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Coleccionistas

El tesoro de un millonario

Mi primo Guillermo es coleccionista. Lo suyo son los libros, los trenes eléctricos, ciertas revistas y alguna cosa más. Pero no cualquier cosa: delimita prolijamente sus terrenos de caza, y lo que cae fuera de ellos no le interesa. Establece series, de acuerdo a factores como época, marca o procedencia, y de esta manera, como todos los coleccionistas, abre universos cerrados que algún día estarán completos: ésta es la parte del azar. Habla apasionadamente del ayer. Para quien lo escucha, sin embargo, es difícil interpretar sus obsesiones: presentan el hermetismo de las cosas mismas, aun cuando éstas lleven palabras impresas. Como a los otros coleccionistas, lo mueven motivos personales. La colección Frick, por ejemplo, fue reunida por un millonario neoyorquino del mismo nombre que, al morir su hija, se dedicó a comprar  obras de arte clásico que fue reuniendo en su casa, hoy abierta al público. Hay Rembrandt, Goya, Vermeer, Velázquez, Tiziano, un magnífico salón Fragonard y también, para mi gusto, demasiado El Greco; el conjunto, de todos modos, es soberbio, y uno sólo puede agradecer a Mr. Frick su hospitalidad y generosidad. Se dice que el ojo de este señor evolucionó con los años y la actividad continuada; cabe preguntarse si su obra nos habla de él o de su hija. Seguramente, al exponer lo que su gusto ha reunido, un hombre busca expresarse. ¿Alojan algo de sus dueños los objetos o, como en esos cuentos de Borges en que sendos puñales buscan quiénes los alcen para un duelo, tienen sus propias almas y son fieles sólo a su destino? ¿O sólo habita en ellos el peso muerto, definitivamente hosco, de lo residual? Viene a mi mente lo que decía Céline en Muerte a crédito: que de todos los inventores “los más locos de todos son los del Movimiento Perpetuo”. ¿Es un loco deseo de que las cosas vivan, de hacerlas vivir, agitarse por sí solas, al menos en apariencia, tal como nosotros vamos y venimos? Pienso en el gusto, provocativo, de Duchamp por la ausencia de la mano del artista. Una de sus esculturas la hizo su hermana, a quien él gozosamente instruyó: “Vas a hacer una obra de arte por mí…” Es fácil reproducir sus ready-mades; ya era fácil hacerlos, como él mismo indicó, invitando a la imitación para desalentarla. Su trazo al dibujar, por supuesto, era sólo suyo, con su soltura y precisión. Pero esa mano, discreta, no procura retener nada. Tolera la pérdida. Los generales no mueren a caballo, los pintores tampoco ante el caballete. La bicicleta rueda calle abajo, indiferente a su dueño o ladrón. La tolerancia es máxima, absoluta. Compasión y crueldad están de más. No hay solución porque no hay problema. Equilibrio, sobriedad, ecuanimidad, desasimiento. ¿No es una especie de objetividad lo que se ha alcanzado? Como la mano de Duchamp dejó los suyos, dejemos entonces ya en paz a los objetos.

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Objetos de escándalo

Siempre hay una primera vez

Acerca de la Invención del Abanico existe una leyenda china que cuenta cómo la hija del Emperador, acalorada en un baile de máscaras, se apantallaba con su antifaz: no inventó el abanico, pero sí el gesto de abanicarse. En el teatro, tan del gusto chino, suele apreciarse la sugerencia de un objeto invisible por un gesto, siempre y cuando la mímica sea ubicua y se integre fluidamente en el lenguaje escénico: en ausencia de lo explícito, nos decimos, se capta mejor lo esencial; decorados y utilería son mejores apenas esbozados. Pero un residuo queda en cada objeto, algo que no se eleva hasta el lenguaje y sin embargo es índice de su pura materialidad; algo separado de la acción, del uso, de la propiedad, hasta de su destrucción: una pura presencia, por la que el objeto no es una pieza ni la parte de algún todo. Una esencia residual, que lo cierra a todo cosmos, a toda percepción o definición, y antidialécticamente lo separa de cualquier conjunto, volviéndolo de una vez para siempre jamás un fragmento perdido sino definitivamente una ínfima totalidad, o una especie de irreductible escándalo lógico dentro de ciertas coordenadas. Imaginemos una llave para la que ninguna cerradura ha sido hecha: lo que no pasa al lenguaje, no dejándose conocer, sólo puede generar desorden; hasta encontrar su empleo apropiado, el objeto es obsceno. Recuerdo una película favorita de mi infancia: Tomás Beckett y Enrique II, arzobispo de Canterbury y rey de Inglaterra respectivamente, los hombres más admirados del reino, cultivan una placentera amistad. Todavía dos jóvenes brillantes, uno de ellos, creo que el futuro arzobispo, al volver de un viaje a Francia introduce en la mesa inglesa un nuevo cubierto: el tenedor. Mientras Enrique y Tomás, felices por el reencuentro, se dirigen entusiasmados al banquete, oyen ruidos de lucha en el salón. ¿Qué encuentran al llegar? A los otros comensales, que nunca han visto un tenedor, persiguiéndose y pinchándose el trasero con aquellos pequeños tridentes. Hombres de armas en tiempos de paz, habían resuelto su perplejidad como mejor sabían; Enrique y Tomás, divertidos, reflexionan sobre la larga tarea civilizadora que tienen por delante. Algunos siglos después, meditando acerca de la introducción de la pluma estilográfica en el Japón moderno, el escritor Junichiro Tanizaki señala cómo de haber sido ésta creada en oriente un pincel ocuparía el sitio de la punta metálica y la producción de papel japonés y tinta china, así como la escritura ideográfica, conocerían el auge de los modos de producción occidentales: la cultura crea un lazo entre el objeto y su entorno que vuelve a aquél no sólo aceptable para éste, sino también agente de cambio. Pero lo residual del objeto, manifiesto ni bien lo colocamos en un contexto que no lo asimila, rechaza esta integración y suscita a su vez rechazo. Ya es tarde para el escándalo; sin embargo, ¿qué reacción despertaría el mingitorio Fountain, de Duchamp, devuelto a su lugar de origen pero conservando la posición invertida en la que fue expuesto alguna vez como obra de arte?

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La vuelta al mundo

Un hogar en la palma de la mano

Todos los días, cuando salgo de mi casa o vuelvo a ella, al cruzar el puente Vallcarca veo, y ahora ya miro, el conjunto que en la cima del Tibidabo forman la iglesia y el parque de diversiones. Recuerdo a Cavafis, el poeta alejandrino, que al describir su barrio decía algo como lo siguiente: “¿Dónde podría vivir mejor que aquí? Debajo está el prostíbulo, que da carne a la carne, y enfrente la iglesia, que perdona los pecados.” De noche, princesa o hada en el halo mágico que la luz recorta en la alta oscuridad, la iglesia barcelonesa realza su aspecto de Castillo Encantado de Walt Disney. A su derecha, más baja, como un asterisco o nota al pie, gira o espera la noria del parque con sus luces rojas de burdel. En Argentina llamamos a esta atracción La Vuelta al Mundo, título exacto para una instalación que, junto a la iglesia que corona el monte y con la punta de su cruz señala el Cielo, invitándonos a la Trascendencia, nos recuerda el eterno retorno de las alturas a las bajezas y la repetida vuelta a empezar: también aquí el esfuerzo se concentra en el ascenso y el placer en la caída, así como el movimiento se cumple en torno a un punto fijo, como el del universo en torno a su centro (Dios). Suben y bajan los librepensadores, pero los fieles se arrodillan más arriba; un coro de risas asciende desde el parque, mezclándose con los rezos. Equilibrio. Al parecer, este monte debe al Diablo su bautismo: “Tibidabo” significa “Te daré”, que es como iniciaba Satán sus ofertas a Jesús en el desierto. Cada uno cumple su misión. Adimple ministerium, como ponía el lema de mi colegio, San Juan el Precursor, que así lo hizo. Ahora yo llevo en mi cabeza, como la cruz se lleva al cuello, en miniatura, la cima del Tibidabo dentro de una imaginaria bola de cristal, igual a aquella que el Ciudadano Kane soltaba en su lecho de muerte, o a aquella otra, capaz de contener una Nueva York pasada por los jíbaros pero todavía con sus torres, que llevé de regalo a mis padres al volver a Buenos Aires. Si alguien hubiera envasado de manera semejante la cumbre del monte barcino, podría en cambio llevarla en mi bolsillo y acariciar, como Kane el nevado universo donde perdió su trineo, Iglesia y Vuelta al Mundo con un solo gesto. Decía Gertrude Stein que el gusto por las miniaturas se debía al deseo de la gente de tenerlo todo junto. Sí, tal vez sea así cómo se acumulan los fetiches en las casas, o se llevan con uno si se emigra. También Duchamp, cuando su obra creció, decidió reducirla hasta que entrara en una maleta, museo portátil que guardaba, reproducidas en miniatura, todas las piezas que los Arensberg habían reunido pacientemente durante su larga amistad con el artista. Los grandes coleccionistas no sólo dan sentido a la acumulación: sus colecciones también concentran el sentido en ciertos sitios. Duchamp quizás fue más lejos, al reconcentrarlo todo en un nuevo objeto tan fácil de extraviar. ¿Qué sentido podría extraer de su obra, si esta maleta se perdiera, alguien que la encontrara sin haber oído nunca hablar de él?

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Duchamp embalsamado

Una rueda que ha dejado de girar

En Nueva York, en un rincón del MoMA, se encuentra detenida la rueda de bicicleta que Marcel Duchamp, entre las dos Guerras Mundiales, plantó invertida sobre un banquito para sorpresa, deleite o desconcierto de sus contemporáneos. Poco antes de la Caída de las Torres, yo mismo me encontraba en Nueva York y en el MoMA, ante esa rueda que otros turistas, a su vez, rodeaban. Bueno, no esa rueda exactamente, sino otra, igual de redonda, explicó la guía, aunque casi seguro no la otra, pensé yo, de la misma bicicleta, sino otra, otra cualquiera, con la que el mismo Duchamp, artesano, rehizo su invención una vez que el original, perdido, hubo rodado fuera de su alcance. Existen fotografías que muestran una de las dos piezas en la desordenada habitación de Duchamp, compartiendo el azaroso momento con otros adornos, herramientas y objetos de uso diario. Pregunté a la guía del grupo si la rueda giraba y ella, con la sonrisa de las maestras que han logrado abrir el pico de uno de sus polluelos, giró hacia mí y nos informó a todos que efectivamente ésa era la intención: cuando la rueda se expuso por primera vez se esperaba, contrariamente a lo habitual en este tipo de eventos, que los visitantes se acercaran a la obra y “participasen” poniéndola en acción; algo común en los tiempos que corren, ya aturdidos por el concepto de “interactividad”, pero no entonces, cuando empezaba a comprenderse que a los impresionistas había que mirarlos de lejos; de todos modos, en la actualidad toda participación estaba prohibida, debido al deterioro que el contacto, inevitablemente excesivo, terminaría acarreando al ready-made. Pensé que Duchamp no había reparado el Gran Vidrio, que cualquier obrero manual al menos tan calificado como él, aunque no tan renombrado, podría reconstruir o reponer lo que ya había sido repuesto y, halagado por el anterior reconocimiento de mi perspicacia, observé que aquí la conservación del objeto iba en contra del sentido de la obra. Sin una palabra, con una sonrisa china que la convirtió inmediatamente para mí en la curadora ideal de cualquier muestra, la guía dejó en suspenso ese sentido y en perfecto equilibrio el trabajo del artista y el del museo: crear y animar signos, proteger el legado cultural. Todo había sido dicho entre nosotros: en su estado latente, la rueda giraba; pero era demasiado tarde para que los visitantes, de hecho, la hiciésemos girar. El museo, ya cerrado en este sentido, protegía su propiedad, cuyo valor de reventa jamás podría restituir el hipotético obrero que la actitud de Duchamp autorizaba. Obra sin firma, la firma le era adjudicada por el establishment cultural y la arrebataba así a las masas, no sólo una vez sino a lo largo de todoel tiempo. Ante esta forma sutil de la censura, sólo cabe la ironía para ponerse a un lado e interpretar a la autoridad. Pues aquí, como en las religiones, la Obra, por inalcanzable, pierde su cuerpo para dejar el sitio a una imagen, la del objeto que no puede tocarse, y a un mito, su creador insustituible, que cierran el paso a lo anunciado. ¿Qué oculta y a la vez muestra el movimiento detenido, en la quietud consagrada del orden previsto, sino el paso del tiempo y con él, en su seno, el ascenso de lo pequeño que crece y la caída de Aquello que ya no se sostiene?

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Fragmentos inéditos

picasso

Mujer escribiendo (fragmento, Picasso)

Tribunal. Stendhal cita, en Del amor, los veredictos de las así llamadas “cortes de amor” del tiempo de los trovadores, formadas exclusivamente por damas de alto rango para entender en las causas pertinentes y dirimir los resultantes pleitos amorosos. El lector atento observará que tales veredictos nunca se fundan en otra razón que el acuerdo unánime. Ningún lugar para disidencias, pero tampoco para razonamientos que hagan al juicio pasible de crítica. Ésta, en todo caso, se pronunciará eventualmente y en correspondencia a través de la división, ejecutada por los tajos-trazos de Picasso o por el gesto resuelto de cada mano diestra al arrancar su flor del ramo. Aventura que dura poco y sobre la que se cierra, lapidaria, cada vez la sentencia sorda del coro ineludible al comprobar, solemne, el cumplimiento de la ley de gravedad.

Metamorfosis. Personajes y situaciones, aunque el vestuario y la época cambien, vienen del mismo universo caro a los niños, donde el presente cotidiano es barrido por las proezas en sucesión y en relieve de seres, si no de otro mundo, sí, siempre, de otra época. Caballeros, vaqueros, mosqueteros y hasta espías, emisarios también de otro tiempo a causa de la vida adulta que llevan, con su ir y venir entre el bien y el mal, la corona y la máscara, el antifaz y las gafas, el impermeable y la capa, el humano y el monstruo o el pagano y el cristiano en esas películas de la antigua Roma donde generales patricios se convertían por amor a una esclava, ilustrando en estilo sublime, aunque no forzosamente superior por eso a los anteriores, el motivo esencial de tanta aventura: la metamorfosis, no por más plástica menos fatal en Ovidio que en Kafka, ese ambiguo momento en el que las tensiones parecen resolverse mientras, por debajo de la nueva manifestación del ser en cuestión, persiste la duda sobre la conservación del alma original. Dafne escurriéndose enajenada de entre los dedos de Apolo, retenida tan sólo en el mármol póstumo. Aunque hace falta un Bernini para eso.

audrey

The end of the affair

Transfiguración. ¿Cómo sujetar los cuerpos a una doctrina? ¿Qué hacer con lo que escapa al control, a la identidad, al reconocimiento? Señala Edgar Morin, en su libro sobre las stars, las que brillan en el cine, que, en el beso, la desembocadura del argumento de tantas películas antiguas, el alma se vuelve erótica y el cuerpo se vuelve místico. Semejante desenlace, sin pecar de una fe exagerada en el séptimo arte, es mucho más que un enlace, pues la unión feliz de los opuestos es también la transfiguración de lo indefinido, lo medio lleno cotidiano, en la plenitud singular que cada carácter desea, procura representar en su contrastada diferencia y teme perder en la fusión. Pero el beso, efímero, devuelve a la dividida condición anterior y constante, donde una mitad acecha y la otra teme. Furtivos, ilusorios, nunca enteros; / en el momento de la entrega, / nos aferramos como nunca a la inconsciencia: / con miedo, con mentira, con pasión. / Así la cara que acerca su boca / cierra los ojos para el beso.

Autocrítica. ¿Maniqueísmo por mi parte? Puede ser. La épica requiere un enemigo y el melodrama no admite medias tintas. Mi modo de interpretar lo percibido suponía esos dos polos de contacto, el bien y el mal, que la puesta en escena de la ficción popular distribuía en dos planos, como los del patio de mi colegio, uno de ellos público y el otro secreto, debajo del revelado, desde cuya oscuridad eran lanzados hacia arriba los rayos que perforaban la serena imagen del mundo en paz. Así se sacudía en la película Pierangeli, serena monja en su convento, bajo los invisibles latigazos que recibía Pierangeli pirata en la mazmorra donde la ley en manos de un usurpador la interrogaba. Qué liberación en semejantes inversiones: no siempre se ocultaba un bandido detrás de un antifaz, pero del mismo modo el rey podía ser un tirano inadmisible. Gracias a esto la puerta giraba y por ella podían entrar, en gloriosa sucesión, Robin Hood, el Zorro, Batman y todos sus imitadores, entre quienes siempre habría lugar para uno más. La lucha podía ser a muerte, como en las masacres entre soldaditos de mi dormitorio, pero se sabe que yerba mala nunca muere y así el mal podía volver siempre a sus tinieblas para regresar más tarde a perturbar el indiferente fluir de la vida. En esa ambigüedad que hacía posible la circulación entre mundos opuestos, enfrentados, quedaba y queda suspendida una pregunta, imposible de responder sin tomar partido y doble como el sentido del pasadizo entre uno y otro nivel imaginario. ¿Cuál es la máscara? ¿Y cuál la personalidad secreta? ¿Es el enmascarado quien oculta su identidad o el ciudadano a cara limpia el que esconde su verdad? Lo intolerable, para el orden precario que vive de este planteo, es la coincidencia de uno y otro, que significa la publicación del saber prohibido y el final del juego: Batman es Bruno Díaz, Superman es Clark Kent, Robin puede salir del bosque y el Zorro dejar de huir.

Claroscuro. Lo que sí triunfaba era el maniqueísmo, incluso el de su propia visión, que lo impulsaba a reafirmarse combatiendo sin tregua hasta en su imaginación: Dios y el diablo en una tierra dividida hasta en el más ínfimo de sus terrones, no más en esa zona a la que debía adaptarse que en cualquier otra, como vería más tarde, a la vez que incapaz de purificarse, de dejar de mezclar y revolverlo todo, una y otra vez, en su vientre siempre hambriento, o en su eterna mezcladora de cemento al fin y al cabo eternamente gris, hecha para hacer blanco lo negro y viceversa. “De la misma cosa / se sufre y se goza”, lo que reúne infierno y cielo en el interior de los mismos límites, fuera de los cuales nadie vive.

apolo&dafne

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Perspectiva inversa

espejo

No hay espectáculo como el público

Tradicionalmente la crítica se ocupaba de los objetos de arte que se ofrecían al público y procuraba guiar a éste tanto a la apreciación de aquellos que pasaban su examen como a la condena de los que no. Desde que las voces autorizadas han sucumbido al reinado de la opinión, es decir, desde que el público ha dejado de hacer caso a la crítica para ejercerla él mismo a su manera no especializada, o sea, desde que al haber tantas críticas como críticos la crítica misma casi ha desaparecido por el desprestigio de su función, son más de una las barreras que se han levantado: entre público y artista, al imponerse aquél como razón de ser de éste; entre obra y público, al pasar a ocupar éste el centro de atención; y entre narcisismo individual y colectivo, al no tener aquél más que fundirse en éste para ser aceptado. Los objetos producidos en contexto semejante desalientan la crítica, que prefiere renunciar a interesarse en el arte del aficionado ansioso de reconocimiento. Pero, al faltar su concurso y las líneas divisoras que traza, es finalmente el propio público, siempre igual a sí mismo, el que cumple todos los papeles y ejecuta todas las funciones, tanto de creador que debido a su formación sólo sabe imitar como de admirador que lo es fatalmente para exaltar su propia persona o de “juez último” –democrático crítico absoluto- cuyo veredicto, eximido de toda razón suficiente, es tan ambiguo como inestable y así incapaz de fundar escuela alguna. En esa ausencia de cátedra, librado a sus recursos –interactividad, participación, selfies, redes sociales-, el público toma la escena para intentar hacer de sí mismo el objeto de su deseo. La anulación del circuito por el que éste se desplaza, con sus intérpretes tanto dramáticos como críticos, pues la crítica es interpretación, es el horizonte último de la constante crisis de representación de las sociedades actuales, perseguidas por su condición de referente en su frustrada carrera hacia el rol de significante. Es la oportunidad de dedicarse a lo que no se hace por sistema, o sólo en el campo de la sociología: la crítica no aduladora de este nuevo artista fracasado en su momento triunfal, cuando no queda margen para comentarios entre las obras y las visitas que colman su continua exposición.
reciclar

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Comedia y retórica

brando

La retórica es la comedia del lenguaje

y la comedia es la retórica de la acción.

Hay que dejar que el lenguaje hable en uno, como exigía Hölderlin de los poetas, pero hay que parar cuando las palabras siguen solas y han dejado el mundo tan atrás que ya ningún ser viviente puede hacerles eco. Porque entonces el propio cuerpo se vacía y gesticula como poseído sin que la boca sienta ya el sabor de lo que dice. El agua toma la forma del recipiente en el que cae: como cualquier otra obra o escritura, ésta ha ido generando su propia retórica que, primero, ha dado a luz un pensamiento, luego le ha permitido vivir y ahora, de no ponerle pronto un límite, es decir, un punto de llegada aunque sea provisional, no tardará en ponerse él mismo a dar vueltas en redondo entre las figuras que ha esbozado y las sombras que éstas proyectan. Comedia: detrás del uso casual de la primera persona en estos textos, como aquí, reconozco no tanto al comediante como la instancia que hace, a partir de las palabras, la elocución, el tono, un personaje de quien habla, plantado en su actitud, sostenido en su ademán y persuasivo en sus gestos. Malabares para una constelación: la verdad ha de ser dicha si es que debe existir pero, como no habla, requiere unas manos diestras en lanzar al aire las palabras hasta fijar algún argumento capaz de sostenerse, oficio que no es de gente seria. Precisamente la seriedad es lo que afectan los maestros de la falsa retórica, o sea, de la maestría en defender falsedades. La garantía, en cambio, de autenticidad que podrían exhibir los otros, si pudieran, pues no es algo que se pueda exhibir sin desvirtuarlo, es su exposición al ridículo, ya que no cuentan con el respaldo de ningún consenso previo, como no sea el de la memoria de una experiencia común y en consecuencia propiedad de ninguno. Las raíces son esa huella que se hunde en la oscuridad, en lugar de hacerse visible: lo contrario de las banderas. Por eso, cuando surgen, el efecto ha de ser cómico, parcialmente al menos, y en parte también grotesco por el fatal contraste entre lo ejemplar de lo proclamado y lo discreto de la moderación con que el hacer cotidiano procura eludir el juicio. Lo que es de veras no es serio, no se puede mostrar de frente ni decir literalmente, requiere unos juegos de espejos en extremo complicados que en pocos sitios encuentran tanto espacio para desplegarse como en la comedia o la retórica, justamente, sobre todo cuando lo que está en juego es la imagen de quien se expone, sorprendido en su debate o debatirse por asumir el ridículo de la conciencia de sí. Quien dice “yo” no puede evitar hacer un uso de esa misma persona, la primera, marioneta surgida de la oscuridad para dejar, agresiva, y quedar, vulnerable, al desnudo, ridícula o patética tan sólo si se la mira con los malos ojos del rencor. ¿De dónde vendría ese rechazo si no del reconocimiento en el preciso instante de su negación? En el circuito de todo intercambio entre emisor y receptor, el claroscuro es esencial: bajo el velo provisto por la sombra se recompone el gesto desfigurado de quien se ha visto como no quería y, sobre ese semblante restituido, puede venir a dar la luz cuando a su turno le toque al descubierto alzar la voz y conducir la mirada ajena a la conclusión contraria.

 

demóstenes

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