerse valer mediante éste, ya estaba en Godard desde las primeras películas, desde la cuna misma de la sociedad del espectáculo y del consumo, todavía en ciernes por entonces pero en cambio novedosa y elegida así como tema por muchos otros autores despiertos, Barthes en Mitologías o Perec en Las cosas, por ejemplo. En el conjunto de los atentos a este fenómeno, de todos modos, el rasgo singular de Godard podría ser precisamente éste del desengaño, la desconfianza, la sospecha (otro ensayo que hizo época: La era de la sospecha, Nathalie Sarraute, 1956), que vuelve una y otra vez como situación de base o tema de reflexión, planteado con una angustia que ni el humor ni el lirismo ni la crítica saldan. Un trauma originario, más bien, presente tanto en las traiciones como en los errores propios de que son víctimas Belmondo en Charlotte y su Jules, Sin aliento y Pierrot el loco, Karina en Vivir su vida , Piccoli en El desprecio, Leaud en Masculino/Femenino, Anne Wiazemsky en La chinoise o los carabineros de la película homónima. O en tantas declaraciones explícitas hechas en las mismas películas (“La misma cara para mentir y para decir la verdad”, como señala a propósito de Jean Seberg Belmondo en Sin aliento), o en las repetidas denuncias del cine como ilusión, exhibición de sus mecanismos incluida. Rota la fe en el espectáculo, en el espectáculo de la vida o en la vida como espectáculo tal como lo propone de manera creciente la sociedad que se desarrolla a un ritmo cada vez más arrollador a partir prácticamente del nacimiento del cine, o del cine sonoro para ser más exactos, corresponde a la incredulidad resultante una falta de objeto que es la misma perceptible a lo largo de esa búsqueda insaciable que es el cine de Godard hasta que procura, durante el período Dziga-Vertov, sustituir ese imposible objeto ausente por el pensamiento de Marx-Lenin-Mao y el ideal materialista de una sociedad incompatible con la sociabilidad del espectáculo.

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Marina Vlady mueve la cabeza hacia la izquierda

Ambigüedad de la imagen cada vez más largamente contemplada, sin cortes, en plano fijo o plano secuencia. Amor/odio. Primeros planos de Karina o Bardot, comentario en off sobre las imágenes (Dos o tres cosas que sé de ella: “Ahora Marina Vlady mueve la cabeza hacia la izquierda, pero eso no tiene ninguna importancia”; “¿De qué hablar? ¿De Julieta (Marina Vlady) o de las hojas de los árboles? Digamos que ambas tiemblan suavemente en la brisa de septiembre.”), desconfianza ante lo visible que es necesario distinguir de la imagen. Evocando los tiempos de su educación en la Cinemateca de Henri Langlois, Godard dice, en Histoire(s) de cinéma: “el verdadero cine era aquél que no podía verse”, es decir, no el de los sábados a la noche para el gran público, el que todo el mundo veía, sino ése tal vez sólo accesible a través de copias destruidas, fotogramas mal impresos en publicaciones amarillentas, comentarios fugitivos en notas a pie de página o el rumor intermitente de la conversación de otros cinéfilos. Películas perdidas o destruidas de Stroheim, Eisenstein, Murnau o Welles, fragmentos de cine rescatados de sótanos o desvanes recibidos en herencia, leyendas invisibles cuya aura creaba en quien recibía cualquier vestigio suyo una imagen tal vez nunca realizada, pero sin embargo insuflada en la conciencia en cuestión. Los que iniciaron su vida cultural antes de la aparición de internet o incluso antes de la distribución en video seguramente recordarán aquellos tiempos en que uno estaba dispuesto a cruzarse la ciudad entera o viajar a barrios muy lejanos para asistir a una mala proyección de cualquiera de estos films, nunca mejor dicho, “de culto”, o a entablar amistades sólo en nombre del acceso a unos discos imposibles de conseguir en disquerías. Esos traslados, consecuencia de una actitud de alerta y búsqueda, implicaban el cuerpo de los interesados: había que apersonarse en el lugar de la aparición. Luis Buñuel, para cerrar el desfile de los veteranos, cuenta en Mi último suspiro, sus memorias, cómo antes de la era del disco para oír música había que ir a conciertos, lo que implicaba el fervor de la espera y de la escucha en esa oportunidad quizás irrepetible de comulgar con Mozart o Beethoven. “No veo bien qué se ha ganado. Veo qué se ha perdido”, concluye con la clásica reprobación de los mayores ante el progreso técnico en detrimento de los valores morales, o con la reconocible nostalgia de cualquiera por sus tiempos de estudiante. Considerada esta repetición con paciencia, sorna o resignación, ¿es posible, sin embargo, ignorar la pérdida constante que en su insistencia se traduce?

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Irrecuperable Eisenstein

No es difícil –es casi un lugar común, si no fuera por todas las asociaciones que permite- relacionar la oscuridad prenatal con la que precede al revelado, antes de sea dado a luz un cuerpo o una imagen. Pero la oscuridad es también, desde tiempos más remotos que la razón, el mundo de los muertos, cuyos cuerpos en descomposición han de ser apartados de la vista y de los demás sentidos. Algo entonces se reúne en esa oscuridad, imaginaria y ajena al paso del tiempo, como el inconsciente. Al comienzo de una carrera, aunque esto sea reconocido más bien hacia su término, en retrospectiva, “el verdadero cine era aquél que no podía verse”; al final, como conclusión pero también como profecía, “el cine habrá muerto sin haber dado cuanto prometía”; entre un punto y otro, más de cuarenta años de cine y la mayor parte de una obra compuesta por un centenar de obras en distintos soportes realizadas casi sin pausa entre una y otra. Pero lo que importa, a lo largo de esta práctica obstinada, es esa explícita persistencia en “hacer lo que los otros no hacen” y por eso permanece invisible, “en lo negro del tiempo”, a menos que de esa noche se haga nacer una imagen: “el cine que habíamos soñado”, con el que Godard en última instancia no identificaba las películas de Truffaut independientemente de lo buenas que pudieran ser y al precio de su amistad. Ya que “el cine que no podía verse”, “el cine que habíamos soñado”, el cine prometido, no puede ser el que efectivamente cuenta con un circuito de exhibición estable en el mundo de lo visible. “Lo que los otros no hacen” sería esa composición de imágenes “fuertes” (aquellas cuya “asociación de ideas” es “lejana y justa”) análogas a esos fragmentos de la historia del cine que sobresalen de las películas por esa calidad “fuerte” y en consecuencia se independizan, en cierta forma, de su origen: secuencias y fotogramas a menudo recogidas en antologías por su condición de fragmento a la vez autosuficiente, pero entre las que rara vez, como Godard en sus Histoire(s), se trata de hacer una relación menos estéril que la de la constatación cronológica o plástica. En sus Conversaciones con el profesor Y., Céline señala el valor específico de su gran invento, su lenguaje. Respecto al uso del argot, de la lengua hablada, de las expresiones provenientes de este léxico callejero y no académico, admite que pasa de moda, que muere, incluso, casi en cuanto ha nacido. Pero, indica, si bien “no vivirá, habrá vivido”. Alguna vez habrá estado vivo, respirando, y no tan sólo impreso, fijado y disecado como cualquier pieza fabricada en serie, a imitación de la vida en lugar de vida. Este “haber vivido” es el mismo que permite a ciertas imágenes resucitar en cualquier contexto, ya sea una meditación godardiana o el mediocre anuncio del lanzamiento de una nueva colección de “clásicos”. “No vivirá, pero habrá vivido.” Para vivir es necesario nacer: lo meramente visible ya está ahí desde siempre, pero una imagen –el verdadero cine- ha de engendrarse y ser dada a luz. Pero todo lo que nace tiene que morir: del negro al negro. La elegía no evoca la muerte sino la vida, conjurada en cambio por el espectáculo de lo visible, que disimula su sentido debilitándolo, afirmándose en lo injusto y lo cercano. El tono elegíaco de las Histoire(s) de cinéma no es más triste de lo que pueda serlo la destitución final de los Guermantes, por sobre la que se eleva, exaltada, exaltante, la visión que Proust, con los ojos despojados, puede ofrecer por fin a su lector: no un cuadro ni una serie de cuadros pasibles de adquisición por cualquier anticuario, sino una mirada capaz de acceder a lo que, dentro de un régimen de normalidad, “no puede verse”. “An exulting sense of living”: esto es lo que Nicholas Ray, autor de imágenes lo bastante fuertes como para abrirse paso en la industria hollywoodense de lo visible, decía querer transmitir cuando dirigía. Mientras pudo hacerlo.

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El salario del novelista

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Me alquilo para soñar

Narrativa por objetivos, o narrativa orientada a resultados: es la de la literatura profesional, producida por escritores que asumen un oficio para lectores que conforman un público, entre los que median los editores y otros comunicadores de la cultura ocupados en hacer circular, independientemente de si cada estilo o género avanza por su carril o canal de distribución o lo hacen todos confundidos por la misma avenida o galería comercial tan larga como ancha que los reúne lo quieran o no, los relatos ficticios o documentados que compiten por la atención, fatalmente más limitada en sus dimensiones que la capacidad de producción de sus solicitantes, de un número de consumidores a la vez cada vez más elevado y menos suficiente no ya para colmar las expectativas, sino al menos satisfacer los compromisos contraídos por los inversores dedicados a esta área de negocio. ¿Malos tiempos para la lírica? Y también para la épica, la comedia, la tragedia… Sin embargo, como debe el espectáculo, también la actividad en bambalinas continúa y el catálogo del lector universal agrega títulos. Los buenos tiempos formaron parte del mismo proceso del que pareciera que sólo la presunción de artista quiere excluirse. Pues si éste desea conservar su estatuto de rara avis en cualquier período histórico en el que se encuentre, la corriente del tiempo navegable por la técnica y el comercio empuja en otra dirección y no se nutre ni medianamente tanto de la excepción como de la regla bien fijada por el modelo que ha de servir de matriz y los obreros que la aplicarán. De acuerdo con sus principios, lo aprendido en cada nuevo experimento ha de servir para disminuir los riesgos del siguiente: a eso se llama ganar terreno. Con lo que es natural, para esta naturaleza, considerar un progreso la adecuación de la oferta a la demanda y un ideal su plena identificación mutua, incluida la necesaria premisa consistente en la previsibilidad del gusto del respetable en función de un patrón racional que le sea desconocido o indiferente. La audacia de los pioneros, al ser premiada por el éxito, suele volverse en retrospectiva la avanzada de una fase de consolidación durante la cual es la sensatez la que va haciéndose con el poder de tomar decisiones y marcar el rumbo. Prudencia y ambición equilibradas logran definir la moderada medianía que sin prisa ni pausa por un tiempo civiliza el territorio ya no virgen, sino medido y colonizado por unos valores cuyo respeto y repetida aplicación se traduce en un producto tan intangible como invaluable: la estandarización, un modo de hacer y un criterio práctico siempre activo cuyos aciertos pueden apreciarse casi de inmediato en la creciente extensión de su ejemplo e influencia. Para los productores de lo que sea, contra la impaciente visión del inquieto creador o del crítico exigente, prontos a acusar de monotonía o conformismo a cuanta cosa logre imponerse por la vía nunca desierta de la repetición y la acumulación, el previsto pero siempre demorado afianzamiento de una tendencia o predilección por parte de unos consumidores sedientos de concentración pero dados a la dispersión por lo desigual de sus circunstancias saluda su buen hacer y confirma el acierto del camino emprendido: en la misma medida en la que un horizonte se afirma, declinando entonces desde la terminal que representa la serie de estaciones que a él conduce, se hace posible planificar con certidumbre y llevar a cabo lo planeado con un grado de inexorabilidad suficiente como para conducir a la desesperación a los originales de turno. Así se construyen las sociedades, anónimas o civiles, y así se organiza el trabajo, con su cadena de mandos y de tareas sucesivas necesarias para la producción. Y el tipo de mentalidad que lo dirige tiene también su narrativa, en la que a pesar de la función de entretenimiento –u organización del ocio- que cumple, nada debe ser gratuito: al contrario, en ella hasta el más cerrado enigma se apoya en una motivación plausible aun si para ello es necesario recurrir a lo sobrenatural y los personajes, por más desorientados que se vean, se mueven siempre en la firme dirección determinada por la pendiente o ley de gravedad que vincula cada consecuencia a una causa identificable. Lo que se invierte en el planteo ha de crecer en el nudo y y recuperarse en el desenlace con un saldo positivo y, en el caso de que haga falta para obtener un balance equilibrado y libre de deudas, vale decir, sin cabos sueltos, se procederá al correspondiente arqueo de caja que en literatura suele llamarse epílogo. La expectativa ha de ser satisfecha, como la abierta por un llamado que, si no acierta a ofrecer una compensación suficiente a la atención solicitada, será por lo menos en retrospectiva despreciado por ésta, y los índices de satisfacción podrán medirse por la reincidencia pronta o tardía en la adquisición de los productos singularizados por una marca, firma o sello. ¿Razón pragmática, utilitaria, burguesa? El triunfo de la novela y su instalación como corriente mayoritaria de la literatura hasta la reducción de otros géneros a una posición prácticamente marginal en el reconocimiento del público coincide, efectivamente, con el ascenso de la burguesía a protagonista y modeladora del mundo en el que han nacido las últimas ocho o diez generaciones de lectores. La novela mayoritariamente leída es novela burguesa o como mínimo de origen burgués. ¿Pero siempre existirá una burguesía? Jean-Claude Milner, en su libro El salario del ideal, de 1997, propone la eventual extinción de la burguesía en el caso de que se demuestre que las sociedades capitalistas no burguesas son tan viables como las burguesas, ya que en ellas no se justificaría el costo implícito en el estilo de vida burgués: “La izquierda habla de mantener un precio decente del trabajo; la burguesía entiende por ello la promesa de mantener lo que la hace vivir, a ella y sólo a ella: la posibilidad de que el trabajo burgués se pague mejor de lo que vale en el mercado. En calidad de partido de los asalariados, la izquierda se convierte en el partido del sobresalario y, por la misma razón, en el partido de la burguesía históricamente consciente. La socialdemocracia deja de aparecer como un medio de tratar la cuestión política y social en términos más equitativos, pero aparece como el único medio eficaz de salvar a la burguesía de la ley férrea del capital.” Los procesos históricos son largos y más conflictivos aún que el desarrollo de planes de negocio pero, si tal mundo adviene, ¿habrá en él alguien dispuesto a pagar lo que un novelista formado consideraría rentable para realizar su trabajo?

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La moral de un estilo

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“Un travelling es cuestión de moral” (Jean-Luc Godard)

Céline en sus últimos años: “Yo no soy un hombre de ideas, soy un hombre de estilo.” Joyce en conversación sobre política con su hermano Stanislaus: “Eres un aburrido moralista, Stan. A mí sólo me interesa el estilo literario.” Beckett, sin embargo, decía que Joyce tuvo una influencia principalmente “moral” en él, al enseñarle lo que es la “integridad artística” (las palabras entre comillas son suyas) y aconsejarle que escribiera “lo que le dictara su sangre, no su intelecto”. Godard: “Un travelling es cuestión de moral”. ¿Qué resultado da esta ecuación? Primero tenemos un repliegue respecto a todo debate en curso y en torno, pero en ese apartarse ya hay la señal de un cambio de rumbo, es decir, de perspectiva. Luego, la elevación a ejemplo de este viraje hacia horizontes antes cerrados. En consecuencia, la exigencia de seguir al modelo más en su gesto de navegante solitario que en el derrotero por el que se aleja. De lo que se trata, al crear, es de superar la propia experiencia: precisamente esos accidentes que en el terreno común de las polémicas no hacen sino multiplicarse. No es algo del orden del diálogo, mal que les pese a los aficionados, sino de su interrupción: fase que el diálogo puede asimilar como propia, a la manera del silencio en la música, pero sólo en la medida en que reconozca la presencia de ese espacio que puede rodear y abarcar con la mirada, eventualmente, o con el oído, pero en el que no puede meter el pie. “No me interesan sus preguntas. Me interesan sus respuestas.” Esto me dijeron una vez en medio de un mar de dudas y fue mi salvavidas. El estilo, esa armonía de figuras orientadas hacia una conclusión implícita, no es la apariencia que cada autor da a las letras, ni una manera de decir, ni una forma elocuente o precisa, ni siquiera la suma de las técnicas literarias o poéticas que un escritor puede aprender o inventar, sino, finalmente, una ética. Es decir, un modo de conducirse ante los fenómenos y de tratarlos según el “pensamiento dominante” (Leopardi) no en la ocasión, sino en el fondo: según aquello que rige no cada pequeña maniobra, sino el compuesto destino de todas ellas, reflejado, en retrospectiva, aunque cada punto de vista vaya a ser superado más tarde o más adelante, en uno y otro de tantos pasos previos, más o menos según lo bien dado que haya sido cada uno, lo que depende exactamente de cuánto de casual haya podido volverse la causa con el trabajo. Las formas no son inocentes, por más libre que pueda ser la asociación que determine su alianza; tallar es algo que se hace a conciencia y el valor no está en lo vivido ni en lo recordado, por más duro o puro que se muestre ese mármol, incluso a pesar de la sangre invocada por Joyce, sino en lo que se hace con esos materiales, aunque cada época parezca apreciar sobre todo lo que viene de su cantera y cuanto menos elaborado, mejor. No habría que buscar en cada obra, en cada una que lo sea cabalmente, es decir, que trascienda la espontaneidad, al hombre detrás del autor, según se empeñan los biógrafos y suele conmover al público a causa del regreso implícito a un mítico origen común, sino al contrario: contradecir el “prejuicio”, como llama Sollers en La guerra del gusto a este principio de fe en lo irremediable, pues lo más importante de una confesión no es el pecado, sino la teología que se deduce de ella. Watteau, en su lecho de muerte, sólo dijo, ante el crucifijo que le acercaron, “está mal esculpido”. Bendito sea: estaba siendo leal a su fe, contraria a la complacencia en el error y el perdón, y fiel, de esta manera, a su estilo.

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El estilo de Watteau

El estilo de una década

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Hombro con hombro

La música pop de los años 80, edad de oro de la industria discográfica, seguía la misma estética que la entonces pujante industria automotriz, en aquel tiempo dotada de rostro humano: el de Lee Iacocca, protagonista de tantos comerciales, reportajes y estudios de mercado de la época, cuya autobiografía, publicada en 1983, fue un sonado best seller. Máxima potencia, máximo confort: también la música ofrecida a toda hora por la radio y puesta en escena en multitudinarios festivales respondía a esa alianza entre valores masculinos y femeninos bajo el signo de lo superlativo. Rasgos característicos de las grabaciones de esos viejos días de conversión del vinilo en CD: ampuloso colchón de teclados, estridente distorsión guitarrera, ostentosa contundencia percusiva, brillo cegador de los metales, precipitados efectos electrónicos y el entusiasmo como único modo de voces virtuosas o vulgares; en síntesis, brutal aumento de volumen en todos los sentidos (“el ánimo de imponerse por el volumen en lugar de por la proporción”, Mauricio Wacquez, Frente a un hombre armado), con la consiguiente voluntad de ocupar todo el espacio. Cada uno de esos estadios colmados representa a su oyente ideal, arrollado y suspendido por la superposición de coincidencias en que se lo incluía (U2: you too). Del rock como callejón de fuga al pop como plaza mayor: la “brecha generacional”, típica de las décadas anteriores, zurcida ahora por el envejecimiento de los rebeldes de ayer y el advenimiento de una nueva generación de consumidores que, entre ambos grupos, ensanchaban hasta más lejos que nunca las fronteras de un mercado y una industria. Reconciliación en el seno circular del estadio lleno hasta desbordarse, bajo el ritual de un público anónimo respondiendo a un coro de estrellas con el mismo estribillo que éstas, a modo de ejemplo, acaban de entonar. Cicatrización, decisión de dejar el pasado atrás, o más bien debajo. Campaña de relanzamiento de la revista Rolling Stone: Perception (imágenes de hippies y beatniks entonando sus obsoletas protestas) / Reality (imágenes de emprendedores calzados con zapatillas construyendo la nueva realidad). Relativo desconcierto de rockeros cuarentones, sin saber cómo mantener joven su música prescindiendo de los trucos de técnicos y ejecutivos, lo que aún puede escucharse en esos discos con una claridad que entonces la inmediatez volvía imposible. Amarga queja de Dylan: “Antes hacía los discos en tres días, ahora tengo que pasarme tres semanas metido en un estudio.” Nueva técnica y nuevo sonido, flamante pero sin huellas de experiencia, refractario en el fondo a la evocación, afín en cambio al neo futuro sin memoria. Novedad sin revuelta al servicio de la restauración: era Reagan, lento entierro progresivo del cine de autor por el despliegue de la industria, el instinto de conservación del público y la devaluación de los talentos invertidos, Bertolucci, Wenders, toda esa generación aún joven que fue muriendo (Fassbinder, Eustache), retirándose (Skolimowski, Schroeter) o decayendo (Coppola, Zulawski), nombres propios de una historia con desenlace prematuro y secuela revisionista o mitómana. Sam Shepard había entrevisto este vacío revestido de esplendor, como una armadura victoriosa y a la vez deshabitada, en una obra teatral escrita ya en 1972, cuando el glam rock anunciaba el próximo dominio, en la música popular, de la imagen sobre el sonido. En The Tooth of Crime, un rockero rebelde de la vieja escuela es vencido, bajo reglas que no acierta a entender y a causa de eso, en un duelo de estilo por un rival que ha logrado liquidar sus orígenes y recrearse de acuerdo a una imagen mucho más completamente que él; de hecho, su imagen ya no es una máscara, por más expresiva o elocuente que pueda ser la del derrotado, sino  su propia esencia, no por lo expuesto en su superficie sino por la ubicuidad del vacío que guarda. Al vértigo de ese vacío responde la altisonancia de la fachada vuelta en dirección opuesta, por más que ésta ofrezca también alguna sombra de apariencia alternativa: la moda unplugged, el movimiento opuesto al de Dylan cuando en los 60 se colgó la guitarra eléctrica. Recurso formal ahora, variante suave del exteriorismo ambiente. La moda femenina en los 80 compartía esta estética automotriz no menos que la música: estridencia de líneas y colores, aspecto general recién pintado, ángulos y curvas en relieve, calzado competitivo, maquillaje de guerra, peinados firmes como fortalezas, agresividad y opulencia. Mujeres metálicas y neumáticas. Cuerpo de baile: yuppies de ambos sexos con anteojos negros por la Quinta Avenida, sonrisa soberbia reservada o radiante sobre angulosos mentones levantados, hombros que exigen el ensanchamiento de puertas, calles y corredores. La música para este desfile es una marcha, ni militar ni civil pero triunfal: se baila con pasos rígidos y el único riesgo es caer, pero esto sólo ocurre si uno se mira los pies y así ve el suelo.

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Año nuevo a día de hoy

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El ángel y su profeta

Democracia y desolación. Después de décadas y más décadas de laboriosa deconstrucción de configuraciones históricas, de análisis tenazmente sostenido a través de todas sus interrupciones para llegar a una visión cada vez más libre de condicionamientos de un elemento por otro, estrato por estrato, por fin todo trata otra vez de integrarse. Big Bang al revés, aunque “he not busy being born, is a-busy dying” (Dylan). De nuevo la novela “bien hecha”, que cualquiera pueda entender desde el sentido común preexistente a cualquier otro suspendido, cine de cadenas causales inequívocas y música tan reciclada como remixada. Todo ha de aprenderse y reconocerse de inmediato en esta convocatoria, amenazada sin embargo por el movimiento subterráneo de separación y disolución de los lazos que procuran legitimarla, pobre iglesia empujada hacia el futuro a sus espaldas, como el Ángel de la Historia benjaminiano, mientras se alejan irremisiblemente hacia lo extraño las costumbres que contempla con nostalgia manifiesta en cada una de sus reuniones. ¿Vale la pena oponerse a cualquier restauración, exigir un conocimiento como el de los grandes maestros del jazz que, sin apenas aludir a los temas que interpretaban, improvisaban sobre ellos descomponiéndolos y así transformándolos con cada nueva interpretación? Basta de reivindicaciones. El arte asciende cuando arrastra al público detrás, en un desarrollo autónomo de sus posibilidades, y decae cuando, abandonado por aquél, retrocede en su busca y procura acercársele, en lugar de alejarlo de sus presupuestos, a través de lo reconocible y ya asimilado o inmediatamente asimilable: el estribillo pegadizo, la trama que engancha y la exhibición de las cosas reales en vez de cómo son realmente las cosas, todo vestido por los recursos de una tecnología mucho más interesante en sí misma que el imaginario al que contribuye. El hundimiento de la industria discográfica y su contrapartida, la existencia de suficientes medios para la producción casera y la distribución autónoma al alcance de cualquiera, más allá de si presagia otros similares por causas parecidas, podría anunciar o aun ya estar mostrando el regreso de la música simple a sus orígenes populares. Lo que no representaría necesariamente un esplendor, sino sólo la vuelta a unas bases, aunque ahora a otro nivel, difíciles de confundir con lo más elevado que surgió alguna vez de las mismas raíces. Sobre el espíritu de superación: a fines de los 60, Pasolini comentaba que ya no creía forzosamente en la dialéctica, que más bien sólo consideraba oposiciones. Tal confesión, en boca de un individuo de formación marxista, no carece de consecuencias. En el universo así descrito, fuerzas opuestas se enfrentan, se equilibran, se agreden, se ignoran, compiten, negocian, pactan o luchan a muerte –y resucitan, ya que son abstracciones, o no, ya que no todo queda-, pero no hay, al fin y al cabo, fin ni cabo: no hay progreso, sino sólo instancias cambiantes, de tal modo que pase lo que pase toda época es contemporánea de cualquier otra. Ciencia y sociedad pueden desesperar frente a este carrusel donde el sol, como los caballitos, sólo se alza para ponerse, pero no el arte, que en cambio aspira a alinearse con sus clásicos. El arte popular, ajeno a menudo a tales glorias, se eleva sin embargo cuando alcanza y comparte esa aspiración. Después decae. Como es tradición.

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Caras conocidas

Las mismas ideas van de un sitio a otro y llega un momento en que sólo cabe callar para dejar de repetirse. Durante ciertas épocas puede advertirse una insistencia, como la del dedo en la llaga o la lengua en la caries, en las mentes más ansiosas: la obstinación en querer ver a través de la máscara de una civilización todavía en ciernes, así como en describir tanto la máscara como lo que ésta oculta, aunque tal cara, como cualquier otra, no quiera jamás ser vista sino a la favorable luz de sus propios ideales. ¿Capitalismo con rostro humano, por ejemplo? El capitalismo nació bajo una cara: la de la burguesía en ascenso, desdibujada por la constante ampliación no sólo de sus recursos sino, sobre todo, de su número de miembros. El temido capitalismo sin rostro humano sería el capitalismo sin burguesía denunciado o anunciado por Milner: un capitalismo que se niega a pagar el salario del ideal por ser éste, justamente, un ideal burgués. El hundimiento cultural tiene otra cara: la del surgimiento del capital “salvaje” desde abajo del rostro burgués, en adelante definitivamente desfigurado por los excesos y vicios a los que no ha logrado resistirse. Si se insiste en criticar la burguesía en lugar del capitalismo es para hacer valer argumentos humanistas donde ya no tienen lugar: ante el capitalismo sin cara. Pero el único modo de llevar el capitalismo a otro terreno que aquél que le es propio y defiende con uñas y dientes es ponerle una cara, precisamente para que la rechace: un rostro humano, que ya no puede ser el de quien lo dio a luz sino el de su heredero por sucesión o usurpación, inimputable ante los tribunales de la economía. Corromper esa inocencia impecable es tarea para el futuro: hacerle desear, por las complicaciones que sea, aquellos bienes que le sean extraños y cuya naturaleza, incompatible con la suya, pervierta ésta irremisiblemente. Próximo período histórico, cuyo secreto sol nutre las tinieblas del presente y del porvenir inmediato. Elipsis: entre los astros de cosmovisiones incompatibles, el camino siempre oscuro de caminantes oscuros.

El crepúsculo del año ya culmina. No hay más especulaciones para este boletín.

corcho

El público en escena

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La ficción en casa

¿De quién soy yo el rehén? ¿A cambio de qué vienen a salvarme? ¿Por qué? ¿Por ser ciudadano? ¿Quién podría hacerse estas preguntas? La condición de rehén no es nada con lo que el público no esté familiarizado, sino muy por el contrario la escena culminante más repetida por la ficción de consumo habitual. O, más que la escena culminante, el punto de culminación y a la vez de apoyo de todos los movimientos que lo rodean. Basta con tres intérpretes para oficiar este misterio: la Hija de Todos, el Protector del Mundo y el Enemigo en la Sombra, al acecho del paso de aquella para irrumpir en la luz y arrastrar a sus favoritos a las tinieblas. Miles y millones de espectadores asisten una y otra vez a las pocas pero siempre repetidas variaciones que el tema ofrece para ser reconocido, ya en el cine, el teatro, la TV o cualquier espacio en que unos cuerpos humanos tracen la constelación imaginaria de una situación dramática. La situación procura ser tensa, para lo que emplea su finito arsenal de recursos dentro de su inagotable capacidad de producción: alto contraste de luces y sombras, violencia contenida a punto de desatarse en cada gesto y actitud, música hecha de sobresaltos cuyo estilo evoluciona al ritmo de las técnicas de reproducción de sonido, etcétera. A su alrededor, o envuelto por su constante retransmisión, el público, al contrario, asiste relajado, o más bien como embotado, casi aburrido, al repetido acto de negociación entre el agresor que aprieta a su rehén contra sí y el defensor que viene al rescate, quizás cansado de lo que ha visto tantas veces, incluso tal vez demasiado, y demasiado a la vez también de buscar una salida a esta encerrona, decepcionado por sus alternativas, como para reunir sus fuerzas y apartarse con un gesto decidido de este circuito. No es para tanto, después de todo: violencia reducida a un simulacro tan asimilado que a nadie puede perturbar. Aunque no por eso dejará de recibir atención, precisamente por no exigir más que este bajo umbral irresponsable; queda así una especie de celebración, por la cantidad de sus participantes repartidos por el globo aunque reunidos en la misma sintonía, reducida al gesto mínimo, perfectamente pasivo, de no cambiar de canal. Dios y el diablo negocian con algún pretexto olvidable a través de sus representantes sobre su objeto precioso, que ya puede colaborar con su salvación o esperar la gracia, pero tarde o temprano ha de recuperar la inmunidad garantizada a los monótonos protagonistas y sus veleidosos pero fieles seguidores. Así en la paz, pero ¿en la guerra? Cuando ya no se trata de una representación, cuando hay lucha y no armonía de contrarios, la división no se da entre escenario y platea, sino entre butaca y butaca. Y ya no se está a salvo en ningún lado, sino que sólo por el momento se salva uno. Cuando el campo de batalla no está localizado, sino que planea invisible por sobre todas las cabezas en lugar de permanecer dentro del cuadro de una pantalla vertical, al otro lado de esa cuarta pared que aporta la diferencia instantánea entre representación y naturaleza, es esa pared justamente la primera en caer, aun antes de haber arrojado bomba alguna, y los mismos que hasta ese momento podían sentirse satisfechos con la integración entre orígenes diversos alcanzada en su comunidad se ven forzados a identificar a quienes los rodean, consigo mismos o con su contrario, súbitamente presente. La sociedad civil remeda la guerra a su nivel y con sus armas, que son la opinión y la capacidad de excluir, pero éstas se vuelven fatalmente en su contra ya que no tardan en dividirla y disgregarla al despertar las diferencias dormidas bajo su ambigüedad característica. La tolerancia tiene esta doble cara que el enemigo no tolera y por la que se pone a prueba la propia identidad. Mientras aquél sea ante todo imaginario, sin cuerpo propio, proyección desde este lado de la frontera de lo que habría al otro de la pantalla, la amenaza está bajo control, reconocida y separada, mediante imágenes que objetivan lo que viene de la propia conciencia no crítica, de manera que basta un vistazo o la costumbre de la contemplación distraída para mantener el equilibrio. Cuando la cuarta pared se viene abajo, los sueños allí proyectados pierden sus bien dibujados contornos, su bien pintada superficie, bajo la presión de lo que su imagen reprimía y aparece, reconocible pero increíble porque lo que se reprimía era su realidad, el margen del orden, lo inesperado y a la vez pendiente: el 11S, por ejemplo. La reintroducción de lo no asimilado en un cuerpo social cuyo equilibrio depende de tal exclusión supone un desorden que deja en suspenso las garantías vigentes hasta ese momento. Bajo amenaza, entonces, lo que podía mantenerse neutral durante el orden tal vez reclame ese derecho, propio de la posición de un juez objetivo, pero topará con un obstáculo nacido de su propia constitución, al no tratarse de comunidad alguna en particular sino más bien de esa especie de clase única internacional, flotante entre varios estados, que compone el grueso de la población occidental sin compartir ciudadanía: la falta de un claro destinatario para su reclamo, que llega a todo el mundo sin saber a quién se dirige ni quién debería responder. De hecho, en cambio, los receptores de estos emisores son ante todo sus semejantes y también son ellos quienes, más que responder, se hacen eco de su clamor, al que no es seguro que, por más multitudinario que sea, se pueda llamar popular. Pues no es lo mismo un público que toma la escena que un pueblo que ocupa sus calles: éste dirige unas exigencias definidas a unos gobernantes determinados, mientras aquél sobre todo manifiesta una posición, lo cual resulta mucho más ambiguo ya que reúne en ella todas sus contradicciones, y se expresa sobre todo a sí mismo, en esa mezcla de desacato, desafío, indignación, esperanza y mala fe característica de quien espera reconocimiento por su expresión. El público como artista, haciendo el número del rehén: inocente en peligro que debe ser salvado, en nombre de su derecho a la paz y a la libertad, y a circular libremente por unas calles seguras, es decir, vigiladas. En cambio, ahí está entre dos fuerzas que de tan parecidas llegan a parecer intercambiables, y todo el mundo sueña hoy con abarcar dentro de sí los dos extremos de la ley. ¿Pero quién los representa en este acto, al que el orden acude haciendo ver su mirada vigilante en tanto el caos prefiere mantener a sus agentes invisibles? Existe, entre ambos extremos y en casi todas partes, haciéndose ver a toda costa en cambio, una nueva ciudadanía internacional cuyos derechos exceden lo que es posible garantizar a cualquier poder en la medida en que aquella desborda los límites de cualquier estado. Esta ciudadanía, inclusiva a tal punto que llega a confundirse con la humanidad misma, sobre todo en su representación a través de los medios, reclama el derecho a una neutralidad basada en el individualismo y el cosmopolitismo apolítico que caracteriza a sus miembros, ideología según la cual cada uno se pertenece a sí mismo y se solidariza con quien quiere, libre de lazos y fronteras impuestos, en una asociación móvil, espontánea, irregulada y fluida como la de los grandes capitales unos con otros. ¿Pero ha existido alguna vez un pueblo que gozara de semejante derecho? ¿No consiste esa neutralidad en lo contrario de lo que constituye una nación? ¿Y a quién reclamar entonces si se abjura de todo compromiso, de toda autoridad, de toda instancia aglutinante excepto el propio gregarismo? Ciudadano del mundo nunca ha sido una expresión que se pudiera aplicar literalmente. ¿Puede el público algo más que expresarse, o sea, pasar al otro lado de la imagen gracias al acceso irrestricto a sus medios de producción y distribución, sin el concurso de una materia ajena capaz de ofrecer resistencia a esos mismos medios?

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Aquí viene todo el mundo

Verano de 2016. La tercera guerra mundial no ha tenido lugar. O sí, sin que nos diéramos cuenta, o está teniendo lugar ahora en unos campos de batalla demasiado novedosos como para que seamos capaces de reconocerlos. Mundial, sin duda, es el conflicto que estalla irregular pero periódicamente en las grandes y pequeñas ciudades de todo el mundo, entre civiles y no entre militares en las afueras como en la antigüedad. Tiempo real: con esta expresión se alude a la vez a la abolición del espacio o, más en concreto, de la distancia entre dos puntos. Here Comes Everybody, HCE, las iniciales de Humphrey Chimpden Earwicker, el marido de Anna Livia Plurabelle, los protagonistas de Finnegans Wake, pero también uno de las claves de composición de esta obra célebre por inasimilable a causa de la dificultad de su lengua, hecha de palabras compuestas a partir del concurso, en cada una, de expresiones provenientes de distintos idiomas. Aquí viene todo el mundo: todo a la vez en el mismo punto, inteligible tan sólo en la medida en que uno pueda oír, a partir de su reunión, cada sentido por separado y volver a tramarlo con los otros, para lo cual hace falta precisamente distancia: la distancia abolida por el método de composición que el lector, al analizar, o sea, descomponer, reintroduce en el conjunto de la operación, sin por eso dejar de ser arrastrado por la corriente de esas palabras extrañas, de su canto, como Ulises amarrado al mástil. Pues el onírico mundo de Finnegans Wake, al igual que el inconsciente que se propone representar, no responde a las coordenadas de tiempo y espacio habituales, que vuelven inteligible la maraña de fenómenos. Y en esto Joyce ofrece un perfecto modelo del mundo que no se entiende, o por lo menos no inmediatamente y casi nunca a tiempo, de tal manera que de él no se habla y siempre lleva la delantera respecto a los comentarios. El fracaso de los sondeos respecto al Brexit, a más de una elección presidencial o tantos otros ejemplos recientes de falta de insight, como se diría en inglés, respecto a aquello que queda en la sombra al no hacer de la expresión su actividad cotidiana, como puede verse incluso en el rechazo a las encuestas por parte del aludido sector de votantes, significativamente también contrario en esto a los hábitos de la masa en comunicación permanente que conforma el público visible y así reconocible como tal, muestra claramente el límite de la percepción anclada al circuito de la comunicación y el solipsismo de éste, revelador de un narcisismo colectivo que encuentra su coartada día a día en la multitudinaria y abierta interactividad de sus afectados. Es lo que podríamos llamar la identificación consumada: primero se desprende del conjunto alguien que lo representa ante sus ojos; luego crece el repertorio de las identidades posibles ofrecidas al público; después le basta a éste con un modelo reconocible para proyectar sus imitaciones; por último el público prescinde de intérpretes y ocupa el lugar de la ficción. Éste es el punto en el que los extremos se tocan: así como la imagen es la sublimación del cuerpo de quien se proyecta, la ausencia de huellas es el ideal del asaltante furtivo. En las manifestaciones, en cambio, el cuerpo regresa para hacerse valer, ya contra sus agresores fugitivos, ya contra la imposición de una imagen. Pero no por eso, por representarlo, deja de ser un blanco ni de ofrecer él mismo una imagen. Rehén que exige su rescate, continúa atrapado en la escena tantas veces vista, aun sin atención, del momento culminante, en la que el chantaje se dirige desde todas hacia todas las partes. Entre agresor y defensor es evidente, ya que no hacen más que explicitarlo. Pero, además, el cuerpo del delito en suspenso sabe que, si dejara de mostrarse, si desapareciera, su eliminación quedaría impune y perdería así su última defensa. Y bajo este argumento es víctima, instrumento y a la vez practicante del chantaje, lo que le permite en cierto modo resumir en sí todos los roles, excluyendo a los personajes activos. Pero ese modo interior, que puede compensar a una víctima de las circunstancias, no es el único y el poder, legítimo o no, siempre desafiado, exige ser reconocido. Ahí es donde a la fuerza se suma el signo, el drama al conflicto y el teatro a la naturaleza. Es el lugar del público, capaz de proveer intérpretes a todas las compañías que de él emerjan para hacerse ver, lo que requiere asumir un sentido cualquiera, diferenciándose así de la polifuncional disponibilidad de que vienen. Con sus atentados, más allá del valor que cada uno conceda a sus argumentos, los terroristas dicen castigar la intervención, la no neutralidad, decidiendo así un sentido y cargando con una responsabilidad la conducta ambigua de la parte que, en su aparente variedad, se comporta como un todo, excluyendo lo que ignora. Es, efectivamente, hacer un corte, pinchar el globo, y por eso duele, como toda agresión. Es decir que esa neutralidad de lo que vive absorto en sí mismo no es neutral, es situarla, contra su voluntad, en el campo de batalla. En El sistema del infierno de Dante, Leroi Jones, próximo a convertirse en Amiri Baraka, establecía a los neutrales en el círculo más profundo del infierno, a modo de castigo: un intento desesperado de infligir un destino a esa masa que se hurta de todo fin y vuelve siempre a su equilibrio, sagrado o cretino según se mire, pero anterior a la conciencia en todo caso. Lo que se reproduce con cada nueva generación, circularmente. Nacido en ese flujo, cualquiera que alce la cabeza de sus aguas verá enseguida sobre ella, uno a cada lado de la encrucijada en que ha despertado, irreconciliables pero igual de amenazantes, a los Escila y Caribdis de su generación, o todavía a los de la anterior, o ya a los de la que vendrá, exigiéndole que tome partido: el suyo, so pena de exterminio, dado que, aunque cada amenaza necesita tantos partidarios como pueda reunir para hacerse respetar, los que vienen son tantos y además se reproducen a tal velocidad que cualquiera puede ser eliminado sin que apenas se perciba el hueco que deja para un suplente ya dispuesto; incluso, aunque la violencia se multiplique, la población va siempre en aumento. Escila y Caribdis: no el bien y el mal, sino dos males, uno mayor y otro menor, entre los que cada generación debe volver a pasar y elegir no sólo uno, sino cómo. Unos, quizás la mayoría, optarán por bajar el lomo, aguantar y tratar de pasar desapercibidos, mientras que otros intentarán aprovechar la riesgosa oportunidad de promoción que no pueden rehusar. Lo nuevo es la síntesis entre ambos caminos debida a la industria de la imagen y su circulación, que permite promoverse en multitud al estado de aparente trascendencia que ofrece la ilusión de reconocimiento. Como en esa especie de chiste citado en tantos manuales de management, donde un sufrido obrero medieval no lamenta vivir apilando piedras porque considera que está construyendo una catedral, mientras el ideal que preside un conjunto que sobrepasa a sus individuos persista en éstos todo irá bien, se trabajará cantando y el edificio crecerá. Pero el cuerpo, abajo, sentirá el cansancio y en él empezará la sedición del sistema de dominio. Quien no crea en la sublimación ofrecida por la imagen de sí mismo, quien crea, al contrario, que la sublimación es el trabajo en todo caso de su propio ojo y su propia mano, para lo que no puede dejar su cuerpo atrás y optar por su reflejo, posibilidad que la razón además no admite, se desmarcará del idealismo religioso y no confundirá la inocencia que espera la salvación en efigie con el bien. Ni creerá en el derecho a la neutralidad que de aquella se deriva por la impotencia que la excusa, siendo que la neutralidad es a la justicia como la inocencia al bien. No por eso será más poderoso, motivo por el que este estado de conciencia quizás parezca demasiado desesperado como para preferirlo a una beatitud incompatible con él. Viene de las profundidades del cuerpo y no de la luz del espacio en el que viven juntos todos cada día. De tal modo que muchos, eligiendo la superficie, prefieren olvidar lo que en el fondo saben. Así es posible reconocerse en lo que se muestra y participar en esa escena sin desentonar. De nuevo el chantaje como recurso para constituir un público, en este caso por miedo a la exclusión. Y así son los propios peces los mejores defensores de su pecera, preferible al estallido que los derramaría por el suelo. El límpido cristal de la pecera es una óptima pantalla; su contenido, un fluido y bonito espectáculo. Éste es el tema de tantas distopías actuales, muy populares, lo que significa que todos reconocen la situación, incluso con más cansancio que con la resignada superioridad de hace unos años, pues ya todo el mundo está al tanto. Sin embargo, bajo este saber general sobre lo que se exhibe, disminuye la capacidad de percibir y comprender lo que se excluye, lo que no se expresa de la manera habitual, o de las muchas maneras habituales pero todas solidarias unas con otras propias del “espectáculo integrado” (Debord), en continuado en todos los medios. Comprender una lengua distinta del esperanto universal es empezar a hablarla, hacerla propia es separarse del common ground proyectado por la red de comunicaciones basada en la voluntad de inclusión. Esta separación, esta distancia, es la que anula el público cuando invade la escena y permanece en ella sin otra representación que la de sí mismo, aun cuando se disfrace o imite todo lo que ha visto allí antes. A esta separación se opone a su vez la interactividad, que promueve una alteridad determinada por estímulos bajo programa y bajo control, donde no importa qué respuesta se dé a cualquier llamado mientras se mantenga el diálogo, en el que también entra el silencio como otra contestación posible. Toda la libertad, toda libertad de elección, debe caber en este esquema, variado y nutrido. El empeño en fidelizar tiene un propósito: que no quede un solo ojo sin compromiso con lo que se exhibe, para lo que se concede al público, como antes mejores sueldos o condiciones de trabajo al pueblo, bajo apariencia de libertad de expresión, el derecho a la imagen. Que cada uno, si su conciencia le permite ser crítico o juez, pueda también ser parte del espectáculo y entienda, o al menos intuya, que desde entonces el conjunto de su persona depende más de su participación que de su juicio. Si todo es admisible, todo es recuperable, menos lo que debe quedar fuera para bien de todos: la perspectiva desde la que el paisaje, aunque parezca contener la vida entera, aparece como un ámbito sin alternativas reales, es decir, exteriores. Si no se tapa ese ojo, todo arriesga irse por él, como el agua por el sumidero.

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La condición de rehén

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El teatro de los acontecimientos

13 de noviembre de 2015. El escenario de los acontecimientos es otra vez un teatro: el Bataclán de París, donde en mitad del concierto el protagonismo pasa de las guitarras a las metralletas que empuña el segundo grupo en salir a escena. Los desplazados Eagles of Death Metal son reducidos a meros teloneros incapaces de cumplir las amenazas resonantes en su nombre por los anónimos cinco o seis miembros del monofónico colectivo que, cambiando toda diferencia apreciable entre Gibson y Fender por la contundencia indiscutible de sus fusiles de asalto AK-47, los mismos para todos, a ejecutar sus temas prefieren hacerlo con la audiencia, durante más de diez minutos al cabo de los cuales casi ochenta de sus oyentes ya no están en condiciones de oír nada nunca más. Un académico español, autor de novelas de capa y espada al gusto de nuestro tiempo que basa no poca parte de su crédito en haber sido alguna vez corresponsal de guerra, se permite juzgar como pusilánime a la multitud que en parajes más aguerridos no hubiera tardado en reaccionar y reducir a un grupo tan inferior en número; sin embargo, en este tradicional reducto del entretenimiento más frívolo no han faltado los dispuestos a dar la mayor prueba de amor según Jesucristo y cubrir a sus amigos con sus propios cuerpos mientras los intrusos disparaban sobre ellos ráfaga tras ráfaga. Los ciento veinte aficionados al rock duro que no alcanzaron a huir ni han sido aún alcanzados por las balas permanecen en el Bataclán como rehenes, ignorantes todavía de que no se encuentran dentro del único teatro de operaciones semejantes en todo París. Algunos, más tarde, evocando los hechos en compañía de sus conciudadanos, recordarán haber oído el conocido y tantas veces traducido grito de “¡Allahu Akbar!”, “Alá es grande”, de boca de uno de los atacantes. Tal vez hayan sido sus últimas palabras en voz alta. Casi una hora pasada la medianoche, superados por la inexorable entrada a escena del cuerpo de élite de la Policía Nacional Francesa dedicado a estos menesteres, la Brigada de Investigación e Intervención, tres hicieron detonar sus aparatos explosivos, autoinmolándose mientras un disparo de la BRI acababa con otro. Alguno huyó durante la liberación de los secuestrados. Inmediatamente después empezaron las investigaciones e intervenciones cubiertas por todos los medios durante los días siguientes, mientras el gobierno multiplicaba los decretos y arreciaban las manifestaciones.

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Los enemigos declarados

Han pasado más de diez años entre aquella representación moscovita de Noroeste interrumpida por terroristas chechenos masacrados horas más tarde por las fuerzas del estado (https://refinerialiteraria.wordpress.com/2012/06/21/critica-del-publico/) y esta opacada velada parisina. Otras guerras, otras armas, otro uso, repeticiones y novedades. Una anárquica flota de imprevisibles drones surcando el aire común noche y día, sobrevolando los pequeños territorios entre los que no han elegido aún cuál bombardear. Superpoderes informáticos activos en la sombra, impotente naturaleza progresivamente devorada por la realidad virtual. Francotiradores espontáneos y cuadrillas de santos guerreros asomándose de pronto por cualquier grieta o rendija, ventana o ventanilla. Etcétera. Escenario de límites difusos entre ficción paranoica y realidad cambiante, con su frente de guerra universal como un nuevo muro de Berlín atravesando todas las ciudades. ¿El desierto entra a la ciudad? Más bien la visión del desierto, con su tabla rasa bajo el ojo de Alá, sus invisibles jinetes al acecho y, muy particularmente, su ofrecido vacío de pantalla perfecta donde proyectar, sin sombra de nada familiar que se le oponga, todos los espejismos acumulados por una mente que vive de espectáculos. Nota de Jean Genet, “el enemigo declarado” según el título de la recopilación de sus escritos políticos, al inicio precisamente de su inconcluso libro sobre la resistencia palestina: “Poner a cubierto todas las imágenes del lenguaje y utilizarlas, pues están en el desierto, adonde hay que ir a buscarlas.” Imagen tras imagen hasta desbordar todo relato y no tener ya, para el chorro de imágenes, otro horizonte que el de la imagen final: una visión del Apocalipsis que, por inimaginable, retrocede siempre, como el horizonte, y permanece más allá de todas sus representaciones, exasperadas por esta distancia que las obliga a crecer y multiplicarse expandiendo siempre los límites de su credibilidad y poder de impacto, hasta romper la cuarta pared y alcanzar la tercera dimensión. Ésa es la entrada del desierto a la ciudad: la aparición de esta pantalla infinita en apariencia que, como el viejo muro derribado, atraviesa el mundo y a la vez lo envuelve, realizando el viejo sueño del espectáculo total que rodea al público y asalta sus sentidos hasta crear una realidad alternativa pero además completa dentro de los términos que plantea. ¿Es un infierno? ¿Es un paraíso? Cualquiera con un mínimo de sentido de la observación que se haya visto inmerso, alguna vez, en uno de esos acontecimientos masivos donde el espectáculo se convierte en celebración colectiva, ya se trate de una rave, la copa del mundo, el carnaval o unas meras rebajas, habrá advertido la facilidad con que es posible pasar de una impresión a la otra sin que la escena cambie, con que sólo se mantenga a flote por sobre el entusiasmo o el agotamiento de sus participantes, orientada hacia el éxtasis o la catástrofe según el momento y el punto de vista desde el que se considere su punto de fuga. Tal explotación de la apariencia y la expectativa no es nada nuevo, ni lo son la credulidad o la suspensión de responsabilidades por su goce. Lo nuevo son los medios, como hay nuevas armas, y en particular lo significativo de la transformación que los ha creado, de superficie plana en la que reconocerse a distancia en red envolvente cada vez más capaz de sustituir el modelo mismo del que extrae sus datos. La técnica va modificando la posición del que mira tanto como la de lo que es mirado, hasta hacer de aquél el objeto, por más que lo sea de sí mismo. Pues la fatal conclusión del proceso, en última instancia, no puede ser otra que la absorción de Narciso por su reflejo, una vez completado el ciclo y abolidos los sucesivos medios por su constante superación. Desde el matrimonio burgués que encarga a un Hals su retrato, pasando por las celebridades en la lente de Nadar, el descubrimiento de Lumiere domado por Louis B. Mayer, el fotógrafo de plaza con su noche a cuestas, los paparazzi, el Súper 8, las polaroid y los clips, hasta la selfie que riza el rizo y a medida que los artistas o artesanos, cada vez más prescindibles como mediadores, van cayendo de una cadena cada vez con menos eslabones, el objetivo es siempre el mismo, por otra parte muy comprensible si se piensa que, mientras que cada uno está habituado a ver a los demás, lo que habitualmente nadie puede ver es su propia persona: una efigie que sirva de escudo, a la vez emblema y defensa. Lo que cae cerca de lo que dijo Emerson: “Una fisonomía bien acabada es el verdadero y único fin de la Cultura.” Sin embargo, es ésta misma la que resulta casi abolida, como todos sus representantes, cuando su práctica puede resumirse en el gesto casi inconsciente y jamás reflexivo de una selfie. Lo instantáneo y automático de esa imagen corona el ciclo e inicia, en cambio, una irradiación a su alrededor en la que todos los otros son receptores y ninguno ya mediador, dado que cada uno se basta para producirse a sí mismo y es a la vez el espectador de los demás. Así, autor, intérprete, modelo y público son roles simultáneamente desempeñados al igual que en la vida misma, en la vida social sin arte. Devorado el arte, quedan sus restos, opacados por el brillo de ese instante en continuado sostenido por la mimética proliferación de autorretratos, tan satisfactorios por la facilidad de su realización como deprimentes por lo mediocre de sus efectos. Esa baja calidad, incorregible por medios tecnológicos, atestigua la falta de aquello que no se ve en las imágenes admirables: la hondura bajo la superficie, garante del valor allí impreso y expuesto. Con tanta velocidad como suben al cielo de la comunicación en tiempo real, se deprecian en cambio las inmediatamente sustituibles efigies express de cada uno que así se expresa.

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A manera de reliquia

Ligereza ciega de la espuma en la cresta de la ola. Efímera estrella bajo los focos prestados por los medios de comunicación al alcance de todos. Blanco perfecto: la protagonista del cine, ya no doncella virgen sino joven adulta que, todavía mejor que la ley, conoce sus derechos. En el centro de la ciudad, o sea, del campo de batalla. Modelo ejemplar de la civilización laica y representación ideal de los ideales de ésta, irradiando su imagen en nombre de cuantos quieran reconocerse o reconocer algo propio en ella, es la síntesis del público dispuesto a hacerse oír, y sobre todo ver, presente en protestas y manifestaciones contra la violencia tanto subversiva como represiva, portavoz, abanderada y ciudadana. Y también la cara del consumidor, intérprete y destinatario de toda publicidad o propaganda: Occidente encarnado. La ficción hecha espectáculo es su espejo, al que viene a mirarse mezclada con el resto de sus semejantes, envueltos todos en la red contemporánea de estímulo audiovisual surgida del viejo celuloide, que ahora admite incluso colaboraciones espontáneas. Primero fue la identificación, después la imitación. Todos somos Charlie Hebdo, aunque no lo leamos. Nos producimos, nos distribuimos, nos editamos, nos publicamos, nos damos toda una identidad pero esa imagen, cuyo sentido o significado creemos dominar por más difuso que parezca la mayor parte del tiempo, tarde o temprano deviene el objeto de una ficción ajena para la cual una inocencia semejante, basada sólo en sus propias presunciones del bien y del mal, es culpable. En ese momento, bajo una súbita luz enemiga, se quema la película e irrumpe el infierno tan temido, siempre increíble, mil veces previsto e irreversiblemente real por ser choque de cuerpos, interrupción, y ya no integración de imágenes solidarias por más que tales contrarios estuvieran predestinados uno al otro. La parte atacada, inerme, dividida entre cómo se ve y cómo la ven, después de haber hecho propio ese centro radiante desde el que se exponía, se descubre atrapada entre dos fuegos mayores, incontrolables desde la nula aptitud para el control de quien vive, al contrario, para proliferar. Dios y el diablo en la tierra del sol, guerra santa que resurge con nuestra heroína en el corazón de este campo de batalla sin frentes, cara visible en la que concentrar la expresión de lo que define, sobre el terreno, al cuerpo social que representa: su condición de rehén.

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Las variaciones Potemkin VII-IX

Agradezco a Alfredo Balmaceda el relato oral que inspiró estas variaciones.

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Buenas noches, Moscú

VII

Cuando muchas cabezas anónimas levantan

la frente, una tras otra, en movimiento inverso

al de la baraja que arrastra sin esfuerzo

naipe tras naipe en la caída que los imanta,

¿cómo resistir la tentación de disparar

al azar, restando cabezas a la razón

que les da ese movimiento, esa tensión

entre la fuerza de las armas y su mirar?

Fluye el Volga llevándose la sangre vertida,

lavando, suave, las manos aún humeantes,

del lado del orden frente a lo repentino.

Al paso del crucero se somete la vida

de pie en las orillas, bajo los ojos constantes,

con su amor fingido, sus pasteles y su vino.

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Adiós, siglo veinte

VIII

Frío mundo cerrado con armas en conserva

y un solo rival a la fecha de vencimiento

por implosión del sistema y estallido lento

del arsenal que, vencidos, arrasa aún la hierba.

Entonces era un imperio con otro enfrente,

cada uno con sus colonias y un muro en medio,

diversión despreciable contra heroico tedio

amenazando los dos con obrar en caliente.

Escila a un lado del muro, Caribdis del otro.

Canciones escritas con sangre en ambas mejillas.

Largas lágrimas corriendo por la gruesa piedra,

sin cara visible desde que el tiempo es otro.

Pues la estepa se ha tragado las orillas

y trenza sobre el río su ilimitada hiedra.

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Había una vez en el este

IX

El crucero Potemkin progresa a tantos nudos

que resulta imposible soltarse o contarlos.

Qué lejanos parecen los cosacos tan rudos,

el zar que elevó una ciudad o los que amarlos

exigieron a súbditos aún más distantes

de sus vidas paralelas que ellos de las nuestras.

Crucero, acorazado y actual, como antes,

rompehielos doquiera que resistencia muestra,

con la mano y el ojo de hierro de zarina

y general, como sus previas generaciones,

el bastardo en el trono, inmutable, elimina,

siguiendo la tradición, cuanto se le opone.

Ni el fuego que refleja funde el Volga helado

jamás, ni sus aguas un fuego han apagado.

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Las variaciones Potemkin IV-VI

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Viraje a babor

IV

Flores cubiertas de hollín ayer y hoy segadas,

que igual como estrellas de mar se reproducen.

Y todas queriendo comer y aunque producen,

con la mesa vacía. Crecen rosas blindadas

y el antiguo crucero es un acorazado

sobre el que el capitán ya no manda marinero

alguno, capitanes todos del buque entero

que llama a las costas a no quedarse a un lado.

La flota del zar dispara a las escalinatas

y nadie cae, sino que vivo se levanta

el viejo león de piedra, que ruge y que canta

con todos sus dientes la victoria de las ratas.

Nadie abandona el barco en la tormenta

y quién es quién junto al timón aún no cuenta.

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Sólo otro camarada

V

La misma dinastía con otro apellido.

Después de sufrir bajo la voluntad de hielo

que fluye por la sangre jamás coagulada

hasta cortar la vena, volver a ser herido

en y con la misma fe, ahora ya sin cielo,

y sufrir la suerte de la clase derrocada.

“Ésta es una conversación entre amigos”,

respondía la voz con bigote al recelo.

“Doy mi opinión como cualquier otro camarada.”

Al brazo armado de hoy, donde ve enemigos,

tampoco le tiembla el pulso, pero sin velo.

Fluye el Volga arrastrando la sangre derramada

todavía y lloran herederos y testigos,

pobres súbditos igual que en tiempos del abuelo.

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Río rojo

VI

Cine mudo: se oye aún correr el tiempo,

como río mecánico que fluye en las ruedas

del mecanismo del proyector. Va tierra adentro

todavía el tren siniestro, siempre a ciegas

y sin poder cambiar el rumbo: eternamente,

como a partir de los primeros deportados

a la nieve, a la distancia, de donde vuelven,

desencarnados, en continuado, sin humano,

los proyectos trasnochados soñando el alba

roja, que en su tiempo sólo era imaginable

a partir de la saturación de zonas blancas.

De grises inquietos está hecho este arte

que imprime la duda sobre los recios murales

y agita sobre la piedra los sepultos mares.

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Entusiasmo, Dziga Vertov, 1931

 

Las variaciones Potemkin I-III

En los buenos tiempos de los Romanov, la zarina Catalina la Grande solía remontar el Volga aclamada por su pueblo, ordenado en entusiastas legiones a ambas orillas por su amante, el enérgico general Potemkin, también a bordo.

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Un paseo por el Volga

I

El crucero Potemkin divide la llanura

reunida por la mirada de imán que la siega.

Va surcando unos mares de trigo cuya altura,

pintada sobre el muro más alto de la vega,

ondea amenazante sobre toda figura,

ahogando cuanto no se eleva al llano. Riega

las dos márgenes sin margen el río sin sueños

y crece la multitud hija de un solo nombre,

con sus hoces al viento como soles pequeños

cuya luz viene toda del sable del gran hombre

firme entre lo que tiembla, las aldeas, sus dueños,

el agua que lo sostiene y su propio renombre.

Inclinando los mudos trigales a su paso,

el crucero Potemkin da proa al campo raso.

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El general y la zarina

II

La zarina terrible siega el horizonte.

Como pueblos conquistados, el suyo desfila

firme en fachadas enfrentadas a la orilla

del río nacional, cuya indiferencia rompe

el paseo de hierro por la dicha blindada

de las almas cautivas en forzada defensa

de sus cuerpos, al contrario, propiedad sin venta,

ofrecida a unos dueños a los que, en cambio, ata.

Detrás del aclamar, la miseria sobrevive,

alojada en las grietas de espaldas al río.

El mural se desliza sin ser interrumpido

por discordia alguna junto al barco, que sigue

descubriendo un continente que entero confirma

lo que el blanco pie fugaz de la zarina afirma.

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Los magníficos Romanov

III

A bordo del crucero que no toca la costa,

el general va pasando revista a la leva

dispuesta frente a frente en dos filas angostas.

Detrás, más allá de estos murales, donde nieva

de verdad en un espacio y tiempo interminables,

sigue sin haber huella del esplendor mostrado

por el agua a la tierra en su reina admirable

y por el pueblo, reconocido, reflejado.

Todo imperio compite sin cesar con los años,

hasta que cesa cuando otra antorcha se refleja

en el río al que dan igual bienes y daños

porque ninguno deja marca en su piel vieja.

Mientras tanto, cada cuerpo adopta la forma

que salve su cabeza del dueño de la horma.

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La clase representada

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Televidentes: ver y ser vistos

Un antiguo pronóstico de Philippe Muray: La televisión está a punto de preguntarse si no habrá una vida después de la televisión. Cada vez más secretos se le escapan. Se la está engañando. Cornudo pero en absoluto feliz, el Espectáculo corre el riesgo de volverse maligno. ¿Se osará preferir otra cosa? Puede ser. Así que tiembla. Sufre. Como tiene su fin en sí mismo, su necesidad de sobrevivir se opondrá cada vez más a la vida de la gente. Ya no obedecerán sus invitaciones sino aquellos que no tienen para decirle más que lo que él mismo ya sabe y ya ha dicho. Aquellos o aquellas que tendrían algo que decir, no vendrán jamás a decirlo. Se ha acabado. No confesarán ni bajo tortura. Han comprendido que, con esta técnica del testimonio, del relato íntimo y la confesión, lo que se busca es matarlos. Han visto, han percibido en acto el odio impulsivo de los medios hacia el individuo. Cada vez más aislados del medio humano que una vez aterrorizaron y que presionaron con todas sus fuerzas para sobrevivir, los medios ven comenzar su lenta declinación…   

            ¿Se ha cumplido algo de esto? A pesar del rumor constante que rodea en nuestros días al mainstream, a pesar de la interactividad y la intercomunicación lateral permanente entre los miembros de un público muñido vía Internet de cada vez más ventanas a las que asomarse para dispersar su atención en lugar de enfocarla en una sola pantalla, la tele sigue siendo el referente cultural más universal entre los contemporáneos de todo el mundo. Todo el mundo conoce, aunque sea de oídas, lo que allí se cocina, o se ve obligado a fingir estar al tanto como parte de la forzosa estrategia de actualización permanente necesaria para el animal urbano contemporáneo. Por otra parte, la proliferación de pantallas más allá de los canales de aire no es tanto el cáncer de la tele de siempre como su continuación por otros medios, su especialización y segmentación en función de su público, tan creciente como la población mundial. De tal manera que todo revierte. Y así, a medida que avanzaba el siglo XXI, los escritores, esos clásicos ejemplos de individualismo moral y laboral, se han ido pasando en masa a la TV, o eso han dicho más de una vez los medios atendiendo a y promocionando unos nombres erigidos en representación de un arte u oficio. Guiones originales firmados por autores lo bastante prestigiosos como para aspirar a multiplicar los receptores de sus obras por el medio audiovisual, dinámicas adaptaciones de voluminosas novelas clásicas traducidas de este modo al lenguaje propio de este tiempo, todo parece contribuir a instalar la biblioteca en el living o el comedor del hogar, o en alguno de sus satélites móviles. Pero lo novedoso no es esto, sino otra cosa: la idea, primero cada vez más repetida y después ya asimilada entre quienes siguen las novedades culturales, entre quienes, en consecuencia, más se actualizan y constituirían por eso, al menos en teoría, el público más activo, el de vanguardia, podría decirse, de que la mejor narrativa actual es la que ofrecen las series televisivas. O algunas de ellas, las más emblemáticas, desde ya clásicos como Los Soprano, The Wire o Mad Men hasta las más nuevas House of Cards, The Walking Dead, Orange is the New Black y unas cuantas más dotadas de ese acatado, reconocido poder de seducción y convicción.

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Un formato adecuado a todo

Esta idea es a la vez acertada y conformista, por las mismas causas que vinculan el perfecto dominio de un medio con su decadencia. Pues todas estas series manifiestan una calidad indudable y hasta ejemplar en su realización, pero una calidad serial: la satisfacción de una medida standard, una de cuyas dimensiones es la variedad. Dentro de cierto límite. Representan algo así como el grado último de una civilización en determinado terreno, la narración de ficciones, por ejemplo, y si son tan atractivas para los aprendices de guionista y otros oficios vinculados a la producción de ficciones es justamente porque todo lo que se puede aprender al respecto pareciera estar allí: construcción de tramas y escenas, caracterización de personajes principales y secundarios a cargo de actores expertos en la administración de sus recursos, absoluto y tan virtuoso como ubicuo profesionalismo en los rubros técnicos, todo ello, además, guiado por una conciencia ya instintiva de la circulación de la cultura, lo que permite un tipo de narración extremadamente sintética cuya eficacia a menudo impacta como insuperable. Borges dijo alguna vez que luego de tanto intentar expresar había llegado a la conclusión de que el lenguaje sólo permite aludir. Aquí hay algo de eso: el guiño, el sobrentendido, la velocidad expositiva y la economía gestual son otros tantos signos de una inteligencia entre el emisor y el receptor que justifica absolutamente la atención y los elogios recibidos; “inteligente”, de hecho, es el adjetivo sutil con que suelen recomendarse estos productos y no hay duda de que quien desee comprender cómo funciona una máquina narrativa perfectamente aceitada y moderna encontrará en ellos con qué entretenerse. La dramaturgia como escuela narrativa: al prescindir de la figura del narrador, tan presente hasta en la más objetiva de las novelas, el relato audiovisual se muestra autosuficiente en su exposición de hechos ligados cuyo mero ordenamiento sin explicaciones añadidas le basta para darse a entender. No hace falta intérprete: los actores son, en última instancia, objetos de una mirada que comprueba lo que ya sabe, pues la visión a que remiten los hechos es mucho menos particular que social y finalmente se apoya siempre en algo familiar, consensuado por más resistido que parezca. Es lo que se espera encontrar, ya que todo se orienta a satisfacer una expectativa y en ese camino los desvíos pronto son corregidos. El desvío es el margen que permite el suspenso, donde un gesto ambiguo o un dato incierto abren un paréntesis, pero éste ha de cerrarse antes del final o sofocarse en su atmósfera aislada. El equilibrio exige la restitución del conjunto y en éste las pérdidas han de estar justificadas. Lo que vale para toda ficción tradicional, pero en la producida industrialmente se erige en garantía de calidad y a la vez en límite a la expresión personal, a la manifestación de lo irrecuperable, contrario al espíritu de empresa, y sirve de normativa bajo la cual homologar a los autores como modos de una sustancia dominada. Lo fuera de serie, lo intrínsecamente heterogéneo, ha de quedar, precisamente, fuera. De lo que queda dentro, pulido en cada arista de su diferencia, de estas ficciones, anárquicas y ordenadas como la economía que las produce, ¿se puede decir en cambio, aun cuando a menudo cuenten con firmas reconocidas, que en ellas predomine la visión de un autor? ¿No es la dirección, la función artística que solía atribuirse al autor de ficciones audiovisuales, aquélla que reúne en estos productos, con mayor evidencia y en el más alto grado, calidad e impersonalidad? ¿Quién es el responsable –el autor- no ya del acabado formal como puesta a punto de un relato o espectáculo, sino de lo que tal labor de estilo significa? La remake, de inspiración teatral ya que su esencia es representar lo ya representado, pone en juego y en escena, con una precisión manierista sólo comparable a su ambigüedad crítica, la coincidencia posible entre una educación superior y la esterilidad de la decadencia. La serie, como principio, aplica una oscilación semejante entre repetición y variación, de manera que todo lo nuevo esté de algún modo prefigurado en lo anterior y así previsto, lo que es propio también de todo género. En la tradición un argumento nuevo entra sólo por accidente, es decir, en oposición a todo sistema de control y seguridad. Un gran artista o pensador es aquel capaz de poner a la tradición en contradicción consigo misma: así es como ésta revive y amplía sus fronteras, no mediante su reafirmación a través de ejemplos que la confirman. Siendo así, no basta el control de calidad para garantizar la suprema excelencia; es más, ésta no sólo se opone a tal control, sino que nace por oposición a él aun si aspira al dominio de sus medios. La industria no produce de por sí grandes artistas y en cambio sólo es grande, artísticamente, a su servicio. ¿Puede haber un gran arte colectivo? Sí, pero sólo cuando se sale de programa, cuando ya la calidad no depende de una norma. Cuando el saber que lo sostiene vacila, en lugar de que sus practicantes vacilen respecto a éste. Lo producido desde un conocimiento pasible de ser enseñado con total claridad puede dar cuenta de una máquina perfectamente aceitada y del trabajo de los obreros más calificados, pero en el campo de la expresión la novedad no viene del concepto, sino de la materia. Del cuerpo que piensa. Ése es su origen, el origen, la fuente de la originalidad, y es su margen de extrañeza respecto a la previsión del concepto el que desarrolla a éste. ¿Puede considerarse la mejor posible una narrativa dotada con los mayores recursos de la cultura de su época, pero falta de ese elemento no asimilado que incluso procura conjurar?

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El espectáculo del público

Para el arte en concreto existe siempre, en representación más o menos parcial de toda la humanidad, un público concreto. El público al que se ofrece una imagen a su medida conforma la clase representada. Los que a ella querrían sumarse procuran verse en esa imagen, que aunque no haya sido pensada para ellos está dispuesta siempre a sumar imitadores. La clase representada cuenta con una imagen y esa imagen propuesta en todas partes puede representar a la humanidad, pero siempre parcialmente, y no sólo por lo que deja al margen, sino por la particularidad de sus convenciones, a la que debe su identidad. Por más que aspire a la universalidad a través de sus atributos, la clase representada sólo tiene de universal aquello que encarna sin poder apropiárselo, aquello que sigue al margen de su dominio por más que habite en su propio seno. Pasolini, que vio el nacimiento de nuestro tiempo y lo describió en las poesías que compuso durante el así llamado “milagro italiano”, habló de “una sociedad inmensamente ensanchada y aplanada”, imagen que no deja de corresponderse bastante bien con la del público televidente actual. Si esa inmensa sociedad de semejantes ve reflejada en la calidad uniforme de estas producciones su propia calidad de vida y en la multiplicidad de tramas liberadas en apariencia de toda otra ley que la del suspenso la diversidad sin destino prefijado de su propia historia, también es posible echar en falta en esas obras aquello que justamente no se presta a la serie: lo que la interrumpe y muestra así el límite de aquella, al otro lado del cual, como de una frontera, se habla otra lengua, tal vez se piense otra cosa. En la red de las comunicaciones, ese corte abre un espacio; y es a través de esa brecha que el tiempo abolido por la instantánea circulación de datos vuelve a mediar entre lo dicho y lo oído, lo mostrado y lo visto. Si produce un sobresalto, esto se debe a que introduce, o reintroduce, una dimensión de las cosas en el mismo espacio donde fue negada y así borrado, con su escenario, el movimiento posible en ella. Una especie de brusca aceleración vertiginosa o, al contrario, la sensación de una súbita demora virtualmente infinita, son propias de estos momentos de iluminación en los que el presente aparece intensificado por la coincidencia, en él, de evocación y pronóstico. Iluminación: la entrada de lo exterior en un espacio cerrado, más allá de la amplitud y variedad de especies de tal jardín e incluso de sus propias luces, imitaciones del sol. Un fenómeno tan extraño y en contraste con lo mundano, aunque ilumine el mundo, que por ese mismo contraste en ocasiones llegó a suponérsele un carácter divino.

Pues la inspiración, en primera instancia, es un movimiento contrario al de la comunicación. Consiste en una interiorización, en tomar aliento, como la palabra lo indica, y encierra en sí, dejando toda comunicación en suspenso, lo concebido antes de darlo a luz o, ya que ha de encarnar en el lenguaje que hace posible su existencia, de expresarlo. La comunicación en “tiempo real”, como se dice, en realidad cumple su ideal de plenitud en la abolición del tiempo, en la negación de la distancia y la diferencia entre dos momentos. Nunca anochece en el circuito de la comunicación, cuyo ideal es la simultaneidad, por no decir la identidad, entre lo que se piensa, lo que se dice y lo que se entiende. En cambio, la inspiración se opone a este continuo, introduciendo en él precisamente una interrupción, la posibilidad de un tropiezo, lo que no se entiende, o al menos no del todo ni de inmediato. Se ha descrito al inspirado muchas veces como un ser momentáneamente enajenado, fuera de este mundo. Menos habitual resulta su consideración desde la perspectiva opuesta, reveladora de su apertura a lo fuera de código, por la que lo excluido puede penetrar el interior y a la vez situarlo en un contexto, relativizando la universalidad del ejemplo y demostrando que la zona urbanizada no es totalidad sino fragmento, local y no universal. En el caso de las series norteamericanas tan seguidas hoy en todas partes, remitiendo esos personajes estadounidenses erigidos en modelos internacionales a su origen, causas y condición, es decir, al interior de los límites de su cultura, clase social y medio ambiente, más estrechos naturalmente que los del amplio público que se mira en ellos, al margen de que éste sueñe, desde su no buscada heterogeneidad, con ese imaginario homogéneo.

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Una voz de otro mundo

Sería una visión realista, a pesar del idealismo implícito en nadar contra la corriente. Pero es sabida la resistencia que por lo general, salvo en momentos excepcionales, encuentra este tipo de intervención. El corte, la interrupción, casi nunca son oportunos y rara vez bienvenidos. Sobre todo en una época en la que, a pesar de la intercomunicación general, el temor más constante y extendido es el de la exclusión del circuito de los intercambios, cuyo reparto de roles sirve de justificación a la vez que de conducto alimentario para cada boca necesitada. La clase representada ya descrita es especialmente dependiente de este circuito por el cual es la distribución la que dirige la producción, con el consiguiente efecto sobre cada individuo aislado. El suspenso, elemento principal en la constitución de la narrativa serial, hace un uso continuo, en las tramas que gobierna, de este miedo a quedar fuera de juego, abismo que atraviesa el tablero y en función del cual evolucionan las piezas, es decir, los personajes. Lo que vale también para marcar la contemporaneidad de estas producciones y su diferencia respecto al cine del período anterior, cuyos protagonistas aspiraban a una plena autonomía insostenible a los ojos del hoy. Si en la sociedad en apertura de una economía en expansión se ofrece siempre un exterior, un más allá que aparece como tierra prometida, en la apretada sociedad de una economía recesiva las posibilidades de liberación resultan mucho menos figurables, y sobre todo reconocibles. Salir de un medio asfixiante era la vieja consigna, entrar o permanecer dentro de la atmósfera oxigenada sería la nueva. Esto es una simplificación, pero en el apego a los argumentos donde todo, por descabellado que sea, cierra, por sobre otras visiones que abren nuevas perspectivas aunque éstas sean inciertas puede verse el predominio o la mayor credibilidad actual de una opción sobre la contraria. Posiblemente es otro efecto real, opuesto a lo esperado, de la desregulación de las costumbres acaecida en la segunda mitad del siglo veinte: la necesidad, en un mundo que sustituye los lazos físicos por otros virtuales, de una continuidad que provea el suelo cotidiano perdido en un espacio arrebatado por los nuevos medios de sus propietarios, o por la nueva gestión del poder sobre él. A esto se presta mucho mejor una serie, e incluso el modelo mismo de lo serial, como se aplica en la música o en la industria, en la fabricación en serie, precisamente, con su combinación de repetición e innovación, su voluntad de adaptar la oferta a la demanda y de conservar en aumento la atención captada, y sus códigos más o menos sofisticados pero siempre basados en la experiencia común, social –en especial la de la “clase representada”-, que otras formas de expresión, por cierto minoritarias hoy en cuanto a su público, tales como la poesía y el arte en general excepto al servicio de la industria del entretenimiento. En este concierto, la voz que no responde al espíritu gregario, sino a una “experiencia interior” (Bataille), desentona. La comunión que propone es de otra índole y exige un apartamiento, un corte que se corresponda con el que el lenguaje poético practica en el tejido de la lengua colectiva. Ese apartamiento, ese adentrarse en lo que no se entiende de inmediato en los términos de la comunicación corriente, es un movimiento no enemigo por principio, ya que cada persona puede recorrer el mismo camino de ida y también de vuelta, pero sí que se orienta, en la práctica, en dirección opuesta al polo de la  integración social. En momentos en que ésta además cede, en que pesa sobre casi cada uno la amenaza de exclusión con un rigor mayor que en otras épocas, dejarse llevar por él supone un riesgo excesivo y en cambio todo lo constante, lo que permita a cada uno establecer hábitos y reconocerse en unas costumbres, contribuye a la afirmación sobre un suelo que la realidad misma se ve como empeñada en licuar. Volar es un lujo para la especie terrestre, pero las series, con su combinación de repetición y variedad, su continuidad escanciada en breves aventuras que siempre vuelven al árbol central, aunque éste mientras crece también agonice, ofrecen un acompañamiento perfectamente adecuado a la imposibilidad de hacerlo. Incluso aportan, en el caso de las de mayor calidad, una gota de inteligencia en medio de la ola de trivialidad y vulgaridad desatada por el hundimiento de la cultura coincidente con la multiplicación de los medios de representación que la élite de la “clase representada”, difícil de contentar, ha de beber con gratitud. Sin embargo, también estas producciones, las que en su hora triunfal fueron saludadas por más de uno como “la mejor narrativa actual”, dejan algo insatisfecho, parecido al descontento que una mayor calidad de vida no sacia. Después de todo, no son sino el resultado de una inversión del capital cultural y expresan más que nada esa riqueza, su significado último. Tal como lo ilustran todos esos asesinos, tan reincidentes en sus actos como en la ficción, que desde hace mucho tiempo cuenta con ellos como miembros estables de su elenco, hay una pulsión mortífera en lo serial. Ésta remeda la vital, en su ciclo constante de apetito y consumo, postergando ambas el ilusorio desenlace en la imposibilidad de satisfacción definitiva: continuará, o el ciclo recomenzará bajo otro nombre tras agotar su potencial de temporadas. Los finales suelen ser lo más cuestionado, ya que ninguno puede ofrecer una perspectiva tan grata como la alcanzada al cabo de cada episodio en los pasados días triunfales de la serie, cuando la trama se desplegaba con cada vez más ojos prendidos a sus alas y pendientes del próximo paso. Hace falta entonces un debate, como los que son tan habituales en las redes sociales, a manera de duelo y acuerdo con el destino, ficticio, al que habrá que sobreponerse. Lo fuera de serie, en cambio, nunca llega a instalarse así. No es echado de menos en la tertulia diaria. Pero su visita es inolvidable para quien la recibe. Pertenece a otro orden, o a ninguno, puesto que no admite sistema ni, como tampoco la memoria involuntaria, programación. Es la pieza que le falta a la serie, por lo que ésta siempre ha de continuar.

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Nombres propios 3

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Elogio de la amistad

Borges, Jorge Luis. Como era conservador, como no era de izquierda, por su libresca erudición y su nula afición a los rituales del deporte, bajo una admiración poco fundada el gran público siente a Borges, cuando lo siente, más bien como a alguien distante que cercano, fatalmente más ajeno que propio e irremediablemente situado en una superioridad intelectual, fatal compensación por una u otra claudicación física, con la que no es posible mantener trato alguno sin temer ser una u otra vez el blanco de la tácita soberbia, pedantería o desdén propios de los dueños de la lengua respecto a sus usuarios normales. Pocos escritores, sin embargo, más amistosos que Borges con su lector, a quien siempre trata como a un par y al que narra sus historias o expone sus ideas sin alzar jamás la voz para darle lecciones ni abusar de su confianza con indecentes proposiciones de complicidad. Aunque hay que decir que se trata de una amistad situada siempre un poco aparte de las otras relaciones, como él mismo y su amigo Bioy Casares en el salón de Victoria Ocampo, cuando ésta imponía a su círculo la presencia de alguna celebridad cultural de la época con la consiguiente obligación de atenderla. Desde este punto de vista, es ejemplar ese breve relato en el que Borges propone a su interlocutor suicidarse ambos para poder seguir conversando en paz, ya sin oír la insistente cantinela de La cumparsita que entra desde la calle por la ventana. Luego no recuerda si lo hicieron, pero una idea del paraíso para Borges bien podría ser, sin exclusión de las damas que mantuvieran una actitud parecida, la de una eterna conversación entre caballeros respetuosos el uno del otro tanto como de sus diferencias, comparables con la distancia no desmesurada pero sí nítida, neta, que los separa de sus semejantes. Quizás por eso, por esa probable y comprensible, de acuerdo con la vocación universalista reconocible en la obra a continuación considerada, voluntad de colocar los argumentos más allá del plano de la conversación, a Borges no le gustaba por parte de Spinoza el recurso a la geometría en la elaboración de su Ética. Sin embargo, en un soneto llamado como el filósofo, manifiesta admiración por su labor, que incluye definiciones como la siguiente: “Al deseo por el cual se siente obligado el hombre que vive según la guía de la razón a unirse por amistad a los demás, lo llamo honradez, y llamo honroso lo que alaban los hombres que viven según la guía de la razón, y deshonroso, por contra, a lo que se opone al establecimiento de la amistad.” Una idea de la amistad quizás menos atenta a los individuos que la atribuible presumiblemente a Borges, pero que a la luz de la obra de éste no parecería ir contra sus preferencias.

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Un cantante folk

Dylan, Bob. Woody Guthrie: “Pete Seeger es un cantante de canciones folk, Jack Elliot es un cantante de canciones folk, pero Dylan… Dylan es un cantante folk.” En los años sesenta, Dylan asume toda la tradición de la música popular norteamericana y la renueva irrevocablemente con el pasaje a la electricidad, que ocasionó tantas resistencias al desprender ese material del contenido y la forma exigidos por los ideólogos del momento y los tradicionalistas de siempre, esos mismos en cuyas manos Pasolini recomendaba nunca abandonar la tradición. En ese par de años, ‘65, ‘66, Dylan deviene una encrucijada que redistribuye, como Memphis y otras ciudades semejantes en su país, territorios, vehículos y caminos, en este caso, a partir de una figura inédita, capaz de reunir en un solo intérprete, en un mismo cuerpo, imágenes antes incompatibles como las de folksinger, rock star, ícono cultural y autor de textos que desbordan las clasificaciones literarias vigentes, entre otras, para romper, proponiéndoselo o no, los compromisos establecidos por relaciones anteriores y provocar elecciones novedosas con consecuencias no previstas, ni siquiera desde el punto de vista del que había arrojado la piedra sin poder ver lo que tenía en la mano antes de abrirla. La conocida contradicción entre la resistencia despertada y el éxito obtenido, dos escándalos, puede leerse como otra forma de la polisémica ambigüedad de esas canciones.

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Telón y trastienda

Fellini, Federico. Fellini: ilusionismo, fe, milagro. El tema de las películas de Fellini, que se repite y va modulando a través de todas ellas, es el de un individuo que circula por una feria de ilusiones, un baile de máscaras, pasando de una a otra para sobrevivir mientras lo amenaza la nada o lo negro que hay detrás. En las primeras, cuando se llega al momento de la caída de las máscaras, del desnudamiento y la muda confesión impuesta al fin por las circunstancias, por el callejón sin salida al que se ha llegado una vez consumada la pérdida, como le ocurre a Zampanó al final de La Strada, hay la posibilidad de redención por la inocencia profunda de los personajes, esa inocencia que les hace temer la verdad y huir de ella como mejor puedan. Pero en Casanova el final es siniestro, quizás porque Casanova sabe: es un “bibliotecario”, como dice de viejo en el castillo donde vive exigiendo que se reconozca su dignidad. Allí Casanova termina bailando con una muñeca, solo en su teatro y a conciencia. Y es que aquí la ilusión comunitaria, proveniente del neorrealismo, se ha roto definitivamente. Desde este punto de vista se impone un recorrido histórico de las películas de Fellini, con su correlato político desde la victoria de postguerra de la democracia cristiana sobre el comunismo hasta las Brigadas Rojas en los 70 y la total degradación cultural que muestran las obras de los 80, en especial las últimas. Es la historia justamente de esa ilusión comunitaria, tan confusa y ambigua como la muestran las repetidas escenas de gente, de “pueblos” reunidos para asistir a un espectáculo mágico o a un milagro con idénticos fe y fervor, y también la de la relación entre ese público y quien brinda el espectáculo, ese mismo mentiroso que puede ser tanto un estafador  como un mujeriego, un artista de variedades o un director de cine. En este sentido, el final de Ocho y medio es, en su absurdo, una expresión perfecta: los personajes tomados de la mano, en ronda, convertidos en espectáculo, nos dejan ver el anillo que forman y la escena vacía en el centro, donde se espera el milagro cada vez aunque sólo se puedan ver trucos de magia. Un milagro, o un truco de magia, manifiesta siempre alguna transformación: la metamorfosis instantánea y plena, lo que en la vida normal se da sólo parcialmente y de a poco sin poder, por eso, emerger como espectáculo y saciar la vista. Pero el deseo de esa transformación reúne cada vez un público y crea una colectividad. La escena repetida es ésta: reunir ese público hambriento de milagros, ofrecerle la ilusión de un espectáculo y escapar luego mientras la multitud se disuelve. El engaño restablece cada vez una relación con la verdad, que se quiere revelada para tener la certeza de que lo es, pero no deja de ser un engaño. También el engañador se engaña a sí mismo o se deja engañar. Las películas van desarrollando toda la serie de posiciones en torno a este tema: los inútiles que engañan a los suyos y se engañan en la postergación de la hora de trabajar hasta que la broma se acaba, Zampanó con su máscara de brutalidad, Gelsomina y Cabiria en toda la ingenuidad de su fe, el cuentero con sus estafas hasta que ya no puede escapar, Marcello ante el desfile de La Dolce Vita en el que en vano intenta creer del todo, el director de Ocho y medio obligado a levantar un espectáculo, y así hasta que en Casanova el teatro queda al descubierto, de un modo perturbador que en Amarcord o en Y la nave va buscará la complicidad del espectador para ser, al contrario, fuente del refugio de la ilusión compartida. Pero ya corrompida del todo esa comunidad en cuanto tal, reunida en torno a una red televisiva, lo que Ginger y Fred o La entrevista mostrarán será la actualidad como espectáculo horrible, degradación tanto del arte como del milagro al no dirigirse a la buena fe sino a la mala. El telespectador es un ignorante que no cree y el público que compone con sus semejantes no abre la puerta a transformación alguna, ni siquiera ilusoria, sino que reafirma en su mismo estar ahí constantemente, sin irse nunca ni volver jamás, pues no necesita siquiera cumplir el acto de reunirse, la improbabilidad de aquella metamorfosis que el milagro llevaría a cabo o el espectáculo era capaz de ilustrar. Falsa comunidad cerrada al exterior, imagen de la decadencia que esta condición implica, decadencia, además, manifiesta en el cine y en la cultura italianos desde la represión del terrorismo hasta hoy.

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Artillero literario

Beyle, Henri. Decía Stendhal, cuyos libros de viajes, ensayos sobre arte y relatos novelescos no andaban faltos precisamente de alusiones y comentarios políticos, que “hablar de política en una novela es lanzar un pistoletazo en medio de un concierto”. La narrativa más habitual de nuestra época, tan determinada por la urgencia de las circunstancias editoriales, la sostenida presión de la actualidad, los lineamientos de las estrategias comerciales, el modelo universal de la comunicación mediática y la creciente impaciencia de los lectores, justificada por y correspondiente a la abismal desproporción entre el volumen de la oferta cultural y la capacidad de asimilación de los interesados, vendría a ser en cambio una especie de tiroteo en continuado o fuego a discreción en el que la literatura resulta tan extraña como podría serlo, repentino, un fugacísimo acorde musical. Decía Miles Davis, sin embargo, comparando la música acústica de su juventud con la eléctrica de su madurez, que en la época del cumplimiento de esta segunda etapa ni siquiera los accidentes de coches sonaban como antes. ¿Llamamos entonces literatura a una retórica abandonada por la práctica actual de la narrativa, lo que conduce demasiado a menudo a tachar una novela de “demasiado literaria” como para imaginar que todavía gustará a algún lector o a ver en el cómic, el cine o las series televisivas modelos más adecuados a la receptividad del público de hoy? Si el arte empezó imitando a la naturaleza, hoy, separados de la naturaleza por nuestra propia civilización sin resquicios, podríamos considerar perdida aquella fuente y sustituir el origen por alguna otra causa o primer motor. ¿Cuál? Si tan sólo este reemplazo pudiera operarse a voluntad, podríamos también ensayar una respuesta, aun a riesgo de equivocarnos. Pero en cambio, como Stendhal con su artillería en el teatro, hemos de recurrir a la paradoja para obtener una licencia alternativa. Ya que es así como se invierten las cosas y, siendo así, bien podría ser que una adecuada y precisa descripción de los espejos que nos rodean y acompañan a toda hora volviera a situarnos en aquel camino que atravesaba la naturaleza. Si la política, como se ha dicho y se sigue repitiendo, es el arte de lo posible, llamar al arte política de lo imposible sería casi una obviedad, aunque habría que analizar el concepto que así resulta para extraer las consecuencias de este juego de palabras. Tarea mucho más larga de lo que ha tomado dar este salto al revés entre arte y política, que por ahora en consecuencia dejamos en suspenso.

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Siempre venimos del infierno

Onetti, Juan Carlos. Baudelaire, que a la clara inteligencia manifiesta en su amplia frente añadía la oscura percepción presente en su mirada, recomendaba –también era él quien afirmaba que clásico es aquel autor que lleva un crítico dentro de sí y lo asocia íntimamente a sus trabajos- el método clásico a la hora de componer un texto: no aventurarse al azar de la pluma dejándose llevar por una casual o tentativa cadena de asociaciones, sino en cambio meditar largamente en el tema elegido y no escribir una palabra hasta que los conceptos se hayan ajustado de manera convincente unos a otros, con lo cual la expresión del pensamiento fluirá con toda naturalidad hasta su conclusión pertinente. Lo que no quiere decir que lo expresado sea claro por naturaleza, ni que una luz elocuente presida, desde la altura de su dominio de una materia cualquiera, cada paso que se dé a través de ésta, sino antes más bien lo contrario: que la experiencia del pensamiento, del pensamiento que debe atravesar de parte a parte a aquél que se empeña en darle expresión, es necesaria y hasta ineludible para la revelación en que consiste toda visión original, es decir, no una ilustración o un reflejo, sino exactamente una iluminación. Sin esa noche oscura, que no se elige, el instinto de conservación seguramente mantendría al artista o crítico, que para el caso son lo mismo, a conveniente distancia del objeto en cuestión, cómodamente –para quienes lo rodean- velado por alguna convención o idea previa. De modo que, para que la experiencia creativa sobrevenga, parece ser necesario, según se deduce de estas nociones, no el hallazgo sino el tropiezo: la caída que deja a oscuras y aturdido, desorientado por algunos segundos al menos, aunque estos segundos pueden prolongarse, de manera intermitente, durante meses, semanas o años hasta que la llamada, por fin, si lo es, logra ser respondida. Juan Carlos Onetti, por dar un ejemplo, a quien la historia que sirvió de base para uno de sus mayores relatos, El infierno tan temido, le fue contada con la advertencia de que él “carecía de la suficiente pureza para tocar esa materia”, pasó mucho tiempo extraviado en el bosque de ese argumento, es decir, en pleno contacto con él, sumergido en la experiencia, hasta que al contarle el cuento a Dolly, su mujer, ésta le dijo que no lo veía como una historia de odio o venganza, sino de amor de la mujer por el hombre. Ahora que puede leerse el texto acabado esto puede parecer evidente, pero antes, hasta que Onetti corrigió su punto de vista y pudo abrirse paso hasta el final, permanecía cerrado tanto a la comprensión como a la narración. Una pasión, como advierte Spinoza, deja de serlo cuando nos formamos una idea clara y distinta de ella, pero es de las pasiones, que ofrecen al entendimiento una resistencia interior, que viene lo que cada uno realmente sabe y de lo que rara vez, a juicio de Nietzsche, tiene el valor. “Siempre venimos del infierno”, decía Philippe Sollers en 1978, al cabo de una larga conversación. “Lo raro es que uno venga y vuelva a venir”, agregaba memorablemente.

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Instantáneas retrospectivas

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Un ojo capaz de apartar la mirada

El ojo flotante
En el fluido vértigo de la sucesión, donde todo, en cambio, querría acumularse, la actualidad se vuelve obsesiva para el ojo que flota, amenazado y espoleado en su pupila por cada nueva ola. Una defensa podría ser poner un dique, por más que éste fuera sólo mental. El límite, por ejemplo, que fija un subtítulo: De la toma de la Bastilla a la caída del muro de Berlín (1789-1989). Una historia de la representación, lo que permitiría tratar la gesta de la democracia moderna, o más bien su gestación, si la corriente real del devenir de los escritos consiguiera congelarse entre las fechas señaladas en lugar de, como es natural, alimentarse de las noticias y fenómenos correspondientes a los años en que escribe la mano que frota ese ojo. La intermitencia, propia del órgano que parpadea, impide la composición cronológica aun a posteriori, pues el carácter súbito de cada una de las ventanas que abre, aunque lo haga sobre el mismo paisaje, se encuentra en relación directa, aunque sea opuesta, con la coriácea continuidad de la pintada superficie bajo la que intenta deslizar alguna luz. La necesidad de organizar al menos en un cuadro estas miradas quizás determine, entonces, la concepción de una especie de lente de focos superpuestos al fondo del cual, como el blanco del ojo, el fondo vacío en que se funda aboliría en tiempo real –así lo llaman- todo flujo prepotente de imágenes, quedando en cambio en cada uno de sus filtros tan sólo el matiz pertinente a cada perspectiva.

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El público toma la escena

Crítica del público
Tradicionalmente, la crítica se ocupaba de los objetos de arte que se ofrecían al público y procuraba guiar a éste tanto a la apreciación de aquellos que pasaban su examen como a la condena de los que no. Desde que las voces autorizadas han sucumbido al reinado de la opinión, es decir, desde que el público ha dejado de hacer caso a la crítica para ejercerla él mismo a su manera no especializada, o sea, desde que al haber tantas críticas como críticos la crítica misma casi ha desaparecido por el desprestigio de su función, son más de una las barreras que se han levantado: entre público y artista, al imponerse aquél como razón de ser de éste; entre obra y público, al pasar a ocupar éste el centro de atención; y entre narcisismo individual y colectivo, al no tener aquél más que fundirse en éste para ser aceptado. Los objetos producidos en contexto semejante desalientan la crítica, que prefiere renunciar a interesarse en el arte del aficionado ansioso de reconocimiento. Pero, al faltar su concurso y las líneas divisoras que traza, es finalmente el propio público, siempre igual a sí mismo, el que cumple todos los papeles y ejecuta todas las funciones, tanto de creador que debido a su formación sólo sabe imitar como de admirador que lo es fatalmente para exaltar su propia persona o de “juez último” –democrático crítico absoluto- cuyo veredicto, eximido de toda razón suficiente, es tan ambiguo como inestable y así incapaz de fundar escuela alguna. En esa ausencia de cátedra, librado a sus recursos –interactividad, participación, selfies, redes sociales-, el público toma la escena para intentar hacer de sí mismo el objeto de su deseo. La anulación del circuito por el que éste se desplaza, con sus intérpretes tanto dramáticos como críticos, pues la crítica es interpretación, es el horizonte último de la constante crisis de representación de las sociedades actuales, perseguidas por su condición de referente en su frustrada carrera hacia el rol de significante. Algún crítico francotirador podría intentar lo que no se hace por sistema, o sólo en el campo de la sociología: la crítica no aduladora de este nuevo artista fracasado en su momento triunfal, cuando no queda margen para comentarios entre las obras y las visitas que colman su continua exposición.

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Perseguidos por buenas razones

Vanguardias en fuga
“¿No soy acaso timonel?”, preguntaba al sentirse cuestionado un personaje de Kafka. Al que podría responder, con otra pregunta, un agudo “dardo” de Nietzsche: “¿Tú precedes? ¿Precedes como pastor o como excepción? Podría darse un tercer caso, que sería aquél en que precedes como fugitivo…” Hubo un Gran Timonel durante el siglo XX que fue, en su momento, la bandera agitada también en occidente por los espíritus más dispuestos a ligar acción y estética, arte y política, deriva estrellada contra el acantilado del triunfo del capital. Pero antes de esto, durante el camino que llevó a ese rumbo, surgió, entre la escena y la platea, un controvertido personaje mestizo nacido para la polémica: el artista comprometido, no necesariamente intelectual, cuya sombra, como figura, sobrevolaba el espectro artístico de la época y creaba tantos más malentendidos, estimulantes, eso sí, cuanto más aquellos que podían caber bajo su paraguas radicalizaban su propuesta y la volvían incompatible con cualquier orden programático o institucional. Todos estos pequeños timoneles no siempre asumidos, como Dylan en los 60, por poner un ejemplo célebre, aunque no haya sido el único flautista de Hamelin desbordado por la ilusión de sus seguidores, lo que cuenta también la ópera Tommy de los Who, dejaron cada uno, a pesar suyo tal vez en algunos casos, una estela que, antes de disolverse bajo las nuevas olas de la iniciativa conservadora, señaló, de manera todavía documentada por diversas y desiguales obras, un horizonte cuyo crepúsculo, al contrario, no basta para demostrar su irrealidad. El conformismo rechaza las consecuencias de la estética y así desliga la política del arte. La evocación de aquellos militantes a menudo involuntarios que, parafraseando precisamente a Dylan, “no prestaron sus servicios como soldados, sino como desertores”, permite reanudar ese lazo universal, a pesar del incierto devenir de los pronósticos que una vez se hicieron con tanto entusiasmo.

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Crepúsculos en serie

De ocaso en ocaso
Puede que todo en la civilización actual tenga un aire de cosa fraguada y en especial sus confesiones, más orientadas hacia la simpatía del juez que hacia la verdad, pero aun así se impone admitir el origen autobiográfico de cierta idea crepuscular en cuanto a la época recibida, consistente en la impresión de haber llegado a todo cuando ya se acababa, una y otra vez, aunque estos finales sucesivos no fueran más que los demorados ecos de uno solo, básicamente, el del período triunfal de la anarquía representada por el arte popular en su momento de máximo esplendor y de desborde de sus fronteras tradicionales, antes de la transformación de ese éxito en programada comercialización masiva desde la misma concepción de cada muestra. No habrá sido ni será, presumiblemente, la última edad de oro del deseo a punto de unirse a su verdadero objeto, considerado imposible, pero nada más ajeno a tal pasión comulgante que la satisfacción ofrecida por la cultura de las pantallas, fundada en la distancia necesaria para acceder virtualmente a todas partes al mismo tiempo, en la simulación cada vez más perfecta y en una infinita posibilidad de combinaciones y desplazamientos laterales diametralmente opuesta a la única y exclusiva implícita en el propósito declarado por Rimbaud de llegar a “poseer la verdad en un alma y un cuerpo”. En el plano de lo virtual, invirtiendo una vieja fórmula, todo está permitido, pero nada es verdad; no, al menos, con la antigua trascendencia mortal asociada a esta palabra.

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Jeff Beck al timón

‘Cause we’ve ended as lovers
Con la desgarrada elegancia de la guitarra de Jeff Beck en este clásico de su repertorio, en el que aquélla encuentra a cada vuelta otro matiz con el que prolongar su queja y elevar su voz postergando el final una y otra vez hasta que el último hilo cede, podemos acompañar la escena de la ruptura y el movimiento de separación entre esos viejos amantes, el arte y el pueblo, en un mundo con demasiados mediadores como para que puedan encontrarse otra vez. Pero, si el melodrama nos hace reír, no deberíamos olvidar que su función es servir de canal de lágrimas. Dios cuenta las de las mujeres; lo inolvidable, cuya herida permanece siempre abierta, vuelve por el mismo fluido involuntario cada vez que el centinela se duerme y su proa separa inequívoca el oro de su reflejo.

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Cuestiones de estilo 6

El estilo incorrupto: La calumnia, de Boticelli
El estilo incorrupto: La calumnia, de Boticelli

La corrupción de un estilo
En la primera parte de Las reglas del arte, siguiendo paso a paso la carrera de Flaubert en un recorrido que bien hubiera podido recibir uno de esos títulos como Vida y tiempos de Gustave Flaubert, Pierre Bordieu narra la constitución de lo que llama “campo literario”, de acuerdo a su noción de campo para definir no los estratos sino los “subespacios sociales” en que se agrupan los practicantes de una u otra actividad social: artistas, políticos, comerciantes o industriales, por ejemplo, caracterizados por la relativa autonomía de cada campo dentro de la sociedad en su conjunto. Estos “campos”, a diferencia de las clases sociales, no se encontrarían colocados uno sobre otro, sino uno junto a otro, con mayor o menor poder de uno sobre otro según la circunstancia o la situación; cada uno, además, cultivaría, en paralelo a los valores mantenidos por la sociedad en su conjunto, otros valores propios que expresarían, justamente, su autonomía: lo que sólo en el seno de ese campo puede hacerse valer en plenitud, incluso de cara a otros campos. Ahora bien, como estos subespacios sociales se dan dentro, precisamente, de una sociedad determinada, en su propio interior reproducen, aunque lo hagan con sus elementos y su lenguaje específicos, las mismas luchas determinadas por la aspiración común de los individuos a ocupar las posiciones dominantes: de ahí las rivalidades, las estrategias, los enfrentamientos y todo el continuado de episodios dispares a través de los que se manifiestan esta tensión y esta inestabilidad inerradicables, más o menos violentas en una u otra época, o en uno u otro campo. El subtítulo del libro de Bordieu es Génesis y constitución del campo literario, que es al que toma de muestra para estudiar una situación general, con sus particularidades concretas. Una de estas es la que manifiesta la doble escala de valores que se produce a partir de la fundación de “lo literario”: la doble naturaleza del libro como obra y como mercancía, coincidencia en un solo objeto de dos maneras de medir que devienen opuestas a causa del interés de cada parte en imponer sus valores y dominar la relación establecida. Según esta doble escala que establece Bordieu, cuánto más alto fuera en principio el valor mercantil de un libro, más bajo sería su valor literario y viceversa; pero no porque no existan libros capaces de alcanzar el éxito hacia una y otra meta, sino porque incluso este avatar no hace más que exasperar la antagonía entre uno y otro campo, celosos ambos del valor ajeno que querrían propio si es que debe existir. Así, las grandes editoriales insisten en llamar literatura a sus productos cuando quieren rodearlos de un aura de prestigio y todo autor se ve cuestionado en cuanto su obra se vuelve rentable. Pero ¿qué es lo específicamente literario y cuál el valor que se trata de sostener entre quienes quieren creer en él, quienes quieren usurparlo, quienes quieren explotarlo y quienes quieren adulterarlo o no negociarlo jamás? Un campo no es mejor que otro de por sí: que unos raros literatos, cuando llevan las de ganar, impongan a unos comerciales qué vender no es mejor que lo contrario, así como los interesados sermones sublimes del antiguo régimen no valían más que las pecaminosas prácticas y mercancías que condenaban. Cada “subespacio social”, después de todo, aplica a su manera los valores propios, en definitiva, de esa sociedad de la que forma parte, tanto como el “campo” de al lado; los enfrentamientos entre unos y otros podrán ser muy reales, pero su base es falsa a menos que cualquiera de las partes atente contra el conjunto, lo que no es habitual: hay una solidaridad de fondo que obliga, para plantear las cosas a fondo, justamente, a tomar el todo por entero y minimizar las diferencias entre las partes. También en esta cuestión “el mundo es todo lo que es el caso” (Wittgenstein, Tractatus) y, en un sistema global, con mucha mayor evidencia. La producción artística y cultural de los últimos siglos puede verse como la resistencia a la civilización surgida de la revolución industrial, que hasta ahora ha ido atravesando inexorablemente todos los cambios políticos y sociales y extendiendo, siempre, sus dominios. La lógica de las relaciones que propone, moralmente criticada y rechazada sin cesar, se impone a pesar de todo y a la larga, progresivamente, en todos los campos del mundo habitado. Sólo es posible oponerle, en los hechos, la noción de que una vez no fue así, de tal modo que podría volver a no ser: utopía, en estas condiciones, ya que hoy no hay tal lugar y cada vez menos. Pero el estilo, en cambio, por ser lo que distingue, es a su vez lo que interrumpe un continuo cualquiera y abre una brecha a otro modo de ver. En cualquier campo: literario, estético, político o financiero. Es posible, incluso, señalar el rasgo común a toda forma de asunción mimética del discurso o la conducta que, desde el conjunto de cualquier sociedad, se imponen a todos sus campos: la vulgaridad, contraria a la distinción que caracteriza a todo estilo. La corrupción de un estilo, entonces, empieza cuando éste pierde su autonomía, lo que puede comprobarse en cada campo particular: todos ellos, el cultural, el deportivo, el científico, etc. tienen cada uno su estilo característico, perceptible como una suerte de tradición tanto en sus producciones como en sus relaciones internas, pero este estilo propio sufre la presión social del conjunto tanto como en todos los otros aspectos cada sector en sí. De la propia fortaleza en distintas fases históricas dependerán la resistencia de ese estilo al gusto mayoritario y la autonomía de su orientación. La corrupción del estilo, y con ella la del gusto, en una época dominada por el capital financiero la describe muy bien Ezra Pound en el famoso canto de la usura, donde los estragos alcanzan tanto la solidez de los hogares como la nobleza de las formas. Todos los campos padecen entonces la corrupción de sus valores intrínsecos en su ocasional esfuerzo por plegarse al movimiento dominante, con la consiguiente sustitución en cada caso del rasgo esencial por unas señas de identidad fundadas en el amaneramiento, los tics y la repetición de consignas. El estilo, en un contexto así, ha de remitir siempre al exterior para conservarse y cumplir su función distintiva; ha de atravesar esos campos ya constituidos para afectar el conjunto en lugar de ser remitido allí donde se supone que está su lugar. Sin la ilusión de una pureza que no existe, ni de pasar de contrabando lo que todo el mundo reconoce aunque no quiera. En una posición, paradójicamente, vanguardista y conservadora a la vez, lo que no implica una contradicción sino, al contrario, una profesión de fe en eso mismo que es capaz de reafirmarse justo allí donde todo lo niega.

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Cuestiones de estilo 3

Once upon a time
Haciendo carrera

El estilo de una década
La música pop de los años 80, edad de oro de la industria discográfica, seguía la misma estética que la entonces pujante industria automotriz, en aquel tiempo dotada de rostro humano: el de Lee Iacocca, protagonista de tantos comerciales, reportajes y estudios de mercado de la época, cuya autobiografía, publicada en 1983, fue un sonado best seller. Máxima potencia, máximo confort: también la música ofrecida a toda hora por la radio y puesta en escena en multitudinarios festivales respondía a esa alianza entre valores masculinos y femeninos bajo el signo de lo superlativo. Rasgos característicos de las grabaciones de esos viejos días de conversión del vinilo en CD: ampuloso colchón de teclados, estridente distorsión guitarrera, ostentosa contundencia percusiva, brillo cegador de los metales, precipitados efectos electrónicos y el entusiasmo como único modo de voces virtuosas o vulgares; en síntesis, brutal aumento de volumen en todos los sentidos (“el ánimo de imponerse por el volumen en lugar de por la proporción”, Mauricio Wacquez, Frente a un hombre armado), con la consiguiente voluntad de ocupar todo el espacio. Cada uno de esos estadios colmados representa a su oyente ideal, arrollado y suspendido por la superposición de coincidencias en que se lo incluía (U2: you too). Del rock como callejón de fuga al pop como plaza mayor: la “brecha generacional”, típica de las décadas anteriores, zurcida ahora por el envejecimiento de los rebeldes de ayer y el advenimiento de una nueva generación de consumidores que, entre ambos grupos, ensanchaban hasta más lejos que nunca las fronteras de un mercado y una industria. Reconciliación en el seno circular del estadio lleno hasta desbordarse, bajo el ritual de un público anónimo respondiendo a un coro de estrellas con el mismo estribillo que éstas, a modo de ejemplo, acaban de entonar. Cicatrización, decisión de dejar el pasado atrás, o más bien debajo. Campaña de relanzamiento de la revista Rolling Stone: Perception (imágenes de hippies y beatniks entonando sus obsoletas protestas) / Reality (imágenes de emprendedores calzados con zapatillas construyendo la nueva realidad). Relativo desconcierto de rockeros cuarentones, sin saber cómo mantener joven su música prescindiendo de los trucos de técnicos y ejecutivos, lo que aún puede escucharse en esos discos con una claridad que entonces la inmediatez volvía imposible. Amarga queja de Dylan: “Antes hacía los discos en tres días, ahora tengo que pasarme tres semanas metido en un estudio.” Nueva técnica y nuevo sonido, flamante pero sin huellas de experiencia, refractario en el fondo a la evocación, afín en cambio al neo futuro sin memoria. Novedad sin revuelta al servicio de la restauración: era Reagan, lento entierro progresivo del cine de autor por el despliegue de la industria, el instinto de conservación del público y la devaluación de los talentos invertidos, Bertolucci, Wenders, toda esa generación aún joven que fue muriendo (Fassbinder, Eustache), retirándose (Skolimowski, Schroeter) o decayendo (Coppola, Zulawski), nombres propios de una historia con desenlace prematuro y secuela revisionista o mitómana. Sam Shepard había entrevisto este vacío revestido de esplendor, como una armadura victoriosa y a la vez deshabitada, en una obra teatral escrita ya en 1972, cuando el glam rock anunciaba el próximo dominio, en la música popular, de la imagen sobre el sonido. En The Tooth of Crime, un rockero rebelde de la vieja escuela es vencido, bajo reglas que no acierta a entender y a causa de eso, en un duelo de estilo por un rival que ha logrado liquidar sus orígenes y recrearse de acuerdo a una imagen mucho más completamente que él; de hecho, su imagen ya no es una máscara, por más expresiva o elocuente que pueda ser la del derrotado, sino su propia esencia, no por lo expuesto en su superficie sino por la ubicuidad del vacío que guarda. Al vértigo de ese vacío responde la altisonancia de la fachada vuelta en dirección opuesta, por más que ésta ofrezca también alguna sombra de apariencia alternativa: la moda unplugged, el movimiento opuesto al de Dylan cuando en los 60 se colgó la guitarra eléctrica. Recurso formal ahora, variante suave del exteriorismo ambiente. La moda femenina en los 80 compartía esta estética automotriz no menos que la música: estridencia de líneas y colores, aspecto general recién pintado, ángulos y curvas en relieve, calzado competitivo, maquillaje de guerra, peinados firmes como fortalezas, agresividad y opulencia. Mujeres metálicas y neumáticas. Cuerpo de baile: yuppies de ambos sexos con anteojos negros por la Quinta Avenida, sonrisa soberbia reservada o radiante sobre angulosos mentones levantados, hombros que exigen el ensanchamiento de puertas, calles y corredores. La música para este desfile es una marcha, ni militar ni civil pero triunfal: se baila con pasos rígidos y el único riesgo es caer, pero esto sólo ocurre si uno se mira los pies y así ve el suelo.

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Nombres como máscaras

¿Qué hay en un nombre?
¿Qué hay en un nombre?

Los nombres, esas palabras que se inician con tan altas mayúsculas, poseen un frente, como declaran, pero también un dorso, como detrás de aquél esconden con repetida eficacia. Ésta, sin embargo, no es tan persistente que no presente intermitencias: al contrario, desde el primer llamado que un nombre hace oír o ver a quien lo retiene, empieza a hacerse oír a su vez, aunque con fuerza por lo habitual decreciente, la pregunta acerca de qué habrá detrás de ese signo tan insistente en alusión a una persona, lugar o entidad. En la vida, los nombres con que somos bautizados suelen deberse a una conjunción tan variable de causas, oscilante entre la tradición y el capricho, que su sentido y su resonancia –el renombre, precisamente- dependen casi del todo de cómo el portador lo lleva: así, según el contexto, a algunos les basta el apellido de su familia, como si no tuvieran parientes, para individualizarse, y a otros incluso con su nombre de pila –poco habitual, eso sí, por lo general- o con un seudónimo (Prince, Sting, Madonna), que funciona más bien como una marca, para obtener lo mismo. En las novelas, los nombres en principio no son puestos al azar, ya que casi siempre una intención preexiste al desarrollo de los personajes –como les ocurre a esos niños que son concebidos como herederos-, pero, entre el destino y el carácter señalados de ese modo, cae también la sombra de todas las acciones firmadas por tal rúbrica. Sinuosa ambigüedad de los emblemas: en cada curva del camino por el que cualquiera de ellos es expuesto, puede ser y es interpretado de forma diferente. Y cuanto más resueltamente afirman sus proposiciones, como en el caso de los enunciados morales, por ejemplo, más invitan a la deriva de sus significados. De ahí el éxito de los slogans cuyo sentido explícito es pasible de más modulaciones, hasta que incluso ese sentido original es olvidado y la frase continúa dando vueltas prestándose ubicua a su aplicación en los contextos más variados: es justamente esa polifuncionalidad, más que una polisemia, la que causa gracia cada vez que la cita viene a cuento. Un estribillo como el de My Generation (The Who, 1965) puede parecer inequívoco durante algún tiempo con aquello de “Hope I die befote I get old”, pero a lo largo de cincuenta años de ser no sólo escuchado en el disco original sino también interpretado en vivo por los mismos músicos cada vez mayores, sucesivamente acompañados por otros de generaciones más jóvenes, fatalmente va siendo modulado en estilos y de modos diferentes al inicial –contrario, irónico, reafirmativo, cansado, como firma, memoria, burla o negación- y no tanto por decisión expresiva como por necesidad de adaptarse a nuevas circunstancias: quien ha dado su palabra una vez debe someterse a ella si es que se propone sostenerla. Un personaje está obligado por su nombre de manera parecida, ya que el nombre compromete. Al principio es una máscara tras la cual se duda que haya carne; con el correr del relato, mientras ese vacío se va cargando de experiencia, lo cumplido cada vez más puede responder por la promesa inscrita en la máscara. En las novelas clásicas, la densidad de esa experiencia y la fe de los lectores convocados era tal que el nombre del protagonista alcanzaba para significar el libro entero: Ana Karénina, Lucien Leuwen, David Copperfield o Madame Bovary evocan con su resonancia todo el mundo que los rodea. Pero, de forma similar a los standards del jazz, todos estos nombres tan conocidos –el doctor Jeckyll y el señor Hyde, Don Quijote y Sancho Panza, etc.- invitan a inversiones, digresiones y nuevas versiones que permiten suponer, detrás de cada uno de los rasgos declarados en su faz reconocible, otros divergentes y hasta radicalmente opuestos a partir de los cuales se podría imaginar cualquier acción para cualquier personaje. ¿Cuál sería su identidad entonces? En la vida, cada vez que alguien declara algo sobre sí mismo, ya sea un vicio o una virtud, podemos suponer que detrás acecha el hábito contrario y que su aparición es inminente. En las novelas, cuanto más sonoro y significativo es un nombre –y todavía más cuando el nombre mismo tiene un significado explícito, como Miss Lonelyhearts o Don Moderado-, más manifiesta su condición de máscara, tanto más disimulada cuanto más verosímil en cambio sea o responda a una representación naturalista. Lo que la máscara exhibe, por encima de toda cara, es sin embargo precisamente que la expresión no es natural ni casual, que cada rasgo que en ella aparece está para ser leído –a lo que aspira justamente cada cara- e interpretado: entendido y así conservado. Si está dispuesta, esa máscara, a revelar una verdad, con el riesgo implícito en semejante conducta, es para eso. Llamativa, como ha de serlo la aparición de un personaje, lo primero que quiere dar a entender, sin decirlo, como éste, es que guarda un secreto. Pero si ignora cuál, es porque no es cierto: lo que hay allí es un vacío y será quien lo descubra, al levantar el velo, quien deposite su propio secreto en el súbito abismo vacante. Así son fecundados los mitos de generación en generación.

Nombres como marcas
Nombres como marcas

La servidumbre de sí

Todos para uno
Todos para uno

Según me dice un amigo emprendedor, el margen de ganancia en la producción es mucho mayor que en la distribución; gracias a eso, como productor, “no estás obligado a ser tan bueno para crecer”. Según Spinoza, “todo lo excelso es tan difícil como raro”. De acuerdo con esto, en la economía al menos, habría un conflicto entre la excelencia y la rentabilidad, como si aquella, contra lo que un productor inocente podría imaginar, fuera en menoscabo de ésta. Es un modo de considerarlo. Pero más sabio parecería buscar un equilibrio, lo que es posible encontrando un fin; que mi amigo sirva de ejemplo. Así como algo determinante dispone en nuestro interior de nosotros y nos impone cada vez más ese sentido que podríamos llamar nuestro destino, obligándonos a acomodarnos a él tanto si lo cumplimos como si no, disponemos de algo permanentemente negociable que podemos acomodar a nuestras circunstancias para sobrevivir y en última instancia defender nuestra causa mayor, forzada por su intransigencia a vivir al margen. El pensamiento dominante, como todo señor, necesita siervos. O, por lo menos, empleados fieles y eficaces.

sirviente

Historias de amor

Ébano y marfil
Ébano y marfil

Blanco y negro
Otelo, tragedia íntima y cósmica, pública y privada: algo que ya está en Shakespeare, pero que la música de Verdi se apropia y desarrolla muy bien, plenamente dentro de su cultura, patriótica y melodramática, como los himnos, las banderas y la idea de morir por la patria. Público y privado: lo determinante es la raza de Otelo, que pone en conflicto ambos mundos, la escena pública en la que es tolerado como general y el nivel íntimo en el que se lo odia como extraño que se salta el escalafón y conquista lo que los locales no. Si la dicha, el ascenso al paraíso se da en Shakespeare a través del cambio, de la transformación que es resurrección, como la del árbol en el Cuento de invierno, en Otelo en cambio la transformación es lo imposible, o al menos éste es el principio de realidad que Iago pone en acción: la transformación ha sucedido, Desdémona ama a Otelo, pero pronto volverá al orden de la realidad, del mundo: Otelo no puede volverse blanco ni creer en el pasaje de blanco a negro y de negro a blanco que se da en el amor o en la trasformación que se da en el canto.

Don
Aunque cualquiera puede servir de mediador, la dicha no viene del prójimo, también mortal, sino de Dios: divino azar. El amor, así las cosas, no es la gracia aunque venga por ella, y todavía más: resistir la comparación es una prueba que se le impone.

Quid pro quo
El romanticismo aparece cuando Aldonza, oyendo hablar de Dulcinea, cree que es ella a quien se refieren y empieza así a convertirse en la otra, precipitando en el lugar que deja vacío y por eso se transforma en escenario una tragedia hasta entonces reservada a las heroínas del mundo antiguo.

Punto límite
El romanticismo es un callejón sin salida al fondo del cual está la mujer.

Un sueño realizado
Un sueño realizado

Contrapunto dramático
Ensayo melo-histórico: Senso. Lo admirable, el combo de melodrama e historia realizado plenamente en cada escena, en cada movimiento de cámara, en cada orquestación audiovisual, viene de Verdi, de esa mezcla entre íntimo y político, cuerpo y sociedad, revolución y resurrección que Verdi plasma en música y en escena y de la que extrae a su vez la extraordinaria energía que despliega. En Otelo, Iago al contrario aplica una especie de mortífero principio de realidad que afirma la imposibilidad de que cuanto contradiga una separación evidente pueda unirse o que lo originariamente distinto pueda devenir semejante. En Senso también triunfa la muerte, agazapada en la tentación de contrariar a un destino no querido por los dioses, sino determinado por una formación socio-histórica. Analizar los dos dramas trágicos, el de Otelo, el moro de Venecia, y el de Livia, la veneciana traidora, sin perder de vista su condición de ciudadanos en guerra con un enemigo extranjero que se revuelven a su vez contra los suyos o contra su ley. Tanto Otelo como Livia acaban matando lo que aman y cada uno, a su modo, presa de la locura en un mundo envenenado.

Erótica
Eros, por fuerte que sea, no es invulnerable. Todo hiere al amor, todo puede debilitarlo. Puede ser causa pero no fundamento; inquieto, como el sentido, se desplaza. La explotación de estas nociones hace la fortuna de Iago.

Dialéctica
Si cada conocimiento es una violencia infligida a la conciencia, el amor a la materia transforma esa violencia en energía y esa energía transforma el mundo. Principio de redención materialista.

Extraña pareja
Extraña pareja

Bajo el séptimo velo
Si él llega a ver en ella un teatro sin drama,
ella llegará a ser un drama sin teatro.

El águila de dos cabezas
Así describe Robert Musil al súbdito austríaco del Imperio austrohúngaro: un austriaco más un húngaro menos ese húngaro. Así es también el hombre casado, según cierta idea del matrimonio: un hombre más una mujer menos esa mujer. Lo curioso, como en el primer caso, es cómo la falta de otro individuo particular y no de una categoría es lo que define la identidad. Lo curioso o lo preciso. O lo inasible, pues es la figura evasiva la que define a la que da la cara, a la vez que le arrebata no la mitad de su corona, sino de su frente.

Contemplación y atravesamiento
Entre esos primeros planos suspendidos sobre el vacío de Monica Vitti o Anna Karina rodados por Antonioni o Godard y los retratos de Marie-Thérèse Walter o Dora Maar pintados por Picasso hay la distancia de una estocada, lanzada sobre el abismo abierto entre mirada y piel, que atravesando la imagen alcanza la nada a sus espaldas y separa el misterio de la duda.

A joy for ever
A joy for ever

Risa en la oscuridad
Lo que dice la burla femenina, con su gesto alerta, su sonrisa irónica, su vivaz expectativa, es, por supuesto sin palabras, al ser la página ofrecida al discurso, lo siguiente: “Pruébame que es cierto”. Ya que tal puesta en duda sigue siempre a alguna afirmación que, sin mayor realidad que su argumento, haya tomado en el diálogo, a pesar suyo o más bien de quien la haya hecho, la función y la forma de una anunciación. El trueno anuncia la lluvia; abierto el oído por la voz, la piel se dispone al tacto. El encantamiento durará lo que dure y una vez desvanecido el hechizo lo demostrado parecerá tan irreal como el pasado, pero su huella no quedará en la memoria sino debajo, como un tesoro antiguo en el que nadie cree hasta que alguien lo encuentra y vuelve a poner sus monedas en circulación, aunque su valor se rija ya por otra escala que en su origen. “Así que era verdad”. Ahora surge la risa franca, entera al darse sin medida, pero no por gracia divina ni por humor humano, es decir, no por uno u otro interviniendo a su debido tiempo, sino por su precisa conjunción en esa felicidad, grande y pequeña por súbita y efímera, debida a una sorpresa que, en el momento de producirse, se descubre esperada.

Refutación de un epigrama
Ernesto Cardenal escribe: “yo podré amar a otras como te amaba a ti / pero a ti no te amarán como te amaba yo”. Pero, si de veras la amaba, es más probable lo segundo que lo primero. Decir que un objeto es precioso es casi un lugar común, pero ¿se ha oído hablar jamás de un sujeto precioso?

Historias de amor
El amor no quiere tener una historia, sino culminar en un momento infinito que no se deja definir. Eso indefinido circula a través de toda su historia, hecha de las aproximaciones sucesivas a esa imposible culminación que es como el fantasma inaprensible del imaginario cuerpo que se tiene en común. Por eso la historia sólo puede registrar y medir los fallos, las faltas, la progresiva incisión de la mortalidad, acabe como acabe ese amor, en el deseo y en lo deseado. Lo infinito está más allá de la historia y ahí se queda.

venus&adonis

Salón del siglo XXI

La realidad copia al arte
La realidad copia al arte

Retrospectiva. Si no existiera la pintura, la fotografía podría ser un arte. ¿Qué significa esta frase antipática? Que allí donde la cámara pregunta, pues tiene qué o a quién interrogar, lápiz, espátula o pincel afirman, alterando en consecuencia por principio y en mayor medida el mundo recibido. Extrañamente el progreso técnico, que modifica la realidad, deja a su usuario en una posición interrogante cuya respuesta puede demorarse al infinito; devuelto a sus propias dimensiones, al mundo que tiene al alcance de la mano, aquél recupera en cambio la iniciativa y con un gesto pone fin a la espera. Aunque así retrocede a la prehistoria.

En pose. Posar es poner distancia. Cuando la promoción de la mujer, por ejemplo, la lleva a estar en primer plano en cada escena continuando su monólogo, incluidas las pausas, la imagen entera, incluido el sonido, se vuelve insufrible. Pues la mezcla resultante entre intérprete y público resulta obscena (lo mismo vale para el líder carismático, el conductor mediático o cualquier otra figura sin reverso, aunque tanta parte del público se sienta ahogar cuando le dejan aire): el gusto retrocede precisamente en busca de una recomposición de la imagen y esa distancia es el don del pudor. La pose que invita y no impone, la reserva, el silencio, permiten acercarse al conservar para el modelo su lugar.

Mímesis. Carácter mimético de la cultura de la imagen. Perfecta para aprender a copiar, tiende sin embargo a disuadir al aprendiz del análisis, con lo que el reflejo acaba por sustituir a la reflexión y da inicio a una era de plagio autorizado. Es decir, generalizado, devenido norma y hasta ejemplo en la vida diaria, especialmente en la laboral. Circulación de las imágenes enmascaradas por su propia condición de imitaciones, copias, reproducciones automáticas, absueltas de antemano de toda responsabilidad respecto a su sentido en razón de su inagotable fondo de ambigüedad. Inocencia de las imágenes ante la mirada culpable y las palabras acusadoras. Devenir imagen, objeto sublimado, vida plena. Para el creyente en la imagen, ésta no es una representación sino la realidad misma.

Las cosas como son
Las cosas como son

Genio y figuras. Picasso pinta lo incorregible, es decir, aquello que permanece idéntico a sí mismo bajo cualquier forma que asuma o atributos que adquiera: como, por poner otro ejemplo, el famoso carterista de Bresson al bajarse del tren que lo devuelve a París. Las igualmente célebres modelos retratadas, como se ve en cada reportaje que evoca a cualquiera de ellas, pueden ya representarse como artistas, madres, aristócratas o revolucionarias, que a todas esas prestaciones con todas sus cualidades, como el estribillo con que tropieza el hombre delgado de Dylan al final de cada estrofa de su balada, se puede enfrentar cada vez un cuadro para que repita, en su propio lenguaje, la frase final de ese retrato de una dama por Ezra Pound, donde el lírico inventario de dones y propiedades de la señora en cuestión es rematado por un agridulce “Y sin embargo es usted” que deja a Picasso la última palabra. Por eso está su firma en cada trazo.

Contemplación y atravesamiento. Entre esos primeros planos suspendidos sobre el vacío de Monica Vitti o Anna Karina rodados por Antonioni o Godard y los retratos de Marie-Thérèse Walter o Dora Maar pintados por Picasso hay la distancia de una estocada, lanzada sobre el abismo abierto entre mirada y piel, que atravesando la imagen alcanza la nada a sus espaldas y separa el misterio de la duda.

El reverso de la imagen. Inversión de la alegoría: como el concepto no agota la metáfora, puede ser más interesante pasar de aquél a la figura que al contrario, como es habitual. Que una mujer con los ojos vendados, una balanza en una mano y una espada en la otra signifique la justicia interesa menos, desde este punto de vista, que la encarnación de esa abstracción en dicho ser. Si lo invisible se hace claro a través de una imagen, naturalmente la relación entre lo visible y su explicación ha de ser oscura. Lo que se agrava a medida que la tradición persiste.

Sobrevivir al destino
Sobrevivir al destino

Los entornos de la creación. Productores, galeristas, editores, curadores, todo un caldo cada vez más espeso a medida que pasan los años. Los anillos de la exhibición y la distribución van cargándose con cada vez más piedras ocultando el planeta que rodean. También la contribución del público se ha sobrevaluado, pues la multiplicación al infinito de puntos de vista no renueva la mirada más de lo que los dardos que no dan en el blanco golpean el tablero en su justo centro. Pero el océano de los rumores, el mar de los comentarios, es tranquilizador: no hay peligro ni riesgo allí, pues el feroz tiburón en el fondo de sus aguas está embalsamado.

A la manera de Picasso. Así como Picasso, según decía, no buscaba sino que encontraba, un pensador no es alguien que se hace preguntas sino al que le surgen respuestas incluso antes de haberse preguntado nada. Los que elogian la búsqueda y la interrogación permanente se refugian en su falta de respuestas y ocurrencias, que al fin y al cabo no compromete a nada y ofrece un cómodo silencio cómplice en el que instalarse. Aquel a quien sus propias ideas sorprenden una y otra vez no debe su sorpresa a que las busque, sino a que ellas lo encuentran. “Yo es otro”, como decía Rimbaud. Lo que la sombra que no da tregua mientras huye con sus certezas a través del silencio busca y persigue no son respuestas, sino preguntas para las que ya tiene: las que nadie le formula o casi nadie, pues todavía más que respuestas encuentra evasivas.

Ver entre líneas, leer entre letras
Ver entre líneas, leer entre letras

Retrato del lector adulto. El brazo extendido con el libro lejos, estudiándolo, manteniéndolo a distancia, en la ventana desde la que se veían las bailarinas del estudio de enfrente, en el primer piso, al otro lado del tráfico, cuyo ruido se mezclaba en el estéreo mental con el de los tacos y las bolas de billar que venía del fondo mientras yo, sentado en el mismo sitio que él, miraba los saltos y piruetas que en lo alto atravesaban el cuadro colgado ante mis ojos flotantes. Él, en cambio, a quien he sorprendido o más bien me ha sorprendido por la intensidad de su súbita presencia, plano fijo en la serie fugitiva de las imágenes que el paseante deja atrás, precisamente en la mesa que ocupo siempre que me detengo en este bar, difícil para largas estadías, con la vaga expectativa de mirar a las bailarinas de enfrente cada vez que levante la vista del libro en curso de lectura o del cuaderno de apuntes del natural, como éste, defraudada de cuando en cuando por la brusca aparición de bailarines en su lugar, no aparta los ojos de su objeto, su objetivo, y casi puede verse, en la tensa, sostenida inmovilidad del brazo, la transmisión, como una corriente sanguínea, del libro al órgano del entendimiento que, desentendido de la cara que modela, guarda el sentido de la expresión que veo en su ignorancia de mi mirada. Pienso, fijando en mi conciencia, como idea, el cuadro que no soy capaz de pintar y se me ofrece, ya enmarcado, en la ventana que tampoco puedo descolgar del instante que pasa, que éste sería, si yo fuera el artista de la imagen que se lo pierde, el retrato del lector por excelencia que querría firmar, la figura alegórica perfecta de lo que es leer, como acción y como proceso. Luego pasan veinte o veinticinco años y lo escribo, ahora: es un hombre mayor, solo en su mesa, de la que se ha apropiado efectivamente para la ocasión aunque la olvide, como al café, bajo el codo y el antebrazo en que se apoya mientras la otra mano sostiene el libro en alto, abierto por el pulgar y sujeto por las cubiertas erguidas bajo los otros cuatro dedos extendidos hacia arriba, un atril de bolsillo, con la portada vuelta hacia el interior del local de manera que no puede verse el título, perdido en el fondo indiferenciado detrás de la figura que se impone a la mirada por el carácter grabado en la curva veloz que componen la mano alzada, el brazo tendido y, por encima del mentón duro, la boca prieta, la nariz afilada y los ojos encendidos, la frente marcada por los años reflejos en el signo menos sutil de las canas conservadas. Él oye el tictac del tiempo, la bomba alojada en la conciencia ya ardiente, despierto en la aplazada incertidumbre de si llegará a acabar el libro o a empezar otros tantos a la espera, en la noción del espacio progresivamente abreviado, de los créditos vencidos, del olvido fatal de cuanto, como un reguero de sangre, después de pasar por su mente queda a su espalda sin que ninguna cosecha o al menos gavilla de espigadores haya sido anunciada. Todo el drama, discreto, clandestino por necesidad, para poder leer en paz, está inmerso en la corriente del brazo, vibrante en el impacto de la presencia física recibido por el lector todavía joven que atiende al despliegue entero de lo que en él asoma aún oculto como embrión. Al igual que en El pensador de Rodin, aquí es una fuerza física lo que se impone reconocer para advertir lo que en ella queda expresado, como si el peso del libro en la mano del lector equivaliera al del mundo sobre los hombros de Atlas: pisando ese globo terrestre, dentro de esa bola de cristal en que lo convierte la lectura, atravesando sus brumas, coronando sus cimas, pasan ágiles marcando el suelo con pie certero las bailarinas colgadas enfrente, firme la pierna como el brazo tendido que a imagen suya soporta, expuesto al ojo del pintor manco, la doble carga de la balanza y el reloj mientras se seca la pintura en la memoria, o la tinta en la libreta de apuntes mentales, indeleble en la lista de los proyectos en suspenso. Los cuadros no se miran entre sí, pero envían la mirada apreciativa de uno a otro; el retrato del lector adulto permite imaginar, siendo ésta invisible en su marco, la tela opuesta contenida en su interior, como acabo de hacerlo al cabo de dos décadas, y aquella me coloca a mí en el lugar del retratado, que entonces también solía ocupar, en un rol cuya representación es en cambio aquí prematura. Siendo la mía, más que la firma al pie del cuadro vale el gesto del modelo anónimo que, por sí mismo, dio expresión universal al acto íntimo más expuesto a la embestida del exterior.

"Les voy a contar mi verdadera historia"
“Les voy a contar mi verdadera historia”

Autorretrato
Cuando escribo ficción, los personajes son los otros. Mientras escribo en cambio estas notas encarno mi propio personaje, inmerso en una ficción que de pronto tengo la sensación de habitar, como un actor en escena o delante de una cámara, en unas circunstancias súbitamente alteradas de la misma manera que cuando una película se rueda en locaciones en lugar de en estudio. Basado así en hechos reales, elijo un escenario representativo y me figuro en su centro: autorretrato en la mesa de un bar. Como de costumbre estoy solo, con el cuaderno de espiral, cuadriculado o blanco, nunca renglones, birome negra, nunca azul, para escribir en algo así como letra de palo ligada, manuscrita jamás desde que empecé, bajo el banco, a tomar mis apuntes al margen de la educación, mientras la recibía, en definitivo desvío de toda escolaridad, y dos o tres libros apilados sobre la mesa, novela de turno, teatro impreso, poesía reunida, ensayo tardíamente aceptado en mi programa, junto a la taza de café recién vaciada y apartada para dar lugar a dos o tres textos en curso, secretamente entonces tan refractarios, como yo a toda cátedra, a la forma por mí elegida para darles fin. Todo esto no se ve pero está en el trasfondo, repetido a lo largo del tiempo, del mismo modo que para hacer justicia al ambiente habrá que hacer el fondo de la tela no a partir de un modelo sino del collage de varios, lo que dará también cuenta, además de las del tiempo, de mis propias mudanzas. Alrededor, aunque fuera de cuadro, varios extras reclutados de distintas estadías: las dos amigas jóvenes que sin rivalizar dirigen la mirada ajena de una a otra, el grupo de señoras que se cuentan cada mañana las películas vistas la tarde o la noche anterior, los dos inseparables animales de escritorio que despliegan su vulgaridad ante un jefe en el que ésta ya ha cuajado y es menos ostentosa, los progresos de un amor adolescente desde la cita inicial hasta el pasar de la mano distraídos por la misma esquina, todo esto reunido para darme un entorno preferible al que ofrecerían quienes me conocen. La ficción de los que escriben novelas metaliterarias, protagonizadas por escritores en el ejercicio de sus funciones, es precisamente la ficción de ser escritor, como el amor es la ficción de la novela romántica. Ésta es la ficción de ser a secas y guarda con su tema igual relación que los mencionados géneros.

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Una invención sin porvenir

"El cine es una invención sin porvenir" (Louis Lumiére)
“El cine es una invención sin porvenir” (Louis Lumiére)

Ser o no ser. Por más que la película nos dé risa, en la escena culminante de este “clásico” de serie B que ni siquiera ha logrado ser un film de culto Bela Lugosi hace algo muy difícil. El viejo Drácula es aquí un científico loco. Entre los muchos ítems de su cámara de horrores posee un pulpo gigante en una pecera a medida. El pulpo iba a ser mecánico, según le dijo el director, pero la producción después dijo no. De manera que en la escena de su muerte, aparatosa como el género lo exige de su papel de villano, Lugosi debe emplear todo su arte para cumplir, en una sola toma, los roles de intérprete, tramoyista y técnico de efectos especiales, ante los envidiables ojos de cualquiera que haya participado en o asistido al rodaje. Bela lucha con el inerte octópodo, agitándolo para prestarle una efímera y a todas luces increíble vida propia, vampirizado por la criatura que alimenta, mientras forcejea a la vez para escapar del destino de su personaje y alcanzar el final de su contrato: maldice al monstruo, grita varias veces “¡No!”, se debate atrapado entre sus tentáculos y sus fauces, a la vez que con toda la destreza que le queda al cabo de una carrera rica en altibajos se desliza al interior de la bestia, cuya indiferencia de cartón piedra se ocupa además, heroicamente por lo vano del empeño, de atenuar. Pero Lugosi realiza lo imposible: progresar a la vez en dos sentidos que se oponen, hasta lograr desaparecer en un punto precisamente cuando su trabajo ha consistido en desgarrarse, para que existan, entre dos polos. Admirable, si no fuera grotesco; trágico, a pesar de ser cómico. Ya que nadie escapa a esta condición: nadar y guardar la ropa, optar por lo que sea forzados por las circunstancias e intentar guardarse en la manga la alternativa descartada por si la otra fallara, o para no perder lo abandonado al elegir sin quererlo entre las propuestas de cualquier encrucijada. De negro, en la niebla transilvana o londinense, Lugosi fue el rey de los vampiros; de blanco, huyendo del sol californiano, nunca salió de los laboratorios de la serie B. Podemos decir que todo se equilibra en el balance final, pero el punto de equilibrio permanece ilocalizable, fuera del territorio que nos es dado pisar. Lugosi tuvo el genio de mostrarlo en el vientre voraz de un pulpo incapaz de probar bocado, pero, para variar, el mundo no estaba preparado para semejante revelación.

La verdad del personaje
La verdad del personaje

El fantasma del escritor. Qué difícil resulta creer en la existencia, en la realidad, por no hablar de la verdad, del personaje cinematográfico del escritor; tan improbable como, en la mayor parte de las películas, comprobar imagen a imagen, en plano general y en primer plano, el amor que según el argumento se tienen los seres encarnados por el primer actor y la primera actriz. Como no se ve el amor, tampoco se ve el trabajo literario, y las secuencias de las noches sin dormir aporreando el teclado de alguna máquina o arañando el papel con la pluma a la luz de una temblorosa vela resultan tan estereotipadas como las escenas de sexo musicalizadas o los paseos tomados de la mano por parques radiantes y playas crepusculares; por no hablar de las caracterizaciones, tanto da si el escritor es biografiado o ficticio, donde el perfil singular depende mucho más de un sombrero, de un bigote o de cualquier atributo pintoresco con que el entorno pueda disfrazarlo, es decir, de todo cuanto pueda oponerse a la creación, que de aquello que efectivamente la favorece o de los efectos del proceso singular por el que llega a producirse. ¿Una excepción? Para variar, Mastroianni. Su personaje en La noche, de Antonioni, es escritor; inmerso en el clima cultural de la época, con un perfil existencialista en absoluto dependiente de moda parisina alguna, atravesado por toda una serie de disyuntivas tan poco satisfactorias unas como otras, dudando razonablemente de cada respuesta espontánea que encuentra, precipitándose de vez en cuando a dar fe de lo que apenas puede negar que no se sostiene, no lo vemos escribir en toda la película; pero, cada vez que se trata de literatura, reacciona vivamente, desde una oscura fe más profunda que sus cuestionadas creencias, en abierto contraste con la indecisión que marca su tránsito entre los interrogantes por los que es enfrentado. Con eso le basta, alcanza con eso, para legitimar la condición de escritor del personaje y poner de manifiesto, Sartre aparte, el compromiso del que depende su capacidad de respuesta, el fondo de seriedad que lo afecta en cada secuencia y aun cuando bromea. No se trata de genio ni de maestría, sino de un inconformismo ejemplar, elegido, que a cualquiera cabe emular.

Célula básica
Célula básica

Cuando predomina lo audiovisual. El esfuerzo de leer un libro es mayor que el de mirar una película. Lo demuestra la proporción inversa entre los lectores que también son espectadores y aquellos de éstos que a su vez son lectores: la primera intersección apenas deja margen a un lado y la segunda, en cambio, deja uno enorme al otro mientras que es difícil decidir si ella misma es mayor o menor que el primer conjunto; el espectador iletrado constituye mayoría, aunque tampoco puede asegurarse que la minoría alfabética conforme una élite. La ventaja del libro, de todos modos, es que puede acompañarte todo el día; el problema es que los jóvenes, que aunque ya se hacen mayores conservan sus hábitos y porque ya se hacen mayores consolidan sus tendencias, en general prefieren la música, o los reproductores de música, por su suministro de éxtasis en continuado y su poder de disolver preocupaciones. O los sucedáneos del cine, por su incomparable capacidad de sustituir cuanto vive. Así es: el melómano no quiere despertar y se lee con los ojos abiertos; el cinéfilo del siglo XXI, disuelta su conciencia de sí del mismo modo que el alguna vez llamado séptimo arte en la multiplicación de los medios de circulación de la imagen, deja la lectura de ésta a sus aparatos y concentra su atención en la nuca que reclina contra el cabezal de su butaca, punto en el que cesa toda letra.

Usted nunca ha visto nada igual
Usted nunca ha visto nada igual

Crítica de la crítica. Park Chan-wook, Stoker: ¿por qué lo que “no se parece a nada que usted haya visto antes” ha de ser “un ejercicio de manierismo en el alambre del exceso”? Esto es lo que dice la crítica de esta película, cuyas imágenes por otra parte no me parecen tan irreconocibles en la cartelera. Pero la cuestión es otra: ¿hay algún descubrimiento o sólo variaciones, manipulaciones de lo ya dado, en estos casos de renovación por la forma, de formalismo extremo al menos según se lo suele considerar? Los momentos de desembarco de la historia del cine, Lumiére o Griffith, Ford o Renoir, el neorrealismo o la nouvelle vague, se nos aparecen en cambio como simplificaciones, como aperturas de una vía muy simple hacia una realidad más compleja precisamente por los nuevos elementos que estos enfoques más desprejuiciados hacían aparecer. En el viejo cine se trataba de una luz que penetraba en una cámara oscura; hoy se hace evidente que el espacio no es un lugar sino un concepto, pero nadie salta fuera de su propia sombra.

Buñuel digital. Un juguete para don Luis, a quien tanto le gustaban las repeticiones: cada vez que un personaje está a punto de decir la verdad, otro saca su móvil y le hace una foto. La escena se congela con todo el mundo sonriendo y luego la historia continúa, como si nada hubiera sido dicho.

Cinema de qualité
Cinéma de qualité

La servidumbre como espectáculo. Esas películas de James Ivory de los años 80 o 90, despliegue diáfano de un fenómeno por otras partes tan repetido: el sentido de la historia, habitualmente de prestigiosa procedencia literaria, implicaba una crítica del victoriano orden vigente en la época del original adaptado, pero lo que todo el mundo iba a ver era justamente el espectáculo de ese orden, manifiesto en el juego de roles entre amos y criados, las hileras de pecheras blancas y cubiertos de plata, los modales y entonaciones cuyo origen británico parecía garantizar sangre azul o educación eatoniana. El resultado era parecido al de esas novelas de Pittigrilli y compañía, donde se condena el proceder de un criminal para describir con mayor minucia los sufrimientos que ocasiona a su irresistible víctima: similar sadomasoquismo en estas refinadas producciones, encubierto por las costumbres y antigüedades desempolvadas para la ocasión. Las relaciones peligrosas en la versión laborista de Stephen Frears participaba de la misma complacencia, cubierta por el gesto de condena, en los vicios supuestos de las clases altas, pero el cruel Cuarteto de Heiner Müller no se complacía menos en su propia inexorable violencia y en la creciente frialdad de su proceso. Queda el Valmont de Milos Forman, ligero y libre, tan lejos de la idea de un ajuste de cuentas entre los protagonistas como del pensamiento, que a éstos nunca se les hubiera ocurrido, de que debieran rendir cuentas a la moral de espectador futuro alguno.

Paris made in Hollywood
Paris made in Hollywood

Espejo roto. ¿Por qué a tantos buenos espectadores de cine, dotados de sentido crítico y buen gusto, no les gustan los musicales a tal punto que con su mejor criterio no llegan a distinguir en obra alguna de Donen o Minelli unos valores evidentes? Hay un momento particularmente feliz para quien, por el contrario, conscientemente o no, ve en este género la realización de algunos de sus sueños preferidos: cuando los personajes, repentinamente, se ponen a cantar o a bailar, acompañados por una música que parece salir de los floreros, rompiendo con cualquier impresión de realidad que hasta entonces haya podido lograrse a voluntad o por accidente en la película, y a la vez destrozando la apariencia de filiación naturalista con que la efímera especie humana procura consolidar su estancia. Pero es justo este momento el que concentra el mayor grado de desafío a lo que es normalmente el mayor poder del cine en relación con las otras artes: su impresión de realidad, que admite todos los efectos especiales necesarios para hacer verosímil lo imposible, pero rechaza esta interrupción de la misa laica o realista que es una proyección para cinéfilos por ser ella una conducta incompatible con los códigos propios de un arte que, en un principio, se propone como registro o restitución de los mismos elementos que conforman el mundo. Canto y baile irrumpiendo así en la imitación de las relaciones sociales pueden ser tan inoportunos para el espectador como alguien más alto en la butaca de adelante, unos susurros repetidos en la fila de atrás o cualquier otro elemento ajeno a la proyección que se superponga a ella. También es un cuestionamiento del presente por el pasado, de la seriedad y urgencia de lo actual por un estilo pasado de moda que parece reírse feliz e irresponsable de unos esfuerzos de representación que no le atañen. Cuando los personajes se ponen a cantar o a bailar, el buen espectador, el ciudadano moderno, serio, realista, se ve obligado a dejar de creer y despierta así de su paradójico sueño, lo que naturalmente le disgusta. Pues con la realidad soñada del cine no se juega o, si se lo hace, debe ser según sus reglas y no las de un arte o un tiempo que se le hayan escapado.

Mímesis. Carácter mimético de la cultura de la imagen. Perfecta para aprender a copiar, tiende sin embargo a disuadir al aprendiz del análisis, con lo que el reflejo acaba por sustituir a la reflexión y da inicio a una era de plagio autorizado. Es decir, generalizado, devenido norma y hasta ejemplo en la vida diaria, especialmente en la laboral. Circulación de las imágenes enmascaradas por su propia condición de imitaciones, copias, reproducciones automáticas, absueltas de antemano de toda responsabilidad respecto a su sentido en razón de su inagotable fondo de ambigüedad. Inocencia de las imágenes ante la mirada culpable y las palabras acusadoras. Devenir imagen, objeto sublimado, vida plena. Para el creyente en la imagen, ésta no es una representación sino la realidad misma.

Que pase y no vuelva
Que pase y no vuelva

Neo neo. Ladrones de bicicletas: el hombre al que le robaban la suya en la película mostraba la suficiente falta de recursos como para dar a pensar que sólo en el seno de su clase y nunca a solas podría salir adelante. Una remake actual, en lugar de a él, podría seguir al bien robado y mostrar el provecho que cada uno de los sucesivos ladrones es capaz de extraerle. Como el amor en La ronda o el burro en Al azar, Balthazar. O el billete falso en El dinero. Así el hijo tampoco reconocería jamás a su padre y también éste se habría librado de su condición de ejemplo.

Un error estético. Intentar reproducir, empeñarse en representar el momento en que sucede algo sobrenatural o milagroso. Esa escena hay que elidirla: es la de la resurrección de Cristo en el sepulcro, convenientemente ahorrada a las mujeres que lo hallan vacío para sólo más tarde ver al increíble viviente, o también la de la conversión del agua en vino, o de Jeckyll en Hyde. Precisamente, el obstinado error de las adaptaciones cinematográficas del relato de Stevenson es el de mostrar una y otra vez lo que el escritor, pudiendo darlo a conocer al principio, no revela hasta el desenlace: la identidad entre ambos nombres, demostrada incansablemente antes de tiempo en las películas por el pasaje de un estado a otro de la sustancia o persona así denominada. El error se agrava con el desarrollo tecnológico, que busca infinitamente la falta en la pobreza de medios del estadio de producción anterior, desde la serie de fundidos encadenados sobre maquillajes sucesivos a las transformaciones ejecutadas por vía informática cuya mayor impresión de realidad tampoco colman, sin embargo, nuestra capacidad de convicción. Es que allí donde hace falta fe, ninguna demostración es suficiente: la representación de lo inconcebible sólo puede ser fraudulenta y la impresión que causa no puede ser duradera ni conservar la intensidad del carácter de lo que revela. Si, como ha dicho Sollers, un escritor es alguien que vio algo que no debería haber visto, es justo esperar en estos casos, de quien escribe, la mayor incredulidad, el menor grado de acatamiento a la imagen.

El sheriff en domingo
El sheriff en domingo

Bajo la cúpula del huevo de oro. Mejor que la crítica literaria para tomarle el pulso a la opinión pública ilustrada es la crítica audiovisual –ya no sólo cinematográfica desde la omnipresencia de las pantallas-, por su mayor inmediatez y la mayor presión que sobre su palabra ejercen el motor de la industria y la rueda del comercio. Como lector, el cinéfilo de la vieja escuela había aprendido a reconocer, atendiendo a las calificaciones de la crítica tras los estrenos, antes de verlas las películas que podrían gustarle: no las de cinco estrellas, sino las de cuatro, y esto no sin un motivo. Bastará un ejemplo para darlo a entender: My Darling Clementine, producción de Darryl Zanuck dirigida por John Ford. El primero, después del montaje, no estaba del todo conforme con la labor del segundo; hizo algunos cortes y encargó luego a un director sustituto repetir alguna escena. La de Wyatt Earp hablándole a su joven hermano ya en la tumba, una típica situación fordiana que no aparecía por primera vez en una película suya, volvió a rodarse, aunque sin que Henry Fonda alcanzara la dominada intensidad de la toma original, y es la que puede verse en la versión definitiva. My Darling Clementine es considerada con justicia una de las cimas del arte de Ford, capaz de asimilar sin desdoro estas pinceladas ajenas, pero no se trata aquí de reivindicar el genio creador ni de condenar el poder del dinero, sino de situar una diferencia e identificar, a partir de ella, el fundamento del índice de satisfacción resultante en cada caso, aunque a propósito del mismo objeto. ¿Qué echa a faltar Zanuck en el primer montaje? ¿Qué le preocupa que el público eche a faltar? ¿De qué depende que el crítico mainstream otorgue o no su quinta estrella? ¿Qué garantiza la total satisfacción del espectador promedio estimado? Existe un punto de identificación secreto pero evidente entre quien invierte en la elaboración de un producto y quien lo hace en su adquisición, por muy desiguales que puedan ser las cantidades implicadas: una expectativa que como todas aspira naturalmente a que se la colme. La apabullante rotundidad de los grandes espectáculos no busca otra cosa que asegurar tal plenitud. De que lo logre depende precisamente el éxito, ese acuerdo instantáneo cual flechazo entre quien arriesgó su capital y quien pagó su entrada. Pero a esa redondez se opone tercamente otro vértice, que resulta a su vez de otra identificación entre dos de las partes implicadas: el autor y su seguidor, el ya aludido cinéfilo, cuya fe en el artista elegido no se basa en la omnipotencia de su espectáculo, sino en su capacidad de revelación, es decir, de señalar no sólo algo que no puede verse allí sino también su falta. De tal pinchadura en el globo, la del éxito efímero por la verdad inconquistable, da cuenta la estrella ausente y sacrificada fatalmente más que a conciencia; el espectador leal, el verdadero crítico, sigue esa estrella. Pierre Boulez afirmaba en una entrevista reciente que componer es concebir un universo, con todas sus leyes y propiedades, y después transgredirlo. Lo mismo ocurre en todas las artes: es entonces cuando se rasga la cúpula del huevo de oro y éste deviene observatorio, abierto a la luz del espacio exterior.

Horizonte. A determinada edad, cierta poesía se abandona. No es el sentido sin cesar suspendido lo que sirve para vivir, sino las conclusiones parciales. Mónica Vitti en El desierto rojo: “Me da miedo quedarme mirando el mar, porque después ya no me importa nada de lo que hay en tierra.” Sin embargo, el mar devuelve a sus ahogados. Y, para cruzarlo, hay que meterlo entre dos costas. La visión del infinito impone un límite, aunque no lo fija. Todo se juega en esa oscilación.

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Retrato del lector adulto

"...en el sitio habitual, junto a la ventana amiga..." (Pier Paolo Pasolini, El privilegio de pensar)
“En el sitio habitual, junto a la ventana amiga” (Pier Paolo Pasolini, El privilegio de pensar)

El brazo extendido con el libro lejos, estudiándolo, manteniéndolo a distancia, en la ventana desde la que se veían las bailarinas del estudio de enfrente, en el primer piso, al otro lado del tráfico, cuyo ruido se mezclaba en el estéreo mental con el de los tacos y las bolas de billar que venía del fondo mientras yo, sentado en el mismo sitio que él, miraba los saltos y piruetas que en lo alto atravesaban el cuadro colgado ante mis ojos flotantes. Él, en cambio, a quien he sorprendido o más bien me ha sorprendido por la intensidad de su súbita presencia, plano fijo en la serie fugitiva de las imágenes que el paseante deja atrás, precisamente en la mesa que ocupo siempre que me detengo en este bar, difícil para largas estadías, con la vaga expectativa de mirar a las bailarinas de enfrente cada vez que levante la vista del libro en curso de lectura o el cuaderno de apuntes del natural, como éste, defraudada de cuando en cuando por la brusca aparición de bailarines en su lugar, no aparta los ojos de su objeto, su objetivo, y casi puede verse, en la tensa, sostenida inmovilidad del brazo, la transmisión, como una corriente sanguínea, del libro al órgano del entendimiento que, desentendido de la cara que modela, guarda el sentido de la expresión que veo en su ignorancia de mi mirada. Pienso, fijando en mi conciencia, como idea, el cuadro que no soy capaz de pintar y se me ofrece, ya enmarcado, en la ventana que tampoco puedo descolgar del instante que pasa, que éste sería, si yo fuera el artista de la imagen que se lo pierde, el retrato del lector por excelencia que querría firmar, la figura alegórica perfecta de lo que es leer, como acción y como proceso. Luego pasan veinte o veinticinco años y lo escribo, ahora: es un hombre mayor, solo en su mesa, de la que se ha apropiado efectivamente para la ocasión aunque la olvide, como al café, bajo el codo y el antebrazo en que se apoya mientras la otra mano sostiene el libro en alto, abierto por el pulgar y sujeto por las cubiertas erguidas bajo los otros cuatro dedos extendidos hacia arriba, un atril de bolsillo, con la portada vuelta hacia el interior del local de manera que no puede verse el título, perdido en el fondo indiferenciado detrás de la figura que se impone a la mirada por el carácter grabado en la curva veloz que componen la mano alzada, el brazo tendido y, por encima del mentón duro, la boca prieta, la nariz afilada y los ojos encendidos, la frente marcada por los años reflejos en el signo menos sutil de las canas conservadas. Él oye el tictac del tiempo, la bomba alojada en la conciencia ya ardiente, despierto en la aplazada incertidumbre de si llegará a acabar el libro o a empezar otros tantos a la espera, en la noción del espacio progresivamente abreviado, de los créditos vencidos, del olvido fatal de cuanto, como un reguero de sangre, después de pasar por su mente queda a su espalda sin que ninguna cosecha o al menos gavilla de espigadores haya sido anunciada. Todo el drama, discreto, clandestino por necesidad, para poder leer en paz, está inmerso en la corriente del brazo, vibrante en el impacto de la presencia física recibido por el lector todavía joven que atiende al despliegue entero de lo que en él asoma aún oculto como embrión. Al igual que en El pensador de Rodin, aquí es una fuerza física lo que se impone reconocer para advertir lo que en ella queda expresado, como si el peso del libro en la mano del lector equivaliera al del mundo sobre los hombros de Atlas: pisando ese globo terrestre, dentro de esa bola de cristal en que lo convierte la lectura, atravesando sus brumas, coronando sus cimas, pasan ágiles marcando el suelo con pie certero las bailarinas colgadas enfrente, firme la pierna como el brazo tendido que a imagen suya soporta, expuesto al ojo del pintor manco, la doble carga de la balanza y el reloj mientras se seca la pintura en la memoria, o la tinta en la libreta de apuntes mentales, indeleble en la lista de los proyectos en suspenso. Los cuadros no se miran entre sí, pero envían la mirada apreciativa de uno a otro; el retrato del lector adulto permite imaginar, siendo ésta invisible en su marco, la tela opuesta contenida en su interior, como acabo de hacerlo al cabo de dos décadas, y aquella me coloca a mí en el lugar del retratado, que entonces también solía ocupar, en un rol cuya representación es en cambio aquí prematura. Siendo la mía, más que la firma al pie del cuadro vale el gesto del modelo anónimo que por sí mismo dio expresión universal al acto íntimo más expuesto a la embestida del exterior.

pensador

Ventanas y espejos

El maestro del suspenso
La mirada indiscreta

Impar. Soy el que rompe el silencio. Ninguna fatalidad se cumple en mí. No soy dado a la aventura, pero el orden me descarta. Esta historia continuará, pero no tiene fin. Sólo al interrumpirse parecerá entera.

Medios sin fin. El mundo está organizado por obsesivos. Siempre dan con soluciones que cierran el juego en un sistema del que no es posible salir sin destruirlo y al que por consiguiente hay que sacrificarlo todo, como si fuera él mismo y no lo que organiza lo que hay que salvar.

Angloengreimiento. Bajo la capa de la sobriedad heredada de Lutero, alzando el puño contra el Papa aunque más eficaz es hacer zancadillas, el horror a ser pretentious manifiesto en el abuso del recurso al understatement y el pecho lleno de aire del colono en los confines del imperio que cree representar.

Conversations with myself
El otro, el mismo

Gobierno. Un solo justo en Sodoma habría bastado para salvar la ciudad, pero nadie es incorruptible y menos aún Robespierre.

Jesús corporativo. El nuevo delegado, durante la fusión: “No he venido a traer la paz, sino el serrucho.”

Autocrítica. Lo que yo afirmo por principio estético deviene pragmático al aplicarlo otros. Sin quererlo doy buenos consejos, precisamente por desapego hacia la situación concreta. O bien doy esos consejos precisamente para consumar tal desapego. Aconsejarse a uno mismo es tan difícil como amenazante resulte la perspectiva desde la que es posible verse siguiendo el consejo.   

La otra cara del locutor. Ningún presentador, conductor, anfitrión o como quiera llamarse a la repetida figurita que en cada emisión de una infinita variedad de programas aparece para mediar entre el espectáculo y sus espectadores, no importa cuán familiarizados estén éstos con aquél o viceversa, dice nunca lo que piensa ni mucho menos lo que está pensando en el preciso momento en que se dirige a quienes con más o menos paciencia lo escuchan para dejar de escuchar, precisamente en ese lapso de voluntario olvido de sí mismos o a la espera de que ese precioso instante se cumpla, sus propios pensamientos no queridos. Pero, como esta figura carece de espaldas y, amurallada en la pantalla que domina como una mujer su tocador, cabe suponer que tampoco tenga más de dos dimensiones, es dable imaginar, en el supuesto lugar de la nuca, la cara contraria a la que presenta, correspondiente a quien piensa lo que no dice: mirada ambigua que tan sólo afirma lo que no es posible adivinarle, nariz torcida fuera de campo, largas orejas donde se pierden los comentarios de intención inmediata y en la boca el sabor agridulce de los juicios que nada confirma.

Los muchachos
Uno de los nuestros

La estética de la cuadrilla. Digamos que son cuatro con un firme ideario en común cuya clara exposición sólo podría debilitarlo y cuya expresión cabal tanto rechaza el razonamiento como se obstina en la reafirmación y el sobrentendido. Frío apasionamiento pronto a la violencia, disgusto ante cualquier duda, corregido por la disposición a avasallarla, competitiva aversión hacia todo cuanto resulte escurridizo o tan fugitivo como su propia conciencia interrogada. Un estilo para andar juntos, cerrando el paso a la dirección opuesta, echando atrás el terreno sobre el que avanzan. Mesa propia en el bar del barrio o del pueblo, reuniones periódicas y frecuentes celebradas con la menor discreción. Como el eco de sus voces que retumban al alzarse con el correr de la velada, parejo con el del alcohol que va trazando una nueva frontera en torno al grupo, la imagen de sí mismos en el espejo demasiado alto detrás del mostrador se les esconde y retrocede hasta más allá de sus miradas, turbias pero encendidas en las caras rojas o pálidas. Una llama alimenta a la otra y todas juntas consumen su ardor, pero ninguna alumbra de modo que el brillo no encandile a la pupila.

El que huye. Incapacitado para alcanzar posición alguna, el que huye no llega a ningún sitio pero los sitios llegan a él. Ya que el vacío es un lugar de acoso y todo su entorno procura ocuparlo. En su centro late cada vez más rápido un corazón de zorro, hasta fundir sus apretadas pulsaciones en la línea de una única nota sólo audible para perros y caballos. Todo el bosque se precipita sobre ese punto y se apresura a cubrirlo de maleza una vez interrumpida la carrera, de modo que el accidente no se distingue del orden natural.

Arte textual. ¿Soy difícil de leer? ¿Poco explícito, demasiado alusivo? ¿En lugar de restituir el mundo, lo escamoteo? ¿Rechazo el rol de narrador de historias, me empeño en socavar la representación convenida? Como no creo que el lector sea inocente, procuro recordarle lo que sabe.

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Diario apátrida

Silencio, exilio y astucia
Silencio, exilio y astucia

Casa del huérfano. Quien no es capaz de llevar adelante una carrera, cumplir un rol u ocupar un cargo, un puesto, un sitio cualquiera, todavía puede darse forma a través de un objeto, es decir, hacer una obra. Pues en ella lo que le faltaba estará de más y lo que le impedía seguir un camino será su guía. Pero también tendrá que admitir que su situación es justamente la de un bastardo, cuya paternidad sólo será reclamada si puede aspirar a ser causa de orgullo.

Desfiladero. La rebelión es un ejemplo para pocos. Por más admirada que sea la negativa a cumplir un destino impuesto para en cambio inventar y darse otro, esperar o creer que un ejército de semejantes se levantará a espaldas del que haga el primer gesto cuando esto ocurra, como en el cine, es esperar en vano y autorizar una creencia que antes o después conducirá a la decepción. El precursor pasará y lo seguirán pocos; menos aún verán sus huellas. Con el tiempo, si sobrevive, su leyenda crecerá, pero también la distancia entre la realidad y su ejemplo. To the happy few: estrecha es la vía de escape entre la moderación y el totalitarismo.

Libertad es no recordar el nombre del tirano
Libertad es no recordar el nombre del tirano

Jornada electoral. Totalitarismo de las mayorías, aunque más no sea por la terca voluntad, quizás inconsciente pero sin duda insistente, de estar juntos y hacer lo mismo, a lo que se agrega el sueño pertinaz de además hacerlo juntos; de hecho, es la tendencia misma al totalitarismo la que constituye las mayorías, el impulso constante que las hace posibles. “Creced y multiplicaos”, dijo el Señor. Pero dijo también “su nombre es Legión” y el espíritu concentracionario lo demuestra, ya que señala justamente la dirección contraria, el horizonte que se cierra en un punto donde todo converge para desaparecer en una fosa común: tumba anónima. “Al final siempre es la muerte la que gana la partida”, firmó Stalin. Pero Dios conoce a cada uno por su nombre: donde sólo te pidan que seas uno más, procura ser siempre uno menos.

Sin partido. La única manera positiva de desconocer a la autoridad es reconocer a los que no la tienen. Así opera uno un trasvase de fuerzas y contribuye a una nueva división de poderes cuando el de facto ya ha reunido en su puño a los tres reconocidos por la constitución. Pero esta política, aunque sea constante, aunque crezca, no puede institucionalizarse; es puro activismo, ya que no tiene estado.

Cruz. ¿Qué esperamos del tiempo? Que nos libere del espacio. Pero el espacio nos distrae del paso del tiempo.

Lo mejor que se puede hacer con la patria es olvidarla.
Lo mejor que uno puede hacer con la patria es olvidarla

Atermia. Indiferencia del emigrante hacia las tradiciones de su patria de adopción, del medio en el que ha caído, mayor cuanto mayor sea la distancia entre su origen y su destino. Los chinos no beben el café que sirven en las terrazas de Barcelona, aunque imiten perfectamente los bocadillos que desde años antes de su llegada se preparaban en las granjas de la ciudad. (¿Qué entenderán los no advertidos, del lado del océano del que vengo, por granjas y terrazas?) Ubicua atmósfera indiferenciada de los locales de inspiración aeroportuaria que brotan como hongos por el centro y los barrios, ambientación repetida que mezcla música, radio y televisión familiares en una sola red sonora rara vez interrumpida en algún punto, perdido en el mapa urbano, por alguna transmisión en quien sabe qué lengua hermética infiltrada, trama cuyo rumor se desliza como el agua por las plumas del pato sobre la conciencia atareada en objetos y sumas, ya que es para nativos y turistas, absortos en sus ilusiones y siempre igual de distantes del recóndito corazón del inmigrante arraigado.

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Lo que se esconde a los niños

Doinel descubierto
Doinel descubierto

Sexo y violencia son tradicionalmente dos de los reclamos más pertinaces del espectáculo para adultos, a la vez que dos clásicos favoritos de la censura. Sobre esta última, en nuestra época, la red tiende un velo mediante la proliferación de imágenes que escapan a toda regulación, pero este relevo de la curiosidad por la exhibición no es ajeno al mismo frenesí que con tanta dificultad, en todos los tiempos, la tribu ha debido dominar para ser dueña de sus energías, al menos durante el día o de a ratos entre asalto y asalto. El espectáculo en continuado las 24 horas, disponible desde cualquier lugar del globo, no enseña lo que el tabú sí transmite: la necesidad de tomar en serio ese nudo indiscernible que no tolera la irrisión y exige, para dejar espacio al humor, su debido tributo en carne y en sangre, que la necesidad de conservar el propio cuerpo obliga a pagar en plazos y a crédito. “¿Hay peleas? ¿Hay chicas desnudas?” Éstas eran, según recuerda François Truffaut, las primeras preguntas que sus compañeros le hacían, en la clandestinidad del patio escolar, al niño que aquel fin de semana había logrado colarse a ver una película prohibida –para ellos, claro está, no para sus padres-. Para ver eso ya no hace falta esconderse en la oscuridad de ninguna sala, pero el peligro ni entonces ni ahora estaba en la imagen, sino en lo invisible: la ciega corriente que, como el fuego incesante de Heráclito, crece y decrece pero nunca cesa ni queda atrás, ya que va por detrás del ojo y no interesa sólo a este órgano. El velo que pone el tacto adulto entre los niños y el mundo, la mediación que opera el descubrimiento gradual y a veces guiado de la realidad, alerta sobre los límites del que crece frente a lo ilimitado: como no encontrará en su búsqueda un huevo de Pascua sino una bomba, más le vale saber sentir el calor antes de quemarse y poder recordar, una vez en medio del incendio, que hay agua en el lugar de donde viene.

Un mundo para armar
Un mundo por armar

El hilo de la historia. Así como a los niños les resulta difícil seguir el hilo de una historia si ésta o aquél se prolongan demasiado, a los adultos les cuesta seguir atentos mucho tiempo cualquier fenómeno sin una historia que despliegue y disponga sus elementos en sucesión. Ver una obra de vanguardia suele ser para un adulto como ver una película de adultos para un niño, pues si en el caso de éste debe lidiar con la sombra de un porvenir totalmente irreal para él, en el del otro es el abandono de la perspectiva cronológica por una simultaneidad aleatoria lo que lo aliena de la tradición y la costumbre de enlazar causas y consecuencias para comprender. Se vuelve al desconcierto de la infancia como al contrario se es empujado al orden de la madurez, pero a los dos lados del tiempo la realidad representada se vuelve escurridiza, como si esperara a la salida del laberinto para volver a tirar del hilo y derribar el castillo de naipes sobre su enredado destinatario. Si la historia ha podido ser vista por Joyce o Benjamin como una pesadilla a causa de su continua irrevocabilidad, la abolición del tiempo en su representación no equivale a un despertar, sino a un sueño: el del niño con un hilo por desovillar en su bolsillo en lugar de una cuerda floja bajo sus pies, en el que el adulto por la mañana ya no cree.

La sombra del mañana
La sombra del mañana

El paso del tiempo. Mi hija de seis años ha escrito un libro de cuatro páginas. El título es el que da nombre a este texto. En la cubierta, bajo las letras, una niña con vestido largo ocupa el centro del espacio; el sol se asoma por sobre las palabras, en el ángulo superior derecho, aunque no se lo ve de cuerpo entero sino sólo como un gran semicírculo anaranjado. En la primera página, el sol ha desaparecido y la niña camina por la hoja vacía; al dar vuelta la página, el sol vuelve a asomar, todavía incompleto, pero enorme mientras sus rayos ya alcanzan el cuerpo de la niña. En el desenlace, el sol arde solo y rojo en el medio de la hoja, donde antes estaba ella. La contratapa está vacía. Interrogada sobre el relato, mi hija explica que la niña va hacia el sol y se quema. No dice que como Ícaro, aunque conoce el mito. Un amigo pasa las páginas en sentido contrario y sugiere que también podría venir –o nacer- del sol. Es el sentido religioso, que re-liga, como tantas veces oí decir en el colegio, al ser humano con el amenazante poder que lo hace vivir. Pero el paso dado va en dirección contraria y lo que ilustra es la desaparición en el seno de esa luz y por su causa. Me gusta el libro por su plena representación de lo natural, sin sombra de especulación ni repliegue en la negación.

Soñar, soñar
Soñar, soñar

Oscurecimientos. Las iluminaciones, como las llamaba Rimbaud, no vienen de la experiencia sino de lo inalcanzable, lo perdido por definición, definitivamente, tal vez la fuente original de toda conciencia y lenguaje. Pues las cosas, como todo el mundo sabe, echan sombra. U obstaculizan, o no muestran sino su propio cuerpo, o el recto camino a alguna tarea cuyo destino también es agotarse. Las cosas muestran progresivamente a cada uno los límites de su mirada, de la heredada luz con la que aspira a penetrarlo y atravesarlo todo, y cada encuentro, cada tropiezo con una cosa es también un eclipse, mayor o menor; el destello que la inteligencia alcanza a preservar de ese roce, ineludible accidente, no es distinto de cualquier línea excedida en todas direcciones por el plano en el que se inscribe ni más difícil que ésta de borrar: por lo menos, de esa obtusa superficie superpoblada de cuerpos y objetos. En la conciencia, con los años, se va tejiendo todo el cielo nocturno: las estrellas, los puntos luminosos equivalentes a las revelaciones sobrevenidas de quién sabe dónde, a través de una distancia mensurable en años luz, y la densa oscuridad de fondo que, sobre el claro de las explicaciones adultas, cada niño, mientras deja de serlo, va obteniendo por superposición de materiales cuya fórmula de composición, a estos efectos, importa siempre menos que el grado de consistencia y lo no verbal de su naturaleza. Cuando el verbo se hace carne, entra en la sombra; el cuerpo, hecho palabra, se hace luz. La resurrección de la carne, siendo así, puede ser predicada, pero es negada por todo lo que calla; y si lo entrevisto en las iluminaciones de que hablamos suele pasar por indecible, se debe a la falta de objeto al que referirlo con propiedad: el mismo cuya ausencia ha permitido el paso de la luz. Todo lo que comprendemos a tal punto que podemos explicarlo por completo pertenece al mundo que hace sombra y crece con los años; la luz rodea la experiencia como ese margen que queda bajo la puerta cerrada del dormitorio infantil y no desaparece hasta que alguna de las partes, el niño o el adulto, logra conciliar el sueño.

juguetes

Leyendas sentimentales

Dirección desconocida
Dirección desconocida

Ida y vuelta. Ramal madre-hijo: un tren de mercaderías que va cargándose durante el recorrido. Ramal padre-hija: el tren va vaciándose, descargando a su alrededor tan ruidosamente como imperioso es del otro lado el cumplimiento de horarios y cantidades. En la estación de destino del primero, conocida como la Alacena Insaciable, las mercaderías se acumulan dando lugar a sucesivas obras de ampliación siempre reanudadas; en la del último, conocida como la Alcancía Sin Fondo, nunca hay nadie: los pasajeros permanecen fieles a su condición y lo más destacable son las vías, lustrosas bajo el sol o a la luz eléctrica a la espera del expreso demorado o aún calientes tras la partida del último convoy. 

La tercera dimensión
La tercera dimensión

Risa en la oscuridad. Lo que dice la burla femenina, con su gesto alerta, su sonrisa irónica, su vivaz expectativa, es, por supuesto sin palabras, al ser la página ofrecida al discurso, lo siguiente: “Pruébame que es cierto”. Ya que tal puesta en duda sigue siempre a alguna afirmación que, sin mayor realidad que su argumento, haya tomado en el diálogo, a pesar suyo o más bien de quien la haya hecho, la función y la forma de una anunciación. El trueno anuncia la lluvia; abierto el oído por la voz, la piel se dispone al tacto. El encantamiento durará lo que dure y una vez desvanecido el hechizo lo demostrado parecerá tan irreal como el pasado, pero su huella no quedará en la memoria sino debajo, como un tesoro antiguo en el que nadie cree hasta que alguien lo encuentra y vuelve a poner sus monedas en circulación, aunque su valor se rija ya por otra escala que en su origen. “Así que era verdad”. Ahora surge la risa franca, pero no por gracia divina ni por humor humano, es decir, no por uno u otro interviniendo a su debido tiempo, sino por su precisa conjunción en esa felicidad, grande y pequeña por súbita y efímera, debida a una sorpresa que en el momento de producirse se descubre esperada.

La mujer de tu prójimo
Chico encuentra chica

Refutación de un epigrama. Ernesto Cardenal escribe: “yo podré amar a otras como te amaba a ti / pero a ti no te amarán como te amaba yo”. Pero, si de veras la amaba, es más probable lo segundo que lo primero. Decir que un objeto es precioso es casi un lugar común, pero ¿se ha oído hablar jamás de un sujeto precioso?

Bajo el séptimo velo. Si él acaba viendo en ella un teatro sin drama, / ella acabará siendo un drama sin teatro.

A pleno sol. La timidez cava un abismo.

tatuaje

Sólo para tus oídos

Música y literatura
Literatura y música

Las olas y el viento. A fines de los años setenta, Onetti acabó de una vez Dejemos hablar al viento, novela que llevaba arrastrando desde mediados de los sesenta (Justo el 31, uno de sus capítulos, se publicó como cuento en 1964) y en la que mucho antes del desenlace la quema final de Santa María –revocada, como sabemos, en alguna novela posterior- es anunciada a la inversa por la ola que el narrador, Medina, comisario fugitivo más que retirado y mientras cuenta metido a pintor, dice que quiere pintar aunque piensa que nunca podrá hacerlo: “Ahora yo quiero una ola, pintar una ola. Descubrirla por sorpresa. Tiene que ser la primera y la última. Una ola blanca, sucia, podrida, hecha de nieve y de pus y de leche que llegue hasta la costa y se trague el mundo. Para eso ando por la playa. (…) Yo podía pintar lo que quisiera y hacerlo bien. Campesinos, retratos, el cuadro del Papa que continuaría colgado en la iglesia de Santa María. Pero nunca la ola prometida a Cristiani, la cresta de blancura sucia que lo diría todo. Nunca la vida y su revés, la franja que nos muestra para engañarnos.” ¿Pero dónde está el engaño? En la división, en el orden impuesto a la materia. Lo mismo ocurrió por aquel tiempo con el rock, dividido una vez agotada su ola más alta, que duró hasta mediada esa década: de un lado el punk, aparentemente el lado sucio, con su odio a los hippies por la impracticable fe de éstos en el amor; del otro, la new wave, en apariencia el lado limpio, con su flamante pelo corto, su afeitado al ras y sus planchados trajes de hombros rectos, hasta con corbata. Los desocupados y los profesionales, dos caras de la misma moneda que no quiere verse a sí misma ni saber qué valor la sustenta, aunque siempre la que mira hacia arriba esté apoyada en la aplastada contra el suelo y al igual que los hemisferios se turnen para dormir y velar. Lo que cada uno deja en la oscuridad a su hora de asomarse es un recuerdo, o el pasado detrás del recuerdo: la noción de la muerte previa que certifica su condición de mortal.

Música zombi. Discos póstumos, elaborados tras la muerte del artista, o la disolución de la banda, o su marcha del sello discográfico tras la extinción o ruptura del contrato que los unía, a partir de abandonadas cintas desnudas que un productor se ocupará de vestir de manera adecuada para la fiesta de cuerpo ausente que se prepara. O realizados tras el esplendor de uno u otro género musical reciclado por el sistema de producción sobreviviente, cuya marca de fábrica se encuentra en la medida de brillo colmada por un perfecto dominio de los medios a su alcance, fría prótesis colocada en el sitio del calor vital perdido. Esos coros, caños y cuerdas masivamente instalados para no dejar lugar a dudas, ese saxo, guitarra o trompeta inequívocos en la aséptica estridencia con que restituyen lo que en su tiempo debió frotarse con el ruido ambiente para hacerse un espacio, no son un tributo rendido por el intérprete al creador sino cobrado por la copia al original sea quien sea quien vaya a pagarle. Todo cae donde se lo espera en estas imitaciones cuya sólida armazón se sostiene en el miedo al vacío.

Grabado en piedra
Grabado en piedra

La sustancia definida por el modo. ¿Puede darse que el agua quiera cambiar el curso del río? ¿Puede el intérprete, sin pasar del aquí y ahora que define su situación al plano abstracto donde las situaciones sólo pueden proyectarse, devenir autor? Podemos escuchar a Aretha Franklin, por ejemplo, y advertir cómo, en el final de Eleanor Rigby, prolonga la sílaba única de la palabra die para concentrar en dos segundos todo el reprimido dramatismo de esa muerte y enseguida, despachándolo cortante, creando así un contraste tan violento como una tachadura, suelta un nobody came que es el juicio más sumario imaginable acerca de todos esos ausentes con los que desde un principio –el principio de los tiempos- no había que contar, y percibir en ese modo un tratamiento tan definitorio de la sustancia en cuestión que autorizaría la consideración de la potencia conceptual del que interviene en segundo grado virtualmente a la misma altura, aunque apoyada en otros puntos, que la del que lo ha hecho en primero y firma la obra. ¿Cómo se alcanza este pie de igualdad? Con los mismos elementos que han servido para establecer la diferencia entre materia y forma, los mismos elementos concretos –en este caso los de la voz: timbre, tono, silabeo, modulación- que, si logran afinarse a tal punto que tocan, materialmente, la misma fuente de la que ha bebido para la ocasión quien ha ideado la pieza, se encuentran en las mismas condiciones y con igual derecho, pues también sus posibilidades son las mismas, a incidir de manera sustantiva, no sólo adjetiva, por muy hondo que calen sus calificativos, en la expresión y en lo expresado.

Tono y tiempo. Schönberg dio alguna vez una definición muy simple de su atonalismo. “Mi música es un intento de prosa”, dijo. Movimiento parecido al de Lautréamont o Rimbaud al abandonar el verso. Pero es curioso cómo el lector moderno, tan poco afecto a la rima como insensible a la métrica, no puede abandonar ni una ni otra cuando se trata de música.

Asignatura pendiente
Asignatura pendiente

La barrera del sonido. El rechazo de los surrealistas hacia la música, que no haya ni pueda haber una música surrealista, deja ver bien el contorno y el límite del movimiento. Pues el surrealismo opera con la representación, a partir de un necesario referente realista y de su superación, como su nombre lo indica, pero no sobre la materia, a pesar de su compromiso marxista durante el período de entreguerras. Por eso su pintura es figurativa, sin que esto suponga una barrera que la abstracción franquea. Trastornos formales como la inversión de acordes o la dodecafonía, que no remiten a figuración alguna sino sólo a métodos previos de organización de una materia, por más significativos que estos puedan ser, le son ajenos y aún más: impenetrables, por lo que haya tal vez que convenir en que acertaron al juzgar impracticable esta vía y declarar la puerta que a ella da condenada.

Blanco y negro. Otelo, tragedia íntima y cósmica, pública y privada: algo que ya está en Shakespeare, pero que la música de Verdi se apropia y desarrolla muy bien, plenamente dentro de su cultura, patriótica y melodramática, como los himnos, las banderas y la idea de morir por la patria. Público y privado: lo determinante es la raza de Otelo, que pone en conflicto ambos mundos, la escena pública en la que es tolerado como general y el nivel íntimo en el que se lo odia como extraño que se salta el escalafón y conquista lo que los locales no. Si la dicha, el ascenso al paraíso se da en Shakespeare a través del cambio, de la transformación que es resurrección, como la del árbol en el Cuento de invierno, en Otelo en cambio la transformación es lo imposible, o al menos éste es el principio de realidad que Iago pone en acción: la transformación ha sucedido, Desdémona ama a Otelo, pero pronto volverá al orden de la realidad, del mundo: Otelo no puede volverse blanco ni creer en el pasaje de blanco a negro y de negro a blanco que se da en el amor o en la trasformación que se da en el canto.

De Elías a Judas
De Elías a Judas

Música comprometedora. Woody Guthrie: “Pete Seeger es un cantante de canciones folk, Jack Elliot es un cantante de canciones folk, pero Dylan… Dylan es un cantante folk.” En los años sesenta, Dylan asume toda la tradición de la música popular norteamericana y la renueva irrevocablemente con el pasaje a la electricidad, que ocasionó tantas resistencias al desprender ese material del contenido y la forma exigidos por los ideólogos del momento y los tradicionalistas de siempre, esos mismos en cuyas manos Pasolini recomendaba nunca abandonar la tradición. En ese par de años, ‘65, ‘66, Dylan deviene una encrucijada que redistribuye, como Memphis y otras ciudades semejantes en su país, territorios, vehículos y caminos, en este caso, a partir de una figura inédita, capaz de reunir en un solo intérprete, en un mismo cuerpo, imágenes antes incompatibles como las de folksinger, rock star, ícono cultural y autor de textos que desbordan las clasificaciones literarias vigentes, entre otras, para romper, proponiéndoselo o no, los compromisos establecidos por relaciones anteriores y provocar elecciones novedosas con consecuencias no previstas, ni siquiera desde el punto de vista del que había arrojado la piedra sin poder ver lo que tenía en la mano antes de abrirla. La conocida contradicción entre la resistencia despertada y el éxito obtenido, dos escándalos, puede leerse como otra forma de la polisémica ambigüedad de esas canciones.

Debut. Por la noche, al saludar tras el concierto, es abucheado; por la mañana, a su alrededor, oye a su público tararear distraído las melodías que le hizo escuchar la noche pasada.

Loco. El que canta por la radio que el tiempo es poco cree hablar de la brevedad de la vida y se refiere tan sólo a su propia inconstancia.

Ahora escúchame tú
Ahora escúchame tú

Puro teatro. Nada impide a un hombre cantarle a una mujer esa canción vociferada por la Lupe al final de una película de Almodóvar. Todo favorece en esa saturación de femineidad la fluida inversión hacia otro intérprete que, devolviendo reticencia por estridencia, repitiera la misma letra, la misma melodía con voz muy suave: Igual que en un escenario / Finges tu dolor barato / Tu drama no es necesario / Ya conozco ese teatro / Fingiendo / Qué bien te queda el papel / Después de todo parece / Que ésa es tu forma de ser / Yo confiaba ciegamente / En la fiebre de tus besos / Mentiste serenamente / Y el telón cayó por eso / Teatro / Lo tuyo es puro teatro / Falsedad bien ensayada / Estudiado simulacro / Fue tu mejor actuación / Destrozar mi corazón / Y ahora que lloras de veras / Recuerdo tu simulacro / Perdona que no te crea / Me parece que es teatro. Es imposible fundar un carácter en nada que se recrimine a otro.

Ruido blanco. “Que tus palabras sean dignas del silencio que rompen.” La baja calidad del silencio característico de la conciencia del televidente modélico ha hecho la fortuna de los medios.

Partitura. Enamorada del piano, enamorado del violín, sentía que la música le venía del instrumento. Pero al sentir con rencor que eran sus dedos los que tocaban, ya no pudo sacarle una nota.

Invitación al baile. ¿Cómo evitar la parálisis generada por el consenso? Cuando en un grupo a partir de una fórmula todos estén por ponerse de acuerdo, retirar una silla.

Canta conmigo
Canta conmigo

Coro. Lo que distingue a la voz propia, es decir, a la voz de alguien, a la voz que sale de un cuerpo, no es el nombre, sino el timbre. Aunque en cualquier manifestación colectiva las voces se mezclen, la multitud más anónima se compone de cuerpos separados y el efecto conjunto es resultado de un fallo en la percepción, similar a aquél al que el cine, compuesto por fotogramas, debe su vida. Pero no es en el registro donde se cumple la verdad que éste predica, ni en la síntesis alcanzada por la correcta armonía de los elementos, sino en el fondo sin forma de cada uno de éstos por separado y más allá de los mensajes que lancen o dejen. O, según la imagen del coro ya aludida, no en el aire habitado ni en la voz plural o singular que lo agite, sino en las cuerdas vocales empleadas y distribuidas por garganta, como es sabido. En el azar general, aunque se pierda para los puntos de vista de sus contemporáneos y sucesores dentro del viejo agujero negro del “tiempo de pies ligeros” (Marlowe), cada cuerpo tiene su destino y guarda sus huellas.

Play it again. La música es una expresión de alegría, pero de esa alegría dramática por su excepción del estado de tristeza normal de las cosas. Cuando alguien rompe a cantar, ya sea en una fiesta popular o en un musical, se nos hace precioso por su súbito esplendor de aparición y su simultánea vulnerabilidad de cosa viva, única, irrepetible, aunque cualquier otro hubiera podido hacer lo mismo. Pero no lo hizo y es esa oportunidad perdida la que recuperan, de manera no más ilusoria que la participación del que escucha en la interpretación ofrecida, el inspirado espontáneo o el artista consumado que, sin diferencia entre ellos por lo que hace a lo oportuno de su acto, interrumpen la monotonía con su melodía destacada. Y es en ese instante, el suyo, de mayor plenitud, que más lo efímero del equilibrio perfecto se hace sentir. Pero no concluye allí, ya que lo inimitable, justamente, induce a la imitación y así, de esta feliz manera, es como precipita a cada imitador a lo infinito, a lo imposible.     

marshall 

Justicia en Sodoma

A César lo que es de César y a Dios lo que es de Dios
A César lo que es de César y a Dios lo que es de Dios

El reverso de la alegoría. Inversión de la alegoría: como el concepto no agota la metáfora, puede ser más interesante pasar de aquél a la figura que al contrario, como es habitual. Que una mujer con los ojos vendados, una balanza en una mano y una espada en la otra signifique la justicia interesa menos, desde este punto de vista, que la encarnación de esa abstracción en dicho ser. Si lo invisible se hace claro a través de una imagen, naturalmente la relación entre lo visible y su explicación ha de ser oscura. Lo que se agrava a medida que la tradición persiste.

“Uno se divide en dos”. La forma concreta de la humildad casi siempre es la sumisión, que es inducida. De esta manera, la humildad no es contraria al orgullo, sino complementaria: a cada uno su rol. Cuando el esclavo se rebela contra el amo, su exigencia siempre implica un cuestionamiento moral. El moralismo, en cambio, es la interrupción de este diálogo, su sustitución por la orden implícita en el orden y la obediencia correspondiente que consiste en el mantenimiento de aquél. Sin contrarios no hay progreso, como escribió William Blake, pero el progreso no es entonces el desarrollo de un programa, como sí lo es al contrario el libreto de todo proyecto de dominación, sino el proceso por el que un ajedrecista o un ejército derrotan a sus adversarios. La integración, con sus aires conciliatorios, con su mandato de reconciliación, devuelve siempre las aguas revueltas no a su cauce sino a su estancamiento, donde se vuelven turbias bajo ese cielo que desde lejos parece tan claro. Para que haya justicia hacen falta dos platos, pero el fiel de la balanza no puede descansar sobre ninguno: es el eje por el que siempre se hace el corte, y se ha hecho para siempre.

Guerra y paz. Donde no hay discordia, hay opresión.

Consumo en serie
Consumo en serie

Los sobornados. El arte popular sólo es vulgar cuando se corrompe, es decir, cuando se somete a los valores de la explotación. Cuando abandona la causa política por las razones del mercado o la condición de voz en el llano por los privilegios de una clase. No existe para repetir esto más que un motivo: el abandono por los trabajadores de sus puestos de trabajo, el cambio de un oficio por una disponibilidad, el paso de la producción al consumo como fuente de identidad. Pues la desgracia de pasar de herramienta a mercadería es nunca poder conservar el propio precio, al ya no depender el valor del uso sino de los altibajos de la oferta y la demanda, ajenos al propio obrar. El sobornado, urgido por las circunstancias, engañado por las apariencias, se vende siempre demasiado barato. Si no fuera así, si de él mismo dependiera, elegiría ser sobornador: es casi lo mismo que ser gobernador. Pero no es así y ni siquiera es el diablo el que lo tienta, con lo que al fin de su gestión tampoco en el infierno tiene una morada. Pues no fue el ángel caído el que bajó a Judas del árbol, ni tampoco envió demonios a recoger los treinta dineros. Dos conclusiones simultáneas: la consecuencia de la decadencia del arte popular es el arte popular como decadencia del arte; la consecuencia de la decadencia del arte popular es la popularidad del arte como causa de su decadencia.     

Los ejércitos de la satisfacción. No sólo es posible gozar de la obediencia, sino que hay tantos modos de hacerlo como la publicidad nos propone.

Zona urbanizada. El vacío es absoluto y sin límites. Por eso los principios se afirman en el vacío. Donde hay objetos o referencias entramos en lo relativo. Allí es difícil decidir si lo que oscila son los principios o las circunstancias. Fin de zona urbanizada: o los unos o las otras imponen su ley, sin testigos de la ejecución o del abuso, sin juicio previo ni a posteriori. Cuando “el desierto entra a la ciudad” (Arlt), lo anticipado por la conciencia tiene la ambigüedad de toda imagen apocalíptica: venganza de todo lo postergado contra todo lo favorecido o justicia restituida allí donde cada construcción es un monumento al poder de pecar. Que la ciudad defienda sus murallas no del infinito que la rodea, sino de esta imagen creada por sus enemigos.

Línea recta. La ley es un texto, o sea, literatura. El que sepa leer, al escribir hará justicia. 

Un golpe de dados
Un golpe de dados

Economía moral. Quien asuma la responsabilidad de una realización imposible intentará compensar con su culpa el fracaso, equivalente a la parte del camino que no ha alcanzado a recorrer, y por eso estará dispuesto a recibir cualquier castigo a la medida de sus ambiciones, aun si éstas eran justas. De ahí el baño de sangre que distingue a las revoluciones: la libertad entendida como libertad de elegir, a la manera de Sartre, prefigura la extensión del mercado a todos los órdenes con sus tendencias inflacionarias, cuya evidente consecuencia es un aumento del sentimiento de culpa en general, a tal punto que resulta impensable saldar alguna vez la deuda contraída, cerrar del todo ese agujero financiero, y cada uno renuncia de antemano a la absolución con un gesto discreto. Paraíso perdido de la fe empeñada.

Corte. Noticias. Lo que hacen los ricos, lo que les pasa a los pobres. Como si fueran dos cosas distintas. A esto se llama editar.

Titular. Lo que hacen los ricos les pasa a los pobres.

Crimen de salón. La respuesta habitual a quien alza la voz en sociedad es el silencio. Un silencio incómodo, educado, creciente, donde la soledad del orador espontáneo se hace oír como el eco de un trueno y el rayo que lo fulmina no se ve.

El secreto de la vida
El secreto de la vida

Zona liberada. El imperio de la razón, de la mano de la ciencia, vio surgir en su momento todo tipo de fenómenos privados de sentido al serles negado el metafísico en que el mundo se basaba hasta esos tiempos. De ahí tantos delirios a propósito de cada descubrimiento científico, empeñados en hallar un correlato espiritual para la electricidad, el magnetismo, la termodinámica o la navegación aérea, y también de ahí el desmantelamiento de todo aparato lógico para lo sobrenatural, que desde aquellas tan teatrales sesiones de espiritismo y adivinación no ha hecho sino proseguir, como lo atestigua la actual proliferación y variedad de creencias, desde la fe en vidas pasadas o en la rueda del destino hasta la confianza absoluta en vibraciones, transmigraciones y sueños premonitorios. ¿Nueva prehistoria, retorno a un origen magmático cuya variedad de manifestaciones se contradice con su pretendida unidad común? Todo cohabita al quedar todo en suspenso, existencia virtual que se niega a morir.

El debate anónimo. Los nombre propios, como colores, concentran y dividen. Fácilmente devienen banderas. Si se quiere que una discusión lleve a ideas diferentes de las que ya se tenían en lugar de a la reafirmación más enfática o solapada de estas últimas, conviene evitarlos. Los participantes se mezclarán mejor y así podrán llegar más fácilmente a alguna conclusión compartida que blandir a la hora a la que se acaban las reuniones y se vuelve a la calle mayor, donde habrá que responder con algún concepto fresco, nuevo, inesperado, a las provocaciones de los otros círculos de litigantes.

Las imágenes cambian de ideas
Las imágenes cambian de ideas

Ilusión y cinismo. Los que creen que nada es imposible carecen de imaginación. Como no conciben a Dios, son impíos. En la victoria, rehúyen su responsabilidad atribuyéndola al azar; en la derrota, exigen justicia al acecho de que esta vez les toque a ellos. En su mundo de acción y resultados no hay proporción entre el efecto y la causa. Si la hubiera, conocerían el contenido de sus formas; como éstas se sostienen sólo en su expansión, jamás se definen. Que la ilusión desconozca el desencanto es el fin perseguido siempre y cuidadosamente nunca alcanzado de todos sus planes. Que el cinismo implícito en tal cálculo jamás se tope con su propia cara es el fin postergado como sea que amenaza desde la conclusión sus argumentos.

Sentencia suspendida. La mala intención confunde la inocencia con el bien. La mala fe disfraza a la ambición de rectitud. La mala conciencia busca en el olvido la absolución. “Pero quiso el Señor que el pueblo fuera por el camino del desierto.” (Éxodo, 13, 18)

justicia 

La palabra en el cine

Lenin en Octubre (Eisenstein)
Lenin en Octubre (Eisenstein)

En el cine, la palabra suele ser vista como un elemento contaminante. En la búsqueda de un puro lenguaje cinematográfico, quizás no se haya intentado prescindir de ningún otro elemento tanto como de la palabra. Imagen, sonido, música, acción, todo el resto parecería tender de manera natural a construir solidariamente un todo homogéneo del que la palabra estaría sobrando como una fastidiosa explicación o comentario, un elemento degradante no tanto del conjunto como de su ideal, en tanto agente desmitificador de una implícita promesa de comunicación telepática. Sin embargo, como en el teatro, en el cine la emoción, y aun la emoción estética, suele venir de la palabra. ¿Se debe esto a la calidad literaria que pueden alcanzar unos diálogos o el texto dicho por una voz en off, al poder de la palabra como vehículo dramático en boca de unos actores, a su condición de órgano informativo que revela en el momento justo el secreto velado hasta entonces por gestos y miradas ambiguos? ¿O es posible para la palabra, como elemento de un lenguaje mixto, una función diferente a la dramática o a la representación de la literatura dentro del cine? En general, a la tradición cinematográfica le basta con aligerar la dramaturgia teatral y derivar de la literatura, además de un modelo narrativo, ciertos efectos de calidad para consolidar su posición dentro de la cultura. ¿Pero existen, obviando el mero registro, entre pragmático y casual, del habla cotidiana, otras aproximaciones posibles al tratamiento de la palabra en el cine? ¿Podrían existir?

Wedekind por Pabst
Wedekind por Pabst

Desde el comienzo literatura y teatro no sólo proveyeron temas al cine, sino que también le sirvieron, frente a la concentrada quietud de la pintura, de referencia dinámica y modelo expansivo. Sobre todo la literatura, al obligar al cine tanto a la invención de escenas como de imágenes, resultó una inspiración mucho más segura que la tentación de colocar una cámara delante de una representación teatral y aun las mejores adaptaciones de dramas y comedias fueron posibles gracias a este procedimiento. En Lulú (1929), basada en la pieza homónima de Frank Wedekind, el director austríaco Georg Pabst convirtió en acción la mayor parte de lo que en el teatro eran palabras, creando así muchas escenas nuevas a partir de lo que en la pieza sólo se narraba. Hitchcock era menos respetuoso: “Retengo el asunto de la novela o de la pieza, olvido el resto y hago mi film”. Lo mismo, más o menos, que los poetas en la antigüedad, quienes recogían el mito que circulaba de boca en boca, sin forma establecida, para hacer con él tragedias o poemas épicos. Así, la mejor versión de Drácula es la muy libre de Murnau, el célebre Nosferatu (1922), cuyo título se debe a que la familia del novelista inglés se negó a vender los derechos de autor de Bram Stoker al director alemán y éste optó por apropiarse a su modo de lo que había intentado comprar. Sin embargo, el interés de otros enfoques se debe precisamente al rechazo de esta vía práctica y a la consideración contraria de la obra previa no como material en bruto, sino como construcción cultural deliberada y deudora de un lenguaje singular.

Así era mamá
Así era mamá

Visconti, por ejemplo, más de una vez adaptó novelas y relatos trasponiéndolos en el espacio y en el tiempo para incorporarles elementos en principio ajenos a ellos. Así lo hizo en su primer film, Obsesión (1942), basado en la novela negra El cartero llama dos veces (James M. Cain, 1934), que trasladó de Estados Unidos a Italia para dar de este país una imagen completamente contraria a la ofrecida por el cine fascista. O en Muerte en Venecia (1971), donde la novela de Thomas Mann sirvió al cineasta de bastidor en el que bordar sus recuerdos infantiles para ofrecer, en lugar del de Mann, su personal retrato del artista. En estas obras, Visconti no se limita a servirse de un mito o historia preexistente; por el contrario, lo que parece intentar es poner en juego la tradición cultural que lo ha formado o que ha sido decisiva en determinado período histórico, al igual que en Senso (1954) o en La terra trema (1947), a partir de una conciencia de estilo que hará de cada una de estas adaptaciones, más que la ilustración o la puesta en imágenes de un texto, una serie de lecturas particulares que en lugar de sustituir un lenguaje por otro llaman a la confrontación entre ambos y entre las obras en que se han manifestado. Más que hallar una solución al desafío que significa trasponer una obra anterior, estas realizaciones destacan por plantear una problemática, por no borrar las contradicciones a pesar de la capacidad de director de orquesta de su autor.

La máquina del tiempo
La máquina del tiempo

El cine se parece al teatro porque nos muestra seres y acciones. Pero se parece a la literatura porque, al fijarse en el celuloide, deviene también una escritura. Es esta condición la que en la Europa de postguerra se opondrá cada vez más a la concepción americana del cine como espectáculo. Junto con un fenómeno muy característico surge en estos tiempos: la cinemateca, que al valor de la novedad implícito en cada estreno, en la expectativa que estos procuran crear, opone el de la reflexión y la retrospectiva, la perspectiva histórica que permite el archivo. Ya que, si la palabra espectáculo remite a pasatiempo, la cinemateca expresa la voluntad contraria, el deseo de conservar el cine y convertirlo en patrimonio cultural. O de hacer, de un entretenimiento, una actividad intelectual.

Íntimo como una carta
Íntimo como una carta

Para la generación de cinéfilos que se educó en la Cinemateca Francesa durante aquellos años, de la que saldrían los críticos de Cahiers du Cinéma y directores de la nouvelle vague poco más tarde, ver películas había sido una experiencia formativa, y no sólo en lo profesional. Francois Truffaut llegaría a declarar que un film podía ser tan íntimo y personal como una carta. Este tono confidencial, tan distinto del espectáculo hollywoodense pero también del debate público a la italiana, sitúa al realizador, aun al precio de convertirlo en personaje, más cerca del individuo que escribe en primera persona del singular que del conductor de una maniobra colectiva. Pero la noción del cine como escritura no tiene como única consecuencia o vertiente el acento puesto en la firma, la “personalidad” del autor como origen que garantiza un sentido para la sucesión de imágenes. Pasolini, disgustado ante la idea de que un autor fuera a ser visto siempre sólo como “animal de estilo”, procuró definir objetivamente el lenguaje del cine, es decir, considerarlo en general y no exclusivamente a través de su uso por parte de un cineasta para expresarse, y, aunque no elaboró un sistema completo, sí llegó a conclusiones muy amplias que es posible referir a cualquier fragmento filmado. Una de ellas es que el cine es la “lengua escrita de la acción” o, a través de la reproducción de la realidad, el “momento escrito de la realidad”. Es decir, que representa la realidad a través de ella misma, y no de signos o de símbolos como las otras artes. Se trata de una escritura, pero muy diferente de la literaria. Sin embargo, procediendo por analogía con la literatura, Pasolini identifica un cine de prosa, en el que el estilo posee un valor adjetivo dentro de la narración, y un cine de poesía, donde el estilo es el elemento sustantivo al dominar en él la expresión sobre la narración o la representación.

La visita de un dios (Teorema)
La visita de un dios

Otro elemento, afín a su tratamiento frontal de la imagen, surgirá con claridad cuando formule su Teatro de Palabra, inspirado en la antigua tragedia griega, que opone a los dos teatros vigentes en su tiempo, a su vez opuestos entre sí. A estos los denomina Teatro de la Charla, sostenido en el diálogo como imitación del habla humana e identificado entonces con la tradición más conservadora, y Teatro del Gesto y del Grito, basado en la acción escénica y vehículo, también entonces, de las tendencias revolucionarias en boga. A ambos, según Pasolini, los reúne un sentimiento en común: el odio a la Palabra, que él reivindicará en su teatro y en el cine que hará a partir de esta inspiración sobrevenida al leer los diálogos de Platón. Así, en las tragedias de Pasolini, como en sus films de este período, la palabra no condesciende jamás a la charla y la acción construye un sistema de signos prácticamente independiente de ella. El caso extremo es Porcile (1969). Se trata de dos historias afines que se nos cuentan en episodios alternados: la que da título a la película es la tragedia homónima, donde sólo vemos a los personajes declamarse mutuamente sus parlamentos mientras toda la acción a que hacen referencia sucede fuera de cuadro; la otra, Blasfemia, es una sucesión de mudas atrocidades que conducen a una única declaración final, en labios del protagonista: “He matado a mi padre, he comido carne humana y tiemblo de felicidad”. Pero Teorema (1968) complica aún más las cosas por su realización en dos registros: nacida como tragedia, finalmente fue a la vez una novela con largos pasajes en verso, tal como fueron escritas esas obras teatrales, y una película en la que algunos de estos versos son casi las únicas palabras que se escuchan mientras la cámara nos muestra cada acción narrada en el libro. El destino de estas películas es raro: hoy son algo así como clásicos, pero fuera de la historia del cine porque nadie sigue su ejemplo. Las teorías de Pasolini se podrían desarrollar y aplicar en películas de otros autores precisamente en lo que tienen de objetivo, separado de la inspiración y expresión personales. Pero Pasolini cuenta con más admiradores que discípulos y su cine, cada vez más una rareza, no parece tener hoy continuadores.

Guerra de sexos
Diálogo sin voces

Otro cineasta “frontal” en su complejidad es Godard. También él trató desde un principio a la palabra de un modo inusual. Prescindiendo de guiones y diálogos aprendidos por los actores antes del rodaje para, en cambio, desarrollar lo que él llamaba “la puesta en escena en el último minuto”, su atención a la palabra no por eso es secundaria. De hecho, como si la enmarcara, como si de esta manera la encuadrara, desde su primera película hizo de la cita uno de sus más típicos rasgos de estilo. También citaba escenas e imágenes pero, del mismo modo que hablaba de “leer la imagen”, procuraba dar a la palabra un estatuto visual que testificara, como lo hacen los demás elementos cinematográficos ante la cámara, su propia materialidad. Tomada de esta manera, la palabra existe no sólo como unidad de información o comunicación sino también como un ser en sí mismo y aun como cosa, al mismo nivel que los objetos, las personas y los hechos físicos que la cámara y el micrófono registran y traducen en imagen y sonido. Godard decía no distinguir entre los géneros documental y argumental. Su tratamiento de la palabra lo prueba, en la medida en que en sus películas ésta no remite a un guión previo sino que está ahí manifestando su propia realidad.

El sueño de Syberberg
El sueño de Syberberg

Otros autores cinematográficos tienen una aproximación propia a la materia verbal de sus obras. Jean-Marie Straub y Danielle Huillet han trabajado desde sus inicios a partir de textos no concebidos para el cine, sino pertenecientes a la tradición literaria, teatral y hasta operística, respetando puntos y comas en lugar de simplemente servirse de la trama aligerando el diálogo como es habitual. En la serie de monólogos realizada por Hans-Jürgen Syberberg entre 1985 y 1994, una actriz, Edith Clever, asume el relato y todas las partes de textos en general anteriores al nacimiento del cine sonoro, proponiendo así una narrativa muy distinta de la determinada por el proceso industrial de fabricación de películas. Pero son voces dispersas, como las de sus émulos, cada vez más raros y siempre en minoría. La palabra, en definitiva, por lo general no se hace oír ni ver en el cine. Y sin embargo manda, reduciendo normalmente cada producción, cada realización, a la ilustración de un guión que, sirviendo de pretexto al espectáculo propuesto, lo mantiene sujeto dentro de lo previsible. Es decir, de lo que puede ya verse antes de que se lo concrete. Ulises, en el Filóctetes de Sófocles, dice lo siguiente: “Yo también antes, cuando era joven, tenía la lengua lenta y la mano activa. Pero hoy, que tengo experiencia, veo que en la vida de los hombres es la palabra y no la acción la que lo gobierna todo.” El cine, a la vez que se empeña en sustituir lo escrito por lo visible, deja intocado y sin cuestionar el verbo que determina la acción cuya descripción es su objeto.    

Un arte del siglo XX
Un arte del siglo XX

 

La cultura bajo sospecha

Una leyenda contemporánea
Una leyenda contemporánea

El culto al engaño. Hay un gusto contemporáneo por la desilusión, por comprobar la falsedad y la estafa como si así se llegara a la verdad, que ponen repetidamente en evidencia esos argumentos cuyo desenlace desenmascara una conspiración. Pero no es la desconfianza lo que se espera que la verdad despierte sino la fe, adormecida en cambio en estos tiempos. Se cultiva un “conocimiento inadecuado”, como dice Spinoza que es el conocimiento del mal, justamente porque es la naturaleza lo más temido, lo inculto y ajeno a toda trama que se pueda tejer sobre ella. Se puede pactar con el diablo, pero no se puede pactar con Dios. Así es cómo el nihilismo pasa por lucidez y la ilusión se perpetúa, siempre igual a sí misma detrás del velo de su desenmascaramiento. Ningún lector de novelas policiales se desengaña del género porque los casos se resuelvan y hasta es la justicia insatisfecha por las soluciones detectivescas la que mantiene al género con vida, o sea, abierto como un caso insoluble que conserva así su condición de pozo sin fondo. Razonamientos como el que me ha traído hasta aquí se deslizan por la misma pendiente, que no ofreciendo salida alguna lo obliga a uno a saltar por la ventana, hacia el margen.

A quien corresponda. Casi siempre se olvida hasta qué punto es precaria la situación del escritor. Se lee su obra, después de que ha muerto o tal vez sólo cambiado, a veces gracias al éxito, como si siempre hubiera tenido reunido en torno a sí, a la manera de una fortaleza, semejante extraordinario capital. Pero esa obra ha sido hecha a partir de un crédito que normalmente sólo su autor se ha concedido, a menudo contra la autorización de quienes hubiera debido consultar. Eso sí: llegado el caso de que la inversión se recupere, consolidada el aura una vez desvanecido el cuerpo, no hay límite para los intereses que aquella olvidada iniciativa puede rendir. ¿Pero a quién? Ya no estamos hablando de dinero.

La hora de todos
La hora de todos

Vulgo. Si la vulgaridad se reproduce con tanta facilidad, es porque la reproducción está en su esencia. Ya que no es que la vulgaridad se reproduzca, sino que lo vulgar es reproducir: imitación sin crítica, banalidad del mal, la vulgaridad prolifera procurando no dejar espacios libres, pues el vacío es ya la diferencia capaz de confrontarla a la posibilidad de no existir.

Setenta veces siete. No son brutos porque sean ignorantes, sino ignorantes porque son brutos. Y si son mayoría, es por falta de distinción precisamente.

 De este lado de la creación. El hombre es malo, pero puede hacer el bien. Del mismo modo, aquél capaz de concebir un dios ve más lejos que quien lo encuentra inconcebible. Y así resulta más realista, en el sentido de que la realidad está de su lado: él mismo se ha puesto de su parte. Desde esa posición ve más allá, aunque de ese más allá no haya imágenes.

Flatus vocis. Dos variables del amaneramiento artístico: la estética y la ideológica, la que procura imponerse fatalmente por sobre todas las razones y la que procura imponer sus razones por sobre toda fatalidad. Y entre ambas, dos modos siempre extremos de relación posible: se funden y confunden prestándose mutuamente fondos y formas, o se odian y denuncian sin descanso cada uno la vanidad del otro, sus pretensiones y su vacuidad. El arte subvencionado abunda en ejemplos.

Conjunto. Por muy laborioso que escribir pueda resultar, en rigor el lenguaje es juego; hace juego, como dos prendas de vestir o, mejor aún, dos piezas que no acaban de encajar o cuyo encaje, como puede apreciarse sobre todo en las expresiones particularmente logradas, no es fijo sino móvil, a la manera de una bisagra o de cualquier aparato de poleas. Desconocer, por debajo de la junta, la fisura entre palabra y objeto, entre lenguaje y vida, según el ejemplo de quienes pretenden llamar a las cosas por su nombre, como éstas si lo tuvieran, es en definitiva una falta de seriedad, supuesta virtud que quienes así se precipitan tanto se precian de tener.  

Barba Jacob. La dama de cabellos encendidos / transmutó para mí todas las cosas. El efecto de la metáfora supera al de la droga.

"Y sin embargo es usted"
“Y sin embargo es usted”

Genio y figuras. Picasso pinta lo incorregible, es decir, aquello que permanece idéntico a sí mismo bajo cualquier forma que asuma o atributos que adquiera: como, por poner otro ejemplo, el famoso carterista de Bresson al bajarse del tren que lo devuelve a París. Las igualmente célebres modelos retratadas, como se ve en cada reportaje que evoca a cualquiera de ellas, pueden ya representarse como artistas, madres, aristócratas o revolucionarias, que a todas esas prestaciones con todas sus cualidades, como el estribillo con que tropieza el hombre delgado de Dylan al final de cada estrofa de su balada, se puede enfrentar cada vez un cuadro para que repita, en su propio lenguaje, la frase final de ese retrato de una dama por Ezra Pound, donde el lírico inventario de dones y propiedades de la dama en cuestión es rematado por un agridulce “Y sin embargo es usted” que deja a Picasso la última palabra. Por eso está su firma en cada trazo. 

Contemplación y atravesamiento. Entre esos primeros planos suspendidos sobre el vacío de Monica Vitti o Anna Karina rodados por Antonioni o Godard y los retratos de Marie-Thérèse Walter o Dora Maar pintados por Picasso hay la distancia de una estocada, lanzada sobre el abismo abierto entre mirada y piel, que atravesando la imagen alcanza la nada a sus espaldas y separa el misterio de la duda.

Capital del dolor
Capital del dolor

Testigo de otro tiempo

Time is on my side
Time is on my side

Ningún gran artista es un testigo de su tiempo; ni Balzac ni Dickens lo fueron, ni tampoco los neorrealistas ni los practicantes de ninguna forma de realismo ya sea éste social o crítico. Por muy celebrado que sea un gran autor como cronista, es al revés que hay que leerlo. Ya que esa grandeza en la que ahora insistimos no le viene del asunto ni del motivo elegido en su momento, sino de algo que más bien parece elegirlo a él desde el otro extremo de la cuerda que procura tender, demasiado deslumbrante como para poder contemplarlo excepto a través de su reflejo. Testigo de otro tiempo: la aguja de este reloj no apunta desde el centro hacia la circunstancia, sino en el sentido inverso; de manera que, tan urgente como pueda parecer la necesidad de intervención en cualquier situación que un texto denuncie, tan digno de elogio el gesto o admirable la justeza de la imagen obtenida, si la obra es grande no hay que ver en ella la manifestación de aquello que ilustra tanto como la de la luz que hace posible toda mirada y que cada una de éstas, precisamente, testimonia. Pues esta luz, como el viento en el cine, sólo perceptible por las cosas que mueve –los árboles, el polvo, la tersa superficie del agua-, se hace ver por contraste, en negativo, echando sombra: por eso lo muy reconocible, el cuadro de costumbres, cuya sombra es gris, opaca más que realza esta luz; hace falta algún distanciamiento, brechtiano o prismático de cualquier tipo, para hacer de los trazos líneas nítidas; y si el arte mayor, aun cuando trata de la mayor miseria humana, no remite a una razón que deprime sino en cambio a un esplendor que exalta, es debido a este mismo fenómeno, no de óptica tan sólo sino de percepción total, intelectual además de sensorial, que invierte los términos del tiempo y de la mirada para que una revelación, en pleno sentido de la palabra, sea posible. “Sólo por inconclusa una acción es abyecta”, escribió Genet. Pero una gran obra, inconclusa como existe más de una, por su vínculo directo con la fuente misma de la acción ya está entera, organismo contenido por su célula, en su primera formulación aun cuando ésta sea fragmentaria y su despliegue esté por venir. En un verso suelto de un gran poema, en la cercenada cabeza de una estatua perfecta y perdida, no falta nada. Si la Historia, disciplina y persistencia, tiene algún sentido último, es sin duda desde esta perspectiva, concéntrica, que ahonda en el tiempo en lugar de rehuir la eternidad.

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Lecturas políticas

Atenta a la voz del amo
Atención a la voz del amo

La redacción y el dictado. Los antiguos señores no escribían. Un escriba se ocupaba de guardar su palabra. Tampoco ahora los amos escriben. Ni siquiera sus memorias, que dictan a algún redactor profesional, habitualmente un periodista consagrado a la fama ajena. Los líderes siempre han tenido quien escriba sus discursos. En la era moderna, ya sin esclavos, igual que el dinero trabaja por ellos, tienen incluso quien se los piense. La voz del señor indica lo que es escrito en la realidad por los cuerpos de terceros conectados a un segundo: pretérito imperfecto para las costumbres,  indefinido para los hechos, indicativo para el presente, condicional cuando se razona, imperativo si no hay más remedio. Al dictado del amo corresponde la redacción del escriba o se anticipa la escritura del redactor, según cada época alimentado o asalariado. Escribir es subversivo en la medida en que hace decir al material algo distinto de lo que se oye en la superficie.

"La rebelión de Nápoles la ganó Salvator Rosa"
Otra victoria para Salvator Rosa

Camarada autor. Es extraño observar cómo, en tantos casos de buena conciencia justificadamente presunta, para un artista el compromiso político coincide con una crisis o falta o al menos mengua de inspiración. La ética de Tolstoi casi siempre iba reñida con su estética y casi nunca podían ser ejercidas a la vez; la mitificación de que fue objeto por parte del luego rechazado Cocteau favoreció tanto al Genet creador como el análisis socio-psicológico emprendido por Sartre y acatado por el poeta ladrón lo anuló; ninguna de las películas militantes del Godard post 68 resiste la comparación con las anteriores; el único cuento malo de Cortázar en su mejor libro de relatos es justamente el que dedica a la revolución cubana. ¿Por qué estos pasos en falso, esta disidencia de sí al devenir un compañero del camino? ¿Es la duda sobre el pensamiento propio la que aboga en tales momentos, como cuando se busca un empleo al fallar la propia empresa, por la aceptación de una ideología consolidada? Para Salvator Rosa, el desafiante pintor protagonista de la obra homónima de Francisco Nieva, “la batalla de Lepanto la ganó el Tiziano y la rebelión de Nápoles, Salvator Rosa”, es decir, los artistas que extrajeron de cada circunstancia histórica una obra que elevar por sobre aquella. Para quien se resista a considerar una ilusión la idea contraria, es decir, el concepto de una eficacia política por parte de la obra de arte, puede valer más el juicio brechtiano de que más importante que ir por el camino correcto es ir con el paso correcto. En efecto, la posibilidad de producir una diferencia en relación con la ideología recibida depende de un proceso de subjetivación sólo a partir del cual es posible actuar a conciencia y con algún grado de libertad sobre la realidad. Lo contrario de la realpolitik en los hechos, por la resistencia a la instrumentalización que es dable esperar del sujeto en cuestión, lo que vuelve a dejar en suspenso cuantas expectativas hayan podido abrirse sobre el alcance de una intervención artística en el seno del estado.

Quasimodo escribió poesía
Solo sobre el corazón de la tierra

Hermetismo. El hermetismo estético se corresponde perfectamente con el totalitarismo político, aun si lo hace desde la oposición. El caso italiano es paradigmático: al explícito discurso público fascista se oponía el destilado minimalismo purista de la poesía hermética como el repliegue al despliegue o lo cóncavo a lo convexo, pero en ambos encontramos, aunque operando de manera diametralmente contraria, el mismo principio de concentración y rechazo de lo exterior. En el totalitarismo de la información y la comunicación, el hermetismo consistiría en la interrupción y el retaceo de datos para expresar en su lugar lo no archivado. Hace treinta o cuarenta años, en una sociedad que se diluía, solía proponerse la ruptura de códigos como vía de apertura hacia nuevos horizontes. Eso dio paso en cambio a la proliferación de códigos cada vez menos rígidos, pero mucho más resistentes en razón de esa misma plasticidad. La obsesión típicamente actual de tener todo bajo control o escapar a toda vigilancia es la forma soterrada de la vieja rigidez, oculta bajo cada vez más capas de modos, usos y manierismos.

Puerta giratoria
Puerta giratoria

Moda y estupidez. Cuando la estupidez pasa de moda, a menudo resulta simpática. Pero sus nuevas manifestaciones, con su eterna falta de gracia, no dejan de sustituir al imbécil retirado en cuanto éste deja el sitio. Siempre caliente como un viejo tubo catódico, el asiento de la estupidez nunca está libre por más tiempo del que una moda se demora en desplazar a la de la temporada anterior y esa intermitencia es insignificante; se diría que la continuidad es consustancial a la estupidez, hipótesis por la que este comentario aspira a superar su condición de invectiva para alcanzar la de observación puntual.

 mao

La literatura considerada como un huracán

lo invisible
El abismo tan temido

Como todo o casi todo, la literatura tiene un interior y un exterior. Aquél sería el contenido de las obras: ficción, personajes, lenguaje, pensamiento. Éste, lo que las rodea: la vida literaria, el mundo editorial, el comercio de libros, la fama de los autores. Con el desarrollo de las comunicaciones y el eclipse de la crítica, es lo último lo que por lo general ocupa el primer plano en la atención del público, pues no es el contenido sino el entorno de la literatura el que provee de material más adecuado a los medios: las novedades más evidentes no son las ideas, los cambios de matiz en los puntos de vista o el efecto de procedimientos y técnicas literarias más o menos novedosas, sino las publicaciones, las presentaciones, los congresos, los festivales y hasta las conferencias, es decir, la socialización bajo todas sus formas del quehacer literario, cuyo objetivo desde un principio es, por otra parte, producir noticias a propósito de una actividad difícil de transformar en espectáculo, como lo prueban casi todas las películas basadas en biografías de escritores, con su insistencia en todo lo que rodea su trabajo sin causarlo, lo que cierra el circuito o completa el ciclo, de donde viene la imagen inicial del ciclón. En el entorno todo se sucede pero en círculos, ya que cada novedad se corresponde con un precedente del mismo tipo, el del autor controvertido, por ejemplo, o el de la novela de uno u otro género, lo que hace que este alrededor se perciba como un despliegue entrecruzado y paralelo de series simultáneas, a la vez que en un vértigo desde el punto de vista de cada elemento sucesivo, del que se puede esperar tanto su desaparición como su retorno y al que no puede darle igual su sustitución por un equivalente aunque en el conjunto pesen lo mismo. Lo que se da de igual modo en el interior de lo que se escribe, ya que es en igual medida que el texto refleje este entorno, asimilándose a lo que Mallarmé llamó “el reportaje universal”, que participará en su movimiento, asimilado a su vez por lectores que no hallarán dificultades para verse reflejados en una mímesis hecha a su imagen y semejanza, dentro de una escala de probabilidades que las  aumenta o disminuye según lo escrito se acerque o se aleje de la representación de lo que se agita. En el interior, como todo el mundo sabe, está la calma. Pero cuidado: esa calma es la del silencio y ese silencio es inabordable; hay un abismo allí. No es casual entonces que el mundo en masa procure mantenerse alejarse de ese centro, que por su parte, como de acuerdo, lo expulsa además hacia sus confines en un estallido permanente comparable al del Big Bang. En dirección contraria avanzan, pisándose los talones, derechito hacia el vacío, el escritor y el lector impenitentes, quizás la misma persona. Quieren atravesar ese vacío, al que todas las palabras y las letras señalan más allá de las apariencias, dejadas cada vez más atrás a medida que progresan hacia su buscada iluminación. Pero la luz, desnuda, ciega, como no tardan en comprender después de unos cuantos destellos. De modo que al vacío hay que rodearlo, aunque el grado de verdad alcanzado se medirá por la proximidad del paso al abismo. Ése es el famoso riesgo literario, del que da cuenta la igualmente célebre Carta de Lord Chandos, de Hofmannsthal. La frustración radica en que rodear el vacío no es atravesarlo, con lo que el buen lector ha de seguir girando en su órbita igual que el malo; si obtiene alguna ventaja, ésta hay que medirla por el menor desplazamiento que deberá hacer para resumir el mundo. Pero si quiere hacerse entender, tendrá que glosarlo.

mallarme

   

Impromptu valeriano

Cine de poesía (Pierrot le Fou, Jean-Luc Godard, 1965)
Cine de poesía (Pierrot le Fou, Jean-Luc Godard, 1965)

¿De qué depende entender un poema? La mayoría de los lectores no lo son de poesía, así que éste no es problema suyo. Sin embargo, no son pocos los versos con los que cada día entran en contacto, por azar o a través de esa escucha casual que se presta a la radio o a la música de fondo en bares y demás sitios de esparcimiento. Algo hay que cantar en las canciones y tal contenido ha de responder a la métrica regular del cuatro por cuatro, lo que al fin y al cabo es poesía, si bien de segundo orden, aunque lo mismo cabría decir de la prosa más comúnmente leída si vamos a guiarnos por las listas de los volúmenes más vendidos. Pero no vamos ahora a meternos con esos otros enigmas, así como los lectores que le sirven de objeto no se preocupan por lo que no reconocen como lectura, ya que el propósito de esta breve nota es otro: indicar que, así como hay para el poeta un momento de inspiración, ese instante en el que recibe su visión o revelación del asunto a tratar o transmitir, más allá de que luego le lleve unos minutos, horas, días o años alcanzar la expresión perfecta o más acabada de lo que en ese punto del tiempo ha percibido, para el lector, aparte de todos los análisis y exégesis que pueda dedicar a una composición con el fin de  entenderla cabalmente, sobre todo si se trata de una pieza posterior a 1870, fecha a partir de la cual se multiplicaron las obras que, a diferencia de lo que ocurría en épocas previas, ponen ante todo en evidencia, cuando alguien se les acerca por primera vez, su oscuridad y dificultad de interpretación, existe una posición, un punto de vista a encontrar, desde el cual, como cuando se ha dado con la perspectiva adecuada para acceder a una imagen, todo en el poema se vuelve diáfano y es percibido con la misma unidad con que el objeto de la obra, reconstituido, le fue manifestado al poeta en un comienzo. Si el lector es capaz de sostenerse en esa posición a lo largo de su lectura, todas las puertas que permanecían cerradas durante tantos abordajes hechos desde ángulos difíciles pero no acertados se le van abriendo. Existe una manera parcial, fragmentaria de esta revelación en la manera en que a menudo comprendemos de golpe el sentido de un verso durante un momento preciso, no de la lectura, sino de la vida, cuando ya hemos cerrado el libro hace mucho pero de pronto una línea, ante el estímulo adecuado, resurge límpida en nuestra mente y su sentido es señalado con la claridad y el carácter súbito de una flecha. Previendo con fe ese momento es quizás que la poesía busca formas memorables, en los dos sentidos del término: lo que queda latente y a oscuras en el fondo de nuestra conciencia emerge radiante el día menos pensado. Pero no todo depende del azar de un estímulo cualquiera, sino que también puede hacerse una búsqueda, dar su parte a la voluntad en esta aventura. Como en el método de Stanislavski, una rápida sucesión de las etapas de relajación y concentración, imprescindibles en la lectura, puede llevar a una acción eficaz durante ese acto discreto que es leer.

El cementerio marino (Séte, sur de Francia)
El cementerio marino (Séte)

A modo de ejercicio puede hacerse el siguiente, que de paso comporta también el descubrimiento de una bella ciudad portuaria, si uno no la conoce, y un paseo envidiable para todo aquel sumido en el fondo del invierno. En Séte, al sur de Francia, se encuentra el cementerio marino en el que Paul Valéry, hijo dilecto de esta comuna, se inspiró para su célebre poema homónimo. Ríos de tinta se han vertido a propósito de esta obra que para un par de generaciones representó la cima absoluta del arte, la poesía y la cultura, lo que más que parecer desfasado debería dar ejemplo a la nuestra. Por no hablar de las innumerables variaciones sobre sus versos a que han dado lugar las muchas traducciones que se han propuesto el difícil cometido de transmitir todos los ecos y sutilezas del original a otras lenguas. Unas y otras interpretaciones pueden tener más o menos valor objetivo, pero el conjunto que forman en torno a su objeto no deja de recordar, para todas por igual, esa frase de Carlyle que le gustaba citar a Borges: “Toda obra humana es deleznable, pero su ejecución no lo es.” El cementerio marino reúne así a su alrededor una enorme cantidad de puntos de vista, dotados cada uno de ellos de una voz propia más tímida o más audaz, y cada lector que lo visita queda invitado a sumar el propio. Pero existe para todos, abierta en medio de las soleadas tumbas y mediterráneos sepulcros, una perspectiva desde la cual es posible, manteniendo siempre en mente la visión que ofrece, leer completo el poema sin extraviarse nunca y accediendo especialmente a su unidad sostenida a lo largo de las veinticuatro estrofas de seis versos regulares cada una sin que las ocasionales dificultades de comprensión parcial oscurezcan la percepción del conjunto. Basta no apartar de la mente, durante la lectura, la visión del mar tal como lo describe el poema y como puede comprobarse desde la aireada altura del cementerio, para que el poema fluya ante los ojos de cualquiera como un río ya no de tinta sino de agua clarísima e igual de fresca. Es muy sencillo sin dejar de ser complejo, como una ecuación bien resuelta. Pero dura más que una cifra y permite bañarse en él, nadar y salir del agua sintiendo el sol y el viento en los hombros y la arena bajo los pies. De esto no se puede hablar en un ensayo y hay que callarlo, como decía Wittgenstein, pero es precisamente a ese silencio y no a otro que la visión del mar desde el cementerio a través del poema da acceso y vía libre al lector.

"Homme libre, toujours tu chériras la mer!" (Baudelaire)
“Homme libre, toujours tu chériras la mer!” (Baudelaire)

 

El guante de la amargura

desafío
Un clásico espera

Desaire. Un buen libro es un desafío a las costumbres de los lectores. Habitualmente éstos no lo recogen: ni el desafío, ni el libro.

Ruido blanco. “Que tus palabras sean dignas del silencio que rompen.” La baja calidad del silencio característico de la conciencia del televidente modélico ha hecho la fortuna de los medios.

Sin gracia. Hay accidentes afortunados, pero el orden nunca lo es. Y ni siquiera cuando es feliz. O, más bien, esta felicidad hay que encontrarla hecha para poder hablar de suerte, de fortuna: un orden ya instalado que favorece a quien se lo encuentra, como en el caso del heredero de unos padres sabios, ricos y afables. Lo extraño en estos casos es ese empeño tan común en reencontrar el desorden, el azar sin privilegios que los ahorros de los mayores le han ahorrado al descendiente, que no halla mejor manera de confirmar su destino que prestarse a una caída sin excusas. ¿Gracia invertida o falta de gracia? ¿O pérdida de la provista por la previsión ancestral? Desenlace, a seguir por interminables ecos y epílogos, de la escondida crónica de un imprevisto anunciado.

Dialéctica de la fuga. Contra los géneros: reivindicar el melodrama contra el minimalismo, el realismo contra el melodrama, la fantasía contra el documento, la historia contra la leyenda, el mito contra la crónica, la crítica contra la ficción. Sin contrarios no hay progreso y éste es tanto más necesario cuando el camino no lleva a ninguna parte.

El libro más leído del mundo después de la Biblia
El libro más leído del mundo después de la Biblia

Después de la restauración. Atravesar la impostura de la novela: programa para un escritor contemporáneo, más aún si es un narrador y especialmente si es novelista.

Mímesis. Carácter mimético de la cultura de la imagen. Perfecta para aprender a copiar, tiende sin embargo a disuadir al aprendiz del análisis, con lo que el reflejo acaba por sustituir a la reflexión y da inicio a una era de plagio autorizado. Es decir, generalizado, devenido norma y hasta ejemplo en la vida diaria, especialmente en la laboral. Circulación de las imágenes enmascaradas por su propia condición de imitaciones, copias, reproducciones automáticas, absueltas de antemano de toda responsabilidad respecto a su sentido en razón de su inagotable fondo de ambigüedad. Inocencia de las imágenes ante la mirada culpable y las palabras acusadoras. Devenir imagen, objeto sublimado, vida plena. Para el creyente en la imagen, ésta no es una representación sino la realidad misma.

Rolling Stone en los 80
Allá por los años 80: Rolling Stone se corta el pelo

La moda como arma de obsolescencia. La moda es muy buena para descalificar, desde la actualidad, lo que sea que se quiera dejar atrás y perimido a ojos del gran público. Es volver contra lo que sea la misma arma o el mismo espejo con los que se hizo reconocer. Un hippie es un muerto en vida y así sucesivamente. La continua reposición de productos, el lanzamiento en continuado de novedades reales y aparentes, el eterno retorno de estilos arrebatados a sus portadores originales, todo esto es parte del mismo paisaje fugitivo que en todas partes rodea a los pasajeros contemporáneos. En ese tráfico habitual, ¿quién podría ver la mano que entre el tumulto empuja al tropezado a su definitiva caída, quién adivinaría su intención? La moda de otro tiempo identifica a quien está fuera de juego, pero, si es así, ¿por qué atacarlo? ¿No serían sus semejantes los más ansiosos por hacer el trabajo?

Tasar a la baja. Costumbre crítica de nuestro tiempo: ese modo de evaluar obras aprobando sin admiración o reprobando con suficiencia, procurando devaluar lo que sea para no ser engañado y dar a entender, sobre todo, que uno no es engañado, que uno sabe cuánto hay de fraude en la construcción de ficciones, imágenes y sonidos. Que el fraude está precisamente en la construcción, en la transformación y en la disposición de una materia cuya realidad sólo es probada por el cuerpo enfermo, la mente extraviada. Quizás esta pose crítica corresponda a todos los tiempos: nada de lo que se haga satisfará la expectativa de quien exige un original tan resistente al análisis como la creación divina. La cual, desde que dejó de serlo, cada vez tiene más difícil conservar su valor.

Dos tipos audaces
Dos tipos audaces

El garante de mi aburrimiento. Julián Assange en conversación pública con Slavoz Zizek. Me acuerdo de alguna vez haber bromeado diciendo que, en mi opinión, Zizek era a Deleuze como los Guns’n’Roses a los Rolling Stones. Pero ahora el modo en que su discurso, su pensamiento en voz alta, con su rugoso acento polaco tallando el consensuado inglés internacional dentro de una forma disonante, lo desborda a medida que se produce y nace de su agitación intelectual, difícil de controlar para él mismo, generando paradójicamente con su ansiedad que exige una respuesta el vacío que le permite avanzar y crecer a la manera de un fuego por un territorio, me simpatiza y me atrae hacia él. Por el contrario Assange, alto, rubio y con sus dos zapatos negros bien calzados, revestido fatalmente de un aire patricio que exuda riqueza, poder y dominio, como un villano de Bond pero con ideales libertarios en lugar de imperiales y sin embargo manifestando en todo momento un control de sí mismo y de una situación, social como aquella en la que se encuentra, a la que me parece permanecer más atento que al desarrollo de cualquier idea, en fin, Assange, con su liderazgo asumido bien propio de un jefe, de esa presencia central que sosiega a la tribu reunida a su alrededor, me aburre. Es más: como el héroe de los melodramas que irrumpe e interrumpe la acción conflictiva pero conjunta del villano y la heroína, restaurando el orden allí donde una brecha se había abierto –por más que los medios y los EEUU le adjudiquen justo el papel contrario-, no sólo me impacienta y fastidia, sino que reconozco en él, en su alta figura, al catalizador del orden, al margen de que lo sea o no, y al tótem en torno al cual todos coinciden y se ponen de acuerdo: el garante de mi aburrimiento.    

Firma. Otros saben lo que quieren. Yo quiero lo que sé.

guante

La vocación suspendida

editor
El editor es la estrella

Durante los últimos cuatro o cinco años, que en el futuro serán considerados como los primeros del siglo todavía, han ido apareciendo distintos testimonios de intelectuales o profesionales de la cultura abjurando en cierto modo de su vocación, aunque siempre dentro de cierta hipotética retrospectiva sujeta al modo subjuntivo, mediante el comentario de que en los tiempos actuales, tan distintos a aquellos en los que iniciaron su actividad, hace tres o cuatro o cinco décadas, en lugar de dedicarse a la edición o a la crítica, por ejemplo, preferirían tal vez hacer otra cosa. Declaraciones semejantes se le han oído a editores como Jorge Herralde, al cabo de una carrera que no es aventurado calificar de exitosa, pero también a muy reputados críticos cinematográficos tanto estadounidenses como británicos y europeos después de décadas de estudios de una disciplina tomada cada vez más en serio. Y eso, en mucho más de un caso, no sólo debido a la consabida y creciente presión del mercado del entretenimiento sobre las artes y el pensamiento, su producción y comunicación, sino también, lo que es más preocupante por el aguzado nihilismo que implica por parte de todas las partes, a causa de lo insatisfactorio de los objetos estéticos a considerar, es decir, los libros, las películas y demás creaciones en sí mismas, una tras otra en general demasiado poco estimulantes como para dedicar una carrera o una vida a su apreciación. Con este juicio sobre un número demasiado elevado de novelas, en especial primeras novelas, sometidas a su consideración justificada y fatalmente negativa, cerraba hace unos años, todavía antes de la crisis de ventas, una serie de colaboraciones en el suplemento Babelia del diario El País un crítico que para ese cese no argumentaba otro motivo que su propia expectativa una y otra vez defraudada. Los griegos vieron la muerte de la tragedia y el público londinense la decadencia del teatro isabelino, de modo que no habría por qué suponer que,  por el solo hecho de que el ingrato fenómeno vaya a ser contemporáneo nuestro,  al esplendor de un arte no pueda seguir su deslucimiento. Pero, aun teniendo en cuenta no sólo la aparición de numerosas editoriales independientes que dan fe de la existencia de nuevas vocaciones sino también la edad de la mayoría de los que declaran su falta de entusiasmo por el presente, tanto si es éste un período de mutación o de agonía, lo que resulta singular es la interrupción, aunque tal vacilación no dure más que un momento, interrumpido a su vez por la urgencia de los asuntos cotidianos, de la corriente de identificación habitualmente fuerte entre quienes se acercan al retiro y quienes se inician en una profesión, más allá de ocasionales diferencias ideológicas y de los obvios factores generacionales. Cabe interrogarse entonces acerca del temblor de una figura o de una silueta, de un ejemplo a seguir en el espejo donde cada profesional proyecta su carrera o a sí mismo, y de aquello que desdibuja su contorno, amenazando su forma. Y la primera respuesta que surge, aunque podrían darse otras, acerca el problema al de la literatura misma frente al imperio de la comunicación y el entretenimiento en el que hoy vive o sobrevive. Pues así como la exigencia de inmediatez impone un imaginario ya en circulación y una lengua bien masticada al diálogo supuesto entre autor y lector, el marketing estratégico homologa la actividad editorial al conjunto de las industrias y negocios dejando poco margen, en el cumplimiento de una función, a la expresión más personal de quien la ejerza, y con la misma política de empresa, lógicamente seguida por los lectores cuya forma de leer homologue lo adviertan o no la lectura a un consumo, se topará el crítico que al opinar olvide su rol forzoso de publicitario encubierto. Ya que éste, como los otros, no depende de su elección, sino de la capacidad de interpretación de los que accedan a sus distintas manifestaciones y de lo que puedan deducir de ellas: entre las cosas más fáciles de entender en nuestro mundo, aunque el mensaje no ponga el acento en ella, está la incitación a la compra. Marcas y nombres, en tal contexto, tienden a perder valor continuamente: como si ya no significaran lo que antaño, signos antes poderosos que ya nadie toma en serio. Y sin embargo, como señales, todavía determinan elecciones y actos, cada uno de poco valor tal vez, sobre todo en el fondo a ojos de quienes los realizan, pero de utilidad al ser aquél multiplicado por la cantidad de sus ejecutantes y repeticiones. A un nivel, es suficiente. Pero a otro, precisamente a ése donde las ideas de bien común y beneficio propio, si coinciden, pueden determinar una vocación y lanzar una carrera, no. Calidad y cantidad no equivalen. Los miles y millones de ejemplares vendidos o espectadores reunidos pueden dar una idea del éxito pero no de la realización, pues es en la diferencia entre oferta y demanda, no en la adecuación de una a la otra, que una identidad se expresa. ¿Narcisismo? En el peor de los casos. Todo lo contrario de los mejores, cuya excepción constituida en ejemplo, al romper el círculo de la entropía, abre para cada generación cuando menos un pequeño paso.

El gesto de Bogart
A la manera de Bogart

Vuelta adelante. La realización es una reintroducción del pasado en el futuro. La vocación, tanto más cuanto más clara, cuando por fin se manifiesta de manera positiva lo hace por lo general a través de una imagen que suscita la emulación, de un modelo cuya perfecta encarnación, por otra parte, ya se ha dado a ojos del que mira en un tiempo anterior, en la carrera, la obra o la figura del que querría para sí como predecesor que sin embargo ya ha consumado la tarea con su ejemplo. Para su tiempo. Quien siguiendo esas huellas busca un camino propio, y no ser la farsa de aquella tragedia, descubre pronto el aspecto trágico de su propia situación: la falta del contexto, histórico, social y político, en que la forma elegida como guía pudo trazar su contorno. Pero es justo esa falta la que le indica el vacío por el que puede avanzar, y sí: el presente suele ser árido. Pues mientras vamos hacia cada día siguiente preocupados por los frutos que el árbol todavía no da, lo que deseamos del mañana no es nada nuevo sino, aunque sea en secreto u olvidado, la resurrección, la redención, la revolución o aun la revuelta, presentes en cada reivindicación resucitada. Quien desea ir más allá de lo que cada día le pone en el plato, entonces, se vuelve hacia el ayer. Pero ésta no es una vuelta atrás, sino la vuelta adelante de lo que fue abandonado.

el lenguaje de las flores
Cuando predomina lo intelectual

Pasión intelectual. Ana Muñoz Merino, jefa del antidopaje español: “Mi pasión es sobre todo intelectual. Necesito sentir respeto intelectual a mi jefe para poder trabajar. Quizás por eso a veces me dicen lo de díscola o rebelde, porque cuando pierdo ese respeto lo digo y me tengo que ir de donde estoy.” Escrito con la mayor simpatía, bajo presunción de respetabilidad: quizás ése sea el destino de toda pasión intelectual en relación con el entorno social o el establishment donde vive y fatalmente crece. Pues la pasión intelectual siempre acaba por atravesar su objeto, provisorio, y en el proceso va royendo hasta destruirlo por el análisis el pedestal del semblante, de la apariencia, de la persona, de la máscara, del disfraz que por fin se le aparece al desnudo y a partir de entonces permanece vaciado, incapaz de despertar la emoción valorativa que llamamos respeto. Es el precio que paga la razón por su constancia, en el fondo una pulsión.

"Usted nunca ha visto algo así"
“Usted nunca había visto algo así”

Crítica de la crítica. Park Chan-wook, Stoker: ¿por qué lo que “no se parece a nada que usted haya visto antes” ha de ser “un ejercicio de manierismo en el alambre del exceso”? Esto es lo que dice la crítica de esta película, cuyas imágenes por otra parte no me parecen tan irreconocibles en la cartelera. Pero la cuestión es otra: ¿hay algún descubrimiento o sólo variaciones, manipulaciones de lo ya dado, en estos casos de renovación por la forma, de formalismo extremo al menos según se lo suele considerar? Los momentos de desembarco de la historia del cine, Lumiere o Griffith, Ford o Renoir, el neorrealismo o la nouvelle vague, se nos aparecen en cambio como simplificaciones, como aperturas de una vía muy simple hacia una realidad más compleja precisamente por los nuevos elementos que estos enfoques más desprejuiciados hacían aparecer. En el viejo cine se trataba de una luz que penetraba en una cámara oscura; hoy se hace evidente que el espacio no es un lugar sino un concepto, pero nadie salta fuera de su propia sombra.

Invitación al baile. ¿Cómo evitar la parálisis generada por el consenso? Cuando en un grupo a partir de una fórmula todos estén por ponerse de acuerdo, retirar una silla.

crash

Asociaciones equívocas

Stephen Dedalus en el extranjero
Stephen Dedalus en el extranjero

Experiencia y experimentación. A falta de experiencia, de una relación suficiente con las fuentes vivas de la tradición, de ocasiones suficientes de haber probado, hasta el asqueo, el sabor del barro al que las formas procuran redimir, se recurre a menudo en cambio a la experimentación, cuya base material es proporcionada, contra natura, por conceptos que quieren ponerse a prueba en una práctica de la que no ignoran que los pondrá en inmediata relación, justamente, con aquella naturaleza, la original, a la que buscan imponerse y dominar, es decir, que parcialmente rechazan y que si no lo hacen del todo es debido a la necesidad de apropiársela. Esto es típico de la juventud, en especial si ha sido educada y le son familiares más que ninguna otra cosa las ideas, con cuya exposición por otra parte se encuentra en abierto conflicto, mientras vive de manera soterrada la temerosa antagonía con la masa sin destilar de la que se extrae el concepto pero cuya sorda y muda persistencia ni siquiera es conjurada por la aplicada aplicación de aquél. Sin embargo, la experiencia esencial para cualquier experimentador no deja de ser la del choque entre su conciencia y lo inexplicable, que se filtra como presencia innominada aun entre las argumentaciones más apretadas que se puedan concebir. “Nace el alma”, escribió Joyce en su Retrato por boca de Stephen Dedalus, “en esos momentos de los que te he hablado. Su nacimiento es lento y obscuro, más misterioso que el del cuerpo mismo. Cuando el alma de un hombre nace en este país, se encuentra con unas redes arrojadas para retenerla, para impedirle la huida. Me estás hablando de nacionalidad, de lengua, de religión. Estas son las redes de las que yo he de procurar escaparme.” Igual que Gadda, Céline, Guyotat o Guimaraes Rosa, además de un gran “experimentador verbal”, como diría William Burroughs, Joyce fue el cultivador de una literatura intensamente basada en la experiencia personal, casi hasta la autobiografía, cuyo realismo, devenido de Ibsen, consistía ante todo en una toma de partido por lo concreto, hasta en su mínima expresión, frente a esas “grandes palabras que tanto daño nos hacen”, según decía, y a las que llegaba a responsabilizar de catástrofes como la segunda guerra mundial, desde su punto de vista una opción mucho menos recomendable que la lectura de Finnegans Wake. Es llamativo, junto a la agresividad manifiesta en el tratamiento de géneros y convenciones literarias y sociales, un rasgo repetido y poco señalado en esta clase de autores, aparentemente contradictorio y que consiste en su deferencia hacia lo humilde, lo inadvertido, devenido en más de una ocasión objeto de rescate mediante su elección como materia de arte o relato destinado a convertirse en ejemplo y en modelo contrario al instituido por la tradición vigente, después de todo siempre una manera de dominación. El experimentalismo es el cuestionamiento de la experiencia, de sus cimientos, y cuando en lugar de indagar en éstos la práctica lo confunde con un formalismo basado en conceptos, el objeto que resulta no pasa del plano del diseño, de la ilusión; carece de peso, de las consecuencias que distinguen a una obra acabada.

Una mano lava la otra
Nacidos para tropezar

Reciprocidad y redundancia. El juego de correspondencias a que obliga todo sistema social, el sentido de justicia que impone compensar con algún retroceso cada avance, el espíritu de equidad que a cada suma agrega una resta, todo eso condensado y repartido entre todos los implicados conduce a la fatal redundancia de gestos y frases propia de la conducta civilizada. Y con ello, a través de la resonancia de unos actos y unas palabras sobre otros, a una creciente insignificancia por saturación de significado que hace del concepto un nuevo objeto, o más bien un objeto más, y en consecuencia a una inmediata tautología, por muy velada que sea, en cada decisión, en cada propósito, reunidos en una entropía que cada día se agrava a la espera del instante, inimaginable, de su propia implosión.

Paisaje musical
Paisaje musical

Son et lumière. A la gente le gustan las vistas, a la gente le gusta la música. Eso dicen. También elogian, cuando el paseo se dirige al punto culminante, es decir, a esa altura desde la cual divisarán un amplio derredor, la calidad del aire. O acompañan sus canciones favoritas, más aún que con sus coros y sus palmas, con la masiva adhesión de una atención distraída que rara vez distingue siquiera entre instrumentos. ¿Qué es una vista? Un plano lo bastante amplio y general como para que quepan en él, reconciliados, todos los detalles vaciados del riesgo implícito en su proximidad y su eventual movimiento. Cuanto mayor sea la distancia, mayor será la espectacularidad de la batalla, aunque no se suele pasear para estudiar guerra alguna, sino en cambio para hallar la paz en la contemplación de un espacio indistintamente rural o urbano convertido en paisaje, enmarcado por su artificial proporción con nuestra percepción. En una vista, se ve todo menos lo que pasa: de ahí el sosiego que procura. La música, percibida con el mismo alelamiento, cumple la misma función de velo, de atenuante, llegando a ahogar todo sonido que introduzca una diferencia, al revés de lo que ocurre en una buena interpretación. ¿Y no depende todo, como decía Lawrence Durrell al final del primer volumen del Cuarteto de Alejandría, de nuestro modo de interpretar el silencio que nos rodea? La función social de la música, sin embargo, como es fácil de comprobar al comienzo de cualquier fiesta o reunión, es conjurar ese silencio, así como la de los paisajes transmitir una ilusión de quietud, y hasta de eternidad, allí donde en cambio todo pasa, se agita y vive al acecho. Lo que colma la percepción deja en suspenso vista y oído, pero la vida de cada cuerpo es una acción en el vacío.

letras y números
Perdidos en la noche

Letras y números. La información desplaza al arte, la noticia a la ficción, el dato al mito, el futuro al pasado y el presente sufre el vértigo del infinito matemático. La dificultad para captar lectores estriba en que saber y reconocer son funciones mucho menos determinantes en el imperio de lo aleatorio que en el antiguo universo de causas y consecuencias relacionadas bajo leyes generales que mantenían las cosas dentro de cierta proporción, manipulada pero aún artesanalmente. Calcular y adivinar son las funciones complementarias y esenciales en el nuevo estado de cosas, pero tantas páginas como impone una novela molestan para despejar una ecuación y tanta palabrería aburre de antemano al que adivina lo que allí se esconde. Del significado al uso hay una distancia que se mide en tiempo y ese tiempo está pasando; quien se anticipe, ganará o por lo menos, en el mismo caso agravado, sobrevivirá. Pero el que cuenta las horas no aspira a lo infinito, sino a lo sobrenatural.

Benoît Duteurtre
Absolutamente moderno (Benoît Duteurtre)

Hot & cool. No seamos sentimentales, seamos modernos. El ritmo del presente lo exige. Y la nostalgia es un lujo que ningún desheredado puede permitirse. ¿Qué elogiaba Antonioni de Monica Vitti como actriz más a menudo? Su modernidad, asumida así como valor. “Hay que ser absolutamente moderno”, se decía Rimbaud al salir del infierno. Durante décadas la consigna fue repetida por una vanguardia tras otra. Pero Benoît Duteurtre, en su novela Service clientèle (2003), retoma el lema en clave comercial, como slogan de una campaña publicitaria que no admite réplica. Lo sorprendente es el lado amable de este imperativo, ya que la más evidente concreción de lo moderno es la inagotable serie de comodidades y soluciones cotidianas que pone a nuestra aún mucho más dispuesta disposición. Deslizándonos por la suave pendiente que lleva de cada adelanto tecnológico a sus ubicuas aplicaciones dejamos atrás, con la distancia ganada al superar sus pruebas, empequeñecido, el drama de la vida o, como lo fue en un principio, el de la supervivencia. Semejante lejanía tiene un símbolo en el pequeño aparato que controla el flujo audiovisual en cada living: el control remoto, llave maestra al entretenimiento, más necesario que el sueño para no perder la cabeza en los circuitos de la comunicación contemporánea. Vampiros que se alimentan de la sangre derramada, mirones que se guardan muy bien de abrir la puerta por cuya cerradura espían, algunos de sus productores posan de críticos incorruptibles en su gélido reflejo de la descomposición humana. Es su modo de ser modernos. Pero les falta la virtud que Céline destacaba en su propia lengua, la suya como narrador y la de sus personajes: no la de vivir, porque la lengua hablada, como él mismo reconocía, cambia todo el tiempo, sino la de haber vivido. La carne y la sangre. Pues si es por su futuro que el hombre recibe crédito, o más bien que lo recibe de sus semejantes, es por su pasado que llega a estar en condiciones de pagar, o de probar su verdad, que no le pertenece.

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El escritor ante el espejo

Aschenbach cambia de estilo
Aschenbach cambia de estilo

La elegancia no puede ser mi estilo, ya que exige sobriedad y la expresión es en mí un desbordamiento. Sin embargo, el barroco es un estilo y hay una elegancia en Dioniso. ¿Me atreveré a declarar estos modelos, podré acaso seguirlos hasta el fin? También hay una elegancia en la locuacidad, en el discurso adecuado al pensamiento que así llega a ser capaz de provocarlo, de hacerle crecer otro brazo para acomodar una manga, o de invertir la relación desarrollando el cuerpo para encajar el vestido. Tales piruetas sí que puedo hacerlas. Y “el mundo no es un lugar muy elegante, ¿sabes?”, como decía Zulawski en una vieja entrevista memorable. Sin embargo, hace también muchos años, escribí otra “confesión” como ésta, en verso como lo hacía entonces: Necesito paz como el agua un lecho / para ser río y llegar a destino. Lo que aquí no se menciona pero está implícito son los márgenes, la restricción que corta el derrame y da sentido a la corriente, imponiendo un curso a la materia. Un diseño, por tanto, y una línea, un límite, preciso aunque su recorrido pueda ser caprichoso. ¿La aberración de un estilo? No si es cierto que “el loco, persistiendo en su locura, llega a ser sabio” (Blake). Pero si el modo moderno de entender la elegancia, el nuestro, está hecho de sobriedad, de crítica, de aplicación de un criterio para el que todo adorno sin el apoyo de una causa o necesidad que lo equilibre más que exceso es defecto y de acuerdo con el cual todo esplendor deviene irrisorio desde el momento en que deslumbra a su emisor, y la ceguera es lo más temido para aquel que se precia ante todo de su capacidad de discernimiento, base de su propia distinción, lo que un estilo moderno procura conjurar es la monstruosidad de los antiguos soberanos, vivos aún en los sueños o delirios de omnipotencia que persisten en su esencial extrañamiento del tiempo y del progreso, y a lo que tiende no es a la gloria a la que aspiraban nuestros mayores, sino a una diestra ubicuidad a la medida de los tiempos que corren y de los distintos géneros que le salen al paso, determinados a su vez por los soportes de las publicaciones y su horizonte de distribución, o sea, sus circuitos de circulación, lo que deja en suspenso una vez más la cuestión del destino, pues todo eso gira en redondo hasta su entropía. Nos hemos alejado ya mucho de la costa, pero volviendo al rumbo emprendido en la partida lo que allí flota es la tensión entre las metas sucesivas con las que el nihilismo contemporáneo apuntala su falta de norte y lo inabordable del sol que conoció Ícaro a su modo. Las modas cambian, ésa es su esencia; el tiempo hila esas perlas y las colorea, cambiándolas de nuevo a medida que se alejan; la elegancia es la razón o el capricho según la temporada. Pero el cuerpo humano, mortal cuya muerte interrumpe a cada baja ese fluir, no vive igual bajo cualquier vestuario ni es siquiera el mismo: cada decisión ante el espejo tiene previsibles e imprevistas consecuencias y así el estilo, definiéndose, define un destino que lo cumple y al que cumple línea a línea, corte a corte, por entero y sin por eso delatar el desenlace.

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Gran arte, gran público

"Una imagen es fuerte cuando la relación entre sus sentidos es justa y lejana" (JLG)
“Una imagen es fuerte cuando la relación entre sus sentidos es justa y lejana” (JLG)

Lo difícil no es comunicar, sino crear. Ya lo han dicho Deleuze, Godard (a pesar de su voluntad, enunciada en los 80, de “comunicar no algo, sino con alguien”, probablemente decepcionada luego) y muchos otros. Crear sería, de acuerdo con esto, si es tan difícil, producir algún signo o conjunto de éstos que, en el ingente e ininterrumpido tráfico de signos producido por todo lo comunicable, sea capaz de permanecer idéntico a sí mismo a través de todas las interpretaciones a que dé lugar por la evidencia de que en todos los sentidos vale más citarlo, repetirlo, que volver a sumergirlo, desmembrado y reconstruido pero ya jamás del mismo modo, a la misma altura, en el torrente indistinto de lo que se dice y se muestra. Una obra, entonces, viaja en el tiempo y en el espacio recortándose de ellos a la vez que cerrándose en sí misma, o mejor dicho sobre sí misma, pues su fuerza centrípeta no excluye a las visitas, lo que queda tanto más claro en la nitidez, propia de un trazo bien resuelto, con que afirma su presencia, marca sus límites e impone su contorno, definiendo su posición: enemiga del continuo. La obra es así contraria al movimiento general de la comunicación, pues su particularidad, tanto si demora la circulación como durante el tiempo que puede hacerla girar a su alrededor, lo desvía o lo interrumpe. También lo alimenta y así es como suele reconciliarse con él, pero la típica resistencia que toda obra encuentra al nacer confirma esta teoría: no se trata de un producto hecho a demanda, ni siquiera a una demanda imaginaria, y una ofrenda no es una oferta que aun si se equivoca lo hace pensando en el retorno que obtendrá; ni siquiera en la obra que junto a su fatal existencia como tal lleva una vida de producto se anula el desnivel, con todos los tropiezos que supone, entre su primera y su segunda condición. Pues hay siempre algo difícil de tragar en la creación, difícil de creer y de digerir. El artista jamás privilegia la información sobre la forma, ya que su arte reside en lo esencial más allá del contenido trasvasable de sus obras; en este sentido, podría extrapolarse el famoso “silencio de la pintura”, identificando su discurso con la elocuente distribución de colores estridentes y tonos apagados sobre la tela, al resto de las artes, cuya existencia no se agota en su expresión. Y lo que queda no es resto, sino núcleo; pues si la máscara no se sostiene sola, tampoco argumento alguno es capaz de justificar plenamente una forma, por mucho que uno y otra digan y delaten de su contrapartida. Ese vacío sin embargo lleno, igual que un abismo lo está de aire, es el que muchas veces se percibe con algo de temor en el teatro, cuando los intérpretes acaban de salir a escena y aún no hay sino ellos, desprovistos del imaginario que el espectáculo no tardará en distribuir entre sus cuerpos y las butacas. Pero hay un modo de conjurarlo, que no deja de ser, por la seguridad que brinda (el uso del lenguaje comercial es aquí intencional), el favorito de muchos: cargarse la obra. No el texto ni el drama sino la obra misma, entera, como conjunto; es decir, como obstáculo que ofrece resistencia a la fiel comunión entre intérpretes y público, absoluta cuando se trata de una estrella satisfaciendo una demanda ya establecida. He aquí otra vez el mismo objeto dividido en obra y producto, categorías irreductiblemente distintas y rara vez equitativamente atendidas. ¿Debe el público acercarse a la obra o ésta ponerse al alcance del público? La cuestión es estéril excepto para el intérprete, situado como medida de esa distancia que puede ampliar o reducir: si se aleja, crecerá la obra y los espectadores deberán hacer un esfuerzo; si se acerca, esa tensión se relajará y todo un clásico o pieza de vanguardia cabrá fácilmente en cualquier bolsillo, prêt-à-porter por bulevares, chats y tertulias.

Distancia abolida en tiempo real
Distancia abolida en tiempo real

El lector impertinente

el combate espiritual
“El combate espiritual es tan brutal como las batallas de los hombres” (Rimbaud)

Se dice que el buen lector es aquél que lee entre líneas. Es decir, el que capta lo implícito en lo explícito. O sea, uno capaz de leer en lo escrito lo no escrito. Luego, alguien que en lo expresado bien podría percibir justamente lo que no quería expresarse, lo que se ha expresado sin querer. Y acogerlo y quererlo y, siendo ya su descubrimiento, señalarlo y como prueba señalar sus orígenes, en franca retirada ante la aparición de ese vástago inoportuno. O en contraataque, precisamente en razón de la oportunidad. El buen lector, pues, también ha de ser discreto: saber callar o guardar lo sorprendido bajo la lengua. O en el tintero, o en sus cajones. Pues ya lo cantó Apollinaire: Pero reíd reíd de mí / Hombres de todas partes sobre todo los de aquí / Porque hay tantas cosas que no me atrevo a deciros / Tantas cosas que no me dejaríais decir / Tened piedad de mí.

Usos y costumbres. Los abusos que sufrimos en la vida íntima tienen siempre lugar en esas zonas tan amplias de nuestras circunstancias que dejamos sin legislar, inadvertidas en apariencia, pero en el fondo abandonadas a la espera de un privilegio que, de este modo, seremos nosotros sin quererlo quienes acaben otorgando a otros. Ya que es ese espacio secreto que cada uno guarda al margen de la vigilancia social el que se abre al extravío ajeno y lo sufre en silencio –puesto que no hay allí a quién reclamar y difícilmente, si lo hubiera, sería bienvenido- cuando la visita se comporta sin la cortesía exigida en terreno común. Así discurría yo la otra noche y mi parecer fue considerado no falto de sabiduría, cuando era más que nada el gusto de jugar con las palabras el que me instaba a tomarme el trabajo de dar forma a esta idea.

El señor y la señora Smith
El señor y la señora Smith

El águila de dos cabezas. Así describe Robert Musil al súbdito austriaco del Imperio austrohúngaro: un austriaco más un húngaro menos ese húngaro. Así es también el hombre casado, según cierta idea del matrimonio: un hombre más una mujer menos esa mujer. Lo curioso, como en el primer caso, es cómo la falta de otro individuo particular y no de una categoría es lo que define la identidad. Lo curioso o lo preciso. O lo inasible, pues es la figura evasiva la que define a la que da la cara, a la vez que le arrebata no la mitad de su corona, sino de su frente.

Callejero literario. Calles con firma. Dante pone nombre a la principal arteria comercial del barrio del Carmelo, en Barcelona. Petrarca reúne en la misma cuadra del vecino barrio de Horta al bar El Fracaso con Suministros Abel, tienda de lápidas. Lord Byron y el conde Giacomo Leopardi coinciden como Goethe y Schiller en una esquina de Villa Luro donde una gomería da posada a su encuentro. Si las cosas parecen llamarse por su nombre en cualquier punto, basta la circulación para poner en evidencia lo arbitrario o convencional de la relación entre el espacio y el verbo. Y entre ambos, por si cabe alguna duda, el tiempo certifica la distancia.

Un testigo de su tiempo
Un testigo de su tiempo

La escuela de la vida. El joven crítico empieza conociendo la historia por la ficción, las épocas que preceden a la suya por las obras que procuran retratarlas; y, si se interesa en la realidad de esas obras ante todo como arte, como ejemplo superior, es porque imagina el arte como vida, como la vida que él mismo, dedicado a admirarlo y absorberlo, más tarde llevará. Después la vida se interpone; y entonces, con el giro de las circunstancias, a medida que se distancia de su posición inicial, que es desalojado de aquel asiento por su propio paso, por lo que le pasa, las obras de ayer y hoy se le aparecen como emergentes de una época, fatalmente de una u otra, con la indeleble mortalidad inseparable de cada página inmortal que se haya escrito. Ya la obra no contiene la época sino ésta a aquella, y sólo así tal vez su mirada se reúna por fin con la del público, atravesada por la nostalgia de una ilusión que sólo ahora, roto el distanciamiento, cobra realidad para él.

Bajo censura. “La poesía debe ser hecha por todos”, rezaba el categórico imperativo civilizador de Lautréamont. Pero es la censura la que es hecha por todos, más de un siglo después de Lautréamont y a casi cien años de sus ecos surrealistas, atravesados ya los tiempos de la revolución sexual y la lucha contra los censores de estirpe más o menos victoriana, y para eso ni siquiera hace falta publicación alguna. La vida social basta, la mirada de los otros, como se dice, es suficiente para cumplir con estricta y fluida discreción la escandalosa tarea del fuego en otros siglos. El fénix renace de sus cenizas y a ellas vuelve: alguien rompe a hablar y, llevado por su propio aliento, llega a pronunciar lo que no se había pensado, lo que no se había dicho y permanecía latente en el prudente y ciego silencio de los otros; a eso se llama inspiración y es lo que la reserva impuesta por el pragmático y ubicuo código de moderación contemporáneo interrumpe, hace imposible.

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De Verdi a Visconti

Desdémona manchada (Otelo, Carmelo Bene, 1979-2001)
Desdémona manchada (Otelo, Carmelo Bene, 1979-2001)

Blanco y negro. Otelo, tragedia íntima y cósmica, pública y privada: algo que ya está en Shakespeare, pero que la música de Verdi se apropia y desarrolla muy bien, plenamente dentro de su cultura, patriótica y melodramática, como los himnos, las banderas y la idea de morir por la patria. Público y privado: lo determinante es la raza de Otelo, que pone en conflicto ambos mundos, la escena pública en la que es tolerado como general y el nivel íntimo en que se lo odia como extraño que se salta el escalafón y conquista lo que los locales no. Si la dicha, el ascenso al paraíso se da en Shakespeare a través del cambio, de la transformación que es resurrección, como la del árbol en el Cuento de invierno, en Otelo en cambio la transformación es lo imposible, o al menos éste es el principio de realidad que Iago pone en acción: la transformación ha sucedido, Desdémona ama a Otelo, pero pronto volverá al orden de la realidad, del mundo: Otelo no puede volverse blanco ni creer en el pasaje de blanco a negro y de negro a blanco que se da en el amor o en la trasformación que se da en el canto.

El destino de Ana Karenina
El eterno retorno de Ana Karenina

El fin y los medios. Siglo 19, folletín y melodrama: solidaridad y hasta identidad entre ambas formas, como lo muestran aun las obras mayores de la época, por ejemplo Ana Karenina, que en la versión protagonizada por Vivien Leigh adopta un lenguaje de melodrama y vuelve “socialmente expresivos” los recursos del folletín. Pero esta adaptación es de 1948, lo que hace del siglo veinte, por lo  menos en este aspecto, la continuación del diecinueve por otros medios o, mejor, con otros medios. El director es Julien Duvivier, exponente francés del cinéma de qualité, contra el que se rebeló la nouvelle vague. ¿Pero qué es lo que se jugaba en esa rebelión que habrá entusiasmado y disgustado a muchos pero en la que no se derramó una sola gota de sangre? Si, como dijo Godard acerca de la narración cinematográfica, una historia implica un planteo, un nudo y un desenlace, aunque no necesariamente en ese orden, ¿es posible, a juzgar por el gusto del público, que ya liquidado el siglo veinte continuemos enredados en el nudo del diecinueve y éste no haga más que extenderse por los nuevos medios?

La condesa Serpieri da el mal paso
La condesa Serpieri da el mal paso

Novecento. Del verismo al neorrealismo, apogeo y decadencia. Si Pavese y Vittorini, en su tiempo, traduciendo a Faulkner y Hemingway introdujeron con el neorrealismo literario la literatura americana en Italia, Visconti en sus inicios hizo otro tanto en el cine y en el teatro: Ossessione está basada en El cartero llama dos veces, novela de James Cain llevada al cine en Hollywood con Lana Turner (pero más tarde, en 1946, aunque la versión francesa es de 1939); y también fue Visconti el introductor en la Italia de postguerra del teatro de Arthur Miller y Tennessee Williams, a su vez dialoguista de las escenas de amor de Senso, film de 1954 en el que Visconti combina la reconstrucción histórica rigurosa con el melodrama operístico a todo color para lograr una armonía hecha de disonancias típica del siglo veinte. Si el cine, como también dijo Godard, es el arte de hacer música con la pintura, podemos contar a Senso, junto con Johnny Guitar, entre los grandes musicales de la época. ¿Qué época? Otra que, como todas las anteriores, recurre al pasado para distanciarse de sí misma y reformularse para la posteridad. En El inocente, más de veinte años más tarde, Visconti realizará una puesta en escena discretamente audaz en la marcación actoral a la vez que minuciosa dentro de un realismo que llega al detalle para reconstruir la situación evocada y responde en cuanto al estilo a la novelística del siglo XIX, llevada a su exacerbación por D’Annunzio durante esa prolongación o más bien estiramiento del ottocento al que se llamó Belle Époque y que en ocasiones, como en ésta, llegó a extenderse hasta el así llamado período de entreguerras. Decadentismo es el nombre dado al estilo cultivado por D’Annunzio. Pero también el realismo, nuevo o no, que siempre espera desenmascarar este tipo de poses, de modelos, lleva implícito en sus ilusiones el germen de su propia decadencia. Y de ahí el típico desgarro trágico de su denuncia, de sus análisis, esgrimidos demasiado tarde y reivindicativamente como para no defender una causa perdida.

La Traviata (G. Verdi, 1853)
La Traviata (Giuseppe Verdi, 1853)

Insurrección y resurrección. La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica (Benjamin): pérdida del aura, desacralización y puesta en historia de lo religioso por formas como la ópera, que apuesta a la trascendencia y hoy suena en el vacío. Descalificación de la religión como negación del deseo de eternidad, empeño en hacer de ese vacío un lugar civil. Lipovetsky, ética indolora, ni sacrificio ni fe, función sin drama, espacio cerrado en su relatividad. Hubo un arte de inspiración religiosa y aun monárquica, impensable en otro contexto que el de la monarquía por derecho divino. Potencial de insurrección debido a la exaltación que ilustra y provoca. Insurrección, resurrección, salvación. Revolución, resurrección: insumergible deseo de transformación. Líbrame, Señor, de la capa de plomo. Mutación del cuerpo esclavo en voz, espíritu, aliento, huella. Como Roma no tiene una sola cabeza, jamás podrá perderla; del cuello de cada cabeza cortada, setenta veces siete pequeñas cabecitas resurgen cada vez.

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