Crítica y autocrítica

Como un pájaro posado en un alambre

Siempre he vivido rodeado de gente que tenía más dinero que yo y que también se preocupaba más que yo por el dinero. Mi lugar entre ellos estaba en la cuerda floja, mientras que a ellos, cuando el suelo les temblaba, había que apuntalarlos hasta que volviera a quedarse quieto. En una cuerda, como se sabe, se baila; y la cuerda también tiembla, vibra, como las alas de un colibrí, ya que depende de dos polos opuestos. Pero ésa es su naturaleza, mientras que yo soy un parásito de esa cuerda, que estaría mejor sin mi peso, tendida inmóvil a través del azul. Pero a ella le ha tocado sostenerme y aun mantenerme con vida. Miro abajo y a los dos lados veo la tierra cubierta de cultivos, las casitas echando humo como si fuera su aliento: prosperidad amenazada. Y yo sobrevolando, aunque posado en mi rama. La gravedad nos une, la ley no distingue entre fortunas.

Corte

Noticias. Lo que hacen los ricos, lo que les pasa a los pobres. Como si fueran dos cosas distintas. A esto se llama editar.

Titular

Lo que hacen los ricos les pasa a los pobres.

El hombre que canta

En este relato trunco se trata del destino de la lírica en un mundo dominado por la épica, por la narrativa. Todo el mundo quiere historias, imagina por historias y se identifica con personajes a los que las historias proveen sobre todo material para la acción: les dan algo que hacer, los arrancan de la igualdad de cada uno consigo mismo, insoportable para el otro. La lírica puede narrar algo, pero no se dedica a dar cuenta del curso del tiempo habitado sino que se dirige a un punto, una punta incandescente, que reconcentra el máximo de intensidad de un ser, donde el vivir está implícito aunque también, de este modo, conjurado, es decir, sublimado. La pintura es difícil de mirar por mucho tiempo, tanto como para cualquiera, tarde o temprano, permanecer en sí mismo sin hacer nada. Del por otra parte ilusorio paraíso de la contemplación al indeterminado infierno de la acción nos llevan nuestros propios pasos, nuestra propia caída. Por más que la poesía alcance el éxtasis, es más fácil acceder a la triste historia de un crimen; por más que la poesía provea un estribillo perfecto para acompañar la marcha, más fácil e inmediato resulta al caminar, para la mayoría de las personas, tan activas, compulsivamente incluso, mirarse en el espejo que se pasea a lo largo de los caminos que esperar el fin de los tiempos manteniendo el ritmo sobre una baldosa. Si este relato avanza por espirales, circunscribiendo un centro que se desvelará sólo al final, al mismo tiempo, precisamente, que el narrador haga sentir su propia presencia, se debe a esta posición de la lírica, cuya encarnación en un personaje que lo ignora era el tema desde el comienzo aunque el autor lo ignorase. Como toda autocrítica, ésta se hace consumados los hechos: como si fuera posible corregirse en futuras intervenciones.

Impar

Soy el que rompe el silencio. Ninguna fatalidad se cumple en mí. No soy dado a la aventura, pero el orden me descarta. Esta historia continuará, pero no tiene fin. Sólo al interrumpirse parecerá entera.

Autocrítica

Lo que yo afirmo por principio estético deviene pragmático al aplicarlo otros. Sin quererlo doy buenos consejos, precisamente por desapego hacia la situación concreta. O bien doy esos consejos precisamente para consumar tal desapego. Aconsejarse a uno mismo es tan difícil como amenazante resulte la perspectiva desde la que es posible verse siguiendo el consejo.   

Pueblo perdido

Que no hay pueblo sino público en la sociedad del espectáculo es ahora una vieja obviedad. Lo que de ello se deduce, sin embargo, no prescribe: popular es lo que el público consume y lo que, como pueblo –llamémoslo así por sus ancestros-, ya no produce sino que paga, por más que también haya invertido ruinosamente todas sus fuerzas en la tarea de proveer ese mercado a cuya puerta principal acudirá en cuanto acabe la jornada, o la semana. Qué impopular es la figura del obrero descontento, pasada de moda ahora que el descontento no hace obra. Perdido en la llanura del patrimonio derribado, fuera del alcance de la vista que busca ofertas, un pueblo deshabitado guarda en su vacío el sitio al fantasma a la deriva en que su sangre se ha convertido. 

Relatividad

También una estrella muerta

puede servirte de guía.

Reunión

La ambición del conformismo es el afán de integración, satisfecho en su mayor medida por mega eventos como Live Aid o la beatificación de dos papas según la imaginó el periodista que tituló a la noticia Cuatro papas en Roma, fabuloso título para una comedia sin igual de vanidades y rivalidades. La fama y la gloria como un tesoro desplegado en la escena más alta posible para el mayor público posible, realización frustrada por aquellos que le dan la espalda y a los que sólo cabe ignorar, o excluir, o expulsar, o excomulgar. Beatificación de Juan XXIII y Juan Pablo II, rivales teóricos así reconciliados por Francisco ante Benedicto, astillas del mismo palo.

La encrucijada que vuelve

Todo se presenta como en una encrucijada, lo que no sólo obliga a elegir sino que también amenaza con el fantasma de una mala elección y además trata a menudo de influir en la decisión mediante amenazas o tentaciones. Por otra parte, todos sabemos que en el camino del tiempo no es posible volver atrás ni quedarse en el sitio para siempre, aunque a veces parezca que sí. La división resultante cada vez arroja un cociente y un resto; quien se rebela contra este resultado lo hace contra el total en general y contra el cociente en particular: no quiere encarnar esa cifra, pero entonces pasa a encarnar, automáticamente y por eso mucho antes de darse cuenta, el resto: por identificación. Ese resto es la carne sacrificada que aspira a resucitar, igual que la carne elegida aspira a ser eterna. Si ambos caminos conducen a Roma, o prometen hacerlo, no por eso dejan de divergir, con lo que la rivalidad está servida. La carrera recomienza en cada gesto, todo el tiempo, y lo más curioso es ver cómo en cada encrucijada se repite la misma elección fundamental.

Individuo y unidad

La literatura es un sustituto de la religión, un intento de restituir la mitología perdida aun si se trata de sustituirla por otra –lo que importa es que haya una, y que haya muchas no es sino el modo de tener ruedas de recambio o recursos para renovar lo que se gasta o distraer la entropía con variaciones-, pero esto puede ocurrir de dos maneras: o recreando un culto, a la manera del público masivo, con fe en una realidad consensuada según el modelo religioso, o de un modo más cercano a la filosofía, que impide la reconstitución de ese espejismo al cuestionar para siempre la impresión de realidad, pero lanza a “la voz que se desprende del coro para cantar sola” (como dice Pedro Henríquez Ureña que nace la tragedia) un desafío: ser devorado por el abismo de su irremediable incredulidad o tender su propio puente para cruzarlo, al no servirle ya la gran vía tradicional de su pueblo de origen, asuma ésta la forma de la religión o de la idolatría, o de un culto laico cualquiera que sostenga una visión general con la que sea posible comulgar. “La conciencia increada de mi raza”, como la llamaba Stephen Dedalus, vendría a ser el camino opuesto, aquello de lo que la raza se defiende mediante su imaginario, y a la vez el reino siempre por venir de lo que no es “parade” (parada, desfile, la marcha de la humanidad plantándose ante el devenir), sino “paradis”, paraíso. “Estar en el paraíso es percibir que el resto es parada… y la parada misma es una forma de defenderse. La especie humana existe para defenderse. ¿De qué?” (Philippe Sollers sobre su novela Paradis en Visión en Nueva York, un libro de conversaciones). El paraíso no es donde se nace: no se viene del pueblo para volver a él (“Siempre venimos del infierno. Lo extraño es que se venga y se vuelva a venir”, dice Sollers concluyendo el mismo libro), sino que ese devenir busca una salida. 

Locaciones y locatarios

¿Qué hace tan pesada a la novela tradicional? Su restitución de circunstancias, parecida a la del teatro naturalista y exigida a través de los tiempos por el gran público sin edad, que nada quiere saber de la jubilación de ese estilo. En cada tarima hay que acordarse de cada barrio y enviar un saludo desde el foro, donde sea que éste se encuentre.

Maneras literarias

Las mil y una consideraciones distinguen a los espíritus mezquinos. Los espíritus generosos se expresan francamente.

Escudo de armas

Al centro y afuera. Divisa personal en un mundo provinciano.

Lapidario

La madurez consiste en callarse. Por eso el estilo maduro suele ser parco: se ve con claridad lo que hay que tachar y poco a poco, cada vez más, incluso antes de escribirlo. Se comprende, también, por qué los viejos que parecían saber más cosas parecían callar tantas otras y se recuerda cómo solían dejar su juicio en suspenso, a pesar de tenerlo formado. O, más que comprender, se pasa a estar en la misma posición y así de acuerdo con ellos, incluso ya de manera póstuma. El silencio es también el de la muerte, que poco a poco va haciéndose oír.

2011–2014

Ricardo BaduellDeja un comentario

Una escena de Godard

«James Joyce era un sintetizador que trataba de incluir todo lo que pudiera. Yo soy un analista que trata de excluir todo lo posible.» (Samuel Beckett)

Jean-Luc Godard jamás rodó esta escena, ocurrida en París, donde nació, durante su infancia cuando aún, como hoy, vivía en Suiza.

Un hombre joven oficia de secretario para otro mayor que le dicta lo que aún habrá de corregir una y mil veces. Los dos han llegado hasta esa habitación desde su no tan lejana Irlanda, donde nacieron con veinticuatro años y un par de meses de diferencia, siguiendo erráticos caminos comparables más que nada a sus propios pasos alcoholizados por la repetida noche parisina. Pero ahora, sobrios, trabajan. Alguien llama a la puerta. “Pase”, responde el hombre mayor, mientras el otro no levanta la vista del texto. Alguien pasa y entrega un sobre o deja algún objeto sobre alguno de los muebles a los que ninguno de los dos colaboradores presta atención y vuelve a salir. Puede ser la mujer o la hija o el hijo del dueño de casa, que de tantas casas y ciudades ha sido desalojado en su vida; en todo caso esta persona es muy discreta, no pronuncia una palabra y al cerrar la puerta lo hace con un sigilo que diríamos consciente o quizás tan sólo resignado a la importancia de la operación que no debe interrumpir. El hombre mayor sigue dictando, pone un punto y pide al joven que le lea lo que ha escrito por su mano. El mismo texto vuelve a oírse en el aire atento y terso de la habitación, ahora dicho por el fruto extraviado de una educación protestante, como antes, de acuerdo con el orden histórico y genealógico, fue pronunciado por el hijo descarriado de la iglesia católica. Éste, casi ciego y por eso necesitado de escribas, no escucha al otro ni a sí mismo sino a eso que circula entre los dos, en “el espacio entre las cosas” del que hablará en sus películas el cineasta aún ausente. Y un elemento extraño le llama la atención, algo ajeno que otra vez se ha colado en su discurso, el discurso del que procura expropiarse. “¿Qué es ese “Pase”?”, pregunta, aislando por un momento el cuerpo infiltrado como quien saca un pez del agua para examinarlo. “Usted lo dijo”, responde el secretario, que nunca trabajó bajo ese título aunque la chismografía literaria se haya complacido en concedérselo con los años. ¿Recuerda el irlandés que empieza a hacerse viejo el llamado a la puerta y su respuesta de hace unos minutos? No dice nada, pide al hombre que tiene la misma edad que sus hijos que le relea el fragmento, piensa un instante y decide: “Tiene razón, déjelo”. Corten.

Así trabajaba Joyce, así no trabaja casi nadie. Tal vez ni siquiera Beckett, el fiel escriba de la anécdota, o por lo menos tampoco él hasta ese punto. Esto ocurría en los años 30, durante la producción de la hoy todavía ilegible para casi todos Finnegans Wake, novela a la que Beckett, un joven airado por entonces, se refería en los siguientes términos: Aquí tenéis páginas y más páginas de expresión directa. Si no las entendéis, señoras y señoras, es porque sois demasiado decadentes para recibirlas. No estáis satisfechos a menos que la forma esté tan separada del contenido que podáis comprender aquella casi sin molestaros en leer éste. Y concluía señalando lo que admiraba especialmente en Joyce: Su escritura no es acerca de algo; es eso mismo en sí. Lo que es posible comprobar leyendo Ulises o el Retrato: cuando Joyce llama al perro, el perro viene, está ahí. Beckett lo ha dicho bien al hablar de expresión directa. ¿A qué se debe entonces la insuperable dificultad, para los lectores que adivinamos detrás de los decadentes señores y señoras a quienes se dirige el ocasional secretario, de un escritor semejante?

Dos hombres de palabra que compartían largos silencios

Decadencia: la sola palabra supone una relación con el tiempo y una actitud hacia el mundo. La narrativa habitualmente restituye, mediante el uso de los pretéritos imperfecto e indefinido, algo perdido que, de entrada, se ignora lo que pueda ser, pero a lo que el lector, al abrir el libro, ya le ha hecho el hueco. En el cine ocurre lo mismo y es normal: se da cita a un público, se lo deja a la espera hasta que sienta que algo falta, se instala algún objeto en ese vacío y se lo vuelve a perder poco antes del desenlace dejándolo suspendido en ese espacio virtual que es el pasado en conserva, desde donde queda sobrentendido que, perdido para siempre, se lo podrá recuperar cada vez, al menos en efigie. Di Caprio hundiéndose con el Titanic, para entendernos rápidamente. Violines y suspiros. Mirada al más allá, maquillaje del tiempo. Había una vez.

¿Pero es necesario este rodeo para entendernos? Pues pareciera que sí, que así es, que es el espacio definido por este rodeo el lugar donde las voces que hablan “acerca de algo” desplazan a “eso mismo en sí” y alcanzan a expensas de esa exclusión una especie de armonía, de acuerdo, de consenso. Si, como declaró Artaud, “la sociedad reposa sobre un crimen cometido en común”, tal como dijo Voltaire, “la historia es una mentira sobre la que en general estamos de acuerdo”. Joyce, en cambio, por boca de su alter ego Stephen Dedalus, dice: “La historia es una pesadilla de la que quiero despertar.” No anda lejos del ángel de la historia tal como lo veía Walter Benjamin, arrastrado por un huracán hacia el futuro mientras veía, mirando hacia atrás, todo el pasado de la humanidad como una inagotable acumulación de ruinas. ¿Pero cómo interrumpía Joyce su pesadilla, si es que podía, y creemos que sí? ¿Cuáles eran sus accesos de lucidez? Primero éstos se presentaron como esos cuerpos extraños que afortunadamente el joven Jim no dejó de registrar: las famosas epifanías de las que luego más de una vez se serviría en sus obras mayores. ¿Y qué son esas epifanías sino algo así como trailers de ese anhelado despertar, como gotas de esa esperada lluvia que cortan, con su súbita irrupción, el hilo del discurso consensuado o la narrativa lineal propia de esa abigarrada cronología habitualmente llamada historia? Luego Joyce radicalizó el procedimiento, como acabamos de ver en su escena con Beckett, hasta alcanzar esa “expresión directa”, como la llamaba el joven Sam, quien preveía sin embargo las dificultades de comprensión que tal manera de escribir plantearía al público lector; dificultad que persiste, por otra parte, como lo prueba la repetida resistencia de cada generación de lectores a este tipo de expresión. Y es que no es fácil para nadie renunciar, justamente, al espacio abierto por una evocación que, aunque fraguada, es la que permite el despliegue del imaginario común, aquél a partir del cual nos entendemos y dentro del cual se restituye cada vez el equilibrio entre las representaciones, que mantiene las cosas en su sitio, nos permite reconocerlas y en el que se gestiona la circulación entre lo que suele llamarse ficción y lo que suele llamarse realidad. El público lector defiende ese territorio, por más imaginario o hasta ilusorio que sea, ya que al parecer es ese mismo territorio el que lo define como público, el lugar de su asentamiento, la platea misma, de la que se resiste a ser desalojado para ser llevado quién sabe adónde. ¿Fuera de la historia, tal vez? La narrativa, donde sea que se produzca, no puede dejar de verse afectada por esto, ni tampoco su recepción. Y la diferencia, o la grieta, reaparece en cualquier terreno donde resurja la “expresión directa”, volviendo a plantear los mismos problemas, o más bien el mismo problema esencial. Cuando a mediados de los 60 Bob Dylan cambió de registro y debió vencer la resistencia de gran parte del público que había conquistado hasta entonces, expresaba su satisfacción con sus nuevas canciones en términos parecidos a los empleados por Beckett para hablar de Joyce: “Lo que escribo ahora es mucho más directo, más conciso”, decía de esas letras suyas que condensaban veinte historias en diez estrofas en lugar de, como antes, desplegar una en cinco o seis. Y también se refería pacientemente a cómo “el público no puede saltar de una cima a otra, sino que debes llevarlo por los valles”. Concisión, condensación, concentración de sentidos en una imagen compuesta contra la atención dispersa en una serie de apariencias restituidas. La paradoja, sin embargo, es la siguiente: al parecer, cuanto más directo, más difícil de entender. ¿Por qué? ¿Qué se interpone entre la expresión directa y su receptor o, más bien, qué mediación exige éste aun sin saberlo para recibirla?

«Un planteo, un nudo y un desenlace, aunque no necesariamente en ese orden» (JLG)

Alojar lo inmediato. Y hacerlo inmediatamente, para que siga siéndolo. Como lo hace Joyce en el episodio referido, como lo ha hecho Godard siempre además de decir que lo hacía. “Flaubert tenía que decidir si el cielo estaba azul o gris, yo lo filmo como esté: tomo directamente lo que está ahí”, explicaba cuando la crítica todavía se empeñaba en comprenderlo. Y también, lo que es importante: “No se trata de improvisación, sino de puesta en escena en el último minuto”. Lo que es más una puntualización que una negativa pues, si es cierto que el cuerpo del jazz se despliega mayormente en la improvisación, también lo es que ésta es definida por el tema y que, como bien ha dicho Philippe Sollers, cuanto más presente éste se encuentre menos falta hace reproducirlo, con lo que basta una alusión. Pero justamente así es como a muchos oyentes los temas se les vuelven irreconocibles y la música se les estropea, efecto que nos devuelve al problema original. Pues ya lo dijo un historiador, Eric Hobsbawm: el jazz es “demasiado bueno para la humanidad”.

No hay gitanos ni toreros en la Carmen de Godard, ni tempestades ni naufragios en el Ulises de Joyce. El tema es otra cosa. Pero la dificultad, aunque vinculada con esta diferencia, es otra cosa también. El punto de partida, familiar para la generación de Godard que creció en el París de posguerra, puede situarse en el “estar arrojado ahí” existencialista, que aunque entonces era una novedad tampoco se hacía sentir por primera vez. No es un punto de partida histórico, por otra parte, sino una situación de base: la existencia misma, como se decía en La náusea. Pero lo que cuenta, en relación con este argumento, no es tanto ese material como el modo de proceder con él. William Burroughs, quien dijo que un escritor, cualquier escritor, escribe sobre lo que tiene delante en el momento de escribir, remitía su título El almuerzo desnudo a la siguiente imagen: “un instante helado en el que todos y cada uno ven lo que tienen en la punta de sus tenedores”. Esa visión instantánea, capaz de tomar por sorpresa a espectadores y lectores, no es ilustración ni restitución de una historia anterior o familiar, sino composición de elementos esenciales, es decir, no anecdóticos, atrapados al vuelo por la atención mortal y distribuidos en un orden significativo por un arte combinatoria en que es precisamente el carácter fugitivo de los acontecimientos el que hace de la capacidad de improvisación un factor fundamental, ya que es justamente de la partitura de las interpretaciones consagradas de lo que se ha decidido prescindir. Y tampoco se trata de collage ni de tiempo abolido, aun si en estas obras lo elegíaco no funciona como recopilación justificativa al modo en que lo hace, con su reconocida eficacia, la nostalgia, sino del poder de captar y presentar el mundo como composición, como conjunto de límites permeables atravesado por una clave que, a la manera del viento, lo mueve todo pero sólo es percibida a través de sus efectos sobre la superficie. Lo infinito y lo inmediato, lo efímero y lo eterno, quedan así alineados y al alcance de cualquiera, con tal de que, en lugar de remitirse a lo que ya sabe, acceda, como pedía Galileo en la obra de Brecht, a contemplar las estrellas por el catalejo que se le ofrece. Pero no hay caso: la respuesta normal a la poesía es el desconcierto y en ese abismo que se abre entre expresión y comprensión vuelve a instalarse, por lo común, aprovechando la demora, el comentario en lugar del acto, la opinión en lugar de la palabra, el espectáculo en lugar de la visión. La humanidad quiere intérpretes, líderes y jefes.

En realidad, aunque a Godard no le gusten los Coen, el diálogo del gran público, apegado a lo tangible y sediento de ilusiones, con la expresión directa propia del arte mayor se parece a este otro de Miller’s Crossing, película rodada por Joel y Ethan en 1990:

VERNA: ¿Qué estás rumiando?

TOM REAGAN: Un sueño que tuve. Caminaba por un bosque, no sé por qué. De pronto se levantaba viento y me arrebataba el sombrero.

VERNA: Y tú lo perseguías, ¿verdad? Corrías y corrías, hasta que finalmente lo alcanzabas y lo recogías del suelo. Pero ya no era un sombrero, sino que se había transformado en otra cosa, en algo maravilloso.

TOM REAGAN: No, seguía siendo un sombrero. Y no lo perseguía. Nada más tonto que un hombre persiguiendo su sombrero.

Un sombrero es un sombrero

En las antípodas de Forrest Gump, ¿verdad? O, como decía Valéry por boca de su criatura Monsieur Teste, “la estupidez no es mi fuerte”. En efecto: ¿no es una especie de debilidad mental lo que acecha detrás de la nostalgia y la compasión inducidas por la restitución, fatalmente fraudulenta, de un tiempo perdido que nunca ha sido de nadie y cuya exposición coherente depende de establecer una línea continua, sin puntos sueltos y, en última instancia, fácil de seguir? “Todo lo excelso”, en cambio, dice Spinoza, “es tan difícil como raro”. Y la expresión directa, que suele causar una impresión de “montaje de choque”, lleno de elipsis, sobresaltos y piruetas, eternamente bajo sospecha de impostura y provocación, no ahorra dificultades al lector. De ahí otra vez el desconcierto, especialmente en la era del marketing: no trata al lector como un cliente ni hace de él un consumidor, puesto que en absoluto le reconoce esos derechos. Pero no en vano afirmaba Faulkner que había que entrar al Ulises de Joyce como los viejos creyentes al Antiguo Testamento: con fe. Ya que aquello que no es obvio siempre arriesga no parecer concreto, pero lo concreto, sin embargo, es eso que resiste a la idealización de las apariencias y por eso acaba con la alienación. O por lo menos la interrumpe de vez en cuando para dejar pasar una idea.

2012

De ocaso en ocaso, La decadencia del arte popular (2002-2018)

Ricardo BaduellDeja un comentario

La palabra está de más 4: La imagen del lenguaje

«O word save us!» (James Joyce)

¿Quién no ha oído eso de que una imagen vale por mil palabras? Algunos lo repiten y algunos de éstos lo argumentan, mientras otros lo refutan mediante diversos razonamientos y ejemplos. Mientras tanto, más allá de su declarada superioridad sobre el viejo verbo, gracias al mutuamente potenciado y paralelo desarrollo de la tecnología y las comunicaciones, las imágenes proliferan cada vez con mayor facilidad y circulan como calderilla: de una moneda universal, además, porque no requiere traducción.

Pero tampoco es cuestión de abominar de la imagen en nombre de la postergada palabra, ni de soñar con el resurgimiento de un lenguaje desde las tinieblas a las que lo ha empujado el brillo de otro. Se trata más bien de señalar un naufragio a dúo. O de hacer ver, a la luz de los restos del primer barco hundido, la roca a la que el segundo se aproxima fatalmente o contra la que ya se ha estrellado, si es la agitación de las maniobras de rescate lo que más llama la atención sobre él.

Cuando se habla, hoy, de cultura de la imagen, no se habla de pintura ni aun, en realidad, de fotografía. Ni, en el fondo, de cine. De lo que se habla es de cómo se mueve todo esto (y sus sucedáneos) entre los distintos soportes en que navega y las retinas que lo reciben. Es la película que va montándose sola en la conciencia de cada uno, sustituyendo al mundo material que representa y del que procura testimoniar algún sentido, aunque éste ha de enmascararse –y nada mejor hoy que las imágenes para esto, como en otro tiempo lo fueron los abusos retóricos- en la misma medida en que es su constante desplazamiento, o la postergación de sus conclusiones, lo que lo sostiene. Y no es tampoco una película, ni tiene un autor individual o colectivo: es, vale decir, un preparado audiovisual aleatorio, un continuado que, aunque se repita, jamás vuelve sobre sí mismo, ya que fluye en el tiempo lineal, y resulta por eso, a la vez, indefinido y definitivo. Es decir: sigue siempre adelante, incorregible en su materialidad, con lo que no es una obra sino, como la naturaleza, una realidad o, más que una realidad, o cualquier otro elemento agregado al mundo, una nueva capa de la realidad, otro nivel suyo que recubre, para nuestra representación, la vieja superficie. Ésta es su novedad. 

«El lenguaje es un virus del espacio exterior» (William Burroughs)

La palabra y la imagen trabajan juntas en el audiovisual. Pero no solas: también está el sonido, su socio mudo y secreto que, sin embargo, como en los videoclips, dirige todo el baile desde la sombra y determina lo esencial de la transmisión. Es el sonido el que pone el tono, la “onda” de la comunicación, y, como verdadero responsable del continuo, ya que es el que marca el ritmo sobre el que se edita el conjunto, es también el que realiza, aunque inconsciente o cínicamente, el ideal del arte encarnado por la música en tanto ésta nunca pierde, ni siquiera cuando “comenta”, su carácter sugerente, su ambigüedad, es decir: su acceso inmediato a la salida de emergencia que cada afirmación abusiva necesita cuando se ve acorralada por la exigencia de pruebas.

Esta combinación de palabras, imágenes y sonidos, y más aún para quien rara vez cesa de estar expuesto a ella, ofrece un símil del mundo lo bastante dotado de “impresión de realidad” como para desplazar al original fácilmente del centro de la escena, a lo que debe agregarse la módica dosis de sentido que transporta en oposición a lo inexplicable –o absurdo, como se lo ha llamado- de lo que es sin intención, porque sí, porque está ahí: el mundo mismo, en una palabra, de cuya gratuidad, insostenible para la conciencia interrogante, se contagia a pesar suyo el discurso audiovisual en continuado, al entrar en la eterna duración sin interrupciones de aquello que en un principio procuraba enmarcar. Forzados, en la civilización de la comunicación, no ya a representar el mundo físico sino en cambio a sustituirlo e incluso sostener así la idea de que ese viejo mundo existe, poseídos sin embargo por el terror al vacío propio, como bien ha señalado Sollers, no de la naturaleza sino de la representación, palabra, imagen y sonido suelen reproducir, en su babélico desfile, el amontonamiento de cosas y sustancias no bien diferenciadas característico de las reuniones de argumentos insuficientes, pero típico también de los vertederos de deshechos. Aunque, si bien el continuo de la corriente que los arrastra puede dar esa impresión, no se trata aquí de deshechos ni de sobras, incluso si habitual que el material descartado se aproveche en sucesivas e imprevistas ediciones. Pero ocurre, como les pasa a unos materiales ya demasiado vistos o a unas ideas demasiado repetidas, que no sólo se desgasta el contenido de estas emisiones, sino también la relación entre los elementos de su lenguaje. A fuerza de ir juntos constantemente, como nunca lo habían hecho durante siglos, palabra, imagen y sonido se arrastran uno a otro, justificándose entre sí, y en lugar de potenciarse, como cuando su relación no es convencional, se degradan por el roce mutuo, por la ubicua sumisión de cada pie del trípode al pactado encaje con los otros dos, regulado no por el punto de fuga determinado por lo que sea que hayan descubierto, sino por el hábito del equilibrio necesario para seguir adelante sin caer en la evidencia del vacío. Repetido de manera más sencilla, el continuo audiovisual no explora ni expresa el mundo, sino que lo simula. Cada vez mejor, por otra parte.

«Los señores solos hablan mucho» (Jean-Paul Belmondo en Pierrot le Fou)

A menudo los avances tecnológicos suponen un retroceso en el lenguaje: al reemplazar el signo de una cosa por su imagen, que en la hiperrealidad se le parece a tal punto que la sustituye, con lo cual la imagen misma deviene una cosa en sí, el valor del signo, su espesor expresivo, además del sentido de su comunicación, bien puede verse reducido a una presencia tan opaca como la de la cosa misma antes de que su silencio sea ocupado por las proyecciones e interpretaciones que despierta. De esa insignificancia el espectáculo se defiende con sus propias armas o con su propio aparato, tanto más equivalente a un simple alzar la voz cuanto más, y sobre todo más espectacularmente, recurra a concentrarse en mostrar para cubrir su impotencia en el decir. Es el momento de reintroducir cierta inteligencia en el conjunto, necesidad comprobable a la mitad de tantas películas de acción, entre explosiones, tiroteos y persecuciones. El vehículo de esa inteligencia es el lenguaje, que depende de contar al menos con una articulación: entre palabra y palabra, imagen y palabra, o imagen e imagen. La clave está en ese “entre”, sobre el que el ansia de integración trata de avanzar y al que la sed de independencia, por eso mismo, se empeña en hacer saltar en pedazos, como lo ilustran tantos montajes característicos o herederos de una estética contestataria.

Entre las cosas existe el espacio: la extensión, que en los términos de Spinoza requiere el concurso de otro atributo, el pensamiento, para formar la sustancia, el todo del que son modos cuanto pensamos o percibimos. La escritura, como intérprete verbal de este fenómeno, pone de manifiesto de inmediato el segundo atributo mencionado, mientras remite con inagotable dificultad al primero. El doble audiovisual que ofrecen el cine, el video y sus antecesores, como el dibujo, la pintura o la fotografía, se encuentra en la situación contraria. Pero lo que cuenta no es esa aparente diferencia de puntos de partida, sino la dimensión comprendida en el pasaje de una a otra, donde se realiza su desconcertante unidad. Es ahí donde un lenguaje se cruza con otro y encuentra su exterior, la barrera que ha de atravesar para significar algo. Para el discurso, la ocasión de que lo no verbal lo interrumpa y lo corrija: precisamente lo que un escritor puede aprender del cine o del teatro, o lo que puede encontrar al plantearse sus objetos de la manera en que aquellos lo hacen. Para la imagen, no ya representación sino doble en continuado de toda realidad visible o sonora, el cuestionamiento de su pertinencia por parte de una instancia cuya realidad no depende de lo que puede ser mostrado y la evidencia de que no basta con el espectáculo. Ésta es la posición del escritor, en realidad: un cuerpo aparte que se siente por dentro y que, dudando de cuanto se exhibe, introduce en lo que se muestra esa dimensión interior. No es que sólo puedan hacerlo los escritores, pero ésa podría ser tanto la función como el efecto de la literatura en cualquiera que hiciera uso de ella. “La conciencia increada de mi raza” era lo que Stephen Dedalus aspiraba a forjar para cumplir su vocación en las últimas líneas del Retrato del artista adolescente. En Ulises, el libro siguiente, hablaría de la “ineluctable modalidad de lo visible”.

«Habla conmigo, viejo perro blanco» (Luis Alberto Spinetta, Niño condenado)

Efectivamente, como el hombre en La náusea, en el mundo de los objetos la palabra está de más. Robbe-Grillet, luego también cineasta, procuró corregir los excesos verbales de la narrativa entonces tradicional en sus novelas llamadas “objetivistas”. Pero, cuando lo que recubre el mundo ya no es una verborragia ideológica, sino, en cambio, una permanente película publicitaria, es posible que quien escriba deba cambiar de objetivo. ¿Cómo evocar el peso del mundo detrás de esas pantallas, ahora ya tridimensionales y dispuestas en círculos a toda hora alrededor de su público, de las que todo lo opaco se ha evaporado para dar alas al antiguo sueño de volar, libres de trabas, ya en bombardero para los corazones agresivos, ya en dirigible para los que adoran la opulencia? ¿Cómo introducir en esas exhibiciones la conciencia de su significado o, mejor, de su naturaleza, ya que es la naturaleza justamente lo que en última instancia procuran sustituir? No mediante la imitación, que despoja a la literatura de sus mejores armas y la pone desde el principio en desventaja, sino, al contrario, poniendo el acento en todo aquello que tienda a escaparse del espectáculo, de la representación: los testimonios del olfato, el gusto y el tacto, por ejemplo, a los que el audiovisual, como el lenguaje escrito, sólo puede aludir o ignorar, junto con todo aquello al borde de lo inexpresable por su materialidad, su resistencia a la idealización. Parece poco. Sin embargo, ya sería mucho que lo concebido como espectáculo fuera visto por la literatura como tal: menos derivaciones estereotipadas y más estudios de imagen, hechos desde la vereda de enfrente y no en solidaridad con la impostura generalizada. Es peligroso en una época en la que casi todos, al no abundar otras vías, intentan realizarse sobre todo a través de la imagen y de su imagen personal especialmente. La palabra está de más en ese alineamiento de fachadas al que su incidencia sólo podría desequilibrar, pero sólo hasta que se advierte que, para quienes hablan, la cosa muda nunca es suficiente. La imagen remite a la palabra no menos que ésta a aquella, pero su articulación se produce en ese espacio, vacío, que encuentra siempre un pequeño resquicio por el que deslizarse y poner en cuestión cuanto lo rodea. Es esta inquietud que genera el lenguaje no la huella, sino la señal permanente del paso de la humanidad por la tierra.    

2015

De ocaso en ocaso, La decadencia del arte popular (2002-2018)

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Dos poesías populares

«Abandoné a mi clase / y me uní al pueblo llano» (Perseguido por buenas razones, Bertolt Brecht)

Fue en algún año de la adolescencia, a la edad de escapar de casa y de los sitios frecuentados en la infancia, cuando mis ojos y mis dedos tropezaron, entre los viejos volúmenes de bolsillo alineados en cualquiera de las tantas mesas de saldos de la calle Corrientes, con la poesía que copio a continuación, entonces impresa no hacía tanto en el papel ya amarillento:

VIEJA CIUDAD

A menudo en turbias noches salgo de mi casa,
a gozar de mi vieja Trieste,
donde parpadea la luz en las ventanas
y la calle es más estrecha y populosa.
Entre la gente que va y viene
de la cantina al lupanar o a la casa,
donde mercancías y hombres son desechos
de un gran puerto de mar,
vuelvo a encontrar, pasando, el infinito 
en la humildad.
Aquí prostituta y marinero, el viejo
que blasfema y la mujerzuela que disputa,
el guardia sentado en el puesto 
de frituras,
la tumultuosa joven enloquecida 
de amor,
todos son criaturas de la vida 
y del dolor:
se agita en ellos, como en mí, el Señor.
Aquí siento también en rara compañía
mi pensamiento hacerse
más puro donde más sucia es la vida.
El poeta de Trieste

Los versos son del poeta y librero italiano Umberto Saba; la traducción es de Alberto Girri y Carlos Viola Soto. Conservo la poesía desde entonces y a lo largo de los años que han pasado la he releído muchas veces, como quien vuelve a un lugar significativo o desliza los dedos por la piel del amuleto que lleva en el bolsillo, reafirmando alguna creencia más inconsciente que razonada, pero vital en su oscuridad y por eso, supersticiosamente, distinguida tan sólo a través de sus signos, como la marca del cigarro o del licor ya probados cuyos sabores, no por familiares, decepcionan. La última, sin embargo, mi ambiguo paseo entre la vieja Trieste de Saba y un Buenos Aires que ya sólo existe en mi memoria fue interrumpido; un tropiezo parecido pero en un sentido inverso al de cuando abrí la puerta por primera vez. Me detuve y consideré la piedra atravesada en mi camino. Recordé entonces otra poesía, proveniente quizás del mismo período histórico aunque no llevara tantos años acompañándome. Ésta es de Virgilio Piñera, fue escrita en Cuba, tiene fecha de 1962 y dice así:

NUNCA LOS DEJARÉ

Cuando puso los ojos en el mundo,
dijo mi padre:
“Vamos a dar una vuelta por el pueblo”.
El pueblo eran las casas,
los árboles, la ropa tendida, 
hombres y mujeres cantando
y a ratos peleándose entre sí.
Cuántas veces miré las estrellas.
Cuántas veces, temiendo su atracción inhumana,
esperé flotar solitario en los espacios
mientras abajo Cuba perpetuaba su azul,
donde la muerte se detiene.
Entonces olía las rosas,
o en las retretas, la voz desafinada
del cantante me sumía en delicias celestiales.
Nunca los dejaré –decía en voz baja;
aunque me claven en la cruz,
nunca los dejaré.
Aunque me escupan, 
me quedaré entre el pueblo.
Y gritaré con ese amor que puede
gritar su nombre hacia los cuatro vientos,
lo que el pueblo dice en cada instante:
“me están matando, pero estoy gozando”.
Profeta en su tierra, extranjero en su país

Al releerla, advierto que recordaba el último verso repetido –“me están matando pero estoy gozando, me están matando pero estoy gozando”-, como un estribillo final que sin embargo sólo insistía así en mi memoria. Señal de apego, pero ¿a qué? La repetición, como ocurre en tantas canciones que terminan por la disminución del volumen mientras un coro insiste, se parece al eco y el eco también tiende a apagarse, pero, para evitar su desaparición, también nosotros repetimos lo que queremos aprender. Lo grabado en la memoria por esta clase de estudio sobrevive así en ella a la desaparición de su objeto, pero ¿es posible que éste reencarne, renazca, vuelva al mundo más tarde bajo otra forma?

Al evocar una época vivida se mezclan la noción de ese tiempo histórico y la conciencia personal del propio desarrollo, el documento impreso entonces y la impresión subjetiva. En aquellos largos tiempos que pasé subiendo y bajando por la calle Corrientes me gustaba repetirme, como ahora aunque con una fe distinta, lo que había leído en alguna parte de que “para los chinos, la sabiduría consiste en la destrucción de todo idealismo”. Y lo concreto para mí era la calle, cualquier calle y no sólo ésa de las librerías y los teatros, pero sí una calle con mucho tráfico, y no de coches sino de chismes, informaciones, tratos efímeros y mercancías cada vez más rebajadas, todo llevado y traído por una romería de caras y voces más imaginaria que real pero aun así realista, en el sentido de “destrucción de todo idealismo” atribuible a cualquier buen “baño de multitud” (Baudelaire), fuera de todo espacio regido por el ideal de un proyecto explícito, ya sea éste académico, económico, empresarial, social o familiar. Allí la vocación no tenía que coincidir con profesión rentable alguna ni adquirir ninguna forma determinada; también el futuro quedaba en suspenso y el pasado, en suspenso a su vez pero en otro sentido –en el otro sentido exactamente-, se dejaba estudiar de manera espontánea en esos ecos que eran los testimonios de los mayores ajenos a la familia, los documentos recuperados de una historia fraudulenta o los objetos abandonados fuera de toda herencia prevista, colección heterogénea parecida a la de los pequeños objetos perdidos y piezas sueltas que Tom y Huck guardaban en el fondo de sus bolsas y bolsillos. Lo concreto era en concreto todo lo que se pudiera blandir contra un futuro organizado: las malas compañías, los lugares desaconsejables y, ante todo, entre éstos, los territorios indeterminados donde todo se mezclaba, y allí cuanto hacía posible ir “en la dirección opuesta” (Bernhard: A los otros hombres los encontré en la dirección opuesta, al no ir ya al odiado instituto sino al aprendizaje que me salvaría), es decir, encontrar la oposición que permitía afirmarse y daba sentido al movimiento de resistencia. Y el ideal, o lo abstracto, lo opuesto, era ese futuro exigente o esas exigencias a las que se respondía con la rebelión o el rechazo en igual medida en que no se sabía encontrarle alternativas y parecía cubrir todo el horizonte en cuanto uno daba un paso más allá del momento presente. Dos locuras, dos delirios enfrentados, como en cualquier otra época personal o de la historia. ¿Qué se ha hecho de toda esa mitología pasada ya su edad de oro?

Uno de los nuestros

Hacia el final de esa época de vagabundeo, cuando la escuela del flanneur tenía ya pocos postgrados que ofrecerme, vi en compañía de cinco semejantes la película de Godard Masculino/Femenino, rodada hacía ya por lo menos tres décadas. Hay una escena mínima, un plano de unos cuantos segundos, casi con seguridad tan “robado” como el objeto en cuestión, en que un veinteañero Jean-Pierre Leaud furtivamente levanta al pasar un libro de la mesa de ofertas en la puerta de una librería y se lo lleva escondido bajo el brazo. Los seis a la vez y de inmediato nos vimos reflejados, la corriente de identificación se transmitió con irresistible urgencia no sólo entre la pantalla y cada uno sino también entre los  seis cuerpos alineados en la misma fila de butacas, pero lo que habíamos visto ya quedaba a nuestras espaldas: no era sólo el pasado de Leaud, ni tan sólo los años sesenta, sino además, aunque aún nos reconociéramos bruscamente en él, nuestro propio pasado lo que acabábamos de ver pasar.

No me he paseado así por Barcelona, donde ahora vivo y a la que llegué trayendo la trasnochada imagen preolímpica que de ella daban las historietas de Nazario aparecidas en El Víbora de los años ochenta; tampoco he encontrado aquí ni la calle imaginaria ni la real que recuerdo de aquella época, en la que supongo que para mí se ha quedado. Entre el ayer y mi ayer, sin embargo, hay relación; una extrapolación es posible, aun teniendo en cuenta los atenuantes de la edad y el paso del tiempo. Y es ésta: existe un correlato entre mi abandono de la calle y el abandono de la calle por el tiempo histórico, es decir, por el tiempo en el que una historia, la de la especie, parecía tener lugar y que ya no parece transcurrir allí, donde sólo va a parar lo que el progreso deja atrás como las sobras de su banquete. Y sin embargo, a la vez, la escisión marcada por ese abandono vuelve y vuelve a repetirse a través de las eras, actualizando, verbo de moda, el eterno conflicto entre pasado y futuro, que no se suceden ni amable ni lógicamente el uno al otro sino que tiran de cada individuo en direcciones opuestas ya que, además de identificar el ayer y el mañana, representan, como éstos, valores, afectos y deseos distintos, a menudo incompatibles. Lo concreto se asocia al pasado y lo abstracto al futuro bajo los nombres de experiencia y proyecto, y la relación con el lenguaje en cada caso también varía, favoreciendo el significado en el primero y el uso en el segundo; todo lo cual, considerado impersonalmente y con distancia, parece equilibrarse, pero vivido en persona y en directo suele hacer cortocircuito. 

La Rambla según El Víbora

Es la diferencia entre la corona pensante y su cuerpo de súbditos, entre el jefe del Estado Mayor y los soldados. No es lo mismo planear una batalla que tomar una colina. Yo, que en mi infancia me quedaba pegado a las películas de romanos y de piratas mientras cambiaba de canal inmediatamente si en su lugar aparecían marcianos o astronautas, nací durante una época marcada por una serie de movimientos masivos de emancipación de los individuos que fue también la antesala de un cambio de estrategia por parte del poder. Esa época pasó y ésta es otra, en la que a la insurgencia plural contra la tradición responde un compulsivo alistamiento generalizado en los ejércitos de la innovación tanto programada como aleatoria, aunque este azar ya no es el de la vieja calle ni tiene ese sabor original de fondo que es propio de la receta anónima adulterada al infinito por las variaciones de las costumbres y latitudes donde es recreada, sino el sello indeleble de cada producto elaborado en el siempre aséptico laboratorio de las probabilidades.

En una época en la que el espíritu de servidumbre voluntaria aumenta en proporción inversa a la necesidad de cuerpos al servicio de una gestión del poder cada vez más autónoma, será difícil quizás comprender la representación que de este conflicto hace Louis-Ferdinand Céline en su novela Guignol’s Band, donde identifica dos polos, la delincuencia y el reclutamiento, para apoyar sobre ese eje todo un mundo callejero en el que un grupo de pícaros franceses procura no ser enviados de vuelta al frente de la Guerra del 14 desde el Londres en el que se han refugiado y en el que sobreviven ejerciendo todo aquello que se ha dado en llamar más de una vez “la mala vida”. Según estos dos modos de relación con el mando –el desacato y el servicio activo-, resuena a lo largo de la novela entera toda una tradición de insumisión que se remonta a Petronio y François Villón, por lo menos, y que extrae su tremenda energía justamente del gusto por ese mercado abierto en plena calle, tan teatral, con sus dramáticas transacciones, intercambios y enfrentamientos vociferados, y tan lejano de la discreta opacidad de los mercados financieros actuales en su carácter de concreto, físico, sensorial, tangible, terrestre, “destructor del idealismo”, como llegué a creer.

When the music is over

Todo esto pasó. Hoy sé esperar la ausencia (Rimbaud, Lezama). Pero no logro sobreponerme por completo a mi tropiezo; no logro seguir mi camino sin renquear. ¿Qué brisa se ha interrumpido sin violencia pero de pronto y ya no impulsa la lectura, que ahora avanza a remo? Las poesías de Saba y Piñera habían sido por mucho tiempo signos de ese mundo concreto que se encuentra, según Bernhard, “en la dirección opuesta” a la señalada por padres y maestros, “nuestros enemigos naturales cuando salimos al mundo” para Stendhal. Pero el valor de esa concreción se apoyaba, secretamente, en una promesa implícita, es decir, en un argumento que, si podía oponerse a lo considerado como ideal, ese ajeno ideal resistido, era por compartir su naturaleza, por pertenecer al mismo orden y por eso entrar en colisión con él. Sólo que el crédito se ha agotado, la promesa no ha de cumplirse: es por eso que el viento no sopla y mi expectativa ha arriado la vela. Lo concreto, roto su diálogo con lo abstracto, liberado del significado atribuido por su captura en esa dialéctica para volver a ser en sí, materia animada ajena al conflicto entre el ideal plantado y la ilusión flotante, ya no responde ni anuncia respuesta a lo que por tanto tiempo se esperó de lo proyectado en su pantalla. No hay criatura en ese vientre, o nadie reclama su paternidad. Sin embargo, como la imagen de Jean-Pierre Leaud robándose un libro en los años sesenta, o igual que Dulcinea a pesar de Aldonza, el antiguo murmullo desmentido del canto popular invocado por Pasolini ante las cenizas de Gramsci todavía hoy se hace oír, si no en boca de obreros y campesinos que tampoco ya se hacen ver, sí por lo menos en el eco sostenido entre sus formas conservadas y los asiduos a tales museos, rebobinadores de tales cintas, cuerpos habitados, como el de Quentin Compson en ¡Absalón, Absalón! (Faulkner), por voces y espectros trasnochados al igual que los de sus nostálgicos predecesores, los anticuarios y memoriosos de cada época extinguida en quienes ésta sigue viva y el fuego de sus antorchas aún alumbra. Pues la verdad expulsada de la realidad persiste en el imaginario de la memoria. Lo raro es descubrir ese teatro en uno mismo, cuando uno creía ser su espectador. Un teatro portátil que se lleva consigo a todas partes, sin poder jamás entrar a él, andar por él, sentarse en él, pues la escenografía de la actualidad consiste en su negación, lo que le da por otra parte más fuerza pero no por eso contribuye a su realización postergada por tiempo indeterminado. “Desesperación por no estar nosotros dentro de él sino él dentro de nosotros”, dice Genet de Querelle en su novela. Volviendo a las poesías de Saba y Piñera mantenidas en repertorio durante tantas temporadas, la nota más estridente en esta reposición es esa tensión entre lo alto y lo bajo, esa agonía que en su inexorabilidad aspira en cambio a creerse cada vez más cerca de la resurrección y así como alcanza la pureza por la suciedad reúne el goce con el aniquilamiento en un mismo resplandor sostenido. “Sellado por el prodigio de la belleza mortal” era el rostro de niña contemplado por Stephen Dedalus en el momento más exaltado de la secuencia en que se decide a seguir su vocación artística, desoyendo el llamado de sus maestros jesuitas a integrarse en sus filas. Pero el punto de llegada de esta deriva me parece ahora ser no éste en que Joyce recrea entero el exultante estado de Stephen al liberarse de lo que le estaba destinado, sino aquél desde el que Katherine Anne Porter traza, al final de Old Mortality (novela corta comparable al Retrato joyceano en su relato de una educación que culmina en rebelión y para cuyo joven protagonista el autor adulto se toma a sí mismo como modelo), la perspectiva retrospectiva que ofrece de su pensante heroína Miranda: “no puedo vivir en su mundo por más tiempo, se dijo, escuchando las voces detrás de ella. Que se cuenten sus historias entre ellos. Que continúen explicando cómo sucedieron las cosas. No me importa. Por lo menos puedo saber la verdad acerca de lo que me ocurra a mí, se aseguró silenciosamente, haciéndose una promesa, en su esperanza, en su ignorancia.” La oscilación de este final, como una duda, es la que me hace detenerme aquí. Porque tal duda, al mismo tiempo, revierte sobre la promesa anterior y concluye un relato que a su manera cumple con ésta. Como una puerta batiente clavada en un movimiento perpetuo, como los párpados que se abren y cierran sobre los ojos de la lucidez, señala lo ineludible de la atención al momento propicio para pasar, sin el que no se llega a nada, y lo insoluble de la tensión entre dar o no dar ese salto adelante: no se puede renunciar, no se puede comprobar y la única certidumbre en este vaivén la aporta esa misma presencia sin derecho a réplica. Semejante punto de llegada no admite demorarse en él, de modo que habrá que recurrir a otro final, esta vez tomado de Beckett, en su trilogía del Innombrable: no puedo seguir, voy a seguir. Aunque difícilmente pueda llamarse continuación al alejarse de una calle cortada porque se lleve su barro en los zapatos.

2012

De ocaso en ocaso, La decadencia del arte popular (2002-2018)

Ricardo BaduellDeja un comentario

Economía de Joyce

Joyce & Cía.

Los hermanos Marx, unos diez años más jóvenes que Joyce, eran cinco de los que actuaban cuatro y luego sólo tres. Por eso es difícil decidir si llamar a su colaboradora más asidua, Mrs. Margaret Dumont, cuarto, quinto o incluso sexto hermano Marx. Su papel era siempre el mismo: la viuda millonaria con tanto dinero como tiempo libre cuyo encaprichamiento con Groucho conduciría a éste a la presidencia de Freedonia, la dirección de un sanatorio consagrado a la cura de una única paciente tan sana como un roble o la organización de muy poco ortodoxos eventos sociales a partir de la subversión de las recetas favoritas de la crema de la sociedad. Todo eso está en las películas, que dejan seguir muy bien la evolución de las relaciones entre la heredera de una fortuna y su afortunado seductor a través de los años: el encanto de sus escenas conjuntas en Una tarde en el circo, una obra injustamente minusvalorada en relación con las mucho más célebres Una noche en la ópera y Un día en las carreras, debe mucho a la larga experiencia de tablas en común en que se basa el perfecto entendimiento incluso físico entre ambos comediantes, así como a lo afortunadamente repetido del reconocimiento de su público. Para quien sabe que el dúo, a pesar de sus esfuerzos en Tienda de locos, no volverá a rayar tan alto, el reencuentro es aún más conmovedor y el fantasma nostálgico que puede proyectar sobre la película todavía más fuerte.

Joyce tenía un tipo bastante parecido a Groucho: no caminaba agazapado sino erguido, no fumaba puro, pero era también delgado, con gafas, bigote y una lengua pronta a mostrar su ingenio. Y su cara no era mucho menos dura: basta leer su correspondencia o su biografía por Richard Ellman para comprobar su facilidad para pedir prestado, su negligencia para devolver, sus costumbres de manirroto y la singularidad de las exigencias que planteaba a amigos, parientes, agentes, editores y lectores. En lo económico, como se sabe –Bernard Shaw se escandalizó al conocer el precio de venta del ejemplar de Ulises-, pero también en lo literario, lo que nadie que haya velado con Finnegan ignora, así como en lo personal, que atestiguan momentos a veces tan deliciosos como ése en que Jim, confrontado durante una riña de taberna a un rival que lo doblaba en tamaño, peso y musculatura, se vuelve hacia un compañero de juerga que practicaba box diciéndole: “Es suyo, Hemingway.” Hay mucha picaresca típicamente irlandesa, aunque esta escena es parisina, en Ulises y las otras obras de Joyce. Costumbres heredadas de su padre, el viejo John Joyce, o con las que por lo menos estaba tan familiarizado como con las mudanzas forzosas. Sablazos a diestra y siniestra por las calles de Dublín, circulación acelerada del circulante debido a la urgencia de esas pequeñas cantidades, liquidez tan extrema al margen del Imperio como la de la lengua inglesa en sus manos cuando estaban a la obra. En Joyce, con el correr de los años y la evidencia creciente de lo imposible de colmar por obra alguna en cuanto a las aspiraciones juveniles manifiestas en la figura de Stephen Dedalus, se va afianzando el autor cómico: de hecho, lo primero que se entiende en Finnegans Wake, si el lector es capaz de bailar con su música, son los chistes. “Juro por mi honor de caballero que no hay una sola línea en serio en mi libro.” Esto dijo Joyce de su Ulises. En un sentido, es una verdad que irá aún más lejos con su novela siguiente. Pero es también una paradoja, con todo el lado cómico implícito en el particular doble sentido de las paradojas, ya que los años de éxito de Joyce no fueron fáciles sino tal vez, entre su propia ceguera y la locura de su hija Lucía, que crecían a la par, y su juventud cada vez más lejana (High hearted youth comes not again, cantaba uno de los viejos poemas publicados durante esos años) a medida que la segunda guerra se acercaba y Zurich empezaba a perfilarse, en lugar de como refugio de paso, como destino definitivo, los más difíciles de su existencia. Todas sus experiencias de ese tiempo, como las de su juventud en Stephen Hero mientras la vivía y a la vez la transcribía en su libro, podían entrar y de hecho lo hacían en Finnegans Wake, a diferencia de lo que imponían el destilado y la perspectiva necesarias para componer Dublineses o el Retrato; incluso el rechazo y la incomprensión de muchos de los defensores de Ulises, como Ezra Pound, encuentran su lugar en la novela inmediatamente. Los diecisiete años que le tomó terminarla fueron arduos, pero el libro termina, o se interrumpe, en una nota muy alta: desde allí, como es bien sabido, recomienza. Para quien, tomándole la palabra al maestro, “dedique su vida entera a leer sus libros”, es deseable y de esperar que este círculo corresponda a un espiral, el que Joyce tomó a Giambattista Vico como modelo de la figura del tiempo, y que este espiral sea ascendente, como el desenlace de la obra, donde la voz de la hija se dirige al oído del padre (I go back to you, my cold mad father, my cold mad feary father) elevándose por sobre la corriente –la cabellera materna, a su vez la corriente del río Liffey, que da a la madre su nombre, Anna Livia Plurabelle- que en la realidad la ha arrastrado, para volver a sumergirse en ella y remontar otra vez sus aguas past eve’s and adam’s, el punto de partida. Podría ser infernal, si el espiral no corrigiera el círculo y señalara así la dimensión vertical que permite multiplicar los sucesivos y simultáneos niveles de lectura; como en cambio lo hace, a pesar del tono agónico, este fin de una lectura que casi nadie ha logrado atravesar es luminoso.

El valor de un dólar

Sin embargo, aunque Joyce, como su vida lo muestra, tuvo suerte, pues el azar respondió con más de un encuentro a la fe que él mismo depositó en sus posibilidades de “vivir, errar, caer, triunfar, volver a crear la vida con materia de vida” (Retrato del artista adolescente), esta suerte no alcanzó a su hija, cuyo triste descenso en la locura echa una dolorosa sombra sobre la luz que atraviesa la red del lenguaje a partir de la fisura abierta por Joyce en el inglés. No todos, tal vez, ni siquiera la heredera dilecta y más próxima de ese lenguaje, tienen con qué pagar el precio de la libertad que éste concede; no todos, a partir de la descomposición de la palabra reglada por el idioma en letras que lo desbordan, pueden moverse con acierto en la recomposición inestable que resulta. Quizás nadie. Basta con ver –con leer- los resultados obtenidos por los pocos escritores que intentaron a conciencia la continuación del proyecto: tuvieron que, como Samuel Beckett, Eugene Jolas o Julián Ríos, dar marcha atrás desde ese camino anudado consigo mismo y encontrar otro, conservando a lo sumo el ejemplo, “la moral del artista”, como Beckett decía, en lugar de técnicas y procedimientos cuyo poder de revelación descansaba al fin menos en ellas que en aquello a lo que se aplicaran. Incluso Joyce planeaba escribir algo “muy simple” después de Finnegans Wake. La muerte no lo dejó, aunque la pregunta es si habría podido. Ya que a lo largo del desarrollo de su capacidad artística lo que va cediendo es la voluntad, a tal punto que la complejidad va en aumento a medida que fallan los principios organizadores de la cultura sobre la realidad y van siendo sustituidos por una percepción directa de los fenómenos, a organizar entonces según una redistribución no jerárquica de los materiales. Este proceso puede seguirse desde la irrupción de las famosas epifanías y el fracaso de los educadores de Stephen Dedalus en la transmisión de la doctrina cristiana hasta el continuo tropezar, a lo largo de la larga jornada de Ulises, de los propósitos, declaraciones e intenciones de la lengua con sus ecos y resonancias accidentales y el posterior cosmos caótico de Finnegans Wake. Si hay un principio rector de todo esto, no es aquél según el cual nos ponemos de acuerdo.

Sin un principio como éste, por ejemplo aquél que orienta el sentido de toda comunicación dentro de un canal abierto entre un emisor y un receptor, que es también según el cual suele entenderse el contacto entre autor y lector, surge la necesidad de otro modelo. Una vez rota la creencia en la verdad cifrada dentro del mito, una vez visto que el rey está desnudo, que nada ya cubre el vacío entre significante y significado, no sólo es posible sino también hace falta otro modo de representar. Desde su interés juvenil en Ibsen, Joyce defendió siempre esta búsqueda de una nueva relación con la verdad. Pero allí donde, o cuando, todo es convención, sólo cabe simular. Y así ocurre en el caso de Ulises en su relación con la Odisea, sobre la que está construido: no es el sentido ni el significado lo que aporta el mito, interpretado ya por Homero en su momento, sino el encadenamiento de episodios a partir del cual es posible una estructura para un material que no es posible contener dentro de ninguna estructura de sentido. La estructura, por eso, es prestada, pero se la toma vacía; ya que incluso la interpretación irónica de lo que ocurre en la novela de Joyce en relación con cada ejemplo tomado de su modelo es muy pobre en comparación con el estímulo que ofrecen tanto lo que la lengua de Joyce pone en escena como las distintas técnicas empleadas y la novedad de prácticamente exhibirlas en lugar de disimularlas a la educada manera clásica. “Tal vez sistematicé demasiado Ulises”, dijo Joyce alguna vez, lamentando la excesiva notoriedad que la clave de interpretación homérica había adquirido y la falsa pista, demasiado fácil y en última instancia estéril, en la que ponía a sus lectores más hambrientos de un sentido preestablecido que les sirviera de guía de lectura. También explicó el modo en que esos lazos con el mito griego le habían servido de “puente para hacer pasar a sus soldados”, de manera que, una vez cruzado el río, no habría por qué conservarlo. En su siguiente novela se ocupó de volar personalmente lo que tantos de sus críticos, estudiosos y lectores se empeñaban en preservar: esa pista referencial tan recorrida que le había dado un suelo, pero que en absoluto funcionaba como indicio mayor ni como hilo de Ariadna respecto al significado, ni tampoco señalaba el camino abierto por el texto.

El día y la noche

No había otro, al parecer, para seguir dejando pasar incluso todavía más de lo que tanta organización social y cultural reprimía. Eso mismo que en la prosa de Joyce transforma al inglés por dentro, volviéndolo incomprensible para quien no está al tanto de qué es lo que ha operado la transformación, como un emerger, en el interior de la lengua de Su Majestad, del hablar de todas las culturas sojuzgadas o vencidas por el imperio británico (recordemos lo que Joyce dijo del multirracial imperio Austrohúngaro donde vivió varios años y nacieron sus hijos: “ojalá hubiera más imperios decadentes como ése”), a partir de lo cual sí es posible deducir alguna intención por parte del autor, erigido así en responsable al gusto de cualquiera dispuesto a exigir garantías de sentido a un texto. Joyce también se refirió a “esas grandes palabras que tanto daño nos hacen” –patria, familia, religión, etc.- y a la historia como una pesadilla de la que esperaba despertar. Tanto conceptos aglutinadores y unívocos como relatos progresivos y lineales son disueltos por el tratamiento joyceano de la palabra y de los hechos, que no permite a nada sostener la abusiva seriedad, o literalidad, en que se basa la jerarquía por la que unos términos imponen a otros su significado. De ahí, también, la oscuridad y el caos infinitos para quien aspire a reducirlos a un sentido clarificador: el mito es evidentemente desbordado por el lenguaje, compuesto por tal cantidad de detalles y variaciones que complican todo sentido, tanto como la batalla vivida por la tropa puede hacerlo con el gesto épico del héroe, al contrario del teatro oriental, donde el actor que representa al general también representa a todo el ejército. Hay por parte de Joyce desde el principio una intención moral en la disolución de lo ejemplar, pero además de que va descubriendo su profundidad poco a poco ocurre que la moraleja, al volverse cómica la épica por su paso del mito, aristocrático, al realismo, plebeyo, aparece más bien como “punchline”, incluso sobrentendida y, de esta manera, tácita. La risa, en este tablero siempre creciente y más complejo a medida que suma piezas, también hay que saber buscársela, y, si no, aprender a hacerlo, como un joven cualquiera en la calle cuando sale al mundo.  

Despilfarro, exuberancia, bajo el signo de Urano: como el padre de Zeus y de Cronos, castrado por éste a pedido de su ya repleta madre Gea, es decir, el Cielo castrado a pedido de la Tierra por el Tiempo, de cuyo sexo amputado y caído al mar nació Afrodita, Venus, causa ilógica del deseo que enloquece a los hombres, Joyce, al corregir, contra la práctica más habitualmente elogiada en la sociedad literaria de quitar, cortar, eliminar, borrar, destilar ya sea en busca de pureza o de eficacia, siempre agregaba, para desesperación de sus editoras e impresores. La abundancia intolerable, que después de fluir por encima de los diques de los profesionales amenaza con ahogar al lector página a página, exigiéndole nivel de campeón para surcar estas aguas, es lo opuesto de lo entendido normalmente como economía narrativa, de la que Joyce ya había dado su muestra cabal con Dublineses. La normativa editorial, que en general favorece, y debe hacerlo, la claridad y la eficacia llegando casi a erigirlas en valores supremos, equivale ante esto a un código previo a la lectura establecido por y para escritor y lector, cuyo cumplimiento es tarea del editor vigilar. Este código, que Joyce relativiza hasta hacerle perder su función de amarra a fuerza de rodearlo de modos alternativos de representación por la palabra, es un pacto a la vez social y cultural. Un modo de racionalizar la producción y asegurarle un mercado, frente al cual aparece con toda claridad la escritura de Joyce como apuesta, o sea, como invocación del azar y en él de la Providencia, del Cielo. Pero no como dócil plegaria, sino como número cómico, en el que hasta las más organizadas previsiones de la tierra –Previsión contra Providencia- fracasan estrepitosamente. Son estas dos categorías las que representan, entre otras, los hijos gemelos de Earwicker en Finnegans Wake, Shaun y Shem, protagonistas de la fábula de la hormiga y la cigarra recreada en sus personas como The Ondt and the Gracehoper, donde vuelven a enfrentarse, como a lo largo de todo el libro, en nombre de valores opuestos o, más bien, de fuerzas contrarias, ya que el despliegue de unas, después de todo, estimula el de las otras. No hay modo de acabar, es decir, de vencer, ya que lo propio de la comedia es que todo salga al revés y favorezca lo contrario de lo propuesto, para bien o para mal. Así gira el mundo, dramáticamente, frustrando fatalidades y esperanzas con la repetición del mismo movimiento irregular y continuo, incontenible, que desbarata cada vez el orden aunque éste siempre renazca de sus cenizas. Pero son la amenaza y la irrupción del desorden en lo serio lo cómico, que en esto sí no tiene reverso, como el exceso desborda la medida por más rigurosa que ésta sea y el que hace saltar la banca es el punto aunque aquella sea implacable. No importa cuán fino sea el efecto calculado, la gracia cae siempre del cielo y no se construye. Ni ella misma construye, pues todo lo da entero y de golpe. Como el pleno en el casino, responde a un pálpito pero no a una cita. La organización tolera sus veredictos porque se trata siempre de excepciones que, además de confirmar la regla como es debido, mantienen la ruleta girando en la ilusión general de resultar elegido. Pero precisamente sólo puede tolerar, a la espera de la restauración del orden mientras la Providencia da su escándalo. Pues en el caos sobreviene la epifanía, irreductible a cualquier marco acordado. La luz de un rayo, que desenmascara pero no se prolonga; de hecho, una vez que ha caído, lo que toca al iluminado es retirarse y cobrar su apuesta. O viceversa. La de Joyce es una inversión a largo plazo, pero la ruina de los presupuestos socioculturales debida al despilfarro en la expresión es inmediata. De ahí la risa y los quebraderos de cabeza, que no se hacen esperar y encima se multiplican, como las resonancias del eco dentro de una caverna que no se sabe dónde termina.

La cigarra en verano

También por esto los hermanos Marx gustaban tanto a los surrealistas, que sin embargo, a pesar de su coincidencia con Joyce en París y en la época, no se trataron con él ni lo buscaron. Con la notable excepción de Philippe Soupault, uno de los tres fundadores del movimiento junto con Breton y Aragon, pero ya expulsado de él cuando se acercó al autor de Ulises, con quien colaboró mano a mano en la traducción al francés del célebre fragmento Anna Livia Plurabelle, que cierra la primera parte de la entonces aún inédita Finnegans Wake. Tanto los textos de Joyce como las interpretaciones de los Marx desbordan las formas que procuran contenerlas hasta reventarlas y llevarlas más allá de sus límites. Así como una palabra es subvertida desde su interior por las letras que Joyce desliza dentro de ella hasta volverla casi irreconocible pero convocar, a cambio, sentidos imprevistos, los hermanos Marx eran la pesadilla de los directores que procuran controlar lo que ocurre ante su cámara y en general debían ceñirse a seguirlos en su desatada acción tratando de que por lo menos no se les fueran de cuadro. ¿Marcas? Para saltárselas. Todo lo presupuestado cae bajo amenaza de bancarrota en este escenario, a menos que aparezca el inversor providencial, el “caballo blanco” repetidamente invocado en El hotel de los líos, como siempre a último momento para rescatar la empresa tambaleante. Y Joyce, al fin y al cabo, era financiado por mismo tipo humano que ponía el dinero en las comedias de Groucho, Chico y Harpo: una heredera cuyo capital personal, por el que no ha trabajado, hace posible, tal vez necesaria para ella, cualquier extravagancia. Puede permitírselo. Como Margaret Dumont en Sopa de ganso: “Lo que este país necesita”, dice del futuro estadista al que apoyará con sus millones, “es un progresista intrépido, un hombre como Rufus T. Firefly”. O como, si damos en cambio la palabra, y se habla de literatura, a Harriet Shaw Weaver o a Sylvia Beach, James Augustine Aloysius Joyce.

¿Habría podido apoyarse la empresa de Joyce en la industria editorial de su época o, todavía menos aún, a pesar de la suspensión de la censura, en la de la nuestra? Resulta difícil pensarlo. Nada en él apunta a la rentabilidad. Su riqueza no se deja capitalizar, por lo menos de inmediato o de antemano. Joyce era tan pródigo con el dinero como con su escritura, a la que dedicaba toda su energía mientras iba dejando a su paso grandes propinas como tributo a los dioses que lo protegían, procurando ganarse a la suerte con su confianza en la providencia. Sus libros no daban dinero ni cabía esperarlo de ellos: cada uno le tomó varios años escribirlo, con lo que no produjo muchos, y además eran muy difíciles y encima estaban prohibidos. Para ninguna editorial o agente literario resultaría muy rentable un autor así. Por lo menos no a tan corto plazo como el tiempo de una vida. Pero un millonario excéntrico puede permitirse el capricho y así los lectores de todo el mundo recibir lo que un sistema eficiente les habría negado: el legado de Joyce.

2015

Vanguardias en fuga, La decadencia del arte popular (2002-2018)

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Discurso de Bloomsday

¿La única obra literaria con fiesta propia?

Hoy, 16 de junio, al cabo de todo un año, de nuevo es Bloomsday. Otra vez, igual que hace doce meses, joyceanos de todo el mundo repiten en Dublín el recorrido del señor Bloom, fatalmente expuestos a los avatares que perturben su feliz ensayo de “reorganización retrospectiva” pero obstinadamente fieles, como los de una religión, a su ritual anual y a los rituales que éste comporta. Esta celebración merece a su vez ser celebrada: su objeto la justifica y cabe suponer que, como aquellos que leen Ulises hasta el “sí” final, sus participantes salen ampliamente recompensados. Pero a este movimiento circular se opone otro, o por lo menos lo cuestiona, que señala un conflicto no resuelto, quizás insoluble, tal vez sólo tratable como paradoja. Entre tantas copas como alzaremos hoy a la gloria del maestro cuya lección, por otra parte, resulta tan difícil de entender cuando no es una especie de iluminación –epifanía- prácticamente intraducible para quien la recibe, tal vez haya espacio para un breve comentario acerca del destino de este libro, que después de la revolución que convocaba sigue vivo aun cuando ese estallido haya sido sofocado y de él quede poco más que tradiciones como ésta que unos cuantos lectores comparten.     

Desde 1922, cuando después de siete agitados años de monstruosa labor literaria por fin Ulises desembarcó entero no en Dublín sino en París, el 16 de junio de 1904 es el día que siempre regresa y una y otra vez recomienza en la literatura del mundo. También Finnegans Wake fue compuesto de acuerdo a este orden circular, que aspira a sostenerse eternamente, pero el mundo así creado jamás logró, desde el comienzo, a pesar de los numerosos vanguardistas que siguieron paso a paso su gestación, alcanzar el número de habitantes que, desde su aparición, atrajo el Dublín de principios de siglo recreado por su hijo desterrado para terminar de una vez por todas con la literatura decimonónica. Muchos menos de los que siguen cada año los pasos del señor Bloom en su ajetreado día por las calles dublinesas han accedido a entrar gentilmente en la cerrada noche que cuenta Finnegans Wake, donde la célebre complejidad de su antecesor se convierte en no menos comentada impenetrabilidad. Hasta Pound se bajó del barco entonces. Pero Ulises, en cambio, ya al zarpar empezó a sumar tripulantes. Primero que nadie Pound, quien ya había obtenido publicaciones y mecenazgos fundamentales para la manutención y viabilidad de la empresa del irlandés. Pero también muchos otros seguidores, además de sus valedores, que a lo largo de la Gran Guerra vivieron pendientes del desarrollo de su obra. Fue el mismo año del estallido del conflicto que acabaría con el Imperio en que tenía su hogar, aquel 1914, el de la gran cosecha joyceana que vio por fin concluido su Retrato y publicados sus Dublineses, además de redactados los tres actos de su drama Exiliados y el breve Giacomo Joyce, prefiguración de la obra mayor a la que enseguida daría comienzo y que no sólo a él lo tendría ocupado durante los siete años siguientes. Ésta, a pesar de la guerra, debe haber sido para Joyce una época de entusiasmo: su novela recién empezaba y aún no se había convertido en un trabajo agotador, estaba en pleno dominio de sus medios, que ampliaba con cada nueva exploración, y a diferencia del período de diez largos años, como los del viaje de Ulises, transcurrido desde el 16 de junio que había decidido inmortalizar, contaba con partidarios capaces de respaldarlo eficazmente no sólo en lo espiritual, como su hermano Stanislaus o su discípulo de inglés Italo Svevo, sino también en lo material. Joyce empezaba a convertirse él mismo en algo que era también Irlanda para aquellos de sus compatriotas que preferían la idea de patria al exilio: una causa. Es difícil imaginar que se haya propuesto algo así quien hablaba de la historia como una pesadilla de la que quería despertar y tanto recomendaba librarse de todas “esas grandes palabras que tanto daño nos hacen”, pero de eso vivió Joyce a partir de la Gran Guerra. ¿Contradicción, malentendido? En apariencia, sí: Joyce fue el ejemplo y la inspiración de todos los lectores y escritores que exigían, durante el siglo veinte, una revolución literaria que sería además la de la conciencia, nunca puesta tan al desnudo por nadie antes de Ulises. El propio Joyce, por boca de su héroe Stephen Dedalus, habla en las últimas páginas del Retrato de “forjar la conciencia increada de mi raza”. Alude a la vocación del artista, pero ¿a qué raza se refiere? ¿A la celta, como lo haría la resistencia contra el dominio inglés? ¿A la humana, a la de aquellos que el artista pudiera considerar sus semejantes? En Finnegans Wake, Joyce pone de manifiesto y hace estallar lo que aquí, en una sencilla palabra de cuatro letras, está latente: la variedad de sentidos y lecturas posibles que, tanto como puede liberar a cualquiera de todo sentido superior que se le pretenda imponer por el lenguaje, dificulta todo acuerdo confiado en qué es importante y qué no. La cuestión del criterio. ¿Qué causa común sostener a partir de aquí? Mientras no se atraviese ese umbral, mientras señale un punto de fuga hacia el que orientarse, todavía es posible permanecer en el plano de la discusión, con distintas perspectivas sobre un solo objeto, como en el cubismo. Una vez del otro lado, es difícil saber adónde ir. O si se llega a alguna parte. O se encuentra uno con alguien.

El peregrino de Dublín

Que Joyce señala un antes y un después en la literatura y en la lengua inglesa se ha señalado muchas veces, así como analizado las consecuencias de tal observación. Para Samuel Beckett, en Finnegans Wake, “las palabras no son las contorsiones bien educadas de la tinta de imprenta del siglo veinte” (escribe en los años treinta). “Están vivas. Se abren paso a codazos a través de la página, brillan, relumbran, se extinguen y desaparecen.” También dijo que Joyce no le enseñó la técnica, sino la ética del artista. De nuevo el ejemplo que trasciende el oficio. Y que a su vez llama a trascenderlo. Anthony Burgess escribió con leal desdén acerca de aquellos escritores “que hacen como si James Joyce nunca hubiera existido”, es decir, que cerrando los ojos ante lo que el irlandés puso en evidencia, continúan escribiendo como si las viejas convenciones no lo fueran. Philippe Sollers llega a afirmar, en un texto de mediados de los setenta, que a pesar de que hoy en día todo el mundo habla inglés, desde que Finnegans Wake fue escrito el inglés ya no existe, no más que ningún otro idioma como lengua autosuficiente. Se puede considerar que Burgess y Sollers se exceden, pero se advertirá cómo también Beckett, implícitamente, declara obsoleto el lenguaje que, de manera general, se sigue empleando hoy en día para escribir novelas y obras literarias, o así llamadas literarias: un lenguaje funcional que reafirma la ilusión de un sentido implícito en unos hechos comprobables, aunque sea en el más fantástico de los mundos que se pueda concebir. Exactamente lo que las viejas vanguardias combatían, lo que con Joyce parecía superado, lo que hoy sigue siendo la norma, se predica en todas las escuelas y define la actualidad del mercado editorial, dentro de un mundo donde el inglés se sigue hablando como si tal cosa. Como las otras lenguas.    

Bloomsday, el día D de la literatura, la jornada que ponía fin a lo anterior y daba comienzo a una nueva era, regresa siempre. La narrativa sigue siendo mayormente como era antes, los lectores siguen fieles a las viejas tradiciones, arte y cultura se sobreviven a sí mismos una vez sobrepasado, en apariencia, su objetivo, pero esa especie de sobrevida de la que hace tanto tiempo se habla, de indefinida secuela de algo terminado o de eco suplementario, no deja de ser lo que ha tratado de darse un nombre propio como postmodernidad. En esta situación, después de haber sido una causa para el modernismo y sus sucesores –no sus interruptores-, la escritura de Joyce no deja sin embargo de producir efectos, aunque lo difícil es identificarlos y comunicarlos una vez arriada la bandera de los que esperaban sus consecuencias en el mundo. Pero el reino anunciado por Joyce, que por otra parte convoca y expresa la vida en la tierra con un realismo inigualado, es tan de este mundo como el de Cristo, a lo que puede agregarse la indiferencia, marcada ya por Sade, de los efectos hacia sus causas. En Joyce se combinan dos actitudes hacia la épica que pueden tanto comentar su destino personal como iluminar algo del sentido de su obra. Por un lado, precisamente, su propia filiación como autor dentro de la épica, manifiesta en su temprano interés por la vieja balada irlandesa Turpin Hero, que comienza en primera persona y acaba en tercera, ilustrando el pasaje del género lírico al épico, según el propio Joyce, y de la que extrajo el título de la primera versión de su Retrato, Stephen Hero, que hace un héroe justamente de su propio alter ego Stephen, o directamente el trasfondo homérico de Ulises, que tal vez se sirva de la Odisea sólo como andamio pero al que mucho de su impulso y dimensiones le faltaría de prescindir de ese sustrato mítico. Por otro, su consideración de los asuntos humanos que la épica celebra tradicionalmente, que hace de Joyce tanto un pacifista como un desertor, con la abstinencia implícita en tal deserción en tanto forma radical de todo pacifismo. Silencio, exilio y astucia eran, en palabras de Dedalus, las únicas tres armas que él se permitía emplear. Son las propias del desertor, que Joyce nunca rindió. La negativa a alistarse persistió en él desde su rechazo del nacionalismo irlandés tanto como del imperialismo británico hasta su gusto por el cosmopolitismo del imperio Austrohúngaro (“Ojalá hubiera más imperios decadentes como ése”, comentó). Pero son más elocuentes las dos célebres respuestas del refugiado en Zurich a una y otra guerra mundial. “–¿Qué hizo usted en la guerra, Sr. Joyce? –Yo escribí Ulises. ¿Qué hizo usted?” Veinte años después, al ver de nuevo a toda Europa hacer la guerra, su punto de vista no había cambiado: “Harían mejor en leer Finnegans Wake”. Más allá de la insolencia hacia aquello que la humanidad siempre ha presentado como su gran gesta de coraje y dolor, es posible preguntarse por qué es, efectivamente, mejor leer Finnegans Wake que hacer la guerra, incluso hoy cuando aún deben ser más los efectivos de los ejércitos que los lectores de la temida novela. Kafka anotó que escribir es dar un salto fuera de las filas de los asesinos. Joyce, en su disolución de los brutales sentidos contrapuestos en nombre de los cuales los seres humanos desde siempre han tomado armas menos sutiles que las suyas, invita a romper filas y salvar la vida, para lo cual bien puede ayudar, y mucho, dedicar cuanto uno pueda de la propia a leer su obra.

2015

Vanguardias en fuga, La decadencia del arte popular (2002-2018)

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Joyce con Tarantino

«Me han quemado tantas veces que pasaré por el Purgatorio tan rápido como mi patrono San Luis Gonzaga» (James Joyce)

Si alguien declarase que películas de Quentin Tarantino como Kill Bill o Django desencadenado están “estructuradas” como el Ulises de Joyce, lo más probable es que se lo tomaran como una provocación o una extravagancia. No es así si se atiende a lo más evidente y fácil de comprobar en semejante analogía: la manera en que tanto en las obras del estadounidense como en la del irlandés las características distintivas de cada capítulo o secuencia se imponen a la vez a la historia que se cuenta a través suyo y a su aparente núcleo temático, llegando a quedar las partes tan diferenciadas entre sí que, al revés de lo que ocurre con la mayoría de los relatos, para el espectador o lector resultan más memorables los rasgos generales de cada episodio que el conjunto de la historia narrada. Sobre la serie de vicisitudes atravesadas por Leopold Bloom a lo largo de su jornada dublinesa, o por la Novia en pos de su venganza, destaca el estilo en que cada una de ellas es expuesta, distinto cada vez y manifiesto a tal punto que deviene el foco de atención, por encima de lo que narre o describa.

Así, espectadores y lectores probablemente recuerden cada vagón mejor que el tren pero además, al contrario de lo que suele decirse, posiblemente sospechen también que en estos casos, tal vez, cada árbol esconda más que el bosque entero. Lo que no carece de consecuencias para la contemplación ni para la lectura: ¿cómo entender, cuando es tanto el contenido que en cada etapa se libera de la sujeción a un punto de llegada, cuál es el sentido o qué es lo que está en juego tanto en el conjunto del espectáculo o del texto como en cada una de sus partes tan dispares? Cabe preguntarse, si se despierta del trance a la mitad de alguna de las larguísimas escenas de Tarantino –la masacre en la discoteca o el duelo a katana de Kill Bill, por ejemplo- en qué drama se sostiene tanto espectáculo, o si acaso basta justamente con esa espectacularidad. También en Joyce es el estilo lo que queda en primer plano, por encima de toda realidad representada, aun cuando el irlandés insistía en documentarse tan prolijamente acerca del Dublín ya lejano en que situaba a sus protagonistas. ¿Pero qué ocurre entonces con el tema? ¿Dónde hay que buscarlo?

«Director es el que gobierna los accidentes» (Orson Welles)

Un compatriota de Joyce, Francis Bacon, hablaba de los “accidentes” que sobrevenían a sus cuadros mientras los pintaba; era en esos momentos, cuando todo se tambaleaba, que encontraba el camino para alejarse del sostén provisto por el aspecto o la apariencia de sus modelos, hacia esa dimensión que socavaba la identidad asumida y daba paso a la irreconocible alteridad que entonces se manifestaba. Todo esto, que se ve en los cuadros, forma parte de la “crisis de la representación” manifiesta en el siglo veinte, así como del “callejón sin salida” al que llegó el arte una vez liberado de sus modelos “reales”. Pero la crisis queda en suspenso si, en lugar de empeñarse en reunir el modelo con el retrato, se deja uno llevar por el signo en cualquiera de los sentidos que éste ha logrado, a modo de sugerencias, derivar de su referente. A una lectura orientada a la información esta opción puede parecerle no llevar a nada concreto, pero no es concreción lo que falta en la suspensión del sentido sino que, al no detenerse éste en un objeto ni en un concepto, no es allí donde se da la concreción, sino en el cuerpo que sirve de vehículo a tal sentido: como experiencia, o sea, afirmación, pronunciada no como respuesta a algún interrogante explícito, sino como aparición donde no se la esperaba y en torno a la cual queda, en consecuencia, siempre un aura de incertidumbre que ningún conocimiento o producción podrá abarcar del todo. Pero lo efímero o lo indefinible no son menos concretos por eso.

En su tragedia Calderón, Pasolini resume La vida es sueño para acabar con una pregunta: “¿Qué nos quiere decir Calderón con todo esto?” “Todo esto” es el acumulado y orquestado conjunto de nombres, versos, palabras, acciones e imágenes sugeridas que conforman la materia del texto, cuyo sentido último, si se lo extrajera de tal concreción, difícilmente sería otra cosa que una abstracción comparable a las moralejas de las fábulas. Pero lo abstracto se explica mediante ejemplos a su vez. ¿Qué nos quiere decir Pasolini cuando afirma que “el mito de la forma es el contenido de todo formalismo”? ¿A qué se refiere con “el mito de la forma”? Las obras que se distinguen en primer lugar por su estilo, es más, por su estilización, imponen el tema del formalismo. El cultivo de un estilo supone un dominio formal, incluso técnico, y es precisamente de técnicas de lo que más se ha hablado siempre a propósito del Ulises, donde cada capítulo emplea una distinta (monólogo interior, diálogo catequista, fragmentación, dramatización, imitación y parodia de estilos precedentes, etcétera) y es identificado mucho antes por el uso de ésta que por los temas que trata o su contenido anecdótico. Su materia es percibida como muy otra que cuando es la acción o la situación lo que destaca. Con las escenas de Tarantino, estilizadas a veces hasta el punto de evaporar la violencia misma de su contenido, pasa lo mismo. Lo que se cuenta o muestra así es otra cosa. ¿Pero es otra cosa lo que pone en juego el tratamiento formal de una escena o capítulo que lo que se pondría en juego en la realidad a la que remite una representación?

El mito de la forma

La respuesta depende no poco del concepto de verdad que se elija, si es que se puede elegir. De si se supone la preexistencia de la verdad y se busca la legitimidad de los argumentos en su declinación a partir de un principio rector, o se prefiere suspender, como el sentido, la creencia en un origen y considerar la verdad antes una invención que un descubrimiento, dependiente de la adecuada relación entre unos elementos desprovistos de sentido implícito. De la primera concepción pueden deducirse tanto la monarquía hereditaria como un tipo de narrativa, el habitual en las novelas de intriga y suspenso, en el que la búsqueda de la verdad implica siempre una indagación retrospectiva orientada hacia una revelación final, mientras que en la segunda falta esa verdad previa al planteo formulada como solución en el desenlace y ocupa en cambio su sitio la ausencia de garantías subyacente a cualquier creación humana. Es el golpe de dados que nunca abolirá el azar, como diría Mallarmé, en lugar de la respuesta que colma el espacio abierto por el planteo inicial. Una respuesta, sólo ésa, entre muchas otras posibles. La de Stephen Dedalus a Irlanda, por ejemplo.

Ahora bien, cuando el relato no se apoya en una verdad previa ni cuenta con un dogma que lo respalde a cambio de expresión, si privado de ese origen tampoco puede tener un fin acorde, ¿qué ley o regla del juego lo orienta? ¿Puede ser el formalismo una respuesta a la ausencia de verdad? ¿La regla de un forzoso virtuosismo que sólo puede ofrecer su evidencia como garantía allí donde no hay ninguna? ¿Donde no es posible aceptar ninguna sin obligarse en contrapartida a dar fe de ella en este mundo?

Joyce recurre a ese mito, el de la forma. Y escribe sobre Stephen, primero héroe y sólo años más tarde, tras pasar hasta por el fuego (del hogar paterno, de donde lo rescató la hermana de su autor), artista, forjador de formas, aunque el lector jamás llegue a conocerle más que proyectos e intenciones. No importa, ya que todo él es forja y forma. Y lo que importa es el sentido que deja en suspenso su decisión, tanto de no servir a aquello en que no cree como de expresarse de la mejor manera que pueda. En ese horizonte lo que se esboza es un nacimiento de índole muy distinta al que lo puso en Irlanda. Él mismo habla a un amigo de cuando “nace el alma” (también confiesa querer copular con una, variedad que no ofrecen los burdeles) y anota en su diario el propósito de “forjar la conciencia increada de mi raza”. Nada de esto remite a lo ya dado, sino a otra cosa a la que hay que hacer existir y dar sitio en el mundo, aunque no tenga por el momento ésta otra morada –otro lugar concreto- que la persona de quien la anuncia. Este asiento no es tan inconmovible como un primer motor inmóvil. Errante por las calles de Dublín, Dedalus dice a Mr. Bloom, fatigado al cabo de su memorable jornada: “No podemos cambiar de país, mejor cambiemos de tema”. Pero Joyce no lo hace y en cambio, con menos arrogancia o menos ilusiones, lo que ensaya son variaciones. Como Bach en su obstinado renacer. O Picasso en sus múltiples perspectivas sobre el mismo objeto. Y es entonces, como expropiación del mito de la patria y modelo del tema del exilio, cuando recurre al mito de Ulises, cuya Itaca ya no estará en ninguna parte a la que pueda volver de su deriva.

Las estaciones del Ulises

Convertido el viaje en callejeo circular, el destino también es desplazado en varias direcciones no menos importantes unas que otras. La meta ya no es un lugar y a la vez es asequible desde cualquiera, inmediatamente al menos como visión. Y, a la vez, ya no es el mito, el relato, el depositario de la cultura, a través del cual ésta se juega, sino su expresión moderna más característica: la técnica, conscientemente aplicada, como aquí lo son las distintas técnicas narrativas en cada capítulo. Éste es el saber, o el representante del saber, que se opone al fatal padecimiento de la experiencia heredada, transformada por él en otra cosa. Otra vida. Más abruptas declaraciones de Dedalus: “La historia es una pesadilla de la que quiero despertar”. O, sobre el nacionalismo: “Irlanda es la cerda vieja que se come su propia lechigada”. A toda retórica imperiosa, Joyce prefería su lengua, hecha de equívocos y astillas; pero, a cualquier reivindicación étnica, prefería el desorden del imperio austrohúngaro, donde convivían tantas etnias y pueblos mezclados como técnicas en su novela. “Ojalá hubiera más imperios decadentes como ése”, decía entre guerra y guerra, viendo el alza de los nacionalismos en toda Europa. Su reformulación de la épica respalda sus inclinaciones políticas: si algo desautoriza Joyce es el ánimo de reafirmarse a partir de una idea fija, a cuya exaltación basada en una grandeza o derecho supuestos a partir de un mito opone siempre la realidad de su expresión en palabras, en especial cuando éstas son “esas grandes palabras que nos hacen tanto daño”, habitualmente al servicio de la sed de sacrificar con tanta ferocidad como poca aptitud para comprender cuanto no es palabrería.

Hoy, lejanos la leva y el servicio militar obligatorio, aflojados los lazos de la iglesia y la moral tradicionales, desmembrada la sociedad como se sabe, el de la ruptura entre individuo y comunidad no se percibe ya como un tema ni como un acto heroico, en estrecha relación con el de la fundación de aquélla, y quien desee tratarlo en estos términos ha de recurrir a una ambientación de época o a la presentación de un individuo trasnochado, o lo bastante imbuido de un ideal comunitario como para aparecerse a sus vecinos ya no como un rebelde sino como un posible tirano. La relación de Tarantino con el ayer, sus homenajes a géneros ya pasados de moda, su recuperación de intérpretes y figuras medio olvidados, su apego al celuloide y a la proyección en sala, entre otros rasgos, remiten mucho más a una voluntad de cierta continuidad con una tradición que a una ruptura. En su caso, el recurso al mito tiene dos vertientes, la formal y la narrativa, que en realidad no son más que dos aspectos distintos de la misma expresión. Pues a la recreación ampliada de las formas típicas de los géneros homenajeados, que sirven a su vez de inspiración y modelo, se corresponde la preferencia por unas tramas que son ante todo combinaciones de situaciones propias de esos mismos géneros, proveedores de la mitología puesta en escena, como hacían los griegos con la suya, cuando no directamente remakes, elevados a ilustración ejemplar del mito esencial aludido, pero no exhibido, por las obras admiradas. Así, como en las viejas tragedias, un argumento conocido por todos sirve de hilo conductor a una serie de escenas a las que la extrema estilización, como la aplicación de técnicas diversas en el caso de Joyce, aportará su rasgo distintivo y su sustancia. La continuidad será parecida a la manera en que se suceden los capítulos del Ulises, abruptamente diferenciados entre sí pero a la vez relacionados por un lazo no necesariamente causal, sino apoyado en motivos ajenos a la circunstancia inmediata, formales, como las etapas del viaje mítico, o indiferentes a la suerte de los personajes, como el paso de las horas del día. Una continuidad, o una causalidad, menos significativa que funcional: no preguntes por el significado sino por el uso, como decía Wittgenstein, y como corresponde a la sucesión las escenas no en un drama, sino en un espectáculo de revista, a pesar de que los números, con todo su brillo, se enhebren como las cuentas de un collar en el hilo provisto por un argumento útil. Sin embargo, la recopilación de motivos del pasado realizada en cada film no parece venir en Tarantino de una voluntad de conocimiento como la de Godard en Histoire(s) du cinéma, por ejemplo, sino de una sensibilidad menos en consonancia con una vanguardia como la encarnada por Joyce que la de Godard y más apegada, antes que a los conceptos, a sus aplicaciones y, en consecuencia, más dispuesta a tomar las cosas, a coleccionarlas, que a sobrepasarlas en un pensamiento aventurado. Lo que no quiere decir que todo acabe en una especie de materialismo fetichista. También se habla de actores fetiche y en esto juega su parte el afecto, que en estos casos además suele ser nostálgico. Una película como Jackie Brown es, desde este punto de vista, bastante curiosa: tal vez la más emotiva, aunque discretamente, del autor, por debajo del homenaje evidente a la blaxploitation, más allá de la novela de Elmore Leonard que toma como base, lo que en muchos momentos da la impresión de haber servido de inspiración es otra cosa, más íntima y personal: el recuerdo del mundo adulto en la propia infancia, con la mezcla de ficción y realidad propia de la edad, más la curiosidad por la vida privada de los mayores y la toma de partido intuitiva por algunos de ellos. A diferencia del avión que Pam Grier persigue en la secuencia inicial, acompañada por la voz de Bobby Womack, el pasado resulta inalcanzable; pero es en esa distancia donde se crea la rara tensión afectiva de la película, como un tejido invisible por debajo de la trama que permite palpar algo apenas sugerido por la acción y, sin embargo, determinante en la parcialidad por su estrella que el director invita a compartir. También Molly Bloom acaba por aludir al pasado, al anudamiento de su matrimonio con Poldy, a la hora de por fin cerrar el círculo del día conocido como Bloomsday. Y aunque haya una ironía implícita en que lo haga, más allá de que en el triple sí esté inscripta la voluntad de reanudación, y a pesar de que esa ironía vuelva a afirmar, tres veces, el corte, la división entre cielo y tierra, cuerpo y alma, carne y espíritu, etcétera, también es cierto que el regreso implícito en la circularidad, a retomar de modo aún más evidente en Finnegans Wake, con su consecuente y recurrente vuelta al pasado, propone una reconciliación, una nueva alianza. La forma de ligar los episodios, las frases, las palabras, las letras, no heredada, es la manifestación más inmediata de ese porvenir. O devenir.

2013

Vanguardias en fuga, La decadencia del arte popular (2002-2018)

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Economía de Joyce

Joyce & Cía.

Los hermanos Marx, unos diez años más jóvenes que Joyce, eran cinco de los que actuaban cuatro y luego sólo tres. Por eso es difícil decidir si llamar a su colaboradora más asidua, Mrs. Margaret Dumont, cuarto, quinto o incluso sexto hermano Marx. Su papel era siempre el mismo: la viuda millonaria con tanto dinero como tiempo libre cuyo encaprichamiento con Groucho conduciría a éste a la presidencia de Freedonia, la dirección de un sanatorio consagrado a la cura de una única paciente tan sana como un roble o la organización de muy poco ortodoxos eventos sociales a partir de la subversión de las recetas favoritas de la crema de la sociedad. Todo eso está en las películas, que dejan seguir muy bien la evolución de las relaciones entre la heredera de una fortuna y su afortunado seductor a través de los años: el encanto de sus escenas conjuntas en Una tarde en el circo, una obra injustamente minusvalorada en relación con las mucho más célebres Una noche en la ópera y Un día en las carreras, debe mucho a la larga experiencia de tablas en común en que se basa el perfecto entendimiento incluso físico entre ambos comediantes, así como a lo afortunadamente repetido del reconocimiento de su público. Para quien sabe que el dúo, a pesar de sus esfuerzos en Tienda de locos, no volverá a rayar tan alto, el reencuentro es aún más conmovedor y el fantasma nostálgico que puede proyectar sobre la película todavía más fuerte.

Joyce tenía un tipo bastante parecido a Groucho: no caminaba agazapado sino erguido, no fumaba puro, pero era también delgado, con gafas, bigote y una lengua pronta a mostrar su ingenio. Y su cara no era mucho menos dura: basta leer su correspondencia o su biografía por Richard Ellman para comprobar su facilidad para pedir prestado, su negligencia para devolver, sus costumbres de manirroto y la singularidad de las exigencias que planteaba a amigos, parientes, agentes, editores y lectores. En lo económico, como se sabe –Bernard Shaw se escandalizó al conocer el precio de venta del ejemplar de Ulises-, pero también en lo literario, lo que nadie que haya velado con Finnegan ignora, así como en lo personal, que atestiguan momentos a veces tan deliciosos como ése en que Jim, confrontado durante una riña de taberna a un rival que lo doblaba en tamaño, peso y musculatura, se vuelve hacia un compañero de juerga que practicaba box diciéndole: “Es suyo, Hemingway.” Hay mucha picaresca típicamente irlandesa, aunque esta escena es parisina, en Ulises y las otras obras de Joyce. Costumbres heredadas de su padre, el viejo John Joyce, o con las que por lo menos estaba tan familiarizado como con las mudanzas forzosas. Sablazos a diestra y siniestra por las calles de Dublín, circulación acelerada del circulante debido a la urgencia de esas pequeñas cantidades, liquidez tan extrema al margen del Imperio como la de la lengua inglesa en sus manos cuando estaban a la obra. En Joyce, con el correr de los años y la evidencia creciente de lo imposible de colmar por obra alguna en cuanto a las aspiraciones juveniles manifiestas en la figura de Stephen Dedalus, se va afianzando el autor cómico: de hecho, lo primero que se entiende en Finnegans Wake, si el lector es capaz de bailar con su música, son los chistes. “Juro por mi honor de caballero que no hay una sola línea en serio en mi libro.” Esto dijo Joyce de su Ulises. En un sentido, es una verdad que irá aún más lejos con su novela siguiente. Pero es también una paradoja, con todo el lado cómico implícito en el particular doble sentido de las paradojas, ya que los años de éxito de Joyce no fueron fáciles sino tal vez, entre su propia ceguera y la locura de su hija Lucía, que crecían a la par, y su juventud cada vez más lejana (High hearted youth comes not again, cantaba uno de los viejos poemas publicados durante esos años) a medida que la segunda guerra se acercaba y Zurich empezaba a perfilarse, en lugar de como refugio de paso, como destino definitivo, los más difíciles de su existencia. Todas sus experiencias de ese tiempo, como las de su juventud en Stephen Hero mientras la vivía y a la vez la transcribía en su libro, podían entrar y de hecho lo hacían en Finnegans Wake, a diferencia de lo que imponían el destilado y la perspectiva necesarias para componer Dublineses o el Retrato; incluso el rechazo y la incomprensión de muchos de los defensores de Ulises, como Ezra Pound, encuentran su lugar en la novela inmediatamente. Los diecisiete años que le tomó terminarla fueron arduos, pero el libro termina, o se interrumpe, en una nota muy alta: desde allí, como es bien sabido, recomienza. Para quien, tomándole la palabra al maestro, “dedique su vida entera a leer sus libros”, es deseable y de esperar que este círculo corresponda a un espiral, el que Joyce tomó a Giambattista Vico como modelo de la figura del tiempo, y que este espiral sea ascendente, como el desenlace de la obra, donde la voz de la hija se dirige al oído del padre (I go back to you, my cold mad father, my cold mad feary father) elevándose por sobre la corriente –la cabellera materna, a su vez la corriente del río Liffey, que da a la madre su nombre, Anna Livia Plurabelle- que en la realidad la ha arrastrado, para volver a sumergirse en ella y remontar otra vez sus aguas past eve’s and adam’s, el punto de partida. Podría ser infernal, si el espiral no corrigiera el círculo y señalara así la dimensión vertical que permite multiplicar los sucesivos y simultáneos niveles de lectura; como en cambio lo hace, a pesar del tono agónico, este fin de una lectura que casi nadie ha logrado atravesar es luminoso.

El valor de un dólar

Sin embargo, aunque Joyce, como su vida lo muestra, tuvo suerte, pues el azar respondió con más de un encuentro a la fe que él mismo depositó en sus posibilidades de “vivir, errar, caer, triunfar, volver a crear la vida con materia de vida” (Retrato del artista adolescente), esta suerte no alcanzó a su hija, cuyo triste descenso en la locura echa una dolorosa sombra sobre la luz que atraviesa la red del lenguaje a partir de la fisura abierta por Joyce en el inglés. No todos, tal vez, ni siquiera la heredera dilecta y más próxima de ese lenguaje, tienen con qué pagar el precio de la libertad que éste concede; no todos, a partir de la descomposición de la palabra reglada por el idioma en letras que lo desbordan, pueden moverse con acierto en la recomposición inestable que resulta. Quizás nadie. Basta con ver –con leer- los resultados obtenidos por los pocos escritores que intentaron a conciencia la continuación del proyecto: tuvieron que, como Samuel Beckett, Eugene Jolas o Julián Ríos, dar marcha atrás desde ese camino anudado consigo mismo y encontrar otro, conservando a lo sumo el ejemplo, “la moral del artista”, como Beckett decía, en lugar de técnicas y procedimientos cuyo poder de revelación descansaba al fin menos en ellas que en aquello a lo que se aplicaran. Incluso Joyce planeaba escribir algo “muy simple” después de Finnegans Wake. La muerte no lo dejó, aunque la pregunta es si habría podido. Ya que a lo largo del desarrollo de su capacidad artística lo que va cediendo es la voluntad, a tal punto que la complejidad va en aumento a medida que fallan los principios organizadores de la cultura sobre la realidad y van siendo sustituidos por una percepción directa de los fenómenos, a organizar entonces según una redistribución no jerárquica de los materiales. Este proceso puede seguirse desde la irrupción de las famosas epifanías y el fracaso de los educadores de Stephen Dedalus en la transmisión de la doctrina cristiana hasta el continuo tropezar, a lo largo de la larga jornada de Ulises, de los propósitos, declaraciones e intenciones de la lengua con sus ecos y resonancias accidentales y el posterior cosmos caótico de Finnegans Wake. Si hay un principio rector de todo esto, no es aquél según el cual nos ponemos de acuerdo.

Sin un principio como éste, por ejemplo aquél que orienta el sentido de toda comunicación dentro de un canal abierto entre un emisor y un receptor, que es también según el cual suele entenderse el contacto entre autor y lector, surge la necesidad de otro modelo. Una vez rota la creencia en la verdad cifrada dentro del mito, una vez visto que el rey está desnudo, que nada ya cubre el vacío entre significante y significado, no sólo es posible sino también hace falta otro modo de representar. Desde su interés juvenil en Ibsen, Joyce defendió siempre esta búsqueda de una nueva relación con la verdad. Pero allí donde, o cuando, todo es convención, sólo cabe simular. Y así ocurre en el caso de Ulises en su relación con la Odisea, sobre la que está construido: no es el sentido ni el significado lo que aporta el mito, interpretado ya por Homero en su momento, sino el encadenamiento de episodios a partir del cual es posible una estructura para un material que no es posible contener dentro de ninguna estructura de sentido. La estructura, por eso, es prestada, pero se la toma vacía; ya que incluso la interpretación irónica de lo que ocurre en la novela de Joyce en relación con cada ejemplo tomado de su modelo es muy pobre en comparación con el estímulo que ofrecen tanto lo que la lengua de Joyce pone en escena como las distintas técnicas empleadas y la novedad de prácticamente exhibirlas en lugar de disimularlas a la educada manera clásica. “Tal vez sistematicé demasiado Ulises”, dijo Joyce alguna vez, lamentando la excesiva notoriedad que la clave de interpretación homérica había adquirido y la falsa pista, demasiado fácil y en última instancia estéril, en la que ponía a sus lectores más hambrientos de un sentido preestablecido que les sirviera de guía de lectura. También explicó el modo en que esos lazos con el mito griego le habían servido de “puente para hacer pasar a sus soldados”, de manera que, una vez cruzado el río, no habría por qué conservarlo. En su siguiente novela se ocupó de volar personalmente lo que tantos de sus críticos, estudiosos y lectores se empeñaban en preservar: esa pista referencial tan recorrida que le había dado un suelo, pero que en absoluto funcionaba como indicio mayor ni como hilo de Ariadna respecto al significado, ni tampoco señalaba el camino abierto por el texto.

Entre el día y la noche

No había otro, al parecer, para seguir dejando pasar incluso todavía más de lo que tanta organización social y cultural reprimía. Eso mismo que en la prosa de Joyce transforma al inglés por dentro, volviéndolo incomprensible para quien no está al tanto de qué es lo que ha operado la transformación, como un emerger, en el interior de la lengua de Su Majestad, del hablar de todas las culturas sojuzgadas o vencidas por el imperio británico (recordemos lo que Joyce dijo del multirracial imperio Austrohúngaro donde vivió varios años y nacieron sus hijos: “ojalá hubiera más imperios decadentes como ése”), a partir de lo cual sí es posible deducir alguna intención por parte del autor, erigido así en responsable al gusto de cualquiera dispuesto a exigir garantías de sentido a un texto. Joyce también se refirió a “esas grandes palabras que tanto daño nos hacen” –patria, familia, religión, etc.- y a la historia como una pesadilla de la que esperaba despertar. Tanto conceptos aglutinadores y unívocos como relatos progresivos y lineales son disueltos por el tratamiento joyceano de la palabra y de los hechos, que no permite a nada sostener la abusiva seriedad, o literalidad, en que se basa la jerarquía por la que unos términos imponen a otros su significado. De ahí, también, la oscuridad y el caos infinitos para quien aspire a reducirlos a un sentido clarificador: el mito es evidentemente desbordado por el lenguaje, compuesto por tal cantidad de detalles y variaciones que complican todo sentido, tanto como la batalla vivida por la tropa puede hacerlo con el gesto épico del héroe, al contrario del teatro oriental, donde el actor que representa al general también representa a todo el ejército. Hay por parte de Joyce desde el principio una intención moral en la disolución de lo ejemplar, pero además de que va descubriendo su profundidad poco a poco ocurre que la moraleja, al volverse cómica la épica por su paso del mito, aristocrático, al realismo, plebeyo, aparece más bien como “punchline”, incluso sobrentendida y, de esta manera, tácita. La risa, en este tablero siempre creciente y más complejo a medida que suma piezas, también hay que saber buscársela, y, si no, aprender a hacerlo, como un joven cualquiera en la calle cuando sale al mundo.  

Despilfarro, exuberancia, bajo el signo de Urano: como el padre de Zeus y de Cronos, castrado por éste a pedido de su ya repleta madre Gea, es decir, el Cielo castrado a pedido de la Tierra por el Tiempo, de cuyo sexo amputado y caído al mar nació Afrodita, Venus, causa ilógica del deseo que enloquece a los hombres, Joyce, al corregir, contra la práctica más habitualmente elogiada en la sociedad literaria de quitar, cortar, eliminar, borrar, destilar ya sea en busca de pureza o de eficacia, siempre agregaba, para desesperación de sus editoras e impresores. La abundancia intolerable, que después de fluir por encima de los diques de los profesionales amenaza con ahogar al lector página a página, exigiéndole nivel de campeón para surcar estas aguas, es lo opuesto de lo entendido normalmente como economía narrativa, de la que Joyce ya había dado su muestra cabal con Dublineses. La normativa editorial, que en general favorece, y debe hacerlo, la claridad y la eficacia llegando casi a erigirlas en valores supremos, equivale ante esto a un código previo a la lectura establecido por y para escritor y lector, cuyo cumplimiento es tarea del editor vigilar. Este código, que Joyce relativiza hasta hacerle perder su función de amarra a fuerza de rodearlo de modos alternativos de representación por la palabra, es un pacto a la vez social y cultural. Un modo de racionalizar la producción y asegurarle un mercado, frente al cual aparece con toda claridad la escritura de Joyce como apuesta, o sea, como invocación del azar y en él de la Providencia, del Cielo. Pero no como dócil plegaria, sino como número cómico, en el que hasta las más organizadas previsiones de la tierra –Previsión contra Providencia- fracasan estrepitosamente. Son estas dos categorías las que representan, entre otras, los hijos gemelos de Earwicker en Finnegans Wake, Shaun y Shem, protagonistas de la fábula de la hormiga y la cigarra recreada en sus personas como The Ondt and the Gracehoper, donde vuelven a enfrentarse, como a lo largo de todo el libro, en nombre de valores opuestos o, más bien, de fuerzas contrarias, ya que el despliegue de unas, después de todo, estimula el de las otras. No hay modo de acabar, es decir, de vencer, ya que lo propio de la comedia es que todo salga al revés y favorezca lo contrario de lo propuesto, para bien o para mal. Así gira el mundo, dramáticamente, frustrando fatalidades y esperanzas con la repetición del mismo movimiento irregular y continuo, incontenible, que desbarata cada vez el orden aunque éste siempre renazca de sus cenizas. Pero son la amenaza y la irrupción del desorden en lo serio lo cómico, que en esto sí no tiene reverso, como el exceso desborda la medida por más rigurosa que ésta sea y el que hace saltar la banca es el punto aunque aquella sea implacable. No importa cuán fino sea el efecto calculado, la gracia cae siempre del cielo y no se construye. Ni ella misma construye, pues todo lo da entero y de golpe. Como el pleno en el casino, responde a un pálpito pero no a una cita. La organización tolera sus veredictos porque se trata siempre de excepciones que, además de confirmar la regla como es debido, mantienen la ruleta girando en la ilusión general de resultar elegido. Pero precisamente sólo puede tolerar, a la espera de la restauración del orden mientras la Providencia da su escándalo. Pues en el caos sobreviene la epifanía, irreductible a cualquier marco acordado. La luz de un rayo, que desenmascara pero no se prolonga; de hecho, una vez que ha caído, lo que toca al iluminado es retirarse y cobrar su apuesta. O viceversa. La de Joyce es una inversión a largo plazo, pero la ruina de los presupuestos socioculturales debida al despilfarro en la expresión es inmediata. De ahí la risa y los quebraderos de cabeza, que no se hacen esperar y encima se multiplican, como las resonancias del eco dentro de una caverna que no se sabe dónde termina.

La música del azar

También por esto los hermanos Marx gustaban tanto a los surrealistas, que sin embargo, a pesar de su coincidencia con Joyce en París y en la época, no se trataron con él ni lo buscaron. Con la notable excepción de Philippe Soupault, uno de los tres fundadores del movimiento junto con Breton y Aragon, pero ya expulsado de él cuando se acercó al autor de Ulises, con quien colaboró mano a mano en la traducción al francés del célebre fragmento Anna Livia Plurabelle, que cierra la primera parte de la entonces aún inédita Finnegans Wake. Tanto los textos de Joyce como las interpretaciones de los Marx desbordan las formas que procuran contenerlas hasta reventarlas y llevarlas más allá de sus límites. Así como una palabra es subvertida desde su interior por las letras que Joyce desliza dentro de ella hasta volverla casi irreconocible pero convocar, a cambio, sentidos imprevistos, los hermanos Marx eran la pesadilla de los directores que procuran controlar lo que ocurre ante su cámara y en general debían ceñirse a seguirlos en su desatada acción tratando de que por lo menos no se les fueran de cuadro. ¿Marcas? Para saltárselas. Todo lo presupuestado cae bajo amenaza de bancarrota en este escenario, a menos que aparezca el inversor providencial, el “caballo blanco” repetidamente invocado en El hotel de los líos, como siempre a último momento para rescatar la empresa tambaleante. Y Joyce, al fin y al cabo, era financiado por mismo tipo humano que ponía el dinero en las comedias de Groucho, Chico y Harpo: una heredera cuyo capital personal, por el que no ha trabajado, hace posible, tal vez necesaria para ella, cualquier extravagancia. Puede permitírselo. Como Margaret Dumont en Sopa de ganso: “Lo que este país necesita”, dice del futuro estadista al que apoyará con sus millones, “es un progresista intrépido, un hombre como Rufus T. Firefly”. O como, si damos en cambio la palabra, y se habla de literatura, a Harriet Shaw Weaver o a Sylvia Beach, James Augustine Aloysius Joyce.

¿Habría podido apoyarse la empresa de Joyce en la industria editorial de su época o, todavía menos aún, a pesar de la suspensión de la censura, en la de la nuestra? Resulta difícil pensarlo. Nada en él apunta a la rentabilidad. Su riqueza no se deja capitalizar, por lo menos de inmediato o de antemano. Joyce era tan pródigo con el dinero como con su escritura, a la que dedicaba toda su energía mientras iba dejando a su paso grandes propinas como tributo a los dioses que lo protegían, procurando ganarse a la suerte con su confianza en la providencia. Sus libros no daban dinero ni cabía esperarlo de ellos: cada uno le tomó varios años escribirlo, con lo que no produjo muchos, y además eran muy difíciles y encima estaban prohibidos. Para ninguna editorial o agente literario resultaría muy rentable un autor así. Por lo menos no a tan corto plazo como el tiempo de una vida. Pero un millonario excéntrico puede permitirse el capricho y así los lectores de todo el mundo recibir lo que un sistema eficiente les habría negado: el legado de Joyce.

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Discurso de Bloomsday

Bloomsday
«Esa hemiplejia o parálisis que algunos llaman ciudad»

Hoy, 16 de junio, al cabo de todo un año, de nuevo es Bloomsday. Otra vez, igual que hace doce meses, joyceanos de todo el mundo repiten en Dublín el recorrido del señor Bloom, fatalmente expuestos a los avatares que perturben su feliz ensayo de “reorganización retrospectiva” pero obstinadamente fieles, como los de una religión, a su ritual anual y a los rituales que éste comporta. Esta celebración merece a su vez ser celebrada: su objeto la justifica y cabe suponer que, como aquellos que leen Ulises hasta el “sí” final, sus participantes salen ampliamente recompensados. Pero a este movimiento circular se opone otro, o por lo menos lo cuestiona, que señala un conflicto no resuelto, quizás insoluble, tal vez sólo tratable como paradoja. Entre tantas copas como alzaremos hoy a la gloria del maestro cuya lección, por otra parte, resulta tan difícil de entender cuando no es una especie de iluminación –epifanía- prácticamente intraducible para quien la recibe, tal vez haya espacio para un breve comentario acerca del destino de este libro, que después de la revolución que convocaba sigue vivo aun cuando ese estallido haya sido sofocado y de él quede poco más que tradiciones como ésta que unos cuantos lectores comparten.     

Desde 1922, cuando después de siete agitados años de monstruosa labor literaria por fin Ulises desembarcó entero no en Dublín sino en París, el 16 de junio de 1904 es el día que siempre regresa y una y otra vez recomienza en la literatura del mundo. También Finnegans Wake fue compuesto de acuerdo a este orden circular, que aspira a sostenerse eternamente, pero el mundo así creado jamás logró, desde el comienzo, a pesar de los numerosos vanguardistas que siguieron paso a paso su gestación, alcanzar el número de habitantes que, desde su aparición, atrajo el Dublín de principios de siglo recreado por su hijo desterrado para terminar de una vez por todas con la literatura decimonónica. Muchos menos de los que siguen cada año los pasos del señor Bloom en su ajetreado día por las calles dublinesas han accedido a entrar gentilmente en la cerrada noche que cuenta Finnegans Wake, donde la célebre complejidad de su antecesor se convierte en no menos comentada impenetrabilidad. Hasta Pound se bajó del barco entonces. Pero Ulises, en cambio, ya al zarpar empezó a sumar tripulantes. Primero que nadie Pound, quien ya había obtenido publicaciones y mecenazgos fundamentales para la manutención y viabilidad de la empresa del irlandés. Pero también muchos otros seguidores, además de sus valedores, que a lo largo de la Gran Guerra vivieron pendientes del desarrollo de su obra. Fue el mismo año del estallido del conflicto que acabaría con el Imperio en que tenía su hogar, aquel 1914, el de la gran cosecha joyceana que vio por fin concluido su Retrato y publicados sus Dublineses, además de redactados los tres actos de su drama Exiliados y el breve Giacomo Joyce, prefiguración de la obra mayor a la que enseguida daría comienzo y que no sólo a él lo tendría ocupado durante los siete años siguientes. Ésta, a pesar de la guerra, debe haber sido para Joyce una época de entusiasmo: su novela recién empezaba y aún no se había convertido en un trabajo agotador, estaba en pleno dominio de sus medios, que ampliaba con cada nueva exploración, y a diferencia del período de diez largos años, como los del viaje de Ulises, transcurrido desde el 16 de junio que había decidido inmortalizar, contaba con partidarios capaces de respaldarlo eficazmente no sólo en lo espiritual, como su hermano Stanislaus o su discípulo de inglés Italo Svevo, sino también en lo material. Joyce empezaba a convertirse él mismo en algo que era también Irlanda para aquellos de sus compatriotas que preferían la idea de patria al exilio: una causa. Es difícil imaginar que se haya propuesto algo así quien hablaba de la historia como una pesadilla de la que quería despertar y tanto recomendaba librarse de todas “esas grandes palabras que tanto daño nos hacen”, pero de eso vivió Joyce a partir de la Gran Guerra. ¿Contradicción, malentendido? En apariencia, sí: Joyce fue el ejemplo y la inspiración de todos los lectores y escritores que exigían, durante el siglo veinte, una revolución literaria que sería además la de la conciencia, nunca puesta tan al desnudo por nadie antes de Ulises. El propio Joyce, por boca de su héroe Stephen Dedalus, habla en las últimas páginas del Retrato de “forjar la conciencia increada de mi raza”. Alude a la vocación del artista, pero ¿a qué raza se refiere? ¿A la celta, como lo haría la resistencia contra el dominio inglés? ¿A la humana, a la de aquellos que el artista pudiera considerar sus semejantes? En Finnegans Wake, Joyce pone de manifiesto y hace estallar lo que aquí, en una sencilla palabra de cuatro letras, está latente: la variedad de sentidos y lecturas posibles que, tanto como puede liberar a cualquiera de todo sentido superior que se le pretenda imponer por el lenguaje, dificulta todo acuerdo confiado en qué es importante y qué no. La cuestión del criterio. ¿Qué causa común sostener a partir de aquí? Mientras no se atraviese ese umbral, mientras señale un punto de fuga hacia el que orientarse, todavía es posible permanecer en el plano de la discusión, con distintas perspectivas sobre un solo objeto, como en el cubismo. Una vez del otro lado, es difícil saber adónde ir. O si se llega a alguna parte. O se encuentra uno con alguien.

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Agenda para un día ajetreado

Que Joyce señala un antes y un después en la literatura y en la lengua inglesa se ha señalado muchas veces, así como analizado las consecuencias de tal observación. Para Samuel Beckett, en Finnegans Wake, “las palabras no son las contorsiones bien educadas de la tinta de imprenta del siglo veinte” (escribe en los años treinta). “Están vivas. Se abren paso a codazos a través de la página, brillan, relumbran, se extinguen y desaparecen.” También dijo que Joyce no le enseñó la técnica, sino la ética del artista. De nuevo el ejemplo que trasciende el oficio. Y que a su vez llama a trascenderlo. Anthony Burgess escribió con leal desdén acerca de aquellos escritores “que hacen como si James Joyce nunca hubiera existido”, es decir, que cerrando los ojos ante lo que el irlandés puso en evidencia, continúan escribiendo como si las viejas convenciones no lo fueran. Philippe Sollers llega a afirmar, en un texto de mediados de los setenta, que a pesar de que hoy en día todo el mundo habla inglés, desde que Finnegans Wake fue escrito el inglés ya no existe, no más que ningún otro idioma como lengua autosuficiente. Se puede considerar que Burgess y Sollers se exceden, pero se advertirá cómo también Beckett, implícitamente, declara obsoleto el lenguaje que, de manera general, se sigue empleando hoy en día para escribir novelas y obras literarias, o así llamadas literarias: un lenguaje funcional que reafirma la ilusión de un sentido implícito en unos hechos comprobables, aunque sea en el más fantástico de los mundos que se pueda concebir. Exactamente lo que las viejas vanguardias combatían, lo que con Joyce parecía superado, lo que hoy sigue siendo la norma, se predica en todas las escuelas y define la actualidad del mercado editorial, dentro de un mundo donde el inglés se sigue hablando como si tal cosa. Como las otras lenguas.    

Bloomsday, el día D de la literatura, la jornada que ponía fin a lo anterior y daba comienzo a una nueva era, regresa siempre. La narrativa sigue siendo mayormente como era antes, los lectores siguen fieles a las viejas tradiciones, arte y cultura se sobreviven a sí mismos una vez sobrepasado, en apariencia, su objetivo, pero esa especie de sobrevida de la que hace tanto tiempo se habla, de indefinida secuela de algo terminado o de eco suplementario, no deja de ser lo que ha tratado de darse un nombre propio como postmodernidad. En esta situación, después de haber sido una causa para el modernismo y sus sucesores –no sus interruptores-, la escritura de Joyce no deja sin embargo de producir efectos, aunque lo difícil es identificarlos y comunicarlos una vez arriada la bandera de los que esperaban sus consecuencias en el mundo. Pero el reino anunciado por Joyce, que por otra parte convoca y expresa la vida en la tierra con un realismo inigualado, es tan de este mundo como el de Cristo, a lo que puede agregarse la indiferencia, marcada ya por Sade, de los efectos hacia sus causas. En Joyce se combinan dos actitudes hacia la épica que pueden tanto comentar su destino personal como iluminar algo del sentido de su obra. Por un lado, precisamente, su propia filiación como autor dentro de la épica, manifiesta en su temprano interés por la vieja balada irlandesa Turpin Hero, que comienza en primera persona y acaba en tercera, ilustrando el pasaje del género lírico al épico, según el propio Joyce, y de la que extrajo el título de la primera versión de su Retrato, Stephen Hero, que hace un héroe justamente de su propio alter ego Stephen, o directamente el trasfondo homérico de Ulises, que tal vez se sirva de la Odisea sólo como andamio pero al que mucho de su impulso y dimensiones le faltaría de prescindir de ese sustrato mítico. Por otro, su consideración de los asuntos humanos que la épica celebra tradicionalmente, que hace de Joyce tanto un pacifista como un desertor, con la abstinencia implícita en tal deserción en tanto forma radical de todo pacifismo. Silencio, exilio y astucia eran, en palabras de Dedalus, las únicas tres armas que él se permitía emplear. Son las propias del desertor, que Joyce nunca rindió. La negativa a alistarse persistió en él desde su rechazo del nacionalismo irlandés tanto como del imperialismo británico hasta su gusto por el cosmopolitismo del imperio Austrohúngaro (“Ojalá hubiera más imperios decadentes como ése”, comentó). Pero son más elocuentes las dos célebres respuestas del refugiado en Zurich a una y otra guerra mundial. “–¿Qué hizo usted en la guerra, Sr. Joyce? –Yo escribí Ulises. ¿Qué hizo usted?” Veinte años después, al ver de nuevo a toda Europa hacer la guerra, su punto de vista no había cambiado: “Harían mejor en leer Finnegans Wake”. Más allá de la insolencia hacia aquello que la humanidad siempre ha presentado como su gran gesta de coraje y dolor, es posible preguntarse por qué es, efectivamente, mejor leer Finnegans Wake que hacer la guerra, incluso hoy cuando aún deben ser más los efectivos de los ejércitos que los lectores de la temida novela. Kafka anotó que escribir es dar un salto fuera de las filas de los asesinos. Joyce, en su disolución de los brutales sentidos contrapuestos en nombre de los cuales los seres humanos desde siempre han tomado armas menos sutiles que las suyas, invita a romper filas y salvar la vida, para lo cual bien puede ayudar, y mucho, dedicar cuanto uno pueda de la propia a leer su obra.

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Experiencia y experimentación

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Pasos sin vuelta atrás

A falta de experiencia, de una relación suficiente con las fuentes vivas de la tradición, de ocasiones suficientes de haber probado, hasta el asqueo, el sabor del barro al que las formas procuran redimir, se recurre a menudo en cambio a la experimentación, cuya base material es proporcionada, contra natura, por conceptos que quieren ponerse a prueba en una práctica de la que no ignoran que los pondrá en inmediata relación, justamente, con aquella naturaleza, la original, a la que buscan imponerse y dominar, es decir, que parcialmente rechazan y si no del todo es debido a la necesidad de apropiársela. Esto es típico de la juventud, en especial si ha recibido educación y le son familiares más que ninguna otra cosa las ideas, con cuya exposición por otra parte se encuentra en abierto conflicto, mientras vive de manera soterrada la temerosa antagonía con la masa sin destilar de la que se extrae el concepto, pero cuya sorda y muda persistencia ni siquiera es conjurada por la aplicada aplicación de aquél. Sin embargo, la experiencia esencial para cualquier experimentador no deja de ser la del choque entre su conciencia y lo inexplicable, que se filtra como presencia innominada aun entre las argumentaciones más apretadas que se puedan concebir. “Nace el alma”, escribió Joyce en su Retrato por boca de Stephen Dedalus, “en esos momentos de los que te he hablado. Su nacimiento es lento y oscuro, más misterioso que el del cuerpo mismo. Cuando el alma de un hombre nace en este país, se encuentra con unas redes arrojadas para retenerla, para impedirle la huida. Me estás hablando de nacionalidad, de lengua, de religión. Estas son las redes de las que yo he de procurar escaparme.” Igual que Gadda, Céline, Guyotat o Guimarães Rosa, además de un gran “experimentador verbal”, como diría William Burroughs, Joyce fue el cultivador de una literatura intensamente basada en la experiencia personal, casi hasta la autobiografía, cuyo realismo, devenido de Ibsen, consistía ante todo en una toma de partido por lo concreto, hasta en su mínima expresión, frente a esas “grandes palabras que tanto daño nos hacen”, según decía, y a las que llegaba a responsabilizar de catástrofes como la segunda guerra mundial, desde su punto de vista una opción mucho menos recomendable que la lectura de Finnegans Wake. Es llamativo, junto a la agresividad manifiesta en el tratamiento de géneros y convenciones literarias y sociales, un rasgo repetido y poco señalado en esta clase de autores, aparentemente contradictorio y que consiste en su deferencia hacia lo humilde, lo inadvertido, devenido en más de una ocasión objeto de rescate mediante su elección como materia de arte o relato destinado a convertirse en ejemplo y en modelo contrario al instituido por la tradición vigente, después de todo siempre una manera de dominación. El experimentalismo es el cuestionamiento de la experiencia, de sus cimientos, y cuando en lugar de indagar en éstos la práctica lo confunde con un formalismo basado en conceptos, el objeto que resulta no pasa del plano del diseño, de la ilusión; carece de peso y de las consecuencias que distinguen a una obra acabada.

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