Aprender a escribir

Escribí El ruido y la furia y aprendí a leer.

William Faulkner

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El tiempo recobrado

La gran época de la novela clásica fue el siglo diecinueve, la gran época de las vanguardias fue la primera mitad del siglo veinte, la gran época del libro de bolsillo fue la segunda mitad del mismo siglo, nuestra época parece marcada por la explosión mediática y la digitalización generalizada pero no sabemos en qué será grande. Un fenómeno comprobable, sin embargo, es el de la multiplicación de los que escriben y publican, ya sea en papel, online, en editorial o por cuenta propia. Un fenómeno curioso y en apariencia contradictorio, en un mundo cuyo lamento por la decadencia cultural, que siempre encuentra un escalón más bajo, resulta una música de fondo tan constante como difícil de apagar o desoír. En ese crepúsculo de las letras, las artes, la política y todo lo que no es tecnología, cada vez más no sólo escriben sino también, a pesar del interesado y cotidiano espectáculo del triunfo de la ignorancia, se esfuerzan en aprender cómo hacerlo. Puede que la demanda no sea tan alta como querrían los capaces de enseñar, pero aun así es evidente que la relativa proliferación de oferta docente se basa en un interés por parte de un público. Un público, por otra parte, como el grueso de cualquier público actual, ansioso en su mayoría por pasar al otro lado de las candilejas, y no sólo por vanidad sino por causas más profundas, desde el deseo de reconocimiento estudiado por Hegel hasta la necesidad de un sentido para los propios actos cuya suspensión, naturalmente, es difícil de tolerar.

La mayoría de los individuos empeñados en este intento son lo bastante lúcidos y razonables como para advertir, por debajo de estas pulsiones, otro tipo de cuestiones que la escritura pone en juego y a las que es capaz de ofrecer algunas respuestas. De la misma manera, cualquier profesor de este arte que muy probablemente, como tantos en ésta y otras disciplinas antes que él, enseñe ante todo por ineludible necesidad económica, mejor atendida en su caso por ésta que por otras prácticas, puede reconocer, además de la crematística, otras satisfacciones y otros valores vinculados a su tarea. Sin embargo, volviendo a la cuestión de la época y a la sobreabundancia contemporánea de vocaciones de poeta, si se las puede llamar así, dentro de un contexto cultural depresivo, según las apreciaciones más habituales de los interesados, cabe hacerse una pregunta. Tanta enseñanza, tanto aprendizaje, ¿señalan un alba o un ocaso? ¿Expresan la riqueza o la pobreza de una actividad?

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La búsqueda de una voz propia

Como el optimismo afirmativo no liquida la sospecha pesimista que lo sigue como si fuera su sombra, como la fórmula de Gramsci recomendando un “optimismo de la voluntad” unido a un “pesimismo de la inteligencia” marca los polos de una ecuación pero ésta no ofrece siempre el mismo resultado en el análisis de la realidad, para encontrar el punto medio donde está el nudo de la contradicción podemos recurrir a lo que dice Guy Debord en La sociedad del espectáculo (Tesis 40) sobre la supervivencia ampliada (cursivas del autor): “Este incesante despliegue del poder económico bajo la forma de la mercancía, que ha transformado el trabajo humano en trabajo-mercancía, en trabajo asalariado, conduce, por acumulación, a una abundancia en la cual la cuestión primordial de la supervivencia se encuentra obviamente resuelta, pero de tal manera que tiene que reproducirse constantemente: se plantea en cada ocasión en un grado superior. El crecimiento económico libera a las sociedades de la presión natural exigida por la lucha inmediata por la supervivencia, pero estas sociedades no se liberan de su libertador. La independencia de la mercancía se extiende al conjunto de la economía sobre la cual impera. La economía transforma el mundo, pero sólo lo transforma en un mundo económico. La seudonaturaleza en la cual se encuentra alienado el trabajo humano exige la continuación hasta el infinito de su servicio, y este servicio, que nadie más que él mismo juzga y valora, consigue, de hecho, convertir todo esfuerzo y todo proyecto socialmente lícito en servidor suyo. La abundancia de mercancías, es decir, de relaciones mercantiles, no puede significar otra cosa que la supervivencia ampliada.”

De este modelo es posible extraer dos analogías. La primera se puede observar en la permanente crisis de público que enfrentan todas las artes, aun si nunca fueron tantos como ahora los consumidores de cultura. Al tratarse de un mercado, en él se compite y es el juego de la oferta y la demanda, manipulable por los inversores, el que determina la circulación social y el destino inmediato de una obra mucho más que sus valores intrínsecos. Esto puede parecer una obviedad, pero no lo es naturalmente sino sólo dentro de una seudonaturaleza como la mencionada por Debord. Dentro de esta creciente entropía mercantil, un valor desplaza y sustituye a todos los otros. Por eso Brecht, en Hollywood, decía que les veía el precio hasta a las hojas de los árboles. Cuanto más, en la práctica, bajo criterios rigurosamente comerciales, la cultura es tratada como un entretenimiento por productores y consumidores que no pueden ser otra cosa, más ella misma no puede ser ni hacer valer nada distinto, con el consiguiente empobrecimiento de su función, diametralmente opuesto al crecimiento de su mercado, que no se alimenta de lo mejor, sino de lo más rentable.

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Escuela de paciencia

La segunda analogía se desprende de la primera y presenta la misma paradoja, según la cual, así como el tratamiento mercantil de la cultura reduce ésta a un entretenimiento, aunque masivo, también la estandarización de los valores literarios opera en la escritura una particular síntesis de mediocridad y excelencia, inmediatamente apreciable en los resultados propuestos e incluso recomendados a los lectores. Esta síntesis es una solución de compromiso entre dos escalas de valores, la cultural y la comercial, que por mucho que insistan y lo deseen no logran confundirse. Y es por eso que recurren a un pacto conformista como éste, ilustrado por todas esas novelas aceptablemente escritas pero tan respetuosas de las convenciones consensuadas por los hábitos de lectura que sus posibilidades de estimular en el lector cualquier diferencia respecto al por todos denostado “pensamiento único” son nulas. Todos estos libros compiten bajo una sola y misma regla, la de la oferta y la demanda, que determina su identidad ya desde su concepción así como decide su significado y su sentido últimos. José Arcadio Buendía, como recordarán los millones de lectores de Gabriel García Márquez, no jugaba a las damas porque decía no ver sentido en una contienda cuyos adversarios están de acuerdo en los principios. El precio del acuerdo que procura fijar, preservar y promover pragmáticamente unos valores, más que creídos, impuestos por las circunstancias es la imposibilidad de una discusión seria sobre éstos, con el consiguiente convencionalismo característico hasta de las propuestas en apariencia más arriesgadas que se hagan en tal contexto.

Hubo un tiempo en el que la literatura era una novedad: pocos sabían leer, luego cada vez más, y para éstos era nuevo cuanto se callaba en los lugares de predicación habituales pero podían encontrar en esos objetos tan aptos para salvar de la quema llamados libros. Concluido hace no tanto tiempo el proceso de alfabetización que tan crucial pareció en una época, en nuestros tiempos de lo que podríamos llamar postalfabetismo la novedad no se busca en la lectura, para quien está interesado en las letras, sino en la posibilidad de escribir y ser, eventualmente, leído. Puede ser un efecto de la pérdida de intimidad propia de la era de la intercomunicación, en la que el aislamiento reflexivo cede espacio a la interactividad, pero, así como la crítica ocupa un lugar cada vez menor, cada vez son más los que emprenden el estudio de las letras a través de la práctica. No el estudio de la literatura, con el conocimiento de la teoría y de las obras como objetivo, sino el del arte de escribir, utilizando modelos y técnicas para devenir creador.

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Nulla dies sine linea

Que exista un saber a transmitir en este campo, aun si esto significa cierta simplificación de unos problemas complejos y algún grado de esquematismo en función de una aplicación más inmediata, es positivo y representa un avance para la cultura y su divulgación. Pero quien quiere aprender a escribir hoy en día se enfrenta, precisamente, y ya en la raíz, a la encrucijada antes descrita entre cultura y comercio, que procuran hacer sinergia pero no pueden evitar el conflicto entre los intereses que ponen en juego. El traslado a la práctica de la escritura de los métodos y técnicas de solución de problemas propios de la cultura del management y de la empresa, y sobre todo de la actitud pragmática característica de su enfoque, puede aportar un marco realista al escritor y una orientación a resultados, como reza su dogma, que lo ayuden a concretar en textos completos unas ideas que de otro modo podrían no pasar nunca de vagas ocurrencias y tanteos. Sin embargo, no es suficiente con esto para escribir una obra valiosa, es decir, que además de cumplir con las convenciones de uno u otro género pueda expresar algo de la realidad. El discurso del amo, en este caso el del modelo productivo por vías repetidamente probadas, siempre encuentra quien lo aplique con el éxito esperado; incluso hay quienes triunfan así en sus negocios y se hacen millonarios. Pero esta ínfima minoría no libera al resto, que alienado bajo unas recetas sordas a sus auténticos problemas puede perderse errando en torno a un modelo inadecuado por tiempo indefinido. En este campo, teoría y técnicas podrían ser como la ciencia y la tecnología en el del desarrollo empresarial: base de dogma y manera de hacer cuya aplicación, presumiblemente, dará a la materia la forma buscada. Así, la planificación querría asegurar desde el principio el cumplimiento de lo previsto y lo ideal sería poder ajustar de entrada la oferta a la demanda, en este caso la de los lectores. Pero la materia, es decir, la historia por narrar, el tema y hasta la voz en ciernes del escritor que está tratando de encontrarla, ofrece una resistencia al orden que se le procura imponer y no es insistiendo como se logra hacer calzar a un pie en un zapato que no es de su número. Esa materia ha de ser conocida y es entonces cuando la crítica encuentra su función creadora. En el mundo sin revés de la publicación comercial, anulado el valor de la crítica como conocimiento, sólo quedan la producción y su rentabilidad como objetivos del trabajo. Pero no es el saber encarnado en teorías y técnicas, por más prácticas que éstas sean, el que puede enseñarle algo al aprendiz de escritor sobre su propio mundo y su conciencia, sino tan sólo el sentido crítico que sea capaz de desarrollar y aplicar. Karl Kraus escribió que un artista es alguien capaz de hacer, de una solución, un enigma. Análogamente, no serán las soluciones prefabricadas las que enseñen a nadie a escribir sino, por el contrario, los problemas imprevistos. Al tratarlos es cuando la escritura encuentra su función: escribir bien es pensar bien y llegar a hacerlo es el primer beneficio de aprender a escribir.

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El canto del ci(s)ne

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Uno se divide en dos (Mao)

Godard y la muerte del cine. La tesis que ofrece en Histoire(s) de cinéma es bastante conocida: el cine habrá muerto sin haber dado cuanto prometía, sin haber llegado a ser todo lo que podría haber sido, malogrado por el espectáculo, con el andar del tiempo “integrado” (Debord), del que acabó siendo al fin y al cabo el modelo más completo, el paradigmático. “De cine”, “de película”, insisten los locutores cuando quieren ofrecer una medida superlativa de la maravilla que anuncian. Pero el desengaño al respecto, el desengaño respecto al cine, al espectáculo y a todo aquello que procura hacerse valer mediante éste, ya estaba en Godard desde las primeras películas, desde la cuna misma de la sociedad del espectáculo y del consumo, todavía en ciernes por entonces pero en cambio novedosa y elegida así como tema por muchos otros autores despiertos, Barthes en Mitologías o Perec en Las cosas, por ejemplo. En el conjunto de los atentos a este fenómeno, de todos modos, el rasgo singular de Godard podría ser precisamente éste del desengaño, la desconfianza, la sospecha (otro ensayo que hizo época: La era de la sospecha, Nathalie Sarraute, 1956), que vuelve una y otra vez como situación de base o tema de reflexión, planteado con una angustia que ni el humor ni el lirismo ni la crítica saldan. Un trauma originario, más bien, presente tanto en las traiciones como en los errores propios de que son víctimas Belmondo en Charlotte y su Jules, Sin aliento y Pierrot el loco, Karina en Vivir su vida , Piccoli en El desprecio, Leaud en Masculino/Femenino, Anne Wiazemsky en La chinoise o los carabineros de la película homónima. O en tantas declaraciones explícitas hechas en las mismas películas (“La misma cara para mentir y para decir la verdad”, como señala a propósito de Jean Seberg Belmondo en Sin aliento), o en las repetidas denuncias del cine como ilusión, exhibición de sus mecanismos incluida. Rota la fe en el espectáculo, en el espectáculo de la vida o en la vida como espectáculo tal como lo propone de manera creciente la sociedad que se desarrolla a un ritmo cada vez más arrollador a partir prácticamente del nacimiento del cine, o del cine sonoro para ser más exactos, corresponde a la incredulidad resultante una falta de objeto que es la misma perceptible a lo largo de esa búsqueda insaciable que es el cine de Godard hasta que procura, durante el período Dziga-Vertov, sustituir ese imposible objeto ausente por el pensamiento de Marx-Lenin-Mao y el ideal materialista de una sociedad incompatible con la sociabilidad del espectáculo.

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Marina Vlady mueve la cabeza hacia la izquierda

Ambigüedad de la imagen cada vez más largamente contemplada, sin cortes, en plano fijo o plano secuencia. Amor/odio. Primeros planos de Karina o Bardot, comentario en off sobre las imágenes (Dos o tres cosas que sé de ella: “Ahora Marina Vlady mueve la cabeza hacia la izquierda, pero eso no tiene ninguna importancia”; “¿De qué hablar? ¿De Julieta (Marina Vlady) o de las hojas de los árboles? Digamos que ambas tiemblan suavemente en la brisa de septiembre.”), desconfianza ante lo visible que es necesario distinguir de la imagen. Evocando los tiempos de su educación en la Cinemateca de Henri Langlois, Godard dice, en Histoire(s) de cinéma: “el verdadero cine era aquél que no podía verse”, es decir, no el de los sábados a la noche para el gran público, el que todo el mundo veía, sino ése tal vez sólo accesible a través de copias destruidas, fotogramas mal impresos en publicaciones amarillentas, comentarios fugitivos en notas a pie de página o el rumor intermitente de la conversación de otros cinéfilos. Películas perdidas o destruidas de Stroheim, Eisenstein, Murnau o Welles, fragmentos de cine rescatados de sótanos o desvanes recibidos en herencia, leyendas invisibles cuya aura creaba en quien recibía cualquier vestigio suyo una imagen tal vez nunca realizada, pero sin embargo insuflada en la conciencia en cuestión. Los que iniciaron su vida cultural antes de la aparición de internet o incluso antes de la distribución en video seguramente recordarán aquellos tiempos en que uno estaba dispuesto a cruzarse la ciudad entera o viajar a barrios muy lejanos para asistir a una mala proyección de cualquiera de estos films, nunca mejor dicho, “de culto”, o a entablar amistades sólo en nombre del acceso a unos discos imposibles de conseguir en disquerías. Esos traslados, consecuencia de una actitud de alerta y búsqueda, implicaban el cuerpo de los interesados: había que apersonarse en el lugar de la aparición. Luis Buñuel, para cerrar el desfile de los veteranos, cuenta en Mi último suspiro, sus memorias, cómo antes de la era del disco para oír música había que ir a conciertos, lo que implicaba el fervor de la espera y de la escucha en esa oportunidad quizás irrepetible de comulgar con Mozart o Beethoven. “No veo bien qué se ha ganado. Veo qué se ha perdido”, concluye con la clásica reprobación de los mayores ante el progreso técnico en detrimento de los valores morales, o con la reconocible nostalgia de cualquiera por sus tiempos de estudiante. Considerada esta repetición con paciencia, sorna o resignación, ¿es posible, sin embargo, ignorar la pérdida constante que en su insistencia se traduce?

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Irrecuperable Eisenstein

No es difícil –es casi un lugar común, si no fuera por todas las asociaciones que permite- relacionar la oscuridad prenatal con la que precede al revelado, antes de sea dado a luz un cuerpo o una imagen. Pero la oscuridad es también, desde tiempos más remotos que la razón, el mundo de los muertos, cuyos cuerpos en descomposición han de ser apartados de la vista y de los demás sentidos. Algo entonces se reúne en esa oscuridad, imaginaria y ajena al paso del tiempo, como el inconsciente. Al comienzo de una carrera, aunque esto sea reconocido más bien hacia su término, en retrospectiva, “el verdadero cine era aquél que no podía verse”; al final, como conclusión pero también como profecía, “el cine habrá muerto sin haber dado cuanto prometía”; entre un punto y otro, más de cuarenta años de cine y la mayor parte de una obra compuesta por un centenar de obras en distintos soportes realizadas casi sin pausa entre una y otra. Pero lo que importa, a lo largo de esta práctica obstinada, es esa explícita persistencia en “hacer lo que los otros no hacen” y por eso permanece invisible, “en lo negro del tiempo”, a menos que de esa noche se haga nacer una imagen: “el cine que habíamos soñado”, con el que Godard en última instancia no identificaba las películas de Truffaut independientemente de lo buenas que pudieran ser y al precio de su amistad. Ya que “el cine que no podía verse”, “el cine que habíamos soñado”, el cine prometido, no puede ser el que efectivamente cuenta con un circuito de exhibición estable en el mundo de lo visible. “Lo que los otros no hacen” sería esa composición de imágenes “fuertes” (aquellas cuya “asociación de ideas” es “lejana y justa”) análogas a esos fragmentos de la historia del cine que sobresalen de las películas por esa calidad “fuerte” y en consecuencia se independizan, en cierta forma, de su origen: secuencias y fotogramas a menudo recogidas en antologías por su condición de fragmento a la vez autosuficiente, pero entre las que rara vez, como Godard en sus Histoire(s), se trata de hacer una relación menos estéril que la de la constatación cronológica o plástica. En sus Conversaciones con el profesor Y., Céline señala el valor específico de su gran invento, su lenguaje. Respecto al uso del argot, de la lengua hablada, de las expresiones provenientes de este léxico callejero y no académico, admite que pasa de moda, que muere, incluso, casi en cuanto ha nacido. Pero, indica, si bien “no vivirá, habrá vivido”. Alguna vez habrá estado vivo, respirando, y no tan sólo impreso, fijado y disecado como cualquier pieza fabricada en serie, a imitación de la vida en lugar de vida. Este “haber vivido” es el mismo que permite a ciertas imágenes resucitar en cualquier contexto, ya sea una meditación godardiana o el mediocre anuncio del lanzamiento de una nueva colección de “clásicos”. “No vivirá, pero habrá vivido.” Para vivir es necesario nacer: lo meramente visible ya está ahí desde siempre, pero una imagen –el verdadero cine- ha de engendrarse y ser dada a luz. Pero todo lo que nace tiene que morir: del negro al negro. La elegía no evoca la muerte sino la vida, conjurada en cambio por el espectáculo de lo visible, que disimula su sentido debilitándolo, afirmándose en lo injusto y lo cercano. El tono elegíaco de las Histoire(s) de cinéma no es más triste de lo que pueda serlo la destitución final de los Guermantes, por sobre la que se eleva, exaltada, exaltante, la visión que Proust, con los ojos despojados, puede ofrecer por fin a su lector: no un cuadro ni una serie de cuadros pasibles de adquisición por cualquier anticuario, sino una mirada capaz de acceder a lo que, dentro de un régimen de normalidad, “no puede verse”. “An exulting sense of living”: esto es lo que Nicholas Ray, autor de imágenes lo bastante fuertes como para abrirse paso en la industria hollywoodense de lo visible, decía querer transmitir cuando dirigía. Mientras pudo hacerlo.

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El público en escena

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La ficción en casa

¿De quién soy yo el rehén? ¿A cambio de qué vienen a salvarme? ¿Por qué? ¿Por ser ciudadano? ¿Quién podría hacerse estas preguntas? La condición de rehén no es nada con lo que el público no esté familiarizado, sino muy por el contrario la escena culminante más repetida por la ficción de consumo habitual. O, más que la escena culminante, el punto de culminación y a la vez de apoyo de todos los movimientos que lo rodean. Basta con tres intérpretes para oficiar este misterio: la Hija de Todos, el Protector del Mundo y el Enemigo en la Sombra, al acecho del paso de aquella para irrumpir en la luz y arrastrar a sus favoritos a las tinieblas. Miles y millones de espectadores asisten una y otra vez a las pocas pero siempre repetidas variaciones que el tema ofrece para ser reconocido, ya en el cine, el teatro, la TV o cualquier espacio en que unos cuerpos humanos tracen la constelación imaginaria de una situación dramática. La situación procura ser tensa, para lo que emplea su finito arsenal de recursos dentro de su inagotable capacidad de producción: alto contraste de luces y sombras, violencia contenida a punto de desatarse en cada gesto y actitud, música hecha de sobresaltos cuyo estilo evoluciona al ritmo de las técnicas de reproducción de sonido, etcétera. A su alrededor, o envuelto por su constante retransmisión, el público, al contrario, asiste relajado, o más bien como embotado, casi aburrido, al repetido acto de negociación entre el agresor que aprieta a su rehén contra sí y el defensor que viene al rescate, quizás cansado de lo que ha visto tantas veces, incluso tal vez demasiado, y demasiado a la vez también de buscar una salida a esta encerrona, decepcionado por sus alternativas, como para reunir sus fuerzas y apartarse con un gesto decidido de este circuito. No es para tanto, después de todo: violencia reducida a un simulacro tan asimilado que a nadie puede perturbar. Aunque no por eso dejará de recibir atención, precisamente por no exigir más que este bajo umbral irresponsable; queda así una especie de celebración, por la cantidad de sus participantes repartidos por el globo aunque reunidos en la misma sintonía, reducida al gesto mínimo, perfectamente pasivo, de no cambiar de canal. Dios y el diablo negocian con algún pretexto olvidable a través de sus representantes sobre su objeto precioso, que ya puede colaborar con su salvación o esperar la gracia, pero tarde o temprano ha de recuperar la inmunidad garantizada a los monótonos protagonistas y sus veleidosos pero fieles seguidores. Así en la paz, pero ¿en la guerra? Cuando ya no se trata de una representación, cuando hay lucha y no armonía de contrarios, la división no se da entre escenario y platea, sino entre butaca y butaca. Y ya no se está a salvo en ningún lado, sino que sólo por el momento se salva uno. Cuando el campo de batalla no está localizado, sino que planea invisible por sobre todas las cabezas en lugar de permanecer dentro del cuadro de una pantalla vertical, al otro lado de esa cuarta pared que aporta la diferencia instantánea entre representación y naturaleza, es esa pared justamente la primera en caer, aun antes de haber arrojado bomba alguna, y los mismos que hasta ese momento podían sentirse satisfechos con la integración entre orígenes diversos alcanzada en su comunidad se ven forzados a identificar a quienes los rodean, consigo mismos o con su contrario, súbitamente presente. La sociedad civil remeda la guerra a su nivel y con sus armas, que son la opinión y la capacidad de excluir, pero éstas se vuelven fatalmente en su contra ya que no tardan en dividirla y disgregarla al despertar las diferencias dormidas bajo su ambigüedad característica. La tolerancia tiene esta doble cara que el enemigo no tolera y por la que se pone a prueba la propia identidad. Mientras aquél sea ante todo imaginario, sin cuerpo propio, proyección desde este lado de la frontera de lo que habría al otro de la pantalla, la amenaza está bajo control, reconocida y separada, mediante imágenes que objetivan lo que viene de la propia conciencia no crítica, de manera que basta un vistazo o la costumbre de la contemplación distraída para mantener el equilibrio. Cuando la cuarta pared se viene abajo, los sueños allí proyectados pierden sus bien dibujados contornos, su bien pintada superficie, bajo la presión de lo que su imagen reprimía y aparece, reconocible pero increíble porque lo que se reprimía era su realidad, el margen del orden, lo inesperado y a la vez pendiente: el 11S, por ejemplo. La reintroducción de lo no asimilado en un cuerpo social cuyo equilibrio depende de tal exclusión supone un desorden que deja en suspenso las garantías vigentes hasta ese momento. Bajo amenaza, entonces, lo que podía mantenerse neutral durante el orden tal vez reclame ese derecho, propio de la posición de un juez objetivo, pero topará con un obstáculo nacido de su propia constitución, al no tratarse de comunidad alguna en particular sino más bien de esa especie de clase única internacional, flotante entre varios estados, que compone el grueso de la población occidental sin compartir ciudadanía: la falta de un claro destinatario para su reclamo, que llega a todo el mundo sin saber a quién se dirige ni quién debería responder. De hecho, en cambio, los receptores de estos emisores son ante todo sus semejantes y también son ellos quienes, más que responder, se hacen eco de su clamor, al que no es seguro que, por más multitudinario que sea, se pueda llamar popular. Pues no es lo mismo un público que toma la escena que un pueblo que ocupa sus calles: éste dirige unas exigencias definidas a unos gobernantes determinados, mientras aquél sobre todo manifiesta una posición, lo cual resulta mucho más ambiguo ya que reúne en ella todas sus contradicciones, y se expresa sobre todo a sí mismo, en esa mezcla de desacato, desafío, indignación, esperanza y mala fe característica de quien espera reconocimiento por su expresión. El público como artista, haciendo el número del rehén: inocente en peligro que debe ser salvado, en nombre de su derecho a la paz y a la libertad, y a circular libremente por unas calles seguras, es decir, vigiladas. En cambio, ahí está entre dos fuerzas que de tan parecidas llegan a parecer intercambiables, y todo el mundo sueña hoy con abarcar dentro de sí los dos extremos de la ley. ¿Pero quién los representa en este acto, al que el orden acude haciendo ver su mirada vigilante en tanto el caos prefiere mantener a sus agentes invisibles? Existe, entre ambos extremos y en casi todas partes, haciéndose ver a toda costa en cambio, una nueva ciudadanía internacional cuyos derechos exceden lo que es posible garantizar a cualquier poder en la medida en que aquella desborda los límites de cualquier estado. Esta ciudadanía, inclusiva a tal punto que llega a confundirse con la humanidad misma, sobre todo en su representación a través de los medios, reclama el derecho a una neutralidad basada en el individualismo y el cosmopolitismo apolítico que caracteriza a sus miembros, ideología según la cual cada uno se pertenece a sí mismo y se solidariza con quien quiere, libre de lazos y fronteras impuestos, en una asociación móvil, espontánea, irregulada y fluida como la de los grandes capitales unos con otros. ¿Pero ha existido alguna vez un pueblo que gozara de semejante derecho? ¿No consiste esa neutralidad en lo contrario de lo que constituye una nación? ¿Y a quién reclamar entonces si se abjura de todo compromiso, de toda autoridad, de toda instancia aglutinante excepto el propio gregarismo? Ciudadano del mundo nunca ha sido una expresión que se pudiera aplicar literalmente. ¿Puede el público algo más que expresarse, o sea, pasar al otro lado de la imagen gracias al acceso irrestricto a sus medios de producción y distribución, sin el concurso de una materia ajena capaz de ofrecer resistencia a esos mismos medios?

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Aquí viene todo el mundo

Verano de 2016. La tercera guerra mundial no ha tenido lugar. O sí, sin que nos diéramos cuenta, o está teniendo lugar ahora en unos campos de batalla demasiado novedosos como para que seamos capaces de reconocerlos. Mundial, sin duda, es el conflicto que estalla irregular pero periódicamente en las grandes y pequeñas ciudades de todo el mundo, entre civiles y no entre militares en las afueras como en la antigüedad. Tiempo real: con esta expresión se alude a la vez a la abolición del espacio o, más en concreto, de la distancia entre dos puntos. Here Comes Everybody, HCE, las iniciales de Humphrey Chimpden Earwicker, el marido de Anna Livia Plurabelle, los protagonistas de Finnegans Wake, pero también uno de las claves de composición de esta obra célebre por inasimilable a causa de la dificultad de su lengua, hecha de palabras compuestas a partir del concurso, en cada una, de expresiones provenientes de distintos idiomas. Aquí viene todo el mundo: todo a la vez en el mismo punto, inteligible tan sólo en la medida en que uno pueda oír, a partir de su reunión, cada sentido por separado y volver a tramarlo con los otros, para lo cual hace falta precisamente distancia: la distancia abolida por el método de composición que el lector, al analizar, o sea, descomponer, reintroduce en el conjunto de la operación, sin por eso dejar de ser arrastrado por la corriente de esas palabras extrañas, de su canto, como Ulises amarrado al mástil. Pues el onírico mundo de Finnegans Wake, al igual que el inconsciente que se propone representar, no responde a las coordenadas de tiempo y espacio habituales, que vuelven inteligible la maraña de fenómenos. Y en esto Joyce ofrece un perfecto modelo del mundo que no se entiende, o por lo menos no inmediatamente y casi nunca a tiempo, de tal manera que de él no se habla y siempre lleva la delantera respecto a los comentarios. El fracaso de los sondeos respecto al Brexit, a más de una elección presidencial o tantos otros ejemplos recientes de falta de insight, como se diría en inglés, respecto a aquello que queda en la sombra al no hacer de la expresión su actividad cotidiana, como puede verse incluso en el rechazo a las encuestas por parte del aludido sector de votantes, significativamente también contrario en esto a los hábitos de la masa en comunicación permanente que conforma el público visible y así reconocible como tal, muestra claramente el límite de la percepción anclada al circuito de la comunicación y el solipsismo de éste, revelador de un narcisismo colectivo que encuentra su coartada día a día en la multitudinaria y abierta interactividad de sus afectados. Es lo que podríamos llamar la identificación consumada: primero se desprende del conjunto alguien que lo representa ante sus ojos; luego crece el repertorio de las identidades posibles ofrecidas al público; después le basta a éste con un modelo reconocible para proyectar sus imitaciones; por último el público prescinde de intérpretes y ocupa el lugar de la ficción. Éste es el punto en el que los extremos se tocan: así como la imagen es la sublimación del cuerpo de quien se proyecta, la ausencia de huellas es el ideal del asaltante furtivo. En las manifestaciones, en cambio, el cuerpo regresa para hacerse valer, ya contra sus agresores fugitivos, ya contra la imposición de una imagen. Pero no por eso, por representarlo, deja de ser un blanco ni de ofrecer él mismo una imagen. Rehén que exige su rescate, continúa atrapado en la escena tantas veces vista, aun sin atención, del momento culminante, en la que el chantaje se dirige desde todas hacia todas las partes. Entre agresor y defensor es evidente, ya que no hacen más que explicitarlo. Pero, además, el cuerpo del delito en suspenso sabe que, si dejara de mostrarse, si desapareciera, su eliminación quedaría impune y perdería así su última defensa. Y bajo este argumento es víctima, instrumento y a la vez practicante del chantaje, lo que le permite en cierto modo resumir en sí todos los roles, excluyendo a los personajes activos. Pero ese modo interior, que puede compensar a una víctima de las circunstancias, no es el único y el poder, legítimo o no, siempre desafiado, exige ser reconocido. Ahí es donde a la fuerza se suma el signo, el drama al conflicto y el teatro a la naturaleza. Es el lugar del público, capaz de proveer intérpretes a todas las compañías que de él emerjan para hacerse ver, lo que requiere asumir un sentido cualquiera, diferenciándose así de la polifuncional disponibilidad de que vienen. Con sus atentados, más allá del valor que cada uno conceda a sus argumentos, los terroristas dicen castigar la intervención, la no neutralidad, decidiendo así un sentido y cargando con una responsabilidad la conducta ambigua de la parte que, en su aparente variedad, se comporta como un todo, excluyendo lo que ignora. Es, efectivamente, hacer un corte, pinchar el globo, y por eso duele, como toda agresión. Es decir que esa neutralidad de lo que vive absorto en sí mismo no es neutral, es situarla, contra su voluntad, en el campo de batalla. En El sistema del infierno de Dante, Leroi Jones, próximo a convertirse en Amiri Baraka, establecía a los neutrales en el círculo más profundo del infierno, a modo de castigo: un intento desesperado de infligir un destino a esa masa que se hurta de todo fin y vuelve siempre a su equilibrio, sagrado o cretino según se mire, pero anterior a la conciencia en todo caso. Lo que se reproduce con cada nueva generación, circularmente. Nacido en ese flujo, cualquiera que alce la cabeza de sus aguas verá enseguida sobre ella, uno a cada lado de la encrucijada en que ha despertado, irreconciliables pero igual de amenazantes, a los Escila y Caribdis de su generación, o todavía a los de la anterior, o ya a los de la que vendrá, exigiéndole que tome partido: el suyo, so pena de exterminio, dado que, aunque cada amenaza necesita tantos partidarios como pueda reunir para hacerse respetar, los que vienen son tantos y además se reproducen a tal velocidad que cualquiera puede ser eliminado sin que apenas se perciba el hueco que deja para un suplente ya dispuesto; incluso, aunque la violencia se multiplique, la población va siempre en aumento. Escila y Caribdis: no el bien y el mal, sino dos males, uno mayor y otro menor, entre los que cada generación debe volver a pasar y elegir no sólo uno, sino cómo. Unos, quizás la mayoría, optarán por bajar el lomo, aguantar y tratar de pasar desapercibidos, mientras que otros intentarán aprovechar la riesgosa oportunidad de promoción que no pueden rehusar. Lo nuevo es la síntesis entre ambos caminos debida a la industria de la imagen y su circulación, que permite promoverse en multitud al estado de aparente trascendencia que ofrece la ilusión de reconocimiento. Como en esa especie de chiste citado en tantos manuales de management, donde un sufrido obrero medieval no lamenta vivir apilando piedras porque considera que está construyendo una catedral, mientras el ideal que preside un conjunto que sobrepasa a sus individuos persista en éstos todo irá bien, se trabajará cantando y el edificio crecerá. Pero el cuerpo, abajo, sentirá el cansancio y en él empezará la sedición del sistema de dominio. Quien no crea en la sublimación ofrecida por la imagen de sí mismo, quien crea, al contrario, que la sublimación es el trabajo en todo caso de su propio ojo y su propia mano, para lo que no puede dejar su cuerpo atrás y optar por su reflejo, posibilidad que la razón además no admite, se desmarcará del idealismo religioso y no confundirá la inocencia que espera la salvación en efigie con el bien. Ni creerá en el derecho a la neutralidad que de aquella se deriva por la impotencia que la excusa, siendo que la neutralidad es a la justicia como la inocencia al bien. No por eso será más poderoso, motivo por el que este estado de conciencia quizás parezca demasiado desesperado como para preferirlo a una beatitud incompatible con él. Viene de las profundidades del cuerpo y no de la luz del espacio en el que viven juntos todos cada día. De tal modo que muchos, eligiendo la superficie, prefieren olvidar lo que en el fondo saben. Así es posible reconocerse en lo que se muestra y participar en esa escena sin desentonar. De nuevo el chantaje como recurso para constituir un público, en este caso por miedo a la exclusión. Y así son los propios peces los mejores defensores de su pecera, preferible al estallido que los derramaría por el suelo. El límpido cristal de la pecera es una óptima pantalla; su contenido, un fluido y bonito espectáculo. Éste es el tema de tantas distopías actuales, muy populares, lo que significa que todos reconocen la situación, incluso con más cansancio que con la resignada superioridad de hace unos años, pues ya todo el mundo está al tanto. Sin embargo, bajo este saber general sobre lo que se exhibe, disminuye la capacidad de percibir y comprender lo que se excluye, lo que no se expresa de la manera habitual, o de las muchas maneras habituales pero todas solidarias unas con otras propias del “espectáculo integrado” (Debord), en continuado en todos los medios. Comprender una lengua distinta del esperanto universal es empezar a hablarla, hacerla propia es separarse del common ground proyectado por la red de comunicaciones basada en la voluntad de inclusión. Esta separación, esta distancia, es la que anula el público cuando invade la escena y permanece en ella sin otra representación que la de sí mismo, aun cuando se disfrace o imite todo lo que ha visto allí antes. A esta separación se opone a su vez la interactividad, que promueve una alteridad determinada por estímulos bajo programa y bajo control, donde no importa qué respuesta se dé a cualquier llamado mientras se mantenga el diálogo, en el que también entra el silencio como otra contestación posible. Toda la libertad, toda libertad de elección, debe caber en este esquema, variado y nutrido. El empeño en fidelizar tiene un propósito: que no quede un solo ojo sin compromiso con lo que se exhibe, para lo que se concede al público, como antes mejores sueldos o condiciones de trabajo al pueblo, bajo apariencia de libertad de expresión, el derecho a la imagen. Que cada uno, si su conciencia le permite ser crítico o juez, pueda también ser parte del espectáculo y entienda, o al menos intuya, que desde entonces el conjunto de su persona depende más de su participación que de su juicio. Si todo es admisible, todo es recuperable, menos lo que debe quedar fuera para bien de todos: la perspectiva desde la que el paisaje, aunque parezca contener la vida entera, aparece como un ámbito sin alternativas reales, es decir, exteriores. Si no se tapa ese ojo, todo arriesga irse por él, como el agua por el sumidero.

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El método Lautréamont

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A la deriva

El procedimiento lo aplica Lautréamont en sus Poesías y es copiado por Guy Debord y los situacionistas en sus detournements o derivas. Consiste en tomar cualquier frase de algún clásico, es decir, de alguien cuyo nombre pueda remitir a alguna especie de autoridad literaria, e invertirla parte por parte.

Por ejemplo:

Al escribir lo que pienso, mi pensamiento a veces se me escapa; pero esto me hace recordar mi debilidad, que olvido a todas horas; lo que me instruye tanto como mi pensamiento olvida, ya que no tengo por conocer sino mi nada. (Pascal)

Que Lautréamont transforma en:

Cuando escribo lo que pienso, no se me escapa. Esta acción me hace recordar mi fuerza, que olvido a todas horas. Me instruyo en proporción a mi pensamiento encadenado. No tengo por conocer sino la contradicción de mi espíritu con la nada.

O:

El amor a la justicia no es, en la mayoría de los hombres, sino el temor de sufrir la injusticia. (La Rochefoucauld)

Que Lautréamont reescribe así:

El amor a la justicia no es, en la mayoría de los hombres, sino el coraje de sufrir la injusticia.

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Llegar a lo incorregible

Esta vez le ha bastado con sustituir una palabra por la contraria para alterar de raíz tanto el tono como las perspectivas. Pero ha sido el texto clásico el que ha situado el tema. Una demostración de que intertextualidad no es un concepto ocioso, además de que ha sido aplicado en la práctica literaria desde mucho antes de su formulación. Madame de Sevigné, en una carta del 14 de julio de 1680 (en su tiempo, esta fecha era un día cualquiera en su país), hace notar a su amiga Madame de Grignan cómo bastaba con invertir cierta máxima de La Rochefoucauld para volverla mucho más verdadera. En su introducción a las Máximas de Chamfort, Albert Camus vuelve a descubrir esta reversibilidad propia del género. Lautréamont, al sistematizar el hallazgo, extiende el poder de su aplicación mucho más allá de los límites de una sola frase u observación. El plagio es necesario, escribe, el progreso lo implica. Persigue de cerca la frase de un autor, se sirve de sus expresiones, borra una idea falsa y la reemplaza por la idea justa. Un siglo después de que Nora Helmer se fuera de su Casa de muñecas dando un portazo y un montón de razones, poco convencido de estas últimas, Fassbinder, en su adaptación televisiva de la pieza, la hace negociar y quedarse aunque en otra posición, corrigiendo a Ibsen a la luz del desarrollo histórico del feminismo. También lo que se sabe a posteriori puede causar una reinterpretación en la lectura de un texto y una corrección en su reescritura, lo que es coherente con la idea de progreso a la que se refiere Lautréamont.

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La otra cara del verbo

Aunque es muy probable que este procedimiento sea tan antiguo como la literatura y hasta el método habitual en los lejanos tiempos en que los poetas se basaban todos en los mismos mitos, los cuales interpretaba cada uno a su modo. Se puede leer sin duda la Electra de Sófocles como una réplica a la de Eurípides, más joven que él pero cuya versión de la historia de la hija de Agamenón fue escrita antes que la suya. Frente al mismo planteo y las mismas situaciones, distintos desarrollos y soluciones diferentes. Parece razonable, a pesar de que veinticinco siglos más tarde dos autores que narrasen la misma historia no sólo habrían de temer mutuas acusaciones de plagio, sino que también verían cuan pronto se traslada su elevada polémica ética o estética al liso y llano terreno de la competencia comercial. Cuando Milos Forman y Stephen Frears filmaron a la vez sus respectivas versiones de Las relaciones peligrosas, el público prefirió la del segundo, que además se quedó con el título original. Valmont tal vez era mejor, pero debió resignarse a continuar la misteriosa carrera del derrotado. A solas por su carril, eso sí, sin haber chocado nunca con su rival ni conocido el debate político que suponían estas prácticas en Atenas.

He aquí una provocación moral muy a tono con la tradición transgresora reivindicada por la trasnochada escuela de la imagen:

El amor no es nada si no es la locura, una cosa insensata, prohibida, y una aventura en el mal. (Thomas Mann, La montaña mágica)

La corrección, que además de ortográfica, gramatical o estilística puede ser también ética, se deja hacer palabra por palabra:

El amor lo es todo si es la razón, la única cosa sensata, lícita: una costumbre en el bien.

El espíritu de este tipo de intervención contradice, incluso, la tan repetida idea de la inutilidad de la literatura, ya que muestra no sólo su utilidad sino también su uso. Y el sentido de la crítica, así como el de la lectura. Heiner Müller escribió que “emplear a Brecht sin criticarlo es traición”. El método Lautréamont es un excelente modelo crítico que garantiza tanto la lealtad como la libertad de la interpretación.

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Mitología contemporánea

El regreso de los argonautas
El regreso de los argonautas

Guy Debord señaló una particularidad de nuestro tiempo que probablemente se perpetúe en el futuro: dijo que “por primera vez, los dueños de todo lo que se dice son los mismos que los de todo lo que se hace”. Lectores formados por los medios de comunicación y no por la literatura, ni siquiera en su forma más baja o popular, más primaria o menos exigente, son los que conforman el público actual, al igual que el grueso del personal empeñado en hacer circular tanto ficción como no ficción y hasta el de aquellos dedicados a redactar lo que hoy se lleva. Su lenguaje es el de la industria del entretenimiento, una de cuyas formas es la información, y su noción de calidad responde a normas distintas de las que cumplía el objeto artístico para remitir a las que ha de satisfacer la producción orientada al consumo: eficacia, accesibilidad, rendimiento y aun otras definidas por neologismos de origen anglófono como usabilidad, entre tantas semejantes para quien destaque, por sobre su acumulación, su conjunción. Todo esto es lo que funciona mejor o peor mientras se lee cualquier novela que no ofrezca a su lector dificultades diferentes de las que enfrente, digamos, el detective de turno al timón del argumento. Pero la plena satisfacción del consumidor abstracto no es la del lector concreto, cuyo perfil será tanto más evasivo cuanto más literario sea. Literario en el sentido negativo en el que se oye decir, a menudo, en nuestro tiempo, que una novela es demasiado literaria, expresión que alude vaga pero inequívocamente a los perimidos valores de la tradición desplazada por los usos vigentes. Sin embargo, la palabra literatura, dicha así, como concepto, conserva su prestigio. ¿Cómo traspasarlo a las obras nacidas bajo otro paradigma que el de su tradición? Desconociendo ésta, basta reunir el concepto aglutinante con los nuevos contenidos para que la operación se concrete. Pero también estos originales son desbordados por sus copias, que los lectores que pasan a la acción creativa, es decir, los imitadores de la ficción profesional, ponen a circular por todas las vías a su alcance con la esperanza de nivelar todavía más el terreno: oportunidades para todo el mundo en un mundo sin nombres. Eclipse de la literatura en cuanto lengua de la ficción: no una nueva mitología, sino una actualización de la transmisión oral por medios electrónicos, donde se escribe tal como se habla o se cree hablar, como venga, sin mayores requisitos formales que los sugeridos por los modelos de cada género a imitar. Un horizonte de narradores anónimos que se narran los asuntos unos a otros, sin mediación de crítica alguna ni sombra de juicio de valor. Cantidades sin calidades. Al revés que la nave Argos, que en su nombre conservaba unidad e identidad aunque cada uno de los palos, maderas, cuerdas, velas y demás piezas de la embarcación hubieran sido sustituidos en sucesivos calafateados, como una empresa no tiene el corazón en sus productos o en sus marcas sino en el capital que cultiva y defiende celosamente, la ficción así concebida es un material, no una obra ni una tradición, y sólo su reescritura posterior, eventual y derivada a un futuro por ahora invisible, podría hacer de tales fantasías expresión. “La conciencia increada de mi raza”, como escribe en su diario Stephen Dedalus. Así y sólo entonces la tradición literaria recogerá en sus páginas lo que hoy se sueña.

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Aprender a escribir

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Su atención, por favor

Escribí El ruido y la furia y aprendí a leer.
William Faulkner

La gran época de la novela clásica fue el siglo diecinueve, la gran época de las vanguardias fue la primera mitad del siglo veinte, la gran época del libro de bolsillo fue la segunda mitad del mismo siglo, nuestra época parece marcada por la explosión mediática y la digitalización generalizada pero no sabemos en qué será grande. Un fenómeno comprobable, sin embargo, es el de la multiplicación de los que escriben y publican, ya sea en papel, online, en editorial o por cuenta propia. Un fenómeno curioso y en apariencia contradictorio, en un mundo cuyo lamento por la decadencia cultural, que siempre encuentra un escalón más bajo, resulta una música de fondo tan constante como difícil de apagar o desoír. En ese crepúsculo de las letras, las artes, la política y todo lo que no es tecnología, cada vez más no sólo escriben sino también, a pesar del interesado y cotidiano espectáculo del triunfo de la ignorancia, se esfuerzan en aprender cómo hacerlo. Puede que la demanda no sea tan alta como quisieran los capaces de enseñar, pero aun así es evidente que la relativa proliferación de oferta docente se basa en un interés por parte de un público. Un público, por otra parte, como el grueso de cualquier público actual, ansioso en su mayoría por pasar al otro lado de las candilejas, y no sólo por vanidad sino por causas más profundas, desde el deseo de reconocimiento estudiado por Hegel hasta la necesidad de un sentido para los propios actos cuya suspensión, naturalmente, es difícil de tolerar.

Escribir es aprender
Una empresa ardua

La mayoría de los individuos empeñados en este intento son lo bastante lúcidos y razonables como para advertir, por debajo de las pulsiones mencionadas, otro tipo de cuestiones que la escritura pone en juego y a las que es capaz de ofrecer algunas respuestas. De la misma manera, cualquier profesor de este arte que muy probablemente, como tantos en esta y otras disciplinas antes que él, enseñe ante todo por ineludible necesidad económica, mejor atendida en su caso por esta que por otras prácticas, puede reconocer, además de la crematística, otras satisfacciones y otros valores vinculados a su tarea. Sin embargo, volviendo a la cuestión de la época y a la sobreabundancia contemporánea de vocaciones de poeta, si se las puede llamar así, dentro de un contexto cultural depresivo, según las apreciaciones más habituales de los interesados, cabe hacerse una pregunta. Tanta enseñanza, tanto aprendizaje, ¿señalan un alba o un ocaso? ¿Expresan la riqueza o la pobreza de una actividad?

Liberar el trabajo humano
Liberar el trabajo humano

Como el optimismo afirmativo no basta para liquidar la sospecha pesimista que lo sigue como si fuera su sombra, como la fórmula de Gramsci recomendando un “optimismo de la voluntad” unido a un “pesimismo de la inteligencia” marca los polos de una ecuación pero ésta no ofrece siempre el mismo resultado en el análisis de la realidad, para encontrar el punto medio donde está el nudo de la contradicción podemos recurrir a lo que dice Guy Debord en La sociedad del espectáculo (Tesis 40) sobre la supervivencia ampliada (cursivas del autor): “Este incesante despliegue del poder económico bajo la forma de la mercancía, que ha transformado el trabajo humano en trabajo-mercancía, en trabajo asalariado, conduce, por acumulación, a una abundancia en la cual la cuestión primordial de la supervivencia se encuentra obviamente resuelta, pero de tal manera que tiene que reproducirse constantemente: se plantea en cada ocasión en un grado superior. El crecimiento económico libera a las sociedades de la presión natural exigida por la lucha inmediata por la supervivencia, pero estas sociedades no se liberan de su libertador. La independencia de la mercancía se extiende al conjunto de la economía sobre la cual impera. La economía transforma el mundo, pero sólo lo transforma en un mundo económico. La seudonaturaleza en la cual se encuentra alienado el trabajo humano exige la continuación hasta el infinito de su servicio, y este servicio, que nadie más que él mismo juzga y valora, consigue, de hecho, convertir todo esfuerzo y todo proyecto socialmente lícito en servidor suyo. La abundancia de mercancías, es decir, de relaciones mercantiles, no puede significar otra cosa que la supervivencia ampliada.”

Leer es un asunto solitario
Leer es un asunto solitario

De este modelo pueden extraerse dos analogías, la primera de las cuales puede observarse en la permanente crisis de público que enfrentan las artes, aun si nunca fueron tantos como ahora los consumidores de cultura. Al tratarse de un mercado, en él se compite y es el juego de la oferta y la demanda, manipulable por los inversores, el que determina la circulación social y el destino inmediato de una obra mucho más que sus valores intrínsecos. Esto puede parecer una obviedad, pero no lo es naturalmente sino sólo dentro de una seudonaturaleza como la mencionada por Debord. Dentro de esta creciente entropía mercantil, un valor desplaza y sustituye a todos los otros. Por eso Brecht, en Hollywood, decía que les veía el precio hasta a las hojas de los árboles. Cuanto más, en la práctica, bajo criterios rigurosamente comerciales, la cultura es tratada como un entretenimiento por productores y consumidores que no pueden ser otra cosa, más ella misma no puede ser ni hacer valer nada distinto, con el consiguiente empobrecimiento de su función, diametralmente opuesto al crecimiento de su mercado, que no se alimenta de lo mejor, sino de lo más rentable.

Una confrontación sin sentido
Una confrontación sin sentido

La segunda analogía se desprende de la primera y presenta la misma paradoja, según la cual, así como el tratamiento mercantil de la cultura reduce a ésta a un entretenimiento, aunque masivo, también la estandarización de los valores así llamados literarios opera en la escritura una particular síntesis de mediocridad y excelencia inmediatamente apreciable en los resultados propuestos e incluso recomendados a los lectores. Esta síntesis es una solución de compromiso entre dos escalas de valores, la cultural y la comercial, que por mucho que insistan y lo deseen no logran confundirse. Y es por eso que recurren a un pacto conformista como éste, ilustrado por todas esas novelas aceptablemente escritas pero tan respetuosas de las convenciones consensuadas por los hábitos de lectura que sus posibilidades de estimular en el lector cualquier diferencia respecto al por todos denostado “pensamiento único” son nulas. Todos estos libros compiten bajo una sola y misma regla, la de la oferta y la demanda, que determina su identidad ya desde su concepción así como decide su significado y su sentido últimos. José Arcadio Buendía, como recordarán los millones de lectores de Gabriel García Márquez, no jugaba a las damas porque decía no ver sentido en una contienda cuyos adversarios están de acuerdo en los principios. El precio del acuerdo que procura fijar, preservar y promover pragmáticamente unos valores, más que creídos, impuestos por las circunstancias es la imposibilidad de una discusión seria sobre éstos, con el consiguiente convencionalismo característico hasta de las propuestas en apariencia más arriesgadas que se hagan en tal contexto.

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Un esclavo aprendiendo a leer

Hubo un tiempo en el que la literatura era una novedad: pocos sabían leer, luego cada vez más, y para éstos era nuevo cuanto se callaba en los lugares de predicación habituales pero podían encontrar en esos objetos tan aptos para salvar de la quema llamados libros. Concluido hace no tanto tiempo el proceso de alfabetización que tan crucial pareció en una época, en nuestros tiempos de lo que podríamos llamar postalfabetismo la novedad no se busca en la lectura, para quien está interesado en las letras, sino en la posibilidad de escribir y ser, eventualmente, leído. Puede ser un efecto de la pérdida de intimidad propia de la era de la intercomunicación, en la que el aislamiento reflexivo cede espacio a la interactividad, pero así como la crítica ocupa un lugar cada vez menor, cada vez son más los que emprenden el estudio de las letras a través de la práctica. No el estudio de la literatura, con el conocimiento de la teoría y de las obras como objetivo, sino el del arte de escribir, utilizando modelos y técnicas para devenir creador.

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I’ll show you the life of the mind

Que exista un saber a transmitir en este campo, aun si esto significa cierta simplificación de problemas complejos y algún grado de esquematismo en función de una aplicación más inmediata, es positivo y representa un avance para la cultura y su divulgación. Pero quien quiere aprender a escribir hoy en día se enfrenta precisamente, y ya en la raíz, a la encrucijada antes descrita entre cultura y comercio, que procuran hacer sinergia pero no pueden evitar el conflicto entre los intereses que ponen en juego. El traslado a la práctica de la escritura de los métodos y técnicas de solución de problemas propios de la cultura del management y la empresa, y sobre todo de la actitud pragmática característica de su enfoque, puede aportar un marco realista al escritor y una orientación a resultados, como reza su dogma, que lo ayuden a concretar en textos completos unas ideas que de otro modo podrían no pasar nunca de vagas ocurrencias y tanteos. Sin embargo, no es suficiente con esto para escribir una obra valiosa, es decir, que además de cumplir con las convenciones de uno u otro género pueda expresar algo de la realidad. El discurso del amo, en este caso el del modelo productivo por vías repetidamente probadas, siempre encuentra quien lo aplique con el éxito esperado, al igual que hay quienes triunfan en los negocios y se hacen millonarios. Pero esta ínfima minoría no libera al resto, que alienado bajo unas recetas sordas a sus auténticos problemas puede perderse errando en torno a un modelo inadecuado por tiempo indefinido. En este campo, teoría y técnicas podrían ser como la ciencia y la tecnología en el del desarrollo empresarial: base de dogma y manera de hacer cuya aplicación, presumiblemente, dará a la materia la forma buscada. Así, la planificación querría asegurar desde el principio el cumplimiento de lo previsto y lo ideal sería poder ajustar de entrada la oferta a la demanda, en este caso la de los lectores. Pero la materia, es decir, la historia por narrar, el tema y hasta la voz en ciernes del escritor que está tratando de encontrarla, ofrece una resistencia al orden que se le procura imponer y no es insistiendo como se logra hacer calzar a un pie en un zapato que no es de su número. Esa materia ha de ser conocida y es entonces cuando la crítica encuentra su función creadora. En el mundo sin revés de la publicación comercial, anulado el valor de la crítica como conocimiento, sólo quedan la producción y su rentabilidad como objetivos del trabajo. Pero no es el saber encarnado en teorías y técnicas, por más prácticas que éstas sean, el que puede enseñarle algo al aprendiz de escritor sobre su propio mundo y su conciencia, sino tan sólo el sentido crítico que sea capaz de desarrollar y aplicar. Karl Kraus escribió que un artista es alguien capaz de hacer, de una solución, un enigma. De manera análoga, no serán las soluciones prefabricadas las que enseñen a nadie a escribir sino, por el contrario, los problemas imprevistos. Al tratarlos es cuando la escritura encuentra su función: escribir bien es pensar bien y llegar a hacerlo es el primer beneficio de aprender a escribir.

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La violencia como verdad

Una cierta tendencia de la narrativa actual

Protagonista anónimo
Protagonista anónimo

El siguiente comentario crítico fue escrito a propósito de una novela concreta e incluso ya publicada, pero no diremos cuál es. No sólo para evitar disgustos a un lado y otro de las fronteras implicadas, sino también porque si aquí se trata de ella es sólo como objeto concreto a partir del cual elaborar un discurso abstracto que se puede remitir a muchos otros. El suyo es un caso, pero no el único, y por eso no es difícil eliminar las referencias que lo harían reconocible manteniendo a la vez casi la totalidad de la argumentación a propósito de sus contenidos. En cualquier serie basta un episodio como ejemplo del conjunto y lo que aquí se examina es una tendencia general, de manera que muy posiblemente todo lo que digamos de este libro podría decirse también de muchos otros.

Debería inventarse un género para denominar a este tipo de novelas, con su enorme despliegue de violencia irracional y corrupción congénita que pareciera desbordar cualquier intento de explicación. En realidad, hace mucho que existe este tipo de libro que encuentra su impulso –no inspiración- en la problemática nacional del país de que se trate, sobre la que se interroga aparatosamente sin llegar a hilvanar respuesta alguna y como si esa impotencia fuera un signo de la magnitud del tremendo tema que se tiene entre manos. En correspondencia con esto, son novelas gruesas y acumulativas, que apilan sus materiales sin mucha más lógica que la del exceso emocional y vital padecido, y parecieran hacerse cómplices de la realidad que aparentemente lamentan en su mímesis del caos que procuran mantener blindado al análisis. El autor de la obra en cuestión también sigue esta vía, la de una pretendida intensidad dirigida mucho más a impactar al lector que a penetrar en su tema, y su novela adolece de la misma inocencia falsa y la misma mala fe que su narcisista pareja protagónica. Pero como este género innominado de novela cuenta con sus valedores, que elogian y premian sus muestras como si de veras tuvieran el nivel y la calidad literaria que pretenden, existe un consenso que favorece este tipo de obras y apuesta por su éxito. Es posible imaginar que el libro haga su carrera gracias a aquellos lectores que se identifiquen con su estilo, más cuando otros libros del autor ya le han abierto paso, e incluso, dado que ahora elige un tema tan prestigioso como es la realidad nacional, centrándose además en un grave conflicto político reciente, que sea visto como un saludable paso hacia el realismo, aunque no penetre en la realidad para nada sino tan sólo la alucine. Sus defectos son tan sintomáticos del momento de la cultura en que vivimos que fácilmente pueden pasar ante muchos por virtudes.

Adán y Eva en el infierno
Adán y Eva en el infierno

El contenido no deja de ser bastante mítico y romántico, y el mito romántico que aquí se pone en escena es el siguiente: la pareja inocente destrozada por un mundo culpable cuya manifestación es la del mal en acto, puesto en escena más que visto por dentro. Un mito muy juvenil, por otra parte, destinado a caer con sólo que quien lo sostenga piense un poco en lo que está creyendo o queriendo que otros crean. Sólo que, como es tan rentable en términos de producción de imágenes –el videoclip infinito-, vale más no pensar y dejarse llevar por él.

La forma, por su parte, o lo que podríamos llamar el estilo, no es sino la consecuencia de una asimilación acrítica o al menos no lo bastante crítica de lo que podemos llamar una “literatura de liberación”, es decir, antiacadémica y contracultural, cuyos padres fundadores podrían ser los beatniks y cuyo héroe más reciente podría ser Bolaño. Cuando digo acrítica, quiero decir que se imita ese estilo más que continuarlo o desarrollarlo, y se aprovechan sus conquistas de la misma manera naturalmente oportunista en que lo hace toda la cultura pop contemporánea con la alguna vez llamada contracultura, de la que es el subproducto triunfal. De esta manera, estilísticamente, el texto es una caótica ensalada cuya principal preocupación es mantener un ritmo artificialmente trepidante –como la tele, aunque se supone que aquí estaríamos en la vereda de enfrente del conformismo- y una temperatura emocional artificialmente alta, de modo que el lector se identifique por ósmosis y trague lo que se le ofrezca, lo que no deja de parecerse a lo que hace una banda de rock o se hace en una discoteca promoviendo la agitación de manera permanente para que la cosa no decaiga. Los detractores de estos procedimientos, los que permanezcan fríos ante estos trucos, podrán decir que no puede decaer lo que jamás se ha elevado, pero sin duda no se contaba con su presencia en la fiesta y no se puede hacer mucho más con sus comentarios que ignorarlos.

El éxito de la miseria
Negro, feo, sucio, malo y menor de edad

Tenemos aquí, en principio, uno de esos temas que no pueden dejar indiferente a nadie y de cuya importancia contamos con todos los medios de comunicación contemporáneos para convencernos: el eterno caos latinoamericano, con su rara mezcla de narcotráfico, corrupción y rebelión social. Esta mezcla tan intrincada es en sí misma interesante para un escritor por su ambigüedad moral: si la rebelión es el bien pero la violencia es el mal, en una revuelta creciente y luego reprimida como la que cuenta este libro podremos ver cómo los dos opuestos se fusionan, y cómo lo hacen escandalosamente. Más allá de la cobertura mediática y de los clichés ya mucho más comunicacionales que ideológicos que puedan recubrir todo esto cada día, la situación es real y es un material dramático de primer orden, en el sentido de que el drama, con su reparto del conflicto en voces bien diferenciadas y su organización de la acción en actos concretos y significativos, de veras puede contribuir a aclarar el caos moral que aquí se plantea. Por desgracia, la cultura pop contemporánea nacida de la contracultura tiende a lo contrario, y además a hacer un valor de eso: al videoclip, una pista de sonido con un ritmo constante sobre la cual se van deslizando un montón de imágenes chocantes o seductoras pero, sobre todo, indiferenciadas en cuanto al sentido. Imágenes efímeras en sucesión permanente que no alcanzan ni a arañar aquello que supuestamente retratan.

Esto ocurre hoy, parece moderno y suele ser celebrado. Esta novela se ajusta a la descripción. El objeto del relato es una violenta revuelta social de la que no hace tanto se ocuparon los diarios, pero los protagonistas son dos jóvenes exteriores a ella que desarrollan unos lazos de lo más ambiguos con lo que ocurre allí. A causa de estar donde no deberían se convierten en víctimas de una situación que en principio poco tiene que ver con ellos. Esto no está en principio mal: a estos jóvenes de extracción burguesa sin mayor arraigo ni necesidad de arraigo en ningún ámbito social definido bien puede ocurrirles esto, a causa de que su desorientación no se ve realmente nunca urgida a orientarse, o cuando es así. Sin embargo, hay al menos dos cosas que resultan sospechosas y que tal vez sean la misma: una, que se trate de una pareja joven con chica guapa, lo que siempre resulta mitificador y en este caso ni siquiera tiene algo que ver con el tema a tratar; la otra, resultado del mito que sin proponérselo se está ilustrando aquí, es el modo en que estos jóvenes no están situados con precisión en el mundo en que viven, de manera que devienen universales y, en consecuencia, algo así como unos inocentes respecto a la sociedad en que se mueven. Pagan un precio por esa inocencia del que no quiere ver, ya que acaba yéndoles muy mal en el libro y ése quizás sea en el fondo el sentido de la fábula que sostiene a la obra como narración. Pero lo cierto es que a lo largo de esta larguísima novela, que busca imponerse también por su volumen, no penetramos para nada en las raíces de la revuelta y sólo vemos sus efectos, principalmente sobre los jóvenes protagonistas, lo que acaba dándonos la impresión de no asistir más que a la narcisista aventura de una pareja que pretende que el mal del mundo pase por ella.

La pesadilla representada
Todos somos víctimas

Es decir, se nos da el espectáculo de la pareja joven perdida en un universo malvado al que no comprende y que, naturalmente y como debe ser, aunque a ellos no les guste, los desborda. Esto no es nuevo y es casi una típica fábula de juventud: los chicos salen del limitado universo de sus mayores, se exaltan al comienzo por lo ilimitado de ese exterior que siempre conservará sus promesas a fuerza de no satisfacerlas, acaban perdidos en el bosque y dando con el lobo, y si tienen suerte logran volver al universo limitado antes desdeñado. Pero es justo el hecho de que el sentido de esta novela se sostenga en una fábula tan clásica y universal que no es más que una abstracción lo que demuestra que la revuelta social aludida y empleada a la vez como reclamo fácilmente podría ser reemplazada en el relato por cualquier otra situación de caos, siempre y cuando permitiera contar con figurantes armados y peligrosos como los que el público de películas de acción va a ver al cine ya se trate de la guerra de Corea, de la conquista del oeste o de la lucha contra el narcotráfico. Es decir que, a lo largo de más de 400 páginas, lo que vemos no es ni el origen ni las consecuencias sociales de una revuelta, sino la película de esa revuelta proyectada como fondo para las contorsiones de la pareja protagónica.

Sobre el conflicto que supuestamente es su tema, entonces, esta novela no dirá nada, ya que no cumple otra función que suministrar peligros a la pareja. Esto no quiere decir que no haya caracterizaciones, como la de la amiga que ha vivido siempre entre okupas y manifestaciones antiglobalización, que se vean reales y retraten, al menos, a cierto tipo de joven contemporáneo. Pero hasta esto acaba dando la impresión de algo demagógico, lo “verdadero que es sólo un momento de lo falso”, como decía Debord, ya que no logra tener sobre el conjunto ningún efecto distinto de los conseguidos por los otros elementos.

La defensa del caos
Cortina de humo

Este modo de hacer espectáculo sin penetrar en la realidad del tema hace que la novela acumule material sin, en el fondo, avanzar jamás: sabemos tan poco al final como al principio y, si todo sigue siendo enigmático y quedando como en suspenso, abierto, según ese dudoso gusto contemporáneo, se debe a que nunca se establece una relación satisfactoria entre los efectos y las causas. Pero dejar los crímenes sin resolver no significa que no haya culpables, aunque en esta novela las víctimas procuren llevarse toda la atención. Y esta ambigüedad frente al caos, que por un lado se presenta como el mal mismo y al que por otro se recurre como refugio, tiene efectos sobre la prosa, donde pronto se ve hasta qué punto hay poco fuego tras tanto humo. Se entrelazan en esta prosa, sin solución de continuidad, un gran descuido formal, apenas disimulado por el ritmo, y un lirismo afectado típico de lo que intenta pasar por poético para parecer intenso, mezcla de pose y sentimentalismo observable en tantas canciones pop.

Que se trate de una tendencia observable en mucho de lo que hoy se escribe, aun si gran parte de esto, como de todo, se queda sin publicar, tiene de preocupante que indica también no sólo una deriva del gusto, sino también de la capacidad de comprensión y juicio de lo leído. Que en un relato que se propone como una denuncia de la realidad ésta resulte inverosímil no es tan grave como que esa inverosimilitud coincida justamente con la imagen del mundo que cantidad de lectores prefieren tener. No sería difícil argumentar en público que un libro así es una gran novela (tema y extensión lo autorizan), de una contemporaneidad que quema (a lo que ayuda la edad de los protagonistas y la actualidad de los conflictos aludidos), escrita con la libertad de la poesía y la intensidad de un testimonio de primera mano. Es posible imaginar a más de uno mostrándose de acuerdo, y hasta por gusto y convicción: no sólo por interés. Y por eso, después de todo, muchas de estas ficciones se publican: la obra puede ser fallida, pero el producto no tiene por qué fallar.

zopilote

Atendiendo a los bárbaros

Los escitas están entre nosotros
Los escitas están entre nosotros

Para cualquier poder de facto, los bárbaros son siempre buenos aliados. El de la fuerza es el lenguaje que éstos comprenden, el que hablan, y responder a él es su tendencia natural, su hábito, pues ya entre ellos el poder se gestiona así, más acá de toda ley escrita y, sobre todo, prescindiendo de enmiendas y consideraciones a posteriori. Los bárbaros quieren entrar en la ciudad, pero no sólo tomarla sino también ser reconocidos, vistos en ella y por ella: cuando lo advierten, empiezan a dejar de ser bárbaros. Pero, hasta entonces, muchas cosas pueden pasar y casi todas de hecho suceden, generación tras generación. A menudo la sola presencia de los bárbaros, de sus descendientes, completando la labor emprendida por la más tarde mítica horda ancestral, destroza la ciudad, que ya no se reconoce a sí misma habitada por sus conquistadores. Después de la toma y del saqueo, si los bárbaros se quedan allí, pronto asimilan las formas más bastas de la civilización sometida y fundan las bases de un nuevo status, tomando en serio y al pie de la letra lo que la decadencia y la sofisticación consideraban con cierta ironía. Lo mismo ocurre con la cultura: para el lector cultivado, por ejemplo, para el sutil espectador que se ha formado un gusto, es fastidioso ver a los recién llegados revivir cada vez lo que ya había dado por muerto y prestar su fe renovando el culto a lo que ya había sido convincentemente desmentido. Los lugares comunes del folletín como esencia de la ficción, el viejo narrador resucitado en medio de la muchedumbre de falsos inocentes reunidos a escucharlo para blanquear su memoria, las prácticas religiosas de siempre bajo otras formas y rituales que ni siquiera le hacen gracia, los viejos mitos adulterados para su nuevo uso efímero, todo resuena a su alrededor en continuado sin que pueda hacer nada para corregirlo, desoírlo, disminuir su volumen o torcer la pendiente que define sus inclinaciones. El mercado obliga a atender a los bárbaros, como lo saben todos los comerciantes de la ciudad sin diferencia de gremio, pues debe crecer siempre y para eso necesita un número de aportes que la delgadez del refinamiento no provee. Grueso torrente de consumidores derramándose por todos los canales de distribución: lectores de género del negro al rosa, devoradores de sueños, enigmas y crímenes, bebedores de sangre y lágrimas, practicantes de toda clase de cultos de bolsillo, buscadores infatigables de las nuevas fórmulas de la riqueza súbita y la eterna juventud, aprendices de todas las artes de la imitación, todos sus semejantes y los semejantes de éstos. Pesadilla del viejo Ovidio, who can’t go home again, perdido para siempre entre los aulios, los getas y la distancia que lo separa de los romanos que lo han sucedido. Los escitas están entre nosotros: tal vez nunca volvamos a vernos, incapaces de encontrarnos en el inquieto gentío. La humanidad polígrafa no deja bosque en pie y de su seno se espera, al parecer, no ya al Mesías, sino al Profeta. Inversión del tiempo y de los roles: la platea es el escenario, el crítico se esconde y calla bajo la concha del apuntador. Reestreno de El balcón en memoria de Genet: en la casa de doña Irma, el de Escritor es ya un papel consagrado.

Narradores anónimos
Narradores anónimos

Mitología contemporánea. Guy Debord señaló una particularidad de nuestro tiempo que probablemente se perpetúe en el futuro: dijo que “por primera vez, los dueños de todo lo que se dice son los mismos que los de todo lo que se hace”. Lectores formados por los medios de comunicación y no por la literatura, ni siquiera en su forma más baja o popular, más primaria o menos exigente, son los que conforman el público actual, al igual que el grueso del personal empeñado en hacer circular tanto ficción como no ficción y hasta el de aquellos dedicados a redactar lo que hoy se lleva. Su lenguaje es el de la industria del entretenimiento, una de cuyas formas es la información, y su noción de calidad responde a normas distintas de las que cumplía el objeto artístico para remitir a las que ha de satisfacer la producción orientada al consumo: eficacia, accesibilidad, rendimiento y aun otras definidas por neologismos de origen anglófono como usabilidad, entre tantas semejantes para quien destaque, por sobre su acumulación, su conjunción. Todo esto es lo que funciona mejor o peor mientras se lee cualquier novela que no ofrezca a su lector dificultades diferentes de las que enfrente, digamos, el detective de turno al timón del argumento. Pero la plena satisfacción del consumidor abstracto no es la del lector concreto, cuyo perfil será tanto más evasivo cuanto más literario sea. Literario en el sentido negativo en el que se oye decir, a menudo en nuestro tiempo, que una novela es demasiado literaria, expresión que alude vaga pero inequívocamente a los perimidos valores de la tradición desplazada por los usos vigentes. Sin embargo, la palabra literatura, dicha así, como concepto, conserva su prestigio. ¿Cómo traspasarlo a las obras nacidas bajo otro paradigma que el de su tradición? Desconociendo ésta, basta con reunir el concepto aglutinante con los nuevos contenidos para que la operación se concrete. Pero también estos originales son desbordados por sus copias, que los lectores que pasan a la acción creativa, es decir, los imitadores de la ficción profesional, ponen a circular por todas las vías a su alcance con la esperanza de nivelar todavía más el terreno: oportunidades para todo el mundo en un mundo sin nombres. Eclipse de la literatura en cuanto lengua de la ficción: no una nueva mitología, sino una actualización de la transmisión oral por medios electrónicos, donde se escribe tal como se habla o se cree hablar, como venga, sin mayores requisitos formales que los sugeridos por los modelos de cada género a imitar. Un horizonte de narradores anónimos que se narran los asuntos unos a otros, sin mediación de crítica alguna ni sombra de juicio de valor. Cantidades sin calidades. Al revés que la nave Argos, que en su nombre conservaba unidad e identidad aunque cada uno de los palos, maderas, cuerdas, velas y demás piezas de la embarcación hubieran sido sustituidos en sucesivos calafateados, como una empresa no tiene el corazón en sus productos o en sus marcas sino en el capital que cultiva y defiende celosamente, la ficción así concebida es un material, no una obra ni una tradición, y sólo su reescritura posterior, eventual y derivada a un futuro por ahora invisible, podría hacer de tales fantasías expresión. “La conciencia increada de mi raza”, como escribe en su diario Stephen Dedalus. Así y sólo entonces la tradición literaria recogerá en sus páginas lo que hoy se sueña.

I work a honest day, I want a honest pay
I work a honest day, I want a honest pay

Bajo la cúpula del huevo de oro. Mejor que la crítica literaria para tomarle el pulso a la opinión pública ilustrada es la crítica audiovisual –ya no sólo cinematográfica desde la omnipresencia de las pantallas-, por su mayor inmediatez y la mayor presión que sobre su palabra ejercen el motor de la industria y la rueda del comercio. Como lector, el cinéfilo de la vieja escuela había aprendido a reconocer, atendiendo a las calificaciones de la crítica tras los estrenos, antes de verlas las películas que podrían gustarle: no las de cinco estrellas, sino las de cuatro, y esto no sin un motivo. Bastará un ejemplo para darlo a entender: My Darling Clementine, producción de Darryl Zanuck dirigida por John Ford. El primero, después del montaje, no estaba del todo conforme con la labor del segundo; hizo algunos cortes y encargó luego a un director sustituto repetir alguna escena. La de Wyatt Earp hablándole a su joven hermano ya en la tumba, una típica situación fordiana que no aparecía por primera vez en una película suya, volvió a rodarse, aunque sin que Henry Fonda alcanzara la dominada intensidad de la toma original, y es la que puede verse en la versión definitiva. My Darling Clementine es considerada con justicia una de las cimas del arte de Ford, capaz de asimilar sin desdoro estas pinceladas ajenas, pero no se trata aquí de reivindicar el genio creador ni de condenar el poder del dinero, sino de situar una diferencia e identificar, a partir de ella, el fundamento del índice de satisfacción resultante en cada caso, aunque a propósito del mismo objeto. ¿Qué echa a faltar Zanuck en el primer montaje? ¿Qué le preocupa que el público eche a faltar? ¿De qué depende que el crítico mainstream otorgue o no su quinta estrella? ¿Qué garantiza la total satisfacción del espectador promedio estimado? Existe un punto de identificación secreto pero evidente entre quien invierte en la elaboración de un producto y quien lo hace en su adquisición, por muy desiguales que puedan ser las cantidades implicadas: una expectativa que como todas aspira naturalmente a que se la colme. La apabullante rotundidad de los grandes espectáculos no busca otra cosa que asegurar tal plenitud. De que lo logre depende precisamente el éxito, ese acuerdo instantáneo cual flechazo entre quien arriesgó su capital y quien pagó su entrada. Pero a esa redondez se opone tercamente otro vértice, que resulta a su vez de otra identificación entre dos de las partes implicadas: el autor y su seguidor, el ya aludido cinéfilo, cuya fe en el artista elegido no se basa en la omnipotencia de su espectáculo, sino en su capacidad de revelación, es decir, de señalar no sólo algo que no puede verse allí sino también su falta. De tal pinchadura en el globo, la del éxito efímero por la verdad inconquistable, da cuenta la estrella ausente y sacrificada fatalmente más que a conciencia; el espectador leal, el verdadero crítico, sigue esa estrella. Pierre Boulez afirmaba en una entrevista reciente que componer es concebir un universo, con todas sus leyes y propiedades, y después transgredirlo. Lo mismo ocurre en todas las artes: es entonces cuando se rasga la cúpula del huevo de oro y éste deviene observatorio, abierto a la luz del espacio exterior.

ovillo 

Comentario sobre el negocio editorial en 1979

El vértigo de la producción

El trabajo intelectual asalariado tiende normalmente a seguir la ley de la producción industrial de la decadencia, conforme a la cual la ganancia del empresario depende de la rapidez de ejecución y de la mala calidad del material utilizado. Desde que esa producción tan resueltamente liberada de toda traza de miramientos para con el gusto del público ostenta en todo el espacio del mercado, gracias a la concentración financiera y, por consiguiente, a un equipamiento tecnológico cada vez mejor, el monopolio de la presencia no cualitativa de la oferta, ha podido especular cada vez más descaradamente con la sumisión forzada de la demanda y con la pérdida del gusto, que es momentáneamente su consecuencia entre la masa de la clientela. Trátese de la vivienda, de la carne de vaca de criadero o de los frutos del espíritu ignorante de un traductor, la consideración que se impone soberanamente es que a partir de ahora se puede obtener muy rápidamente y a menor coste lo que antes requería un tiempo bastante largo de trabajo cualificado. Por lo demás es cierto que los traductores tienen poco motivo para esforzarse por comprender el sentido de un libro y, sobre todo, por aprender antes la lengua en cuestión, cuando casi todos los actores actuales han escrito con tan manifiestas prisas unos libros que habrán pasado de moda dentro de tan breve tiempo. ¿Para qué traducir bien lo que era ya inútil escribir y que nadie va a leer?

No cabe duda de que en las presentes condiciones de producción supermultiplicada y de distribución superconcentrada de libros, la casi totalidad de los títulos no conoce el éxito o, con más frecuencia, el fracaso sino durante unas pocas semanas que siguen a su publicación. El grueso de la actual industria editorial funda sobre eso su política de la arbitrariedad precipitada y del hecho consumado, que bien les conviene a los libros de los que no se hablará más que una vez y no importa cómo. Este privilegio no existe aquí, y es del todo inútil traducir mi libro de prisas y corriendo, puesto que la tarea será siempre recomenzada por otros y las malas traducciones se verán sustituidas sin cesar por otras mejores.

Guy Debord, Prólogo a la cuarta edición italiana de “La sociedad del espectáculo”, 1979

Debord dejando que el material trabaje

Sam Shepard y la sociedad del espectáculo

El escritor es la estrella

Dramaturgo y narrador, guionista y músico, cineasta y actor de cine, desde los años 60 Sam Shepard ha sido una presencia constante en más de un escenario de la producción cultural norteamericana. Esto ha hecho de su obra no sólo un punto de cruce entre diversas disciplinas artísticas sino también, al nutrirse de muy distintas y heterogéneas fuentes, que abarcan desde el teatro del absurdo y la poesía beat hasta el rock’n’roll, el pop art y el cine de género, un revelador espejo del carácter de la cultura que reúne todas estas manifestaciones dispersas. Si en una primera etapa los personajes de sus dramas buscarán crearse una identidad a partir de la identificación con diferentes figuras de la mitología popularizada por la contracultura de la época, el posterior y muy particular viraje hacia el realismo permitirá la afloración de un pasado y de la historia oculta tras las máscaras y las pantallas de la imponente sociedad del espectáculo consolidada en la segunda mitad del siglo 20. Este viraje se sitúa a fines de los años 70, cuando los representantes de la revuelta juvenil de la década anterior alcanzan la madurez y la estética pop ya se ha vuelto la de la sociedad entera. Entonces Shepard, como tantos protagonistas de sus obras, escapa de la escena que parecía constituir su entorno natural o más bien cambia de piel: inicia una carrera en Hollywood, excluye al rock de su teatro y abandona él mismo los explosivos collages audiovisuales con los que solía sorprender a su público para concentrarse en una dramaturgia cada vez más preocupada por el sentido, en la que ya no se tratará tanto de hacer visible lo invisible como de mostrar la gravitación de la experiencia real sobre los simulacros instalados. Es en este período cuando escribe la serie de family plays que, consideradas en su momento por algunos críticos como el cauteloso regreso de un artista extraviado a un teatro tradicional y hasta conservador que nunca había practicado antes, acabarían por representar el cuerpo de obra más clásico del dramaturgo, en el sentido de llegar a ser su trabajo más difundido, estudiado y traducido a otras lenguas. Lo que en cambio aún quizás no ha sido suficientemente explicitado son las consecuencias de este cambio de estilo con respecto a la temática del artista, aspecto que por otra parte ha sido siempre de los más difíciles de esclarecer para la crítica, concentrada en los valores formales de Shepard con preferencia sobre las cuestiones de que trata, a las que suele identificar con una serie de tópicos como la muerte del sueño americano o la decadencia de los mitos nacionales, que poco aportan a una definición más precisa. Cuando hablamos de una obra que justamente apunta a confrontar fachadas como las de estas grandes generalidades con la emergencia de súbitas evidencias parciales.

Situacionistas ante el espectáculo

Desde que Shepard estrenó sus primeros espectáculos, han pasado cuarenta agitados años durante los cuales el lugar y la función del espectáculo en la sociedad han sido radicalmente desplazados. La sociedad del espectáculo es el título de un libro profético publicado por Guy Debord en 1967, en el que al escritor situacionista le basta su estado incipiente para caracterizar a la sociedad del capitalismo absoluto en la que vivimos ahora. Según Debord, el habitante de esta sociedad está condenado a una minoría de edad irrevocable, dada su incapacidad para operar sobre una realidad que, dominada por intereses que no contemplan su opinión ni sus decisiones, tampoco le pertenece; a lo único que tiene acceso, como actor o espectador, es a una sucesión de manipulaciones de la apariencia que entretienen o distraen su nulidad. La sociedad del espectáculo se presenta como un espectáculo en continuado cuya continuidad es precisamente la clave de su supervivencia. Si el espectáculo una vez pudo ser aquel espejo de la sociedad que, interrumpiéndola, decía lo que la sociedad callaba, la sociedad actual ha anulado esta imagen crítica volviéndose pura imagen ella misma, sin secreto ni cristal que la sostenga: una imagen total, ilimitada, capaz de asimilar como parte de sí cualquier imagen o discurso que se le oponga. Pero en la posguerra, cuando creció Shepard, el espectáculo recién comenzaba. Es más: pocos años más tarde, le ofrecería un lugar.

Patti Smith como Bob Dylan

Sam Shepard pertenece a lo que podríamos llamar la segunda generación del rock, la de Bob Dylan, Lou Reed, Frank Zappa, que recibió su formación en los años 50, cuando despuntaban los primeros albores de la cultura pop que hoy cubre cielo y tierra ya sea como arte, diseño, publicidad o merchandising: una cultura en la que juegan un papel principal los medios de divulgación y comunicación de masas, que a su vez determinan un tipo de formación evidenciada, por ejemplo, en personajes como los de Jean-Luc Godard, si los comparamos en este punto con los de las películas de Luchino Visconti. Estos últimos, adivinamos, han visto los originales de las pinturas que aquellos sólo conocen por láminas; de hecho, son reproducciones impresas lo que Godard nos muestra en sus películas. Consecuencia directa de esta educación es una conciencia en la que de algún modo los medios sustituyen a la realidad inmediata, así como las reproducciones reemplazan al original; lo que se ha visto carece del aura de la pieza única o legítima, y la mente se carga de imágenes y nociones a las que no da crédito ni valor plenos, como si pertenecieran a una religión que le es ajena: establece un lazo, vale decir, no con la cosa sino con su reflejo, mucho más cercano a un espejismo. Esta irrealidad de la cultura deja ante el individuo una tierra de nadie en la que ninguna representación puede arraigar. En la América de los 50, productora de imágenes que aún hoy tienen el estatuto de mitos, el encuentro con esta tierra de nadie fue para muchos la experiencia con mayor grado de realidad; también, debido al vacío cultural descrito, el motivo de una angustia falta de términos en los que explicarse o siquiera expresarse: a menudo fue el delito el síntoma de los más afectados.

El nacimiento de un dramaturgo

Las primeras piezas de Shepard lidian con este problema: el desconcierto ante el mundo de quienes sienten una fisura insalvable entre ellos mismos y la cultura en la que han nacido. Esta circunstancia puede identificarse con el abismo generacional del que tanto se habló en esa época, pero las obras no plantean enfrentamientos de padres e hijos o profesores y alumnos. Toda jerarquía es ignorada. Los jóvenes protagonistas de estas piezas parecen expresar directamente la perplejidad e inquietud del autor ante un mundo animado por continuos fenómenos sin razón aparente. A partir de esta sensación no se elaboran conceptos como alienación o mecanización, sino una serie de espectáculos que trasladarán a público y crítica el extrañamiento de los personajes. ¿Qué nos quiere decir Shepard? ¿De qué nos habla? Jacques Levy, director de escena, comentaba entonces que a Shepard no le importaba tanto decirle algo a una audiencia como hacerle algo. En efecto, la súbita irrupción de la sangre en el decorado completamente blanco de Cruz Roja o las señales de humo enviadas desde una parrilla en La Madre de Icaro son imágenes memorables de cuya contemplación se sale con una fuerte impresión. Pero a Shepard también le importa la verdad. “No sé cuántas veces escuché la pregunta”, ha declarado, “sobre de dónde vino la idea para esta o aquella pieza. Las ideas vienen de las piezas, no al revés.” Y también ha aconsejado, para entender sus obras, no buscar la clave en ninguna idea general sino permanecer apegado a lo que ocurre en escena “momento a momento” (“Stick to the moment by moment of it.”). Estas declaraciones encierran una pista sobre la ética del autor.

Hacer visible lo invisible

Cuando en 1996 se publicó Cruzando el Paraíso, que como Crónicas de Motel catorce años antes recogía diversos textos narrativos escritos por Shepard durante sus peregrinaciones automovilísticas, algunos críticos, inducidos tal vez por la figura integradora del autor asomando como personaje en varios de los relatos, hablaron de novela. Pero las narraciones de Shepard rara vez llegan siquiera a asumirse como cuentos: más bien son instantáneas de distintas situaciones a las que procuran captar en lo vivo de la manera más inmediata posible. La mayor riqueza del teatro de Shepard sobre su narrativa se debe quizás a la yuxtaposición que hace en escena de este tipo de instantáneas. Vemos sobre las tablas dos acciones divergentes y, no sabiendo bien cómo integrarlas, podemos tejer aleatoriamente significados múltiples sin que ninguno quede fijo. “Pienso que es un truco fácil resolver las cosas”, ha dicho Shepard, refiriéndose a la posibilidad de conciliar los elementos dentro de algún esquema abstracto que los explique. Semejante valoración del fragmento no disminuye la solidez de la construcción, determinante para la unidad de atmósfera necesaria en la ejecución de estos rituales. Sólo que aquí la construcción no responde a un esquema previo sino a una organización de las partes tipo collage: imágenes, palabras, acciones y sonidos van combinándose en una especie de bastidor provisto por la escena, hasta lograr una pieza que impresiona también como pieza, o sea parte, de un universo heterogéneo capaz de manifestarse bajo formas y ordenamientos muy diversos del que se nos ha presentado. El teatro que Shepard ha escrito no proviene de la tradición teatral exclusivamente, ni tampoco de la literaria: por el contrario, en sus decorados poblados muchas veces por desperdicios y restos de artefactos se ve la huella del pop art, así como el jazz le ofrece a menudo modelos de composición e improvisación. Otras fuentes señaladas por el autor son el vaudeville, los circos ambulantes, los ceremoniales de curación por la fe, las danzas en trance como las que practicaban los indios y hasta aquellos shows de medicinas típicos del Oeste, todas ellas formas escénicas que si tienen algo en común es su ausencia de tradición académica, rasgo seguramente sobrevaluado por los artistas de los años 60. Lo que importa indicar es que la elección de Shepard recae además sobre prácticas autóctonas marginales, a las que la cultura dominante no puede otorgar ni de las que puede extraer un sentido relevante.

Atrapado por el rock'n'roll

En 1967, cuando Debord publica su ensayo, hacen eclosión varios fenómenos que cambiarán abruptamente por lo menos la cara de la sociedad. Entre ellos podemos contar el movimiento hippie, la psicodelia, una moda cada vez más atrevida y la creciente liberación sexual. Es el momento aparentemente triunfal de la revuelta juvenil, cuya cara visible estaría representada por toda una serie de jóvenes figuras públicas, entre las que destacan varios exitosos artistas críticos de la sociedad capitalista y entusiastas de la experiencia vital fuera de sus límites, que parecen retroceder y en realidad se han ensanchado. El mismo Shepard es, en escala menor si lo comparamos con los Beatles o los Rolling Stones, un ejemplo: a los 25 años ya ha recibido importantes premios, Michelangelo Antonioni lo contrata para escribir Zabriskie Point y el estado subsidia una de sus piezas más aparatosas, Operación Sidewinder, donde gobierno y ejército hacen el ridículo. Como joven estrella del teatro en un período de abundancia, todas las puertas se le abren y también su mirada cambia: sus obras, protagonizadas antes por jóvenes tan ignotos como lo era él mismo, pasan a poner en escena las aventuras de seres míticos o al menos famosos: guerrilleros, bandidos del oeste, estrellas de rock y hasta extraterrestres animan las obras más abiertamente espectaculares que Shepard haya escrito, registrando a su modo la mutación social en curso. Sin embargo, en líneas generales, debemos decir que muestra mejor el síntoma de lo que hace el diagnóstico: la riqueza del planteo dramático y escénico no siempre va acompañada de una reflexión madura, y pareciera que el autor necesitara alejarse de su propia escena para ver claro.

El diente del crimen (1972)

En Londres, donde pasa la primera mitad de los 70, Shepard escribe una obra maestra en la que recoge y supera todo lo anterior: El Diente del Crimen. Como antes Melodrama, El Blues del Perro Loco, Cebo para la Bestia del Pantano y Boca de Cowboy, la pieza tendrá música de rock compuesta por el autor y ejecutada en vivo por una banda. Pero aquí la visión del artista como estrella, del creador convertido en figura, llegará a ser una metáfora capaz de iluminar tanto la experiencia de Shepard como la naturaleza de la sociedad en la que ésta se ha producido. Hoss, el protagonista, tiene todo el aspecto de una estrella de rock; por otra parte, se habla de él como de un verdadero matador. ¿Qué es, artista o criminal? No hay cómo saber cuál es su práctica específica. La escena nos presenta un mundo imaginario que comprendemos, así como la extraña jerga que hablan sus habitantes, de un modo casi visceral y apenas por referencias. De Hoss no sabemos si es músico, poeta o campeón de tiro, sino tan sólo que es el mejor. Pero él se siente amenazado por alguien que se acerca desde el exterior, alguien fuera de la ley, un “gitano”, como lo llama, que no juega según las reglas. Es Crow, quien viene a desafiarlo por la supremacía. ¿En qué? El enfrentamiento nos dará la respuesta. Se trata de un duelo de estilos, en el que cada uno de los duelistas, ante un árbitro, procurará eclipsar al otro con su modo de hablar, de caminar o de mostrarse. “Mi imagen es mi kit de supervivencia”, había dicho Hoss. “En cualquier área, el éxito depende de estar en escena”, escribió William Burroughs. Quien domine la escena será el vencedor, y éste será quien mejor logre sustituir su cara por su máscara, es decir, su propio ser por una apariencia idealmente sin reverso. Enfrentado a su doble superior, Hoss acabará matándose para dejar el trono a Crow, quien se sienta a esperar a su sucesor en esta vía del progreso. Y éste pareciera ser el destino del artista en la sociedad del espectáculo, que hace de él una figura mítica y de esta figura un alienante modelo de identificación para los seres anónimos que aspiran a una identidad. El deseo de un arte total y hasta de un más allá del arte, representado por la pura práctica estilística en la que Hoss compromete toda su persona, y que había animado tantas aspiraciones revolucionarias de los artistas de la época, lanzados a la copulación entre las distintas artes (teatro, danza, música, poesía, cine, plástica) como si a ninguna pudiera bastarle ya con ser ella misma, concluye en el entretejido multimediático de la sociedad del espectáculo, en cuya guerra de imágenes la expresión personal sólo puede sucumbir bajo el tráfico de signos. Si en 1967 el protagonista de La Turista podía acabar la pieza huyendo a través de la pared del fondo y dejando tras de sí el hueco de su silueta, como en un dibujo animado, al comienzo de Suicidio en Si Bemol, de 1976, esta silueta aparece en el suelo indicando la presencia de un cadáver, mientras que el músico que ha fingido su propia muerte para poder escapar será al fin descubierto y arrestado. Seducido, la última pieza del período, acaba con el mítico millonario Henry Hackamore volviéndose más fuerte con cada nuevo balazo que recibe y cantando “Estoy muerto para el mundo pero nunca nací”. ¿Es que nada hay que interrumpa la circulación de las imágenes?

Un clásico americano

A fines de los setenta, con La Maldición de la Clase Hambrienta y Niño Enterrado, Shepard se vuelca al realismo. Las celebridades dejan su sitio a familias ignotas de bajos recursos. Y en el puro presente del espectáculo en continuado se filtra por primera vez el rumor del pasado. El monólogo, un recurso característico de Shepard desde su primera pieza, adquiere un nuevo significado: si en obras anteriores solía ser una súbita irrupción de la interioridad del personaje y su construcción a menudo dependía de una asociación tan libre como la que organizaba la trama de la pieza, lo que surge ahora es una historia, en la que las piezas sueltas que hemos percibido van ligándose hasta hacer ver cómo han determinado el destino de los personajes. Marcados por la historia que han vivido, los protagonistas de estas nuevas obras ya no imaginan siquiera alcanzar una identidad a través de la identificación con personajes míticos o famosos; es más, ni siquiera logran a veces desempeñar un rol social. La experiencia imborrable resurge como un fragmento que no encaja, un trozo de realidad concreta imposible de subsumir en la abstracción totalizadora de una imagen pública. Shepard sigue negándose a resolver sus piezas, conduciéndolas en cambio a su punto de crisis: ya en los 90, Estados de Shock confronta a un coronel y un soldado lisiado que dice ser su hijo, mientras el coronel lo niega para afirmar que su hijo murió como héroe de guerra. Contradiciendo el hábito de las películas hollywoodenses de conflicto psicológico, el encarnizado y repetido intento de reconstrucción de lo que realmente ocurrió en esa batalla no aportará solución alguna ni catarsis: la obra termina congelando el cuadro cuando el soldado levanta un sable a espaldas del coronel como si fuera a decapitarlo. Tampoco Travis, mudo al comienzo de Paris, Texas, escapará de la incertidumbre cuando recupere la palabra y con ella su historia: reunirá a su mujer con su hijo, pero él mismo volverá a la carretera con rumbo desconocido. Y Locos de Amor, tal vez la mejor historia de Shepard, no ofrece otro destino a sus protagonistas: aquí, los amantes y medio hermanos Eddie y May disputan sin cesar hasta que narran a un tercero, en monólogos intercalados, como la madre de él mató a la madre de ella mientras ambos, adolescentes, se enamoraban uno de otro. Cuando entonces por fin se abrazan, reunidos por el recuerdo, su padre procura en vano separarlos. Pero la reconstrucción de su historia tampoco les permitirá unirse o separarse de una vez: ambos huirán de vuelta al camino, donde el conflicto que nos han mostrado seguirá latiendo. Nada se ha resuelto con el espectáculo; ni la pública aparición de estos personajes ni su reconocimiento por parte nuestra puede librarlos de los demonios de su propia y oscura identidad.

Samuel Shepard Rogers II y III