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Pinilla, Brodsky, Spinoza

Frente a frente: el autor y su mundo

La extraordinaria trilogía de Ramiro Pinilla Verdes valles, colinas rojas fue publicada por Tusquets entre 2004 y 2005, en un atrevimiento editorial a la altura del literario mostrado (u oculto) por el autor durante los dieciocho años que le tomó escribir, retirado en el mismo Getxo que su obra mitificaba, las dos mil páginas de esta novela dividida en tres volúmenes sólo para que el lector concentre su esfuerzo en el contenido y no en aguantar un peso enciclopédico. Durante los años que siguieron Pinilla se divirtió realizando su sueño juvenil de ser autor de policiales como su querido Dashiell Hammett; estas otras novelas,  ambientadas en el mismo mundo que su libro mayor y en las que reaparecen varios de los personajes que pueblan aquél, son muy entretenidas y de elevada calidad. Pero el auge de la novela negra no debería apartar al lector de la obra capital de este escritor, cuya talla sólo es posible medir por completo después de atravesar los Verdes valles, aunque la grandeza de éstos pueda apreciarse ya desde la entrada. Pues justamente es a lo largo y en el desarrollo in extenso, página sobre página, de esta novela siempre creciente no sólo en grosor sino además en resonancias y significaciones, que se descubre la magnitud de los riesgos asumidos por su autor, cuya audacia requiere estas dimensiones para alcanzar los extremos que toca.

La audacia literaria no consiste en un desafío lanzado a la censura, por otra parte hoy inexistente de manera oficial, sino a los lectores, cuyos hábitos determinan la oferta editorial. Y la barrera más alta opuesta a este desafío es la de aquello que suele llamarse verosimilitud, que depende mucho menos de la búsqueda o de la expresión de la verdad que de la restitución de las apariencias reconocibles y del respeto de las convenciones vigentes. Más allá, cada uno está librado a su propio juicio, es decir, a su propia capacidad de interpretar y aun de determinar si lo leído es creíble o no. En una época en que ningún idealismo es capaz de reivindicar como bienes ni la fe ni la ingenuidad, no es poco lo que se arriesga en una interpretación basada en excesos no asimilados por el hábito. Lo que vale tanto para el escritor que dedica dieciocho años de su vida a semejante empresa como para el lector que se dispone a sumergirse durante unas largas semanas o meses en el resultado.

El Getxo de Ramiro Pinilla

Como orientación con respecto al realismo siempre cabe repetir aquello de Brecht: “El verdadero realismo no consiste en cómo son las cosas reales, sino en cómo son realmente las cosas.” Unido a uno de sus slogans, “La verdad es concreta”, deja ver bastante bien cuáles serían los objetivos de una narración realista. A lo que ofrecen acceso las desaforadas mitologías que tanto en el trasfondo como en el transcurso de su novela despliega Pinilla es a la raíz de los comportamientos extremos por los que sus personajes se manifiestan, así como a la evidencia de que son esas historias increíbles las que determinan lo más singular del destino de cada uno, lo que desborda el cauce abierto para su paso por las costumbres y la previsión de la especie. Lo que realmente pasa, digno de relato por su carácter de fuera de serie, es esa concreta verdad brechtiana que no encaja con lo que ya se sabía pero que, como los mitos antiguos, excede también las dimensiones de la experiencia cotidiana. En el Getxo mítico de Pinilla, que desafía con su verdad al comprobable poblado del mismo nombre, se multiplican los casos memorables y comparables, por desmesura, a los mitos originarios locales, desde el nacimiento marino de los primeros pobladores hasta la ancestral disputa por el madero que fue altar y sirve de mostrador en la venta que todos frecuentan. Pero lo importante es ver cómo esta proliferación no sólo responde a una lógica, aunque ésta no se explicite sino a través de aquélla, sino también fija unos modelos que, por debajo de las más prudentes nociones y principios de los habitantes del lugar, continúan operando en sus conciencias y determinando sus acciones de mayores consecuencias.   

Una de las mayores audacias del autor, a partir de la cual el relato entra en una dimensión irrevocablemente más allá de lo previsto, es la transformación de Moisés Baskardo en su hermano menor Jaso cuando éste se suicida. Audacia argumental y narrativa, ya que hasta ese momento Jaso ha sido uno de los tres narradores que se turnan para ir contando la novela. Moisés era el ídolo de Jaso, quien quería ser como él, pero uno y otro están igual de locos; herederos del todopoderoso industrial Camilo Baskardo, representante de los nuevos tiempos, se rebelan los dos contra su padre en defensa de las antiguas tradiciones, pero esta rebelión expresa antes que nada la incapacidad de ambos para enfrentar la realidad. El delirio de Jaso es una de las corrientes narrativas principales de la novela, pero su muerte no lo interrumpe ya que Moisés, el otro hermano, no se limita a continuar el relato sino que asume, en su locura, la personalidad entera de Jaso y cree, de aquí en adelante, que él mismo es aquél que deseaba ser él. Las consecuencias tanto para el desarrollo como para el significado de la novela serán muchísimas, pero además el motivo de la sustitución de un hermano por otro queda así revelado como uno de los mitos secretos pero fundantes de este cosmos: quizás, incluso, como su pecado original olvidado o tachado. Hasta es este motivo, en clave menor, el que ofrece la solución del crimen en uno de los policiales posteriormente publicados por el autor.   

La otra trilogía: Samuel Esparta, detective

Pero sería equivocado deducir, de este uso de una estructura prefijada o del subtexto mítico aludido por la acción visible de cada relato, que se trata aquí de un puro imaginario en el fondo reductible a unos principios abstractos sobre el que se mueven, como en la parte visible de cualquier alegoría, unas figuras dotadas de rasgos espectaculares pero tan sólo ilustrativos de determinados conceptos. No, ya que Pinilla es también un realista e incluso, parcialmente, un realista social: el predominio de la acción y la ausencia de descripciones en sus relatos, más notable aún al no impedir al lector figurarse esos paisajes con sus pobladores, casa bien con la distinción brechtiana entre las cosas reales y cómo son éstas realmente. Pero, además, la propia materia narrativa está compuesta en gran parte por conflictos sociales documentados, como los surgidos entre la patronal y los trabajadores vascos del período histórico retratado en la novela. Incluso, para una lectura más sensible a las cosas reales que a cómo son, lo que tal vez destaque primero en el libro sea este registro, que es quizás a lo que más directamente se alude cuando se lo describe como “la gran novela vasca”, con el acento puesto así en el gentilicio. Es cierto, la obra satisface esta definición, pero también la desborda y no es para documentar un mundo ido que el autor se ha empeñado tanto en mitificar su aldea.

En cambio, las elevadas resonancias que estos personajes firmemente arraigados en su tierra logran hacer oír se deben precisamente a esa ampliación y potenciación de la realidad operadas por el mito –no por cada relato que constituye un mito, sino por el mito como estructura, como manera de organizar el caos y crear un cosmos-, que, conservando e incluso aumentando el suspenso y el dramatismo propios de la ficción al incrementar el valor y las implicancias de lo que está en juego en el plano inmediato, permiten trazar ecuaciones de alcance universal, en relación con otras literaturas además de la novelística española, y construcciones distintas, poéticas o filosóficas por ejemplo.

Spinoza y el estudio de las pasiones

Dice Spinoza (Ética, Parte tercera: Del origen y naturaleza de los afectos), al referirse al desarrollo de las pasiones, que éstas concluyen cuando uno se hace una idea adecuada de su causa. Y agrega, páginas después, que “si el alma humana no tuviera más que ideas adecuadas, no formaría conocimiento alguno del mal. (…) El conocimiento del mal es un conocimiento inadecuado” (Ética, parte cuarta, proposición LXIV). Pero el tiempo de la acción, fatalmente previo al de la reflexión, no es estéril, y hasta la ceguera puede ser una condición de su fertilidad. Otra de las mayores audacias de Verdes valles, colinas rojas es el modo en que pone en juego esta cuestión sin plantearla jamás directamente, ateniéndose tan sólo al desarrollo de la trama y las acciones de los personajes. Roque Altube, un vasco tradicional –más que tradicionalista- de pies a cabeza, que sólo quiere regresar del mundo de la explotación minera al que lo empuja la modernidad a habitar su caserío en Altubena, como sus padres y los padres de éstos, funda y sostiene, por amor a la revolucionaria y roja Isidora, agitadora social en las minas, un sindicato tan incorruptible como quimérico en su pura oposición a la patronal, sin por eso modificar en absoluto el conservadurismo de sus ideas, principios y convicciones. Cuando llega la Guerra Civil, pacifista que considera este conflicto como importado a su pacífica Arcadia vasca, marcha al frente de todos modos y se comporta como un héroe a una edad a la que todas las proezas deberían darse por ya cumplidas, al rescate de su anarquista hija Flora, embarazada de su nieto Océano, futuro etarra, para salvarla obligándola a dejar de combatir y emigrar a Francia. Lo más asombroso, sin embargo, de esta contradicción en acto, o más bien disociación, no es que no sea una hipocresía o por lo menos una incoherencia sino, al contrario, la secreta coherencia que le es propia y que por nunca perderse es la que produce las verdaderas consecuencias en la novela. Es decir, no el cumplimiento de los planes dinásticos de Camilo Baskardo o de su esposa Cristina sino, al contrario, la ruptura de estos proyectos y la sustitución de su realización por el desvío concreto de su propia, inesperada descendencia.

“Nuestro amor es más grande que nosotros mismos” (Joseph Brodsky)

Pues la pasión que arrastra a Roque detrás de Isadora y hace de él el vehículo de unas ideas en acto que no son las que sostiene, inmovilistas éstas como aquéllas son dinámicas, tiene un contrapunto en la pasión que arrastra a Fabiola, la hija menor de los Baskardo, antes detrás de la loca rebelión de sus hermanos y después hacia la corriente vital original encarnada en Roque, traicionada tanto por los “hombres del hierro”, industriales como su padre, como por la ubicua ideología nacionalista promovida por su madre en oposición a la entrada del socialismo en el país. Fabiola, un personaje que parece primero pequeño a la sombra de sus dos estridentes y enloquecidos hermanos, crece a lo largo del relato hasta llegar prácticamente a ocupar su centro cuando, en un único y pasional encuentro, se desvía definitivamente de la herencia paterna iniciando una rama bastarda que, como no pueden hacerlo sus hermanos, prolongará el recorrido de su sangre sobre la tierra a través de su hija Flora y su nieto Océano, tan anarquistas y libertarios como aquella Isadora que determinó el accionar de Roque sin que sus ideas cambiaran. Y es la manera de mostrar este contrapunto entre acción e ideología uno de los más sorprendentes aciertos del relato: ya que Roque narra sus acciones sin interpretarlas, así como afirma sus principios sin cuestionarlos, y todo lo hace sin solución de continuidad, pagando el precio de este desgarro con su propio cuerpo en acto, que es lo que habita esa distancia abierta. Los cuerpos desnudos es el título del segundo volumen de la trilogía, donde se narra este encuentro, y es en ellos donde al fin se decide el futuro, más allá de planes y proyectos: en ese abismo al que Fabiola se arroja por instinto y que Roque cruza determinado por los encuentros con mujeres concretas, que nada tienen que ver con figuras como la idealizada neskita del retrato en que doña Cristina quiere ver el modelo y prototipo de la joven vasca. Ese único y fértil encuentro entre Roque y Fabiola tiene lugar en el mar, de modo que Flora, cuyo hijo se llamará Océano, nace del mismo sitio que los míticos primeros pobladores de Getxo, en un acto que no es tan sólo de regeneración sino más bien de generación a secas, a causa de producirse en el propio lugar del origen, como una nueva fundación. Tanto Roque como Fabiola devienen así, simbólicamente, mayores de como su propia conciencia es capaz de reconocerlos, arrastrados por su pasión. Ésta podría cesar si cualquiera de ellos lograra hacerse una idea adecuada al respecto, como señala Spinoza, pero eso en cambio no ocurre y la misma pasión continúa, ciegamente, provocando consecuencias y descendencia: fértil, y por eso trágica. Joseph Brodsky sugiere, al final de Marca de agua, su homenaje a Venecia, el modo en que los seres humanos trascienden su condición. “La lágrima”, escribe, evocando en su caso el momento en que el viajero se aleja de la hermosa ciudad, “es el resultado de sustraer lo mayor a lo menor: la belleza al hombre. Lo mismo sucede en el amor, porque nuestro amor es más grande que nosotros mismos.” El equilibrio es de lo más difícil: sólo haciéndose ideas adecuadas sobre las cosas se logran la verdad y la sabiduría, pero incluso para que la razón sea fecunda hace falta aquello que la desborda y, si la vida continúa, es porque obra rápido, más veloz que nuestra prudencia o, paradójicamente, nuestro instinto de conservación.

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Reserva de Faulkner

faulknerEn el fondo, sabemos muy poco de William Faulkner; no de la obra, sino del autor. Él, sin duda, lo prefería así: ya opinaba que, de no haber nacido, algún otro lo habría escrito. Pero, de todos modos, hay un desequilibrio entre esta parca biografía, puntuada por anécdotas en general simpáticas o pintorescas, y la pasión transmitida por la obra, que delata una experiencia de una hondura cuyo origen desconocemos, así como nada de lo sabido alcanza a compensar su intensidad. Lo que Faulkner escribió entre fines de los años veinte y comienzos de los cuarenta, cuando el caudal de su inspiración da la impresión de haberse apaciguado lo suficiente como para permitirle participar como pudiera en los conflictos contemporáneos, parece escrito bajo una presión apenas más débil que la sufrida por Quentin Compson debatiéndose con los espectros de todo Jefferson hasta dejarse caer a un río extraño y arrastrar por éste hacia el pasado. Pero lo distribuido en tantos personajes como pueblan el reconcentrado cosmos que es el condado de Yoknapathawpa tiene origen en un solo cuerpo, aun si el de aquel que sufrió el drama entero más que ningún otro en carne propia, verdaderamente acosado, fuera descrito por su padre literario como “un salón vacío lleno de ecos de sonoros nombres derrotados”, pues “él no era un ser, una persona, en una comunidad. Era un cobertizo lleno de espectros tercos que miraban hacia atrás y que –después de cuarenta y tres años- no se habían repuesto de la fiebre que había curado el mal”. El relativo graduar el paso de Faulkner en su producción durante su segunda etapa, desde fines de los años cuarenta hasta su propia caída fatal, esta vez desde el lomo de un caballo, podría ser también un síntoma, positivo, de la curación de una herida muy lenta, tanto como apremiante había sido la urgencia en tratarla, en cerrarse y cicatrizar de una vez, como la tinta que se seca por fin sobre el papel.

bourbon

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El clásico humor de Lawrence Durrell

antrobus

Espíritu de cuerpo

Lawrence Durrell es un clásico de la literatura inglesa del siglo XX pero, a diferencia de la época en que este libro, Antrobus, fue publicado antes (1986), ya no es tan leído. En los 70-80, Durrell formaba parte de las lecturas casi obligadas de los interesados en la literatura. Entonces se leía mucho también a Henry Miller, lo que solía llevar a Durrell, o a los diarios de Anaís Nin. Se leía mucho el Cuarteto de Alejandría, también El cuaderno negro, bastante menos el Quinteto de Avignon, pero circulaban también muchos otros libros del autor, de viajes o de humor como este Antrobus, cuyo poder de hacer reír sigue intacto. Durrell era de esos autores, como también Anthony Burgess, de los que era habitual encontrar muchos libros en cualquier librería, mientras que ahora, por más que conserve su prestigio de clásico, es un autor con mucha menos presencia. Su figura, como escritor, también responde a otra época: inglés cosmopolita, expatriado, singular cuando esto quería decir también distinguido y dotado de una distinción evidente en su poesía y en su prosa, de gran riqueza expresiva, llena de recursos, irónica y contraria a los sentimientos obvios y gregarios; es difícil pensar en alguien comparable que escriba hoy. Durrell es un escritor cuya obra prolonga los proyectos y realizaciones de autores modernistas como Faulkner o como Proust, cuya ambición y complejidad resultan bastante contrarias, tanto en lenguaje como en visión del mundo, a las formas de expresión más corrientes en los últimos treinta años de producción narrativa. Lawrence Durrell es un clásico del siglo XX, efectivamente, pero eso quiere decir que pertenece a otra época tanto como Tolstoi o Dostoyevski.

Eso no quiere decir que no pueda interesar a lectores de hoy. Pero está claro que la sensibilidad y los supuestos a partir de los que escribe, como puede verse en esa “indagación del amor moderno” que es el Cuarteto de Alejandría, no son los más característicos de nuestra época, o al menos que hay, entre ese tiempo y esa gente y el nuestro y nosotros, una diferencia ineludible que no es posible ignorar. La comprensión es posible y la identificación también, pero parcial. Como cuando se lee a Stendhal o a Flaubert. Estas obras sobreviven a su tiempo, pero no fueron escritas para el lector contemporáneo y es éste el que tiene que moverse para acercarse a ellas.

durrell

Cuéntate otro, Larry

En cuanto a Antrobus en particular, hay que decir que el estilo cómico y la forma de la ironía de Durrell se adecuan completamente al medio en que se desarrollan sus relatos –el mundo diplomático de mediados del siglo XX-, ya que incluso el narrador de muchas de estas historias es directamente el propio Antrobus, cabal representante del Foreign Office británico en la época, lo que quiere decir que todo en el libro representa muy cabalmente el estilo de una época, disfrutable hoy –como cuando vemos una película de los años 40 o 50-, pero a la vez irrecuperable. Porque ese mundo ha cambiado, lo mismo que la civilización que lo contenía y la cultura que lo expresaba. Hoy, viajar al mundo que cuando Durrell escribió estos relatos podría resultar extranjero o ignoto (por el secreto vinculado a la diplomacia, al espionaje o a la política del mundo dividido en dos bloques, oriente y occidente) es también viajar en el tiempo: es un viaje al ayer, pero no como cuando en la actualidad se ambientan ficciones en un pasado adaptado a la mirada del público de hoy, sino a través de una voz viva entonces que nos lo transmite de acuerdo al contexto de su época. Depende de cuán cercano o lejano le resulte el mundo de entonces al lector, es decir, de la amplitud de su cultura, gran parte de la diversión y el placer que pueda extraer del libro. Su humor es inmediatamente accesible, las claves las ofrece cada uno de los cuentos por sí mismo, no hace falta ningún código para descifrarlos –son cuentos que fueron escritos como entretenimiento para lectores de revistas y suplementos culturales-, pero puede que en la mente de más de un lector joven  estos ingleses mundanos y cosmopolitas tipo David Niven no ocupen ningún lugar previo que le permita reconocerlos, y entonces su predisposición a la risa quizás sea menor. Lo mismo que si los conflictos entre oriente y occidente del siglo pasado le resultan demasiado ajenos. La fama del servicio secreto de su majestad ayuda a acortar la brecha, como podemos comprobarlo con James Bond, que ha sabido aggiornarse conservando parte del viejo atrezzo británico. Pero es más que probable que en el imaginario de la mayor parte de los lectores de hoy, sobre todo menores de cierta edad, el mundo al que Durrell se refiere, con un humor que viene de ese mundo y de su tradición (que remite no poco a los cuentos de Chesterton, El club de los negocios raros o los Cuentos del arco largo, divertidísimos pero difíciles de encontrar hoy en librerías), no ocupe un espacio muy destacado ni despierte asociaciones muy precisas. Cuando uno lee este libro, lo que ve en su cabeza son imágenes de películas viejas (por más que lo haga con gran placer y se divierta con ellas) y no de películas de hoy que presenten ese ayer.

Lo que no quita que estas viejas comedias sean muy divertidas. Durrell es agudo, ingenioso, observador y muy capaz de tejer densos enredos sin perder nunca su ligereza. Los veinte relatos son narrados en su mayoría por Antrobus, un viejo diplomático británico, al narrador, otro diplomático, quien lo presenta y luego lo deja despacharse. Hay un estilo y un humor que los dos comparten, lo que hace de ellos un buen equipo narrativo; por otra parte, esto tiene que ver con el ambiente que les es común y es también un rasgo habitual en la amistad, sobre todo cuando ésta depende tanto como aquí del placer de la conversación. Ese sentido del humor, malicioso, astuto, irónico, contrario a la corrección política actual pero lo bastante conocedora de su eterna presencia como para saber bordearla sin atraerse irremisiblemente sus iras, tiene una larga tradición en la literatura inglesa. Un francés, Jean Genet, dijo una vez que le encantaba ir a Inglaterra porque “allí todo el mundo es tan hipócrita”. Esa “hipocresía”, cuyo manejo enseña a decir las peores barbaridades sin perder jamás la corrección (flema británica), depende de un hábito de disociar que puede ser escandaloso visto de fuera pero que allí funciona de lo más bien y da mucho pie al humor. O lo hacía en los viejos buenos tiempos del imperio en decadencia.

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La champaña en el hielo

Que el mundo era otro en la época en que el libro fue escrito, que lo que aquí se cuenta era más o menos en aquel tiempo una actualidad a la que pocos tenían acceso y por eso despertaba curiosidad e interés, es cierto. También hay que decir que el mapa mundial ha variado enormemente con la globalización. Sin embargo, los caracteres nacionales continúan siendo reconocibles (los japoneses que se emborrachan sin proponérselo en La leche del hombre blanco, los franceses como representantes de la difusión de la cultura en La Valise), aun cuando ciertos conflictos y diferencias no tengan la presencia de antaño, como la lamentada influencia americana sobre Inglaterra en que se basa Historia clínica, donde un tradicional diplomático británico sucumbe a dicha influencia. Es un mundo ido pero reconocible, incluso como pasado próximo del actual. Hoy, que tanto se viaja, esta comparación entre nacionalidades y culturas diferentes sigue siendo un tema recurrente, aunque la organización política del mundo haya cambiado.

El libro conserva todo su potencial cómico, es ampliamente disfrutable y, si bien remite al mundo de ayer, ese ayer pertenece a una historia reconocible y la obra puede incluirse en una tradición tan sólida, reconocida y aún con tantos adeptos como la del humor inglés. Además de en Chesterton, éste brilla, con diversos tonos, en Wilde o en Shaw, irlandeses, o en los más cercanos Robert Graves, Anthony Burgess, P. G.  Woodehouse, Tom Sharpe, Joe Orton, Alan Bennett o el mismo Durrell, que no suele ser presentado como un cómico sino como “el autor del Cuarteto de Alejandría”, más bien complejo y lírico. Representarlo como legítimo miembro de la tradición del humor de su país, a la que honra, es redescubrirlo y reflexionar: no por casualidad, como recordará el lector del Cuarteto, el título de la trilogía que el novelista Pursewarden escribía a lo largo de los cuatro volúmenes era, nada menos, Dios es un humorista.

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Un mediático entre los clásicos

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Declaraciones para el porvenir

Quienes hayan leído Los demonios (Dostoievski) se acordarán de Karmazinov, el escritor eslavo abierto a las corrientes europeístas de su tiempo que, al cabo de una gloriosa carrera literaria, su literaria carrera a la gloria, se despide por fin de sus innumerables lectores en un “cotillón”, como llama Dostoievski a esa reunión de admiradores selectos, donde lee un poema simbólico-autobiográfico, vida de héroe, con el que procede él mismo a su propia consagración. Si alguien quiere hacerse una idea del poema, o más bien de su intención última, puede imaginarlo –en la novela es sarcásticamente resumido y comentado- de acuerdo con la descripción que del estilo del artista ofrece el anónimo narrador testigo algunos cientos de páginas antes (así es: estamos en una novela rusa del siglo diecinueve). “Todo en el artículo tendía al lucimiento del autor”, condena este personaje que sabe todo de quienes lo rodean y apenas cuenta nada de sí. Y al explicarse remeda lo que Karmazinov se ha cuidado bien de no escribir en el reportaje sobre un naufragio que ha publicado en el periódico: “No reparéis en la joven madre con su hijo al pecho bajo las olas, en los esforzados marineros maniobrando para salvar la embarcación. ¡Fijaos en mí! ¿Cuál sería mi aspecto en aquel trance?” A una vieja amiga actriz le gustaba mucho esta última frase y solía emplearla en improvisaciones. Efecto cómico seguro, efecto patético casi garantizado. Pero fuera de las tablas las cosas no son tan evidentes. Volvamos a la novela. Karmazínov es algo más que un personaje: es un autor. Y es algo más que un autor: es un autor que también es personaje. Nadie nunca se identifica con él porque en esta novela, desde la primera vez que alguien menciona su nombre, es persistentemente cubierto de ridículo: si a alguien le han cumplido la amenaza de “sacarlo en una sátira”, que tanto circula en El idiota, es a él. Pero cuánto se le parece ese lector que a toda costa quiere identificarse, que si no se trata de él –o de ella- no se interesa, que sin descanso se busca entre los seres de las ficciones que devora y si no se encuentra abandona la lectura. Un lector de lo más normal, por otra parte: bajo la máscara de su anonimato, con la anuencia del autor, estará muy contento de identificarse con los puntos de vista de éste a la vez que con el héroe o la heroína que los demuestren. Karmazínov secreto: aquél que se identifique con el héroe que el autor identifica consigo mismo. Síndrome de Karmazínov: la multiplicación del fenómeno descrito por la cantidad de ejemplares del caso vendidos. El lector enmascara su narcisismo con la vanidad del autor que se exhibe y éste justifica su exhibición mediante el reconocimiento masivo que la equilibra.

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Madre o madrastra

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Espejito, espejito

Los cuentos infantiles, en especial Blancanieves, lo muestran muy bien: se ofrecen a la mujer, como destino, dos maneras de reproducción, las cuales no es difícil identificar de inmediato, desde el punto de vista moral, atento siempre a estas historias, respectivamente con el bien y con el mal, o sea, con la necesidad y tal vez la imposición de elegir entre uno y otro, de tomar partido y desarrollar una conducta, una política, una actitud inclinada ya hacia la naturaleza, ya en su contra o mejor enfrentada a ella. Del lado del mal, tradicional y naturalmente sugerido por el diablo, con todas sus argucias y tentaciones, la propia imagen en el espejo, repetida aparentemente día a día idéntica a sí misma en una eterna juventud tan ilusoria como esa realidad de dos dimensiones de la que el tiempo y el espesor de los cuerpos son suprimidos; del lado del bien, paradójicamente elidida la sexualidad según el ejemplo de los ángeles, la procreación con lo que lleva implícito de asentimiento y asunción de la propia mortalidad dentro de la vida, y de disposición a volver a la oscuridad tras dar a luz, abdicando al trono del absolutismo a favor de la sucesión y a conciencia de lo efímero del legado a transmitir. No recuerdo quién escribió o dijo que “el espejo ha envenenado el alma humana”, pero la cita apócrifa que Borges atribuye a Bioy Casares en una de sus ficciones, Tlön, Uqbar, Orbis Tertius, quizás por reintroducir o admitir de movida la sexualidad en la cuestión, no lo condena con más energía que a la otra vía de reproducción. Dice así: “los espejos y la cópula son abominables, porque multiplican el número de los hombres”. Según Bioy fue un heresiarca el que lo dijo, lo que es plausible dado lo abominable, para la moral tradicional reflejada en los cuentos, de esta equiparación. Sin embargo, no son pocas las encrucijadas entre los dos caminos ni las semejanzas, peligrosas, que presentan. Es más: quizás la salvación, al menos en este mundo, no pase por una elección definitiva sino al contrario, o en divergencia, por una oscilación entre ambos polos capaz de acertar cada vez el momento adecuado para el viraje.

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Ifigenia en Áulide

Salvarse para este mundo: no se trata de la salvación cristiana del alma, que de por sí no empuja al cuerpo tanto a perderse como a conservarse bajo una ley más alta, por otra parte en general más benévola o mejor reconciliada con la existencia física, al regular los excesos del espíritu, que exigente respecto a su sumisión a la trascendencia, sino justamente de la salvación del cuerpo, es decir, del cuerpo como forma cierta y evidente para los sentidos, que pertenecen a su mismo orden, de la vida singular de cada criatura, de su mínima individualidad irreductible a causa alguna, de lo pasajero y privado que no puede sino perderse para todos tras haber consumido su ración e infligido su estilo. Salvar el pellejo, como se dice: precisamente lo último que la trascendencia exige sacrificar y lo primero que nos es dado, y cuya recuperación una vez perdido aun podemos esperar según expresiones como la de la “resurrección de los cuerpos” –con lo que la de los mártires sería una inversión o apuesta arriesgada y no una cruda mortificación de la carne- o mitos como el de Artemisa, la diosa virgen ajena a los conflictos que desencadenaron la guerra de Troya, rescatando a Ifigenia del sacrificio dispuesto por Agamenón, su propio padre, para que el viento soplara al fin y mantuviera bien sujetas a su timón todas las naves reclutadas. Salvación mundana, entonces: ¿puede ser esto lo que persigue, por más extraviada que pueda parecernos, la madrastra de los cuentos a través de sus fechorías, en su sádica obsesión criminal, insistiendo en una reafirmación absolutista tan capaz, como lo mostrará el desarrollo de su historia, de consolidarse como Aquiles de alcanzar a la tortuga? De acuerdo con estas creencias, la biología encierra una moral y así es como una especie de “ley natural” es la que rige estos relatos, cuyo tema es sugerido por una ausencia notable y dado por el consiguiente desorden en los ciclos de la naturaleza. Esa ausencia, originada en otra, es la del padre, rey o señor del castillo demasiado viejo como para no pertenecer a otro tiempo, al menos en lo que a gestación se refiere; y esa otra ausencia, ya no sólo de los hechos de la narración sino también del propio mundo, espacio y tiempo, en el que ésta se desarrolla, es la de la madre de la heroína, cumplido ya plenamente su deseo al nacer ésta como lo sabe cualquier pequeño lector de Blancanieves. La madrastra llega al vacío dejado por esa plenitud, posiblemente al encuentro de un rey mucho más viejo y ya tan cumplido como el deseo de su difunta reina anterior; probablemente ese rey ya se contente mejor con la contemplación de su nueva consorte que con su posesión efectiva, para la cual el vigor y la ilusión que le quedan no alcanzan a concebir la plenitud perseguida en otro tiempo. Y es otro tiempo, recobrado bajo la forma de esa niña que es cada vez más bella, que florece inexorablemente, el que la nueva reina perseguirá sin saber que ya se le ha escapado para siempre desde el comienzo; suspendida ante su espejo, por más que intente detener el tiempo lo que le pasa es que, llegada entre dos generaciones, ha quedado atrapada entre sus engranajes y toda la rabia con la que se revuelva se volverá a su vez contra ella. Conocemos el final de la historia. ¿Qué otras lecciones podemos extraer de ella?

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La última encarnación de Blancanieves

Quizás algunas de estética. De la oposición entre el espejo y la maternidad se pueden deducir también los valores y las actitudes de dos géneros literarios y artísticos tradicionalmente enfrentados, el fantástico y el realismo, con todas sus connotaciones tradicionales de imaginario liberado o testimonio social, descubrimiento y exploración de nuevos mundos o desenmascaramiento y transformación de éste. Dos universos en pugna dentro del mismo, por cuyo dominio disputan con breves períodos de ilusorio acuerdo los amigos de las musas y los de las masas, por identificarlos a través de sólo dos de sus muchas atribuciones. De un lado privará el culto a la imagen, a la forma, al arte por el arte o por el placer que procura, lo que dará lugar a todo tipo de invenciones y abusos estilísticos, y del otro importarán el sentido y las consecuencias, con sus propios hallazgos y excesos conceptuales. Cada uno procurará descalificar al otro, aunque habrá también tantas  gradaciones entre el blanco y el negro como la paciencia pueda soportar; pero lo que cuenta aquí, más que sus diferencias, que si es el campesino el que más teme al vampiro o viceversa, es su enlace con las figuras, y sus significaciones, de la madrastra y la madre, de la reproducción especular o la biológica. ¿Cuál es el buen ejemplo? ¿Puede un ser viviente darse el lujo de seguir a la madre hacia ese triunfo universal que sólo obtiene por su muerte prematura? Hay que prestarse a los demás y darse a sí mismo, opina Montaigne; siendo así, un cierto egoísmo estratégico puede aprenderse del empeño vital de la madrastra ante su espejo, por más mortíferos que sean sus designios; en el plano final de Je vous salue Marie, Godard muestra a María reflejada en el espejo retrovisor del coche que conduce pintándose los labios, recuperando en cierto sentido su cuerpo tras haberlo entregado a Dios. Saber moverse en zigzag, valiéndose de los caminos ya trazados para trazar el propio en lugar de seguirlos, es esencial para salvarse en este mundo. Que es lo que queríamos demostrar, como concluyen los teoremas.

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Bendito sea el fruto de tu vientre

Pero a nosotros todavía nos queda una consideración en el tintero. Es ésta: la observación de que a pesar de que en la vida nos vemos una y otra vez obligados a elegir, aquello que descartamos no sólo no desaparece sino que aun continúa con nosotros, a la manera del partido político que ha perdido las elecciones pero no por eso se disuelve e incluso encuentra su representación en el espacio bajo el dominio de la oposición. Las sociedades también proceden así, conservando el resto de la división en la manga mientras juegan con el cociente, por si hiciera falta echar mano en cualquier momento de lo que ha sido apartado. La Primera Junta argentina de gobierno, la de 1810, también tenía en un mismo cuerpo dos alas opuestas, la de Paso y la de Moreno, como si fuera fatal que al constituirse cualquier proyecto siempre éste debiera ser atravesado por una divisoria de los puntos de vista. Cada afirmación necesita no tanto de su oposición como de su alternativa, pero la política de las relaciones entre las dos vertientes en general queda eclipsada, o disimulada, por los enfrentamientos rígidos y estereotipados que se producen como espectáculo en la superficie. Siendo así, si en el ciclo fatal de la naturaleza basta una gota de sangre para desencadenar el nacimiento y la muerte, la pregunta que debería hacerse ante el espejo el personaje frustrado por el orden no es la cuestión jerárquica acerca de quién es la más bella, sino en cambio cómo encontrar, para un inconformismo a la vez justificado e insaciable, una vía que desmarcándose del destino y el rechazo no sea suicida.

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El estilo de una época

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La vida literaria en tiempos de Claude Monet

Como la gente de bien, los nenúfares se levantan tarde; es necesario incluso que el sol se lo ruegue. Se abren como los dedos dorados de un mago, y rechazan la sombra. Pero por la tarde, es ella quien los cierra, uno a uno, mientras avanzan por detrás de la arboleda. ¡Qué tema para un poeta –un poeta de los de ayer, pues hoy día el autobús ha ocupado el lugar de la flor- estas vírgenes del agua, cuyos castos velos se abren tan sólo ante las miradas abrasadoras del sol! Así se escribían los reportajes antaño, así era el periodismo dominical en 1922, preciosista y sentimental como este breve fragmento de las Conversaciones en Giverny que su autor, Marc Elder, mantuvo con el pintor Claude Monet en su hogar y su jardín hasta poco antes de que éste muriera. La huella de esta sensibilidad, expuesta y hasta exhibida como muestra de estilo en esa época, tan distinta evidentemente de la nuestra tanto en sus gustos como en su paciencia, aparece también en el mayor escritor francés de entonces, Marcel Proust, pero no es lo que conforma su novedad sino, en cambio, su marca de origen, el rastro del tiempo y el lugar donde nació, aunque esta estética y esta retórica no permanecieran dentro de los límites de Francia o de París, desde donde brillaban como ejemplo y faro, sino que extendieran su influencia por toda Europa y el mundo. Una postal dirigida por mi bisabuelo Hugo Leban a su esposa, pintada por él mismo, ya que era pintor, y escrita de su puño y letra sobre el pequeño paisaje enmarcado en el salón de mi abuela, que dejó de serlo en 1993, testimonia el mismo gusto, las mismas delicadezas, y no es para sorprenderse si se tiene en cuenta que había nacido el mismo año que Proust. Después de su presentación de los célebres nenúfares plantados y pintados por Monet, Marc Elder cede la palabra al maestro. Éste evoca: ¡Tiempos difíciles, en los cuales las mañanas eran sombrías!… Varias veces estuve a punto de abandonar, las deudas me asediaban. Por entonces iba a los cinco o seis marchantes con los que trabajaba, todos principiantes, intentando hacer dinero, ¡algunos cientos de francos por un lote de telas! ¡Ah, sin los amigos! Caillebotte, por ejemplo, ¡el bravo Caillebotte! Era rico y generoso, dos cualidades que normalmente se oponen… Nos compraba telas, adelantaba dinero, respondía por el alquiler de las salas de exposición… Más allá de todo eso, a su muerte nos hubiera querido montar un museo del Estado, a nosotros, los impresionistas, sus amigos, sus camaradas. ¡Una última voluntad! Pero ya sabe usted los líos que hay con las donaciones y los legados, las negativas, las tergiversaciones, los compromisos… ¡Cezanne, sobre todo, espantaba a la comisión! Las exclamaciones, los puntos suspensivos… ¡Me parece estar leyendo a Céline! ¡Cuando cede, en Muerte a crédito, la palabra a su padre o a Courtial! Lo teatral, lo ampuloso de los gestos, los arrebatos de indignación, admiración, ternura… La novela apareció en 1936, pero recrea –aunque considerada desde los barrios bajos- los tiempos de la Belle Époque, sus ilusiones y, por supuesto, su modo de hablar, sobre todo cuando hablan los mayores. Éstos son, por otra parte, mis mayores: los autores del siglo veinte, que cuestionaban el diecinueve apostando su herencia a un futuro que ninguna imaginación, como en todas las épocas, era capaz de concebir con los perfiles iguales a sí mismos del presente más tarde realizado. “La ética es la estética del porvenir”, decía Lenin. ¿O será al revés, ocurrirá al revés al menos, tomando ese futuro que nunca llega como la tela en blanco sobre la que cada presente pinta sus ilusiones? Nuestra época las tiene, como todas, manifiestas de igual modo en su lenguaje. Pero este lenguaje, fatalmente efímero por más que se esfuerce en hacer valer sus conclusiones, aun si menos que ningún otro anterior se atreve a reclamar la eternidad, es, bajo las nuevas formas, el mismo de siempre, cambiante, que promete un futuro distinto tanto como se esfuerza en distinguirse de sus modos de ayer. Ni la incredulidad que despierta es nueva, ya que los excluidos de las jergas dominantes de otros tiempos, ya fueran sus emisores aristócratas, guerreros, sacerdotes o magnates, experimentaron las mismas reticencias y ambigüedades frente a o bajo aquellos discursos. Sin embargo, en la variación que el estilo de cada época representa respecto a todo lo anterior, es posible buscar algún rasgo o elemento novedoso, o por lo menos poco usual a lo largo del tiempo. Y la diferencia propia del estilo contemporáneo quizás sea ésta: que, en su aversión a toda ideología explícita, manifiesta incluso en su gusto por los slogans y consignas tajantes aunque sean contradictorios entre sí, en lugar de hablar de las cosas, tan reacio al análisis como obsesionado por la síntesis, prefiere presentarlas sin más, como el arte rupestre –Pasolini anunciaba una Nueva Prehistoria en sus poemas-, pero, de acuerdo con la tecnología a su alcance, bajo una forma hiperreal que sustituye al original por su representación colmando el hueco de la falta de aquél, temido por su poder de decepcionar, o mediante íconos que informan la localización de una función a explorar neutralmente por el usuario. El uso y no el significado, dando razón a Wittgenstein en su opción por el primero como determinante mas cierto del lenguaje. Parecería así, en su eliminación de notas y referencias superfluas, la realización del ideal vanguardista invocado por el joven Beckett al referirse a lo hecho por Joyce en Finnegans Wake: “su escritura no es acerca de algo; es ese mismo algo”. Pero nunca abundaron tanto los comentarios vanos como en esta época, de lo que todo el mundo, superpoblado y en comunicación permanente, se queja, con lo que cabe suponer que una vez más el alba no ha traído lo soñado sino, en cambio, algo tan parecido a ese sueño como lo es desde siempre el día a la noche.

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La escuela de la naturaleza

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El regreso de Jack Reacher

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La fortaleza escondida de América

En un artículo publicado en un importante matutino de Barcelona, con motivo de la visita a la ciudad del padre de la criatura, premio RBA de Novela Negra 2014, el periodista Luis Benvenuty nos lo describe impecablemente: Jack Reacher, el temible pero irresistible protagonista de las novelas de Lee Child, el autor en cuestión, es “hijo de militar, nacido en una base militar, harto de todo eso. Ahora es un outsider, un vagabundo con estilo que vive al margen del sistema que protege, como un ronin, como un llanero solitario, como un desterrado soldado de fortuna. Está enganchado a la cafeína, le encanta el blues, habla varios idiomas, es experto en la interpretación del lenguaje corporal y reparte bofetadas a dos manos como nadie. Siempre acaba pringado en los casos más turbios. Sus antiguos jefes lo llaman cuando ya no saben a quién recurrir. Su férreo código moral le (lo, corrijo, cansado de este hábito peninsular) obliga a aceptar los encargos.” Todo un kit de carácter autosuficiente en unas pocas líneas, con todos los atributos necesarios implícitos en las consecuencias de estos planteos, a tal punto que casi no hace falta leer la novela para imaginar al héroe. Sus poderes ya están desplegados y sus debilidades expuestas. Sólo falta echarlo a andar por alguna de las numerosas pistas delictivas que, como caminos de circunvalación alrededor de la urbana sociedad comunicada que estrangulan con su lazo, se ofrecen a los inquietos pies del desarraigado campeón de la justicia contemporáneo y la novela estará servida. Luego habrá que degustarla y ya dirá el lector a qué le sabe, si después de comer tiene ganas de hablar, pero en principio he aquí la receta.

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Dales lo que quieren, Tom

Lo que no quiere decir que cualquiera sea capaz de convertirla en un plato. Pero sí que existe aquí, como en cualquier otra creación de género, una visión que preexiste a la apertura del ojo, o una ventana –los marcos del género- que limita a la vez que encuadra la percepción de la realidad que, por otra parte, cuando se aspira a algo más que el entretenimiento, como es el caso, se procura describir o aun denunciar. Una especie de ideología, no del todo consciente, adscripta al género del que cada vez se trate, que coloca entre el autor o el lector, en este esquema los dos del mismo lado, y el mundo, todo lo que es el caso según Wittgenstein, un cristal no sólo trabajado por el empeño de cada autor particular, como ocurre en toda creación o interpretación, sino prefabricado por la serie de supuestos que permiten constituir y reconocer un género, y que funcionan en el interior de éste como verdades o verdad del viejo mundo así vestido para la ocasión. En esto hay un paralelo entre la antigua ficción comprometida y la ficción de género que predomina actualmente, lo que puede achacarse al triunfo del capitalismo sobre sus rivales, pero en cambio la ilusión de cambiar un mundo injusto, con lo que implica de acción sobre él, se opone perpendicularmente a la de evadirse una y otra vez de sus garras, imposibles de limar si no es por los buenos sentimientos.

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Un baluarte del socialismo

Por eso, cuando el escritor, Lee Child en este caso, como representante de un género declara: “La novela negra es el último refugio de la novela realista social”, lo que cabe es preguntarse por qué el público no quiere salir de ese refugio, habida cuenta de que también para autores y editores representa el mayor margen de seguridad, como género favorito por el mayor número de lectores de ficción por sobre toda otra alternativa, experimental o no. El crimen nunca muere, al parecer, y no deja de ser paradójico el que la certeza, tanto la del autor como la del editor o la del lector, se busque por ese lado. Una cita: “Por el triste camino que conduce de una víctima a un culpable peregrinan miles de lectores cada año: es el éxito de la novela negra. ¿Morbo o ansia de justicia? Morbo de justicia.” Lo que ya cae muy cerca de la sed de venganza, un tópico predilecto en el mundo del espectáculo desde los ya lejanos tiempos de Electra, la isabelina Tragedia del vengador y el más famoso Conde de Montecristo. El tipo de ansia justiciera al que nada podría satisfacer más ni mejor que una “licencia para matar”, como ésa de la que goza el mil veces reciclado agente 007, de cuya mano volvemos a desembocar sobre las huellas de nuestro buen Jack Reacher, flamante epígono suyo.

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El hombre de la calle

Puede decirse de cualquier género que tiene algo de espectáculo en continuado, en el que cada aventura termina para repetirse como variación, o de parque de atracciones o, más a la moda, parque temático, donde coinciden los fenómenos característicos de un ambiente específico o de cualquier imaginario, transformados en otros tantos entretenimientos o piezas del conjunto por el que el visitante puede pasearse durante tanto tiempo como sea capaz de consumir. Bajo el amplio paraguas de la novela negra, la novela social realista, por más desalentadora o amenazante que sea o se pinte esa realidad, puede ser entonces a su vez un refugio frente al desasosiego que espera al lector más allá de ese imaginario cuyas coordenadas es capaz de interpretar sin cambiar de posición. ¿Qué defiende el imaginario de la “novela social realista”, encarnada en nuestro agónico momento editorial por la novela negra? Una ilusión, como cualquier otro teatro: la ilusión no tanto de que el mundo exista sino, más bien, de que no sea sino una sociedad, la nuestra, es decir, la sociedad, con la perspectiva de sueño o pesadilla, según como se mire, de que esa sociedad consume por fin la sustitución del mundo, que no nos habla en nuestros términos, por ella misma, que no hace sino comunicar, comunicarse a través de nosotros. Humanización de la tierra a base de crímenes, ya que ésa es la materia de la novela negra en todas sus variantes, en la que el detective y el criminal fatalmente representan no tanto antagonistas como la mano de cal y la mano de arena necesarias para levantar y sostener el edificio por cuyo control disputan sin poder prescindir uno del otro. Rizado el rizo por la imposibilidad, en consecuencia, de un juicio final, queda completo y cerrado el simulacro de eternidad implícito en todo mito y la historia puede repetirse tanto como se quiera sin que sea posible decidir si obedece a una bendición o a una maldición.

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No es bueno que el héroe esté solo

En ese espacio jamás colmado, que gira como la rueda impulsada por las patitas de la rata en fuga, no hay justicia que pueda satisfacernos y la sed, de justicia precisamente, requiere un licor o un refresco cada vez más fuerte o más grato. Excluido el juicio final por el simulacro respiramos aliviados, pero igualmente excluida queda la posibilidad de una plena inocencia. Lo que no quería aceptar el señor K, pero es en cambio la base de todo acuerdo celebrado entre partes en conflicto cuando no media una instancia superior. Sobre esta presunción se edifica el consenso y un mínimo consenso es necesario para constituir un público, aunque para cada una de las partes que lo componen queda pendiente un margen de insatisfacción gracias al cual una nueva aventura, una nueva variación respecto a lo acordado podrá hallar sitio. No nos satisface la justicia posible, ya que ésta depende del poder vigente, y por eso buscamos satisfacción en la venganza, justamente imposible, que por eso se cumple en la ficción. Nos expresamos por impotencia, por no poder en cambio hacer aquello a lo que aspiramos, lo cual depende de que, además de concebible, esto sea realizable con los medios de que disponemos. El hombre, como decía Hölderlin, es un rey (o un héroe) cuando sueña, pero no necesariamente un mendigo cuando piensa, sino cuando vela. Sin embargo, es raro soñar –dormido y no despierto- que se es un héroe, mientras que es muy habitual soñarse como víctima.

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El cerebro detrás de Jack

Lee Child, autor de best sellers y flamante premio de novela, era guionista en la televisión inglesa cuando, por motivos completamente ajenos a la calidad de su trabajo, fue despedido hace muchos años de Granada TV, un excelente canal que como tantos otros productores de excelencias debió sucumbir a su hora a complejos intereses económicos cuyos beneficios jamás conoceremos. Como no fue el único que perdió un buen trabajo en esa oportunidad, la experiencia le sirvió para advertir la dimensión social de su despido, junto con el sentimiento de rabia compartida ante una prepotente decisión unilateral que, como el destino encarnado en un camello ciego de La busca de Averroes, un cuento de Borges, era “fuerte, torpe”, aunque no “inocente”, pero sí “inhumana”. De su carrera posterior, bendecida por la coincidencia entre el mérito personal y el reconocimiento de los otros, puede deducirse no sólo la misma moraleja que daba título a una película de Jerzy Skolimowski, El éxito es la mejor revancha, sino también que la justicia viable en el sistema no es sino la rabia convertida en éxito gracias a la identificación de terceros con su expresión o con su vehículo, en este caso el indestructible Jack Reacher, tan duro como el feo mundo que lo hizo nacer.

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