Ezra Pound – refinería literaria

Respuesta a Harold Bloom

Respetado crítico:

La literatura que esperamos, incluso la más absolutamente nueva, no podrá ser nunca la literatura que esperamos. De hecho, si esperamos una literatura nueva, la esperamos necesariamente en el ámbito de las ideas que ya tenemos: además, lo que esperamos, de algún modo ya está ahí. No hay nadie entre nosotros que ante un texto pueda resistir la tentación de decir: “Esto es literatura”, o al contrario, “Esto no es literatura”. Pero las novedades, incluso las absolutas, como bien sabemos, no son nunca ideales, sino siempre concretas. Por tanto su verdad y su necesidad son mezquinas, fastidiosas y decepcionantes: o no se reconocen o se discuten remitiéndolas a las viejas costumbres.

Posiblemente usted haya reconocido ya el texto que acabo de parafrasear. Es el comienzo del Manifiesto por un nuevo teatro, de Pier Paolo Pasolini, publicado en el significativo año 68 del pasado siglo, más o menos hacia la época en que nacieron varios de los veintitrés “actores del mundo del libro” (cito el artículo) encuestados a propósito de la siguiente afirmación suya en una entrevista: “No me parece que en la literatura contemporánea, ya sea en inglés, en Estados Unidos, en español, catalán, francés, italiano, en las lenguas eslavas, haya nada radicalmente nuevo.” Quizás haya sido esta referencia a los diversos idiomas del mundo la que derivó en una traslación ligeramente equívoca de sus declaraciones al comienzo del mismo artículo, donde en lugar de “literatura contemporánea” se habla de “literatura universal”, un error que sin embargo no confunde al lector atento, pero que no deja de tener algo de síntoma en ese entendimiento alcanzado a pesar de todo, ni de lapsus por parte del medio de comunicación en cuestión. En todo caso, la educada polémica, que en realidad no llega a producirse al no encontrarse unos con otros los que opinan sino sólo sus opiniones reunidas en la misma página, ofrece puntos de vista más o menos apocalípticos o integrados, es decir, más de acuerdo con la descripción del lamentable estado de cosas o en defensa del esfuerzo cultural en curso, pero permanece siempre en torno a la cuestión del juicio de valor definitivo, que es la misma que tanta resistencia ha provocado en su famoso canon. Nada nuevo, cierto, pero evidentemente tampoco olvidado.

Recordará usted la diferencia que hacía Roland Barthes entre “neuf” y “Nouveau”: “Nouveau (nuevo, en francés) es bueno, es el movimiento feliz del Texto: la innovación está justificada históricamente en toda sociedad donde, por régimen, la regresión amenaza; pero neuf (nuevo, también en francés) es malo: hay que luchar con una vestimenta nueva para llevarla: lo nuevo (neuf) incomoda, se opone al cuerpo porque le suprime el juego del que un cierto uso es la garantía: un Nouveau que no fuera enteramente neuf, tal sería el estado ideal de las artes, de los textos, de las vestimentas.” Ignoro si estará de acuerdo con que tal estado es prácticamente el opuesto al que hoy gozamos en estos y otros campos, donde todo el tiempo tropezamos con novedades sin hallar nada nuevo (Nouveau) en ellas. Pero más allá de las dificultades de la calidad literaria para hacerse notar en un mercado saturado de “burdas imitaciones”, como se decía en otro tiempo, o incluso de imitaciones de calidad, tal vez lo más propio del nuestro, existe una cuestión que trasciende la de la supervivencia cotidiana de escritores y editores, porque implica tanto la realización de su vocación como el destino último de la cultura: ¿basta la calidad literaria, aun elevadísima, para construir un canon? Es más: ¿puede una época obsesivamente centrífuga como la nuestra, la de sus hijos y sus nietos, constituir un canon, concebir siquiera un monumento así de sólido, ideal, un proyecto que contra todos nuestros hábitos requeriría una gran concentración, ya de valores producidos por ella misma o de valores heredados que ella misma reconozca?

Lo siento, anuncié una respuesta y no he hecho luego más que formularle preguntas. Pero éstas son una manera de hacer explícita la cuestión que deja pendiente su idea de falta de novedad radical, en la medida en que una falta supone también el llamado a colmarla. Si convenimos en que es el presente agotado o saturado el que clama por el futuro cuando pide algo nuevo con constancia e insistencia, hasta que tanto el pedido como su ocasional o parcial satisfacción llegan a sonar repetidos, si conservamos el principio regenerador que las obras de Shakespeare plantean como necesaria y eterna solución para los estancamientos de la vida, ensayaré con su venia una respuesta que creo distinta a las de los encuestados a propósito de sus declaraciones.

Tiene usted toda la razón: el multiculturalismo, la corrección política, los estudios de género y las demás plagas de los departamentos de humanidades de las universidades americanas que usted reúne en la Escuela del Resentimiento liquidan, en su oposición a las jerarquías históricas y sus tradiciones, en nombre del alzamiento de lo inmanente contra la autoridad (o la trascendencia, en los términos del Rizoma de Deleuze y Guattari), el arduamente reunido tesoro cultural de occidente para conceder un crédito ilimitado a una virtualidad que, como su valor se basa en el continuo aplazamiento de la deuda, jamás llega a dar su medida o definirse. Así, en lugar de selección y acumulación lo que hay es disgregación, circulación, pero nada “radicalmente nuevo”, porque son todas inversiones de un capital que no gana nada con tales operaciones. Aunque sea más de uno el que se gana la vida con ellas, lo que tampoco hay que dejar de tener en cuenta o desdeñar necesariamente.

El canon occidental, como usted lo propone, es un grueso tratado muy culto, incluso erudito, pero muy personal, concebido para intervenir en un medio muy concreto, el de las universidades estadounidenses en que usted se desempeña (donde poco espacio ocupa, como en el resto del mundo anglosajón, la literatura en otras lenguas que el inglés, y de ahí quizás la irritación que en ámbitos como el latinoamericano ha provocado la desigual hegemonía de nombres ingleses, con la consiguiente exclusión de tantos autores ajenos a la lengua del imperio), y contra los estragos de un movimiento en particular, al que usted se refiere con el nombre de Escuela del Resentimiento. Así es, pero tal como la idea sobrevuela el cosmos de los que leen y escriben es como una lista de nombres con la cual, una vez escrita y ya tan difundida, no se sabe bien qué hacer. Ya que, si desde un punto de vista libertario lo justo sería desconocer completamente semejante escalafón o panteón de consagrados, el único modo de hacerlo sin sustituir unos nombres por otros sería poder borrar del todo la idea, lo que no es posible sin renunciar a cualquier juicio de valor sostenible. Puede que no sea otro el programa de sus detractados, pero eso no significa ni la apertura de un espacio infinito habitable por todos en lugar de por unos pocos elegidos ni, mucho menos, el fin de la competencia universal.

Por todas partes y de todas las maneras, hoy como en ninguna otra época, una inagotable muchedumbre de individuos dispersos busca hacerse reconocer de inmediato por sus semejantes, del mismo modo que en los viejos tiempos unos cuantos podían aspirar a un lugar en la Historia. De modo que la antigua guerra de los nombres continúa, aunque otro parezca ser el árbitro, es decir, quien los otorga. Antes el nombre venía del padre; muerto Dios, los grandes hombres tomaron el relevo y ésa fue, como lo muestran todavía las fechas en las lápidas de las celebridades de la literatura universal, la edad de oro de los grandes autores. Pero sus obras eran también el canto del cisne del padre en su agonía, previo a la orfandad contemporánea en la que una sociedad de iguales, diferenciados sólo por su nivel de ingresos, sin tener sobre qué fundar una comunidad real, procuran sustituirla por otras virtuales que, por lo menos, comprometen de hecho a mucho menos. ¿Asentiría usted ante esta descripción?

Otra pregunta, es verdad. Paso a mi respuesta entonces. Resumiendo: si la idea de canon, en su defensa de la tradición, incomoda a la actualidad, es porque no es posible librarse de ella, así como tampoco lo es de la muerte, que nuestra cultura prefiere ignorar. Debe haber muerte para que haya inmortales pero, además, como aquí se trata de una inmortalidad justamente virtual, cuyo sostén no es otro que la memoria humana, resulta intocable y por eso, bajo una u otra forma, por más que se la resista, vuelve siempre a plantear su desafío.

De ahí que el canon sea ineludible y rechazado a la vez. Pero semejante ambigüedad, en su irresolución, tampoco carece de consecuencias y una de ellas, quizás la más notoria, es, dado su rechazo a elegir y sostener una elección, la ineptitud para formular cualquier canon, aunque más no sea como apuesta. Si no hay hoy grandes discursos, movimientos ni “ismos”, no se debe a una libre decisión. Sin embargo, es llamativo el casi unánime rechazo a cualquier juicio universal, incluso si éste no se plantea más que como tentativa de conocimiento. Un autor como Pound –algo que hoy no existe- no parecería un terrorista tanto a causa de su ideario político, sino porque toda su concepción de la poesía y la cultura tiene como consecuencia, efectivamente, al poner toda la historia en juego e intentar presuponer una civilización futura, es decir, por realizar, un canon. Del que por cierto, sorprendentemente y para su disenso, estaba excluido Shakespeare, como recordará.

A la actualidad le molesta la existencia de un canon que, imponiendo sus valores, deprecia sus productos, pero opone resueltamente un valor propio a las exigencias de tan selecto club: la accesibilidad, que hace legión de los seguidores de los nombres que, como marcas, logra imponer. La vieja escena se reconoce: el Mercado contra el Parnaso. Lo curioso es cómo el mercado, en la promoción de sus productos o autores, recurre también a la consagración del nombre como apuesta más alta, a pesar de que resulta más difícil cada temporada fidelizar a los consumidores, precisamente porque no son otra cosa.

El capital cultural acuñado en nombres y la ambición inextinguible de ver el propio perfil en la moneda. Éste es el nudo, el nervio que toca su canon, la idea de un canon, más allá de los nombres que lo integren y las obras a que aludan. ¿Qué hacer con esta herencia, encerrada en un museo mientras las convenientes imitaciones fraguadas por falsificadores a menudo inocentes, tal vez los mejores, se suceden en forma cada vez más vertiginosa, pero en redondo, sobre los pedestales de este mundo? Éste es, Sr. Bloom, finalmente, mi ensayo de respuesta: entre el Escila de la exigencia de novedad radical y el Caribdis de la comunicación inmediata, entre la utopía y el desencanto (Magris) pasa, para los happy few –si fueran muchos no tendríamos este problema, pues comercio y cultura irían de la mano- preocupados por este dilema, un largo camino que es imprevisible y es el de la tradición, que consiste no sólo en los hitos que pueden mencionarse en un canon sino también, como ocurre con los icebergs y con el cuerpo de su propio texto opacado por las famosas listas del final, en lo que queda comprendido entre uno y otro, que es el eje que separa el trigo de la paja. Esta ruta no recorre el espacio sino el tiempo y en su sentido está implícito que excede el que corresponde a cualquier generación. Lo que no quiere decir que al presente no le quepa responsabilidad sobre ella, pero es por tal responsabilidad que será juzgado en el futuro. El arte mayor se hace para testigos inalcanzables: dioses, antepasados o herederos de cuya respuesta, acumulativa, con suerte el productor puede apenas percibir un anticipo. El arte menor deja huellas, pero no trasciende su época, es decir, no es el vehículo de nada que no sea típico de su tiempo y no propio del Tiempo (si me permite la mayúscula). Cuando las obras particulares tienen la fortuna de participar de ambos registros, y esto no depende sólo de ellas sino también del contexto histórico, podemos decir que estamos ante un gran período. Cuando no es así, como ahora, en medio del tráfico de nombres en pugna por quedar inscriptos, es bueno recordar el cuerpo anónimo del iceberg: tal vez el valor de cambio acuñado en el perfil de autor a rellenar por quien quiera que escriba se deprecie cuando la línea de la tradición se desdibuja, pero el valor de uso tanto de la lectura como de la escritura, de la literatura en suma, en lo que tiene de aplicación práctica a la vida, no como ocio ni como entretenimiento, queda intacto. Pues lo esencial, en lo “radicalmente nuevo”, no es lo nuevo, que si brilla lo hace sólo en su día, sino lo radical, que corresponde a la raíz y por eso opera bajo tierra, por debajo de las distinciones nominales, y está siempre en relación con el origen y lo que no deja de ser. Eso es lo original: lo que continúa.

Deseo expresarle, para terminar, mi agradecimiento y mis disculpas por tomarlo de interlocutor cuando nunca hemos sido presentados. Esta respuesta, al fin y al cabo, no es para usted sino para mí y para algún otro, espero, a quien el tema inquiete lo suficiente. Mis respetos, de todos modos, desde el idioma castellano,

RJB

2014

Vanguardias en fuga, La decadencia del arte popular (2002-2018)

agosto 22, 2022

Ricardo BaduellDeja un comentario

Economía de Joyce

Los hermanos Marx, unos diez años más jóvenes que Joyce, eran cinco de los que actuaban cuatro y luego sólo tres. Por eso es difícil decidir si llamar a su colaboradora más asidua, Mrs. Margaret Dumont, cuarto, quinto o incluso sexto hermano Marx. Su papel era siempre el mismo: la viuda millonaria con tanto dinero como tiempo libre cuyo encaprichamiento con Groucho conduciría a éste a la presidencia de Freedonia, la dirección de un sanatorio consagrado a la cura de una única paciente tan sana como un roble o la organización de muy poco ortodoxos eventos sociales a partir de la subversión de las recetas favoritas de la crema de la sociedad. Todo eso está en las películas, que dejan seguir muy bien la evolución de las relaciones entre la heredera de una fortuna y su afortunado seductor a través de los años: el encanto de sus escenas conjuntas en Una tarde en el circo, una obra injustamente minusvalorada en relación con las mucho más célebres Una noche en la ópera y Un día en las carreras, debe mucho a la larga experiencia de tablas en común en que se basa el perfecto entendimiento incluso físico entre ambos comediantes, así como a lo afortunadamente repetido del reconocimiento de su público. Para quien sabe que el dúo, a pesar de sus esfuerzos en Tienda de locos, no volverá a rayar tan alto, el reencuentro es aún más conmovedor y el fantasma nostálgico que puede proyectar sobre la película todavía más fuerte.

Joyce tenía un tipo bastante parecido a Groucho: no caminaba agazapado sino erguido, no fumaba puro, pero era también delgado, con gafas, bigote y una lengua pronta a mostrar su ingenio. Y su cara no era mucho menos dura: basta leer su correspondencia o su biografía por Richard Ellman para comprobar su facilidad para pedir prestado, su negligencia para devolver, sus costumbres de manirroto y la singularidad de las exigencias que planteaba a amigos, parientes, agentes, editores y lectores. En lo económico, como se sabe –Bernard Shaw se escandalizó al conocer el precio de venta del ejemplar de Ulises-, pero también en lo literario, lo que nadie que haya velado con Finnegan ignora, así como en lo personal, que atestiguan momentos a veces tan deliciosos como ése en que Jim, confrontado durante una riña de taberna a un rival que lo doblaba en tamaño, peso y musculatura, se vuelve hacia un compañero de juerga que practicaba box diciéndole: “Es suyo, Hemingway.” Hay mucha picaresca típicamente irlandesa, aunque esta escena es parisina, en Ulises y las otras obras de Joyce. Costumbres heredadas de su padre, el viejo John Joyce, o con las que por lo menos estaba tan familiarizado como con las mudanzas forzosas. Sablazos a diestra y siniestra por las calles de Dublín, circulación acelerada del circulante debido a la urgencia de esas pequeñas cantidades, liquidez tan extrema al margen del Imperio como la de la lengua inglesa en sus manos cuando estaban a la obra. En Joyce, con el correr de los años y la evidencia creciente de lo imposible de colmar por obra alguna en cuanto a las aspiraciones juveniles manifiestas en la figura de Stephen Dedalus, se va afianzando el autor cómico: de hecho, lo primero que se entiende en Finnegans Wake, si el lector es capaz de bailar con su música, son los chistes. “Juro por mi honor de caballero que no hay una sola línea en serio en mi libro.” Esto dijo Joyce de su Ulises. En un sentido, es una verdad que irá aún más lejos con su novela siguiente. Pero es también una paradoja, con todo el lado cómico implícito en el particular doble sentido de las paradojas, ya que los años de éxito de Joyce no fueron fáciles sino tal vez, entre su propia ceguera y la locura de su hija Lucía, que crecían a la par, y su juventud cada vez más lejana (High hearted youth comes not again, cantaba uno de los viejos poemas publicados durante esos años) a medida que la segunda guerra se acercaba y Zurich empezaba a perfilarse, en lugar de como refugio de paso, como destino definitivo, los más difíciles de su existencia. Todas sus experiencias de ese tiempo, como las de su juventud en Stephen Hero mientras la vivía y a la vez la transcribía en su libro, podían entrar y de hecho lo hacían en Finnegans Wake, a diferencia de lo que imponían el destilado y la perspectiva necesarias para componer Dublineses o el Retrato; incluso el rechazo y la incomprensión de muchos de los defensores de Ulises, como Ezra Pound, encuentran su lugar en la novela inmediatamente. Los diecisiete años que le tomó terminarla fueron arduos, pero el libro termina, o se interrumpe, en una nota muy alta: desde allí, como es bien sabido, recomienza. Para quien, tomándole la palabra al maestro, “dedique su vida entera a leer sus libros”, es deseable y de esperar que este círculo corresponda a un espiral, el que Joyce tomó a Giambattista Vico como modelo de la figura del tiempo, y que este espiral sea ascendente, como el desenlace de la obra, donde la voz de la hija se dirige al oído del padre (I go back to you, my cold mad father, my cold mad feary father) elevándose por sobre la corriente –la cabellera materna, a su vez la corriente del río Liffey, que da a la madre su nombre, Anna Livia Plurabelle- que en la realidad la ha arrastrado, para volver a sumergirse en ella y remontar otra vez sus aguas past eve’s and adam’s, el punto de partida. Podría ser infernal, si el espiral no corrigiera el círculo y señalara así la dimensión vertical que permite multiplicar los sucesivos y simultáneos niveles de lectura; como en cambio lo hace, a pesar del tono agónico, este fin de una lectura que casi nadie ha logrado atravesar es luminoso.

Sin embargo, aunque Joyce, como su vida lo muestra, tuvo suerte, pues el azar respondió con más de un encuentro a la fe que él mismo depositó en sus posibilidades de “vivir, errar, caer, triunfar, volver a crear la vida con materia de vida” (Retrato del artista adolescente), esta suerte no alcanzó a su hija, cuyo triste descenso en la locura echa una dolorosa sombra sobre la luz que atraviesa la red del lenguaje a partir de la fisura abierta por Joyce en el inglés. No todos, tal vez, ni siquiera la heredera dilecta y más próxima de ese lenguaje, tienen con qué pagar el precio de la libertad que éste concede; no todos, a partir de la descomposición de la palabra reglada por el idioma en letras que lo desbordan, pueden moverse con acierto en la recomposición inestable que resulta. Quizás nadie. Basta con ver –con leer- los resultados obtenidos por los pocos escritores que intentaron a conciencia la continuación del proyecto: tuvieron que, como Samuel Beckett, Eugene Jolas o Julián Ríos, dar marcha atrás desde ese camino anudado consigo mismo y encontrar otro, conservando a lo sumo el ejemplo, “la moral del artista”, como Beckett decía, en lugar de técnicas y procedimientos cuyo poder de revelación descansaba al fin menos en ellas que en aquello a lo que se aplicaran. Incluso Joyce planeaba escribir algo “muy simple” después de Finnegans Wake. La muerte no lo dejó, aunque la pregunta es si habría podido. Ya que a lo largo del desarrollo de su capacidad artística lo que va cediendo es la voluntad, a tal punto que la complejidad va en aumento a medida que fallan los principios organizadores de la cultura sobre la realidad y van siendo sustituidos por una percepción directa de los fenómenos, a organizar entonces según una redistribución no jerárquica de los materiales. Este proceso puede seguirse desde la irrupción de las famosas epifanías y el fracaso de los educadores de Stephen Dedalus en la transmisión de la doctrina cristiana hasta el continuo tropezar, a lo largo de la larga jornada de Ulises, de los propósitos, declaraciones e intenciones de la lengua con sus ecos y resonancias accidentales y el posterior cosmos caótico de Finnegans Wake. Si hay un principio rector de todo esto, no es aquél según el cual nos ponemos de acuerdo.

Sin un principio como éste, por ejemplo aquél que orienta el sentido de toda comunicación dentro de un canal abierto entre un emisor y un receptor, que es también según el cual suele entenderse el contacto entre autor y lector, surge la necesidad de otro modelo. Una vez rota la creencia en la verdad cifrada dentro del mito, una vez visto que el rey está desnudo, que nada ya cubre el vacío entre significante y significado, no sólo es posible sino también hace falta otro modo de representar. Desde su interés juvenil en Ibsen, Joyce defendió siempre esta búsqueda de una nueva relación con la verdad. Pero allí donde, o cuando, todo es convención, sólo cabe simular. Y así ocurre en el caso de Ulises en su relación con la Odisea, sobre la que está construido: no es el sentido ni el significado lo que aporta el mito, interpretado ya por Homero en su momento, sino el encadenamiento de episodios a partir del cual es posible una estructura para un material que no es posible contener dentro de ninguna estructura de sentido. La estructura, por eso, es prestada, pero se la toma vacía; ya que incluso la interpretación irónica de lo que ocurre en la novela de Joyce en relación con cada ejemplo tomado de su modelo es muy pobre en comparación con el estímulo que ofrecen tanto lo que la lengua de Joyce pone en escena como las distintas técnicas empleadas y la novedad de prácticamente exhibirlas en lugar de disimularlas a la educada manera clásica. “Tal vez sistematicé demasiado Ulises”, dijo Joyce alguna vez, lamentando la excesiva notoriedad que la clave de interpretación homérica había adquirido y la falsa pista, demasiado fácil y en última instancia estéril, en la que ponía a sus lectores más hambrientos de un sentido preestablecido que les sirviera de guía de lectura. También explicó el modo en que esos lazos con el mito griego le habían servido de “puente para hacer pasar a sus soldados”, de manera que, una vez cruzado el río, no habría por qué conservarlo. En su siguiente novela se ocupó de volar personalmente lo que tantos de sus críticos, estudiosos y lectores se empeñaban en preservar: esa pista referencial tan recorrida que le había dado un suelo, pero que en absoluto funcionaba como indicio mayor ni como hilo de Ariadna respecto al significado, ni tampoco señalaba el camino abierto por el texto.

No había otro, al parecer, para seguir dejando pasar incluso todavía más de lo que tanta organización social y cultural reprimía. Eso mismo que en la prosa de Joyce transforma al inglés por dentro, volviéndolo incomprensible para quien no está al tanto de qué es lo que ha operado la transformación, como un emerger, en el interior de la lengua de Su Majestad, del hablar de todas las culturas sojuzgadas o vencidas por el imperio británico (recordemos lo que Joyce dijo del multirracial imperio Austrohúngaro donde vivió varios años y nacieron sus hijos: “ojalá hubiera más imperios decadentes como ése”), a partir de lo cual sí es posible deducir alguna intención por parte del autor, erigido así en responsable al gusto de cualquiera dispuesto a exigir garantías de sentido a un texto. Joyce también se refirió a “esas grandes palabras que tanto daño nos hacen” –patria, familia, religión, etc.- y a la historia como una pesadilla de la que esperaba despertar. Tanto conceptos aglutinadores y unívocos como relatos progresivos y lineales son disueltos por el tratamiento joyceano de la palabra y de los hechos, que no permite a nada sostener la abusiva seriedad, o literalidad, en que se basa la jerarquía por la que unos términos imponen a otros su significado. De ahí, también, la oscuridad y el caos infinitos para quien aspire a reducirlos a un sentido clarificador: el mito es evidentemente desbordado por el lenguaje, compuesto por tal cantidad de detalles y variaciones que complican todo sentido, tanto como la batalla vivida por la tropa puede hacerlo con el gesto épico del héroe, al contrario del teatro oriental, donde el actor que representa al general también representa a todo el ejército. Hay por parte de Joyce desde el principio una intención moral en la disolución de lo ejemplar, pero además de que va descubriendo su profundidad poco a poco ocurre que la moraleja, al volverse cómica la épica por su paso del mito, aristocrático, al realismo, plebeyo, aparece más bien como “punchline”, incluso sobrentendida y, de esta manera, tácita. La risa, en este tablero siempre creciente y más complejo a medida que suma piezas, también hay que saber buscársela, y, si no, aprender a hacerlo, como un joven cualquiera en la calle cuando sale al mundo.

Despilfarro, exuberancia, bajo el signo de Urano: como el padre de Zeus y de Cronos, castrado por éste a pedido de su ya repleta madre Gea, es decir, el Cielo castrado a pedido de la Tierra por el Tiempo, de cuyo sexo amputado y caído al mar nació Afrodita, Venus, causa ilógica del deseo que enloquece a los hombres, Joyce, al corregir, contra la práctica más habitualmente elogiada en la sociedad literaria de quitar, cortar, eliminar, borrar, destilar ya sea en busca de pureza o de eficacia, siempre agregaba, para desesperación de sus editoras e impresores. La abundancia intolerable, que después de fluir por encima de los diques de los profesionales amenaza con ahogar al lector página a página, exigiéndole nivel de campeón para surcar estas aguas, es lo opuesto de lo entendido normalmente como economía narrativa, de la que Joyce ya había dado su muestra cabal con Dublineses. La normativa editorial, que en general favorece, y debe hacerlo, la claridad y la eficacia llegando casi a erigirlas en valores supremos, equivale ante esto a un código previo a la lectura establecido por y para escritor y lector, cuyo cumplimiento es tarea del editor vigilar. Este código, que Joyce relativiza hasta hacerle perder su función de amarra a fuerza de rodearlo de modos alternativos de representación por la palabra, es un pacto a la vez social y cultural. Un modo de racionalizar la producción y asegurarle un mercado, frente al cual aparece con toda claridad la escritura de Joyce como apuesta, o sea, como invocación del azar y en él de la Providencia, del Cielo. Pero no como dócil plegaria, sino como número cómico, en el que hasta las más organizadas previsiones de la tierra –Previsión contra Providencia- fracasan estrepitosamente. Son estas dos categorías las que representan, entre otras, los hijos gemelos de Earwicker en Finnegans Wake, Shaun y Shem, protagonistas de la fábula de la hormiga y la cigarra recreada en sus personas como The Ondt and the Gracehoper, donde vuelven a enfrentarse, como a lo largo de todo el libro, en nombre de valores opuestos o, más bien, de fuerzas contrarias, ya que el despliegue de unas, después de todo, estimula el de las otras. No hay modo de acabar, es decir, de vencer, ya que lo propio de la comedia es que todo salga al revés y favorezca lo contrario de lo propuesto, para bien o para mal. Así gira el mundo, dramáticamente, frustrando fatalidades y esperanzas con la repetición del mismo movimiento irregular y continuo, incontenible, que desbarata cada vez el orden aunque éste siempre renazca de sus cenizas. Pero son la amenaza y la irrupción del desorden en lo serio lo cómico, que en esto sí no tiene reverso, como el exceso desborda la medida por más rigurosa que ésta sea y el que hace saltar la banca es el punto aunque aquella sea implacable. No importa cuán fino sea el efecto calculado, la gracia cae siempre del cielo y no se construye. Ni ella misma construye, pues todo lo da entero y de golpe. Como el pleno en el casino, responde a un pálpito pero no a una cita. La organización tolera sus veredictos porque se trata siempre de excepciones que, además de confirmar la regla como es debido, mantienen la ruleta girando en la ilusión general de resultar elegido. Pero precisamente sólo puede tolerar, a la espera de la restauración del orden mientras la Providencia da su escándalo. Pues en el caos sobreviene la epifanía, irreductible a cualquier marco acordado. La luz de un rayo, que desenmascara pero no se prolonga; de hecho, una vez que ha caído, lo que toca al iluminado es retirarse y cobrar su apuesta. O viceversa. La de Joyce es una inversión a largo plazo, pero la ruina de los presupuestos socioculturales debida al despilfarro en la expresión es inmediata. De ahí la risa y los quebraderos de cabeza, que no se hacen esperar y encima se multiplican, como las resonancias del eco dentro de una caverna que no se sabe dónde termina.

También por esto los hermanos Marx gustaban tanto a los surrealistas, que sin embargo, a pesar de su coincidencia con Joyce en París y en la época, no se trataron con él ni lo buscaron. Con la notable excepción de Philippe Soupault, uno de los tres fundadores del movimiento junto con Breton y Aragon, pero ya expulsado de él cuando se acercó al autor de Ulises, con quien colaboró mano a mano en la traducción al francés del célebre fragmento Anna Livia Plurabelle, que cierra la primera parte de la entonces aún inédita Finnegans Wake. Tanto los textos de Joyce como las interpretaciones de los Marx desbordan las formas que procuran contenerlas hasta reventarlas y llevarlas más allá de sus límites. Así como una palabra es subvertida desde su interior por las letras que Joyce desliza dentro de ella hasta volverla casi irreconocible pero convocar, a cambio, sentidos imprevistos, los hermanos Marx eran la pesadilla de los directores que procuran controlar lo que ocurre ante su cámara y en general debían ceñirse a seguirlos en su desatada acción tratando de que por lo menos no se les fueran de cuadro. ¿Marcas? Para saltárselas. Todo lo presupuestado cae bajo amenaza de bancarrota en este escenario, a menos que aparezca el inversor providencial, el “caballo blanco” repetidamente invocado en El hotel de los líos, como siempre a último momento para rescatar la empresa tambaleante. Y Joyce, al fin y al cabo, era financiado por mismo tipo humano que ponía el dinero en las comedias de Groucho, Chico y Harpo: una heredera cuyo capital personal, por el que no ha trabajado, hace posible, tal vez necesaria para ella, cualquier extravagancia. Puede permitírselo. Como Margaret Dumont en Sopa de ganso: “Lo que este país necesita”, dice del futuro estadista al que apoyará con sus millones, “es un progresista intrépido, un hombre como Rufus T. Firefly”. O como, si damos en cambio la palabra, y se habla de literatura, a Harriet Shaw Weaver o a Sylvia Beach, James Augustine Aloysius Joyce.

¿Habría podido apoyarse la empresa de Joyce en la industria editorial de su época o, todavía menos aún, a pesar de la suspensión de la censura, en la de la nuestra? Resulta difícil pensarlo. Nada en él apunta a la rentabilidad. Su riqueza no se deja capitalizar, por lo menos de inmediato o de antemano. Joyce era tan pródigo con el dinero como con su escritura, a la que dedicaba toda su energía mientras iba dejando a su paso grandes propinas como tributo a los dioses que lo protegían, procurando ganarse a la suerte con su confianza en la providencia. Sus libros no daban dinero ni cabía esperarlo de ellos: cada uno le tomó varios años escribirlo, con lo que no produjo muchos, y además eran muy difíciles y encima estaban prohibidos. Para ninguna editorial o agente literario resultaría muy rentable un autor así. Por lo menos no a tan corto plazo como el tiempo de una vida. Pero un millonario excéntrico puede permitirse el capricho y así los lectores de todo el mundo recibir lo que un sistema eficiente les habría negado: el legado de Joyce.

2015

Vanguardias en fuga, La decadencia del arte popular (2002-2018)

agosto 15, 2022agosto 15, 2022

Ricardo BaduellDeja un comentario

Cuestiones de estilo 7: La corrupción de un estilo

Flaubert y la constitución del campo literario

En la primera parte de Las reglas del arte, siguiendo paso a paso la carrera de Flaubert en un recorrido que bien hubiera podido recibir un título de colección como Vida y tiempos de Gustave Flaubert, Pierre Bordieu narra la constitución de lo que llama “campo literario”, de acuerdo a su noción de campo para definir no los estratos sino los “subespacios sociales” en que se agrupan los practicantes de una u otra actividad social: artistas, políticos, comerciantes o industriales, por ejemplo, caracterizados por la relativa autonomía de cada campo dentro de la sociedad en su conjunto. Estos “campos”, a diferencia de las clases sociales, no se encontrarían colocados uno sobre otro, sino uno junto a otro, con mayor o menor poder de uno sobre otro según la circunstancia o la situación; cada uno, además, cultivaría, en paralelo a los valores mantenidos por la sociedad en su conjunto, otros valores propios que expresarían, justamente, su autonomía: lo que sólo en el seno de ese campo puede hacerse valer en plenitud, incluso de cara a otros campos. Ahora bien, como estos subespacios sociales se dan dentro, precisamente, de una sociedad determinada, en su propio interior reproducen, aunque lo hagan con sus elementos y su lenguaje específicos, las mismas luchas determinadas por la aspiración común de los individuos a ocupar las posiciones dominantes: de ahí las rivalidades, las estrategias, los enfrentamientos y todo el continuado de episodios dispares a través de los que se manifiestan esta tensión y esta inestabilidad inerradicables, más o menos violentas en una u otra época, o en uno u otro campo. El subtítulo del libro de Bordieu es Génesis y constitución del campo literario, que es al que toma de muestra para estudiar una situación general, con sus particularidades concretas. Una de estas es la que manifiesta la doble escala de valores que se produce a partir de la fundación de “lo literario”: la doble naturaleza del libro como obra y como mercancía, coincidencia en un solo objeto de dos maneras de medir que devienen opuestas a causa del interés de cada parte en imponer sus valores y dominar la relación establecida. Según esta doble escala que establece Bordieu, cuánto más alto fuera en principio el valor mercantil de un libro, más bajo sería su valor literario y viceversa; pero no porque no existan libros capaces de alcanzar el éxito hacia una y otra meta, sino porque incluso este avatar no hace más que exasperar la antagonía entre uno y otro campo, celosos ambos del valor ajeno que querrían propio si es que debe existir. Así, las grandes editoriales insisten en llamar literatura a sus productos cuando quieren rodearlos de un aura de prestigio y todo autor se ve cuestionado en cuanto su obra se vuelve rentable. Pero ¿qué es lo específicamente literario y cuál el valor que se trata de sostener entre quienes quieren creer en él, quienes quieren usurparlo, quienes quieren explotarlo y quienes quieren adulterarlo o no negociarlo jamás? Un campo no es mejor que otro de por sí: que unos raros literatos, cuando llevan las de ganar, impongan a unos comerciales qué vender no es mejor que lo contrario, así como los interesados sermones sublimes del antiguo régimen no valían más que las pecaminosas prácticas y mercancías que condenaban. Cada “subespacio social”, después de todo, aplica a su manera los valores propios, en definitiva, de esa sociedad de la que forma parte, tanto como el “campo” de al lado; los enfrentamientos entre unos y otros podrán ser muy reales, pero su base es falsa a menos que cualquiera de las partes atente contra el conjunto, lo que no es habitual: hay una solidaridad de fondo que obliga, para plantear las cosas a fondo, justamente, a tomar el todo por entero y minimizar las diferencias entre las partes. También en esta cuestión “el mundo es todo lo que es el caso” (Wittgenstein, Tractatus) y, en un sistema global, con mucha mayor evidencia. La producción artística y cultural de los últimos siglos puede verse como la resistencia a la civilización surgida de la revolución industrial, que hasta ahora ha ido atravesando inexorablemente todos los cambios políticos y sociales y extendiendo, siempre, sus dominios. La lógica de las relaciones que propone, moralmente criticada y rechazada sin cesar, se impone a pesar de todo y a la larga, progresivamente, en todos los campos del mundo habitado. Sólo es posible oponerle, en los hechos, la noción de que una vez no fue así, de tal modo que podría volver a no ser: utopía, en estas condiciones, ya que hoy no hay tal lugar y cada vez menos. Pero el estilo, en cambio, por ser lo que distingue, es a su vez lo que interrumpe un continuo cualquiera y abre una brecha a otro modo de ver. En cualquier campo: literario, estético, político o financiero. Es posible, incluso, señalar el rasgo común a toda forma de asunción mimética del discurso o la conducta que, desde el conjunto de cualquier sociedad, se imponen a todos sus campos: la vulgaridad, contraria a la distinción que caracteriza a todo estilo. La corrupción de un estilo, entonces, empieza cuando éste pierde su autonomía, lo que puede comprobarse en cada campo particular: todos ellos, el cultural, el deportivo, el científico, etc. tienen cada uno su estilo característico, perceptible como una suerte de tradición tanto en sus producciones como en sus relaciones internas, pero este estilo propio sufre la presión social del conjunto tanto como en todos los otros aspectos cada sector en sí. De la propia fortaleza en distintas fases históricas dependerán la resistencia de ese estilo al gusto mayoritario y la autonomía de su orientación. La corrupción del estilo, y con ella la del gusto, en una época dominada por el capital financiero, la describe muy bien Ezra Pound en el famoso canto de la usura, donde los estragos alcanzan tanto la solidez de los hogares como la nobleza de las formas. Todos los campos padecen entonces la corrupción de sus valores intrínsecos en su ocasional esfuerzo por plegarse al movimiento dominante, con la consiguiente sustitución en cada caso del rasgo esencial por unas señas de identidad fundadas en el amaneramiento, los tics y la repetición de consignas. El estilo, en un contexto así, ha de remitir siempre al exterior para conservarse y cumplir su función distintiva; ha de atravesar esos campos ya constituidos para afectar el conjunto en lugar de ser remitido allí donde se supone que está su lugar. Sin la ilusión de una pureza que no existe, ni de pasar de contrabando lo que todo el mundo reconoce aunque no quiera. En una posición, paradójicamente, vanguardista y conservadora a la vez, lo que no implica una contradicción sino, al contrario, una profesión de fe en eso mismo que es capaz de reafirmarse justo allí donde todo lo niega.

2015

Vanguardias en fuga, La decadencia del arte popular (2002-2018)

julio 25, 2022

Ricardo BaduellDeja un comentario

Discurso de Bloomsday

¿La única obra literaria con fiesta propia?

Hoy, 16 de junio, al cabo de todo un año, de nuevo es Bloomsday. Otra vez, igual que hace doce meses, joyceanos de todo el mundo repiten en Dublín el recorrido del señor Bloom, fatalmente expuestos a los avatares que perturben su feliz ensayo de “reorganización retrospectiva” pero obstinadamente fieles, como los de una religión, a su ritual anual y a los rituales que éste comporta. Esta celebración merece a su vez ser celebrada: su objeto la justifica y cabe suponer que, como aquellos que leen Ulises hasta el “sí” final, sus participantes salen ampliamente recompensados. Pero a este movimiento circular se opone otro, o por lo menos lo cuestiona, que señala un conflicto no resuelto, quizás insoluble, tal vez sólo tratable como paradoja. Entre tantas copas como alzaremos hoy a la gloria del maestro cuya lección, por otra parte, resulta tan difícil de entender cuando no es una especie de iluminación –epifanía- prácticamente intraducible para quien la recibe, tal vez haya espacio para un breve comentario acerca del destino de este libro, que después de la revolución que convocaba sigue vivo aun cuando ese estallido haya sido sofocado y de él quede poco más que tradiciones como ésta que unos cuantos lectores comparten.

Desde 1922, cuando después de siete agitados años de monstruosa labor literaria por fin Ulises desembarcó entero no en Dublín sino en París, el 16 de junio de 1904 es el día que siempre regresa y una y otra vez recomienza en la literatura del mundo. También Finnegans Wake fue compuesto de acuerdo a este orden circular, que aspira a sostenerse eternamente, pero el mundo así creado jamás logró, desde el comienzo, a pesar de los numerosos vanguardistas que siguieron paso a paso su gestación, alcanzar el número de habitantes que, desde su aparición, atrajo el Dublín de principios de siglo recreado por su hijo desterrado para terminar de una vez por todas con la literatura decimonónica. Muchos menos de los que siguen cada año los pasos del señor Bloom en su ajetreado día por las calles dublinesas han accedido a entrar gentilmente en la cerrada noche que cuenta Finnegans Wake, donde la célebre complejidad de su antecesor se convierte en no menos comentada impenetrabilidad. Hasta Pound se bajó del barco entonces. Pero Ulises, en cambio, ya al zarpar empezó a sumar tripulantes. Primero que nadie Pound, quien ya había obtenido publicaciones y mecenazgos fundamentales para la manutención y viabilidad de la empresa del irlandés. Pero también muchos otros seguidores, además de sus valedores, que a lo largo de la Gran Guerra vivieron pendientes del desarrollo de su obra. Fue el mismo año del estallido del conflicto que acabaría con el Imperio en que tenía su hogar, aquel 1914, el de la gran cosecha joyceana que vio por fin concluido su Retrato y publicados sus Dublineses, además de redactados los tres actos de su drama Exiliados y el breve Giacomo Joyce, prefiguración de la obra mayor a la que enseguida daría comienzo y que no sólo a él lo tendría ocupado durante los siete años siguientes. Ésta, a pesar de la guerra, debe haber sido para Joyce una época de entusiasmo: su novela recién empezaba y aún no se había convertido en un trabajo agotador, estaba en pleno dominio de sus medios, que ampliaba con cada nueva exploración, y a diferencia del período de diez largos años, como los del viaje de Ulises, transcurrido desde el 16 de junio que había decidido inmortalizar, contaba con partidarios capaces de respaldarlo eficazmente no sólo en lo espiritual, como su hermano Stanislaus o su discípulo de inglés Italo Svevo, sino también en lo material. Joyce empezaba a convertirse él mismo en algo que era también Irlanda para aquellos de sus compatriotas que preferían la idea de patria al exilio: una causa. Es difícil imaginar que se haya propuesto algo así quien hablaba de la historia como una pesadilla de la que quería despertar y tanto recomendaba librarse de todas “esas grandes palabras que tanto daño nos hacen”, pero de eso vivió Joyce a partir de la Gran Guerra. ¿Contradicción, malentendido? En apariencia, sí: Joyce fue el ejemplo y la inspiración de todos los lectores y escritores que exigían, durante el siglo veinte, una revolución literaria que sería además la de la conciencia, nunca puesta tan al desnudo por nadie antes de Ulises. El propio Joyce, por boca de su héroe Stephen Dedalus, habla en las últimas páginas del Retrato de “forjar la conciencia increada de mi raza”. Alude a la vocación del artista, pero ¿a qué raza se refiere? ¿A la celta, como lo haría la resistencia contra el dominio inglés? ¿A la humana, a la de aquellos que el artista pudiera considerar sus semejantes? En Finnegans Wake, Joyce pone de manifiesto y hace estallar lo que aquí, en una sencilla palabra de cuatro letras, está latente: la variedad de sentidos y lecturas posibles que, tanto como puede liberar a cualquiera de todo sentido superior que se le pretenda imponer por el lenguaje, dificulta todo acuerdo confiado en qué es importante y qué no. La cuestión del criterio. ¿Qué causa común sostener a partir de aquí? Mientras no se atraviese ese umbral, mientras señale un punto de fuga hacia el que orientarse, todavía es posible permanecer en el plano de la discusión, con distintas perspectivas sobre un solo objeto, como en el cubismo. Una vez del otro lado, es difícil saber adónde ir. O si se llega a alguna parte. O se encuentra uno con alguien.

Que Joyce señala un antes y un después en la literatura y en la lengua inglesa se ha señalado muchas veces, así como analizado las consecuencias de tal observación. Para Samuel Beckett, en Finnegans Wake, “las palabras no son las contorsiones bien educadas de la tinta de imprenta del siglo veinte” (escribe en los años treinta). “Están vivas. Se abren paso a codazos a través de la página, brillan, relumbran, se extinguen y desaparecen.” También dijo que Joyce no le enseñó la técnica, sino la ética del artista. De nuevo el ejemplo que trasciende el oficio. Y que a su vez llama a trascenderlo. Anthony Burgess escribió con leal desdén acerca de aquellos escritores “que hacen como si James Joyce nunca hubiera existido”, es decir, que cerrando los ojos ante lo que el irlandés puso en evidencia, continúan escribiendo como si las viejas convenciones no lo fueran. Philippe Sollers llega a afirmar, en un texto de mediados de los setenta, que a pesar de que hoy en día todo el mundo habla inglés, desde que Finnegans Wake fue escrito el inglés ya no existe, no más que ningún otro idioma como lengua autosuficiente. Se puede considerar que Burgess y Sollers se exceden, pero se advertirá cómo también Beckett, implícitamente, declara obsoleto el lenguaje que, de manera general, se sigue empleando hoy en día para escribir novelas y obras literarias, o así llamadas literarias: un lenguaje funcional que reafirma la ilusión de un sentido implícito en unos hechos comprobables, aunque sea en el más fantástico de los mundos que se pueda concebir. Exactamente lo que las viejas vanguardias combatían, lo que con Joyce parecía superado, lo que hoy sigue siendo la norma, se predica en todas las escuelas y define la actualidad del mercado editorial, dentro de un mundo donde el inglés se sigue hablando como si tal cosa. Como las otras lenguas.

Bloomsday, el día D de la literatura, la jornada que ponía fin a lo anterior y daba comienzo a una nueva era, regresa siempre. La narrativa sigue siendo mayormente como era antes, los lectores siguen fieles a las viejas tradiciones, arte y cultura se sobreviven a sí mismos una vez sobrepasado, en apariencia, su objetivo, pero esa especie de sobrevida de la que hace tanto tiempo se habla, de indefinida secuela de algo terminado o de eco suplementario, no deja de ser lo que ha tratado de darse un nombre propio como postmodernidad. En esta situación, después de haber sido una causa para el modernismo y sus sucesores –no sus interruptores-, la escritura de Joyce no deja sin embargo de producir efectos, aunque lo difícil es identificarlos y comunicarlos una vez arriada la bandera de los que esperaban sus consecuencias en el mundo. Pero el reino anunciado por Joyce, que por otra parte convoca y expresa la vida en la tierra con un realismo inigualado, es tan de este mundo como el de Cristo, a lo que puede agregarse la indiferencia, marcada ya por Sade, de los efectos hacia sus causas. En Joyce se combinan dos actitudes hacia la épica que pueden tanto comentar su destino personal como iluminar algo del sentido de su obra. Por un lado, precisamente, su propia filiación como autor dentro de la épica, manifiesta en su temprano interés por la vieja balada irlandesa Turpin Hero, que comienza en primera persona y acaba en tercera, ilustrando el pasaje del género lírico al épico, según el propio Joyce, y de la que extrajo el título de la primera versión de su Retrato, Stephen Hero, que hace un héroe justamente de su propio alter ego Stephen, o directamente el trasfondo homérico de Ulises, que tal vez se sirva de la Odisea sólo como andamio pero al que mucho de su impulso y dimensiones le faltaría de prescindir de ese sustrato mítico. Por otro, su consideración de los asuntos humanos que la épica celebra tradicionalmente, que hace de Joyce tanto un pacifista como un desertor, con la abstinencia implícita en tal deserción en tanto forma radical de todo pacifismo. Silencio, exilio y astucia eran, en palabras de Dedalus, las únicas tres armas que él se permitía emplear. Son las propias del desertor, que Joyce nunca rindió. La negativa a alistarse persistió en él desde su rechazo del nacionalismo irlandés tanto como del imperialismo británico hasta su gusto por el cosmopolitismo del imperio Austrohúngaro (“Ojalá hubiera más imperios decadentes como ése”, comentó). Pero son más elocuentes las dos célebres respuestas del refugiado en Zurich a una y otra guerra mundial. “–¿Qué hizo usted en la guerra, Sr. Joyce? –Yo escribí Ulises. ¿Qué hizo usted?” Veinte años después, al ver de nuevo a toda Europa hacer la guerra, su punto de vista no había cambiado: “Harían mejor en leer Finnegans Wake”. Más allá de la insolencia hacia aquello que la humanidad siempre ha presentado como su gran gesta de coraje y dolor, es posible preguntarse por qué es, efectivamente, mejor leer Finnegans Wake que hacer la guerra, incluso hoy cuando aún deben ser más los efectivos de los ejércitos que los lectores de la temida novela. Kafka anotó que escribir es dar un salto fuera de las filas de los asesinos. Joyce, en su disolución de los brutales sentidos contrapuestos en nombre de los cuales los seres humanos desde siempre han tomado armas menos sutiles que las suyas, invita a romper filas y salvar la vida, para lo cual bien puede ayudar, y mucho, dedicar cuanto uno pueda de la propia a leer su obra.

2015

Vanguardias en fuga, La decadencia del arte popular (2002-2018)

junio 22, 2022junio 29, 2022

Ricardo BaduellDeja un comentario

El espejo insumiso

El espejo de Narciso era imperfecto pero verdadero. No hacía falta una brisa ni la caída de una hoja: ese falso cristal, animado por su propia corriente, jamás se detenía ni dejaba de ondular, perturbando sin cesar la imagen que devolvía. Era menos confiable que nuestros artefactos; también menos sumiso: un espejo común, manipulable, puede colgarse en cualquier pared; la fotografía o la imagen cinética, que la tecnología libera del azar, son pasibles de todas las alteraciones que una estética exija. El espejo de Narciso, nunca puro, siempre perturbado (por el viento, un guijarro, un casual pie dolorido), guarda entre sus círculos concéntricos una verdad afín a la oculta en el espejo de Blancanieves: la existencia del tiempo, que Heráclito comparó a un río, creando una metáfora que la tradición conserva, acata y repite. Contemplarse en ese río no carece de consecuencias, como bien lo refleja el destino de Narciso. Tampoco para la poesía, reflejo oblicuo de la experiencia humana; pues el tiempo habla a los poetas, que a su vez hablan por él. Así la poesía escribe otra historia, no paralela sino transversal, y la tradición altera el tiempo al unir ideas y versos separados a menudo por varias civilizaciones; así el pasado llega a aparecer profético y el presente, reflejado en él, puede volverse contemporáneo suyo. Es el revés de la sucesión: porque existe, el tiempo puede ser abolido; a través de la tradición, puede cambiar de naturaleza. De esto trata la más reciente literatura poética: la que en el siglo veinte se llamó “de vanguardia”.

Una de las versiones del mito de Narciso, no la más popular, relata que no era su rostro el que Narciso contemplaba en el agua, sino el de su hermana gemela, idéntico al suyo, que se había ahogado en aquel río. Este Narciso es algo más que un vanidoso: hay en él melancolía profunda, rasgo que en la Edad Media se asociaba casi inmediatamente al pensamiento introspectivo; hay el desgarramiento por un precioso tiempo perdido, aquel en que su hermana vivía. ¿Es la pérdida de un reino, la expulsión de un paraíso? Este desgarramiento es también el de la separación entre los sexos y, por consiguiente, el de la unidad de un ser en plenitud, completo, dotado de una identidad luego imposible en las coordenadas del tiempo sucesivo. Narciso presta su cara a una representación, la de la eternidad, cuya imagen es la belleza: olvida, abstraído en su constante contemplación, la corriente que vuelve imperfecta esa imagen; es más, el movimiento del agua devuelve la imagen de su hermana a la vida, haciendo perfecta la ilusión. Entonces, Narciso cae: el río le revela su profundidad, a la vez que lo separa de quienes podían mirarlo contemplarse. ¿Recupera la unidad perdida al adquirir la misma condición que su hermana? La muerte nada nos dice; pero, una vez quebrado el tiempo suspendido, otros sentidos aparecen: la fugacidad de la belleza, imagen de la eternidad, y la restauración del orden de la duración y la reproducción sexual. Cumplida la fábula, queda la moraleja; habrá otras conclusiones, pero no se las encontraría en ningún cristal bruñido: falta allí la dimensión temporal, sin la cual Narciso, incapaz de ahogarse, languidece en una vanidad sin consecuencias, mientras en cambio su muerte lo enlaza al tiempo y lo rescata de la trivialidad, convirtiéndolo en un mito.

Los poetas órficos no veían en Narciso un vanidoso, sino el símbolo de la comunión del individuo con el cosmos. El mundo devolvía a Narciso su imagen, que así se identificaba con el mundo: había una identidad entre Narciso y la realidad. En nuestros días, podría verse como la vanidad más disparatada la pretensión de semejante identidad entre un ciudadano cualquiera y el universo que lo rodea. La racionalidad ha impuesto una severa distinción entre la conciencia y la suma de los objetos que percibe. Sin embargo, si hay un tema que caracteriza a la literatura moderna es el de la conflictiva relación entre sujeto y objeto, individuo y universo, tema que encuentra su expresión formal más típica en lo que se ha dado en llamar “monólogo interior” o, en inglés, recurriendo a una metáfora acuática, “stream of consciousness”, en traducción “flujo de conciencia”, imagen que reúne el fluir del agua y del tiempo con el del pensamiento, es decir, del lenguaje, para sugerir, a pesar de la separación, afín al desgarramiento de Narciso, entre conciencia y realidad, una posible identidad entre mente y mundo, capaz de suturar esa herida. A la pregunta por la propia identidad en un universo que no parece reflejarla, esta literatura opone un espejo fluido que se anticipa a la crónica para favorecer la inminencia constante del sentido. Aquí la escritura desarrolla un movimiento simultáneo al de su objeto, en un viaje introspectivo que por la palabra atraviesa las apariencias para devenir una exploración de la naturaleza de la realidad.

Por lo menos tan antigua como la metáfora que compara el tiempo a un río es la idea, respaldada por los hechos, que vincula la navegación al progreso. Si el océano suele ilustrar el infinito, la navegación representa la ampliación del territorio civilizado. El barco que atraviesa el océano traza su propio río, una línea de tiempo en ese plano infinito, y señala con su paso un hito histórico. Así Colón, así Marco Polo; así, según el mito, los Argonautas, que alcanzaron los confines del mundo antiguo. Canta Séneca en su Medea: “Audaz en exceso el primero que surcó con nave tan frágil los mares traicioneros. Todavía no conocía nadie las constelaciones ni se servía de las estrellas con las que está pintado el firmamento. Aún no tenía nombre el Bóreas, aún no el Céfiro.” Pero algo se pierde durante el viaje. Sigue Séneca: “Nuestros padres vieron siglos espléndidos, alejados de engaños. Cada cual, tocando indolente sus costas y haciéndose viejo en la heredad del padre, rico con poco, desconocía las riquezas, excepto las que el suelo nativo había producido.” Enumera las hazañas y desdichas de los Argonautas y concluye: “¿Cuál fue el premio de ese viaje? El vellocino de oro, y un mal más grande que el mar, Medea, salario digno de la primera nave. Ahora ya cedió el Ponto y tolera todas las leyes. Cualquier falúa vagabundea por alta mar. Todo término ha sido removido y las ciudades han levantado murallas en tierras nuevas. Tiempos vendrán en años lejanos en que el Océano relaje los vínculos reales y se descubra la tierra por completo y Tetis desvele nuevos mundos y no sea Tule la última de las tierras.” Siglos después, el descubrimiento de América ponía un límite a los supuestos de la civilización europea, iniciando el proceso de liberación de las monarquías y la consiguiente pérdida del significado de la aristocracia, quintaesencia de los valores del Viejo Mundo. Pero aun el ateo y republicano Stendhal manifestaría su rechazo por la “democracia a la americana”, comentando que prefería verse obligado a hacer la corte al Ministro de Justicia antes que a cualquier tendero con derecho al voto. La tragedia del Nuevo Mundo, donde nada era sagrado para un europeo, parecía ser la de un territorio donde lo original –los pobladores nativos- era masacrado para dar sitio a unos pueblos cuya liberación de antiguos prejuicios tenía como consecuencia una vulgaridad pronta a convertirse en modelo.

Yo no sé mucho de dioses, pero pienso que el río

es un fuerte dios pardo –huraño, indómito, intratable,

paciente hasta cierto punto, reconocido al principio como frontera;

útil, indigno de confianza, como transporte de comercio;

luego sólo un problema al que se enfrenta el constructor de puentes.

Una vez resuelto el problema, el dios pardo es casi olvidado

por quienes moran en las ciudades –siempre, sin embargo, implacable,

conservando sus estaciones y furias, destructor, recordatorio

de aquello que los hombres eligen olvidar.

Aquí T. S. Eliot describe el proceso de degradación de un símbolo. Eliot, intelectual conservador, se declaraba “monárquico, anglocatólico y clasicista”. Su poesía, sin embargo, es un hito revolucionario en la tradición occidental. ¿Qué movimiento es éste, reaccionario o revolucionario? ¿En qué dirección se mueve? Al describir, en su novela El corazón de las tinieblas, cómo el Támesis fluye hacia su desembocadura “con la tranquila dignidad de una vía de agua que conduce a los más recónditos confines de la tierra”, Joseph Conrad, señalando la interconexión entre todas las aguas del mundo, planteó una evidencia que la metáfora del río convierte en utopía: la de un tiempo navegable aguas arriba y aguas abajo, hacia el pasado y hacia el porvenir, poniendo todos los tiempos en juego en cada momento presente. Es la apuesta de la literatura de vanguardia, cuyo modelo será un héroe muy antiguo, Ulises, quien regresa para cumplir un movimiento que no es de retroceso sino de resurrección, pues vuelve de entre los muertos de Troya, de un naufragio sin más sobrevivientes y, sobre todo, de la muerte que le desean quienes aspiran a su trono, su reina y su palacio. El movimiento de vanguardia, de acuerdo con esto, no es un avance que transgrede lo que se tenía por sagrado sino un movimiento de restitución del derecho y de recuperación, por parte del héroe, de lo que le es propio: todavía más que el día redondo de Ulysses, el Finnegans Wake de Joyce liga su fin a su principio para recomenzar eternamente; Proust, gracias a las recurrentes lagunas que dan paso a la memoria involuntaria, recupera el tiempo perdido y concluye su novela anunciando su redacción; Eliot, en East Coker, abre su discurso declarando “En mi comienzo está mi fin” para cerrarlo con una reafirmación que vuelve a abrirlo: “En mi fin está mi comienzo”; los Cantares de Ezra Pound, cuyo primer personaje es Odiseo, ponen la historia antigua y la contemporánea en un mismo plano temporal que se alza como un espejo en cuya corriente, como Narciso, el lector puede mirarse y ver a la vez el mundo entero. Entonces, dos cosas pueden sobrevenirle: la iluminación del reconocimiento, por la que el héroe percibe y deviene la verdad de su experiencia, y una acusación de narcisismo, firmada por el conjunto de la sociedad que lo cela.

Las tragedias nos muestran cómo los griegos admiraban a Ulises por sus proezas mientras desconfiaban a la vez de la astucia que las hacía posibles. Hoy todavía pocos se atreven a leer a los famosos autores mencionados. Se elogia su rica complejidad, pero se advierte de la dificultad de su lectura, consecuencia de un estilo exterior a las normas de comunicación vigentes y del radical apego a sí mismos, la lealtad a su propia experiencia; y se deja así su ejemplo al margen de un mainstream cuyo modelo de ficción propone la lectura precisamente como pasatiempo. La sociedad prefiere mirarse en el espejo de su técnica que en el de su lengua. La tecnología digital devuelve una imagen perfecta que somete a nuestra voluntad; incluso anula, mediante la transmisión de datos vía satélite o internet, los avatares del tiempo y el espacio. El progreso aspira al control de los accidentes y poco a poco lo alcanza: por su acción desaparece lo indeterminado. Pero el sujeto, como Ulises en la pequeña isla que prefirió a todos los favores de los dioses, tiene algo que recuperar en el azar del tiempo, en el rumor de ese torrente al que puede abandonarse o remontar, pero no detener o dominar. Sólo ese espejo, el insumiso espejo de Narciso, guarda la verdad que se le escapa; pues el tiempo, el tiempo de la experiencia, real y no virtual, escapa a su dominio y así a su represión: sólo por accidente puede el sujeto regresar a sí mismo, pero a ese accidente tiene que exponerse. El agua como espejo, reflejo y transparencia, otorga la gracia de ver, verse a sí mismo y aún ver a través de sí; visto así el tiempo, flujo y reflujo, cada instante es profético, revelación: aquellas epifanías de que hablaba Joyce.

2002

Vanguardias en fuga, La decadencia del arte popular (2002-2018)

mayo 5, 2022junio 29, 2022

Ricardo BaduellDeja un comentario

Norte y sur de la literatura americana

Hay un tema que insiste y se repite, por lo menos entre fines del siglo diecinueve y mediados del veinte, no sólo en la ficción sino también en los demás campos de la actividad artística norteamericana: el de la asimilación de la herencia cultural europea y su transformación por el quehacer industrial y creativo de sus ejecutores en el nuevo mundo. Deleuze comparó el sentido del conjunto del europeo con el del fragmento típicamente americano, señalando cómo lo que abunda de un lado del océano puede escasear en el otro. El estilo fragmentario americano es reconocible en los versículos de Walt Whitman, cuya forma Allen Ginsberg recuperará más tarde para ampliar el caudal respiratorio de cada entonación hasta mucho más allá de la medida regular o irregular del verso, o en las voces desbocadas con que Faulkner desbordara las estructuras habituales de la frase o del relato, o en las menciones y alusiones empleadas por Ezra Pound para embarcar en sus caravanas todo tipo de figuras de la historia universal (china, grecolatina, renacentista, estadounidense) que se habrían sorprendido mucho de haberse podido ver juntas en el abrupto y discontinuo viaje de los Cantos. Pero, además, ese modo de constituirse culturalmente como fragmento es también el que produce ese personaje tan característico de la literatura del período de entreguerras que es el american abroad, presente y aun central en las obras de autores como Hemingway o Gertrude Stein y, muy especialmente, en las novelas de Henry James, donde ese cuerpo vivo extraño introducido como una astilla en un cuerpo social, extraño a su vez para él, paga con culpa su propia inocencia respecto a un mundo cuya trama, mientras él la ignora, se teje sin cesar a su alrededor. La asimilación de la cultura de la que una generación proviene, para lo que ha tenido que separarse de ella, por la generación posterior, que procura reapropiársela una vez que se ha provisto de los medios materiales necesarios para acogerla y preservarla, como si se tratara de la esposa y los hijos que el trabajador inmigrante ha dejado atrás hasta que pueda pagar por la reunión de su familia en el suelo a conquistar, no es un proceso simple ni unidireccional, sino que suele devenir un fenómeno de límites difusos, tanto en el tiempo como en el espacio, que extiende a su alrededor sus efectos hasta ocupar, como en este caso, toda una época. De este modo, durante toda la primera mitad del siglo pasado es apreciable, en poesía y narrativa pero también en otras prácticas artísticas como la música, con figuras tales como Gershwin empeñado en sintetizar el legado clásico con el insurgente jazz, el teatro y sus contaminaciones, como el Voodoo Macbeth de Orson Welles que trasladaba el texto de Shakespeare a una isla del Caribe habitada íntegramente por negros, o el cine, obra de inmigrantes en su mayoría, un constante ir y venir entre costas enfrentadas, la de lo aprendido y la de lo improvisado, en el que es esto último lo que se impone por vitalidad triunfal y acaba haciéndose reconocer por la fuente de la herencia saqueada, expropiada, desviada e invertida, en los dos sentidos de la palabra, ya en la producción de una riqueza propia y de ahora en más influyente. Muchos habrán protestado por la falta de rigor de Hollywood en la recreación de ambientes históricos ultramarinos; poco importa eso si se lo compara con la magnitud de la energía desplegada y la capacidad de invención demostrada por lo menos en los años transcurridos entre El nacimiento de una nación y el estallido del conflicto de Vietnam.

Una película de los hermanos Marx, At the circus, ilustra como una parábola este proceso de la manera más feliz imaginable. Como en casi todos los films protagonizados por el trío, se puede seguir aquí muy bien la circulación del dinero y su necesidad de que vuelva a fluir –es en plena depresión cuando se producen la mayoría de estas comedias- para que las cosas se muevan; de hecho, por más locuras que los hermanos se permitan en torno al hilo conductor de la trama, es la necesidad de nuevos inversores –o de viejos que reincidan- el mayor motor de la acción principal. Room service puede ser considerada, en su férrea a la vez que flexible cadena de deudas, promesas y dependencias, como una comedia sobre el crédito; aquí, en el circo en crisis, Groucho, Chico y Harpo intervendrán para que la millonaria y mecenas encarnada por Margaret Dumont pase de sostener la orquesta sinfónica dirigida por un maestro traído de Europa especialmente para la velada de gala en la que espera brillar como anfitriona a financiar el circo dirigido por su sobrino antes desheredado precisamente por dedicarse a tan bajas artes. Lo admirable es la gracia con que esta señora es humillada en sus pretensiones sin ninguna crueldad real –cuando la crueldad habría sido tan fácil y la agresividad el recurso más a mano en cualquier obra con un sesgo ideológico explícito- y cómo, absuelta después de pruebas como ser lanzada como hombre bala por el cañón en cuya boca ha caído sentada y se ha atascado, rejuvenece y encuentra una nueva vitalidad al dejarse arrebatar por el circo mientras deja que la sinfónica se aleje mar adentro en la plataforma flotante cuyas amarras se han soltado. Una victoria de la emergencia popular sobre la tradición académica en toda la línea.

Al sur del Río Grande y hasta el estrecho de Magallanes, ni la historia es tan pródiga en victorias ni la independencia significó un paso adelante hacia la hegemonía y el predicamento sobre el resto del globo. El boom latinoamericano, la bossa nova, el tango y muchas otras manifestaciones artísticas originarias de estas latitudes podrán haber dado la vuelta al mundo y ejercido su fascinación e influjo sobre climas y culturas diferentes, pero de ahí a representar una posición hegemónica o siquiera una unidad o un mainstream, a la manera del american way of life o del “sueño americano” para los estados del norte, capaz de asumir en un cauce común sus muy disímiles afluentes, hay una larga distancia, por no decir un salto imposible de dar. Al no haberse consolidado jamás como potencia e incluso ser más que dudosa su independencia o autodeterminación, ya tomada país por país o como continente, Latinoamérica no asimiló la cultura europea a través de victoria alguna sino que, de manera mucho más ambigua, absorbió la herencia de sus inmigrantes sin por eso tomar posesión de ella o convertirla en un capital propio que manifestara a las claras su poder sobre los proveedores de tal materia prima, aunque ésta fuera ya una elaboración, al menos a nivel local o incluso con ulteriores fines de exportación como en la otra América. Todo siguió siendo entonces más confuso, irresuelto como la cuestión de la independencia, ya fuera política o económica. Y así siempre dividido, entre una realidad oficial y otra paralela, como el mercado negro, o de derecho y de facto, reconocibles a su vez como indivisibles por cada ciudadano, inseparables por ser sombra y reflejo del mismo cuerpo. Todo tiene siempre dos sentidos en este mundo, y encima nada claramente definidos en sus consecuencias, tanto si se trata del explícito como del que se adivina pegado a él aunque no se lo comprenda cabalmente, o con mayor profundidad que su intención inmediata. Cualquier niño argentino conjuga sin dificultad la segunda persona del singular como tú, según se lo enseñan en la escuela, o como vos, según aprende en el intercambio social, y se vale de una u otra forma según se encuentre en un examen, en el recreo o en la imitación de alguna ficción televisiva, para lo cual recuperará sin error la forma más extendida en castellano a fin de oírse verosímil en su personaje. El director teatral Alberto Ure escribió en algún lado una frase memorable: “En la situación de colonizado nada puede ir muy en serio”. Pero esa aguda observación quizás no esté completa sin tener en cuenta lo que pasaba en sus ensayos, donde los actores trabajaban a menudo al borde de la carcajada, conteniendo su estallido, a partir de los textos de unos dramas y tragedias clásicos y contemporáneos, europeos y americanos, cuya puesta en escena, una vez delante del público, lo era todo menos ligera o sin consecuencias. La de la falta o hasta imposibilidad de seriedad alguna quizás sea ese constante deshacerse, caerse a pedazos, no cuajar, ese recurrente desmantelamiento de todo cuanto se edifica tan presente en la literatura latinoamericana y de manera tan paradójicamente ejemplar en ficciones como las de Onetti, de quien El astillero, cuyo título no es casual, bien puede representar el paradigma al respecto. Incluso por la oscura ambigüedad implícita en sus dos finales, las dos muertes ofrecidas a Juntacadáveres Larsen, una en suspenso mientras oye con su “oreja colgante”, ya exánime, la inaudible, para los vivos, ruina interior del astillero, carcomido por su propia duración, y otra narrada paso a paso, si bien resumida, desde el inicio hasta el final de su agonía, que concluye con la alusión a un nombre completo que ni aun ahora, jugadas ya todas las cartas, se dará a conocer al lector. La ausencia de contraste entre estas variaciones, que no difieren una de otra sino en el tipo de detalles con que significan una misma extinción, el pozo sin fondo en que desemboca el río, si algo subraya sobre todo es la incertidumbre, la falta de un instrumento que permita medir la oscilación entre las versiones sucesivas con más precisión que el heredado e irregular olfato de cada individuo de la especie.

“En la situación de colonizado nada puede ir muy en serio”. ¿Pero puede irlo en la de colonizador, sobre todo a partir del momento en que una conciencia culpable obliga a éste a inventarse razones confesables que puedan justificar su conducta? Cuanto más exhaustivamente se exponen tales argumentos, menos convencen y por eso sus favorecidos prefieren de todos modos el refugio de la acción. Esa acción, sin embargo, aspira a ser ejemplar, pero no puede evitar ser denunciada precisamente en razón de tal voluntad de dominio. Del otro lado, en cambio, en lugar del vacío detrás de aquello que quiere erigirse en fundamento, o de la falta de un bien común a ambas partes como base de un trato impuesto, lo que hay es precisamente el mal que no hay más remedio que tomar en serio, en la medida en que se lo padece y procura hacérselo pagar a todo individuo al que pueda identificar como responsable, objeto fatal de su envidia. En tanto éste procura ignorarlo o enmascararlo de exotismo, únicos modos de tolerarlo vivo e incluso de volverlo deseable. Ambigua amenaza de lo que no se puede tomar en serio: la comedia en continuado del buen sirviente o del benefactor, o la farsa sangrienta donde el nativo oprimido y el turista acechado se turnan en el papel estelar de víctima.

crucifijo

octubre 31, 2017octubre 31, 2017

Ricardo Baduell2 comentarios

La estética del melodrama

Rosa y negro. “Con los buenos sentimientos se hace la peor literatura.” Con los malos también y nuestra época es la prueba: historias de psicópatas, vengadores y toda clase de inescrupulosos mayores y menores, con su clima siniestro de bolsillo, componen juntas el rumor del sordo cosquilleo identificado con la fascinación del lector. Aunque quizás fue siempre así y el concepto puede extenderse a la totalidad del arte. Después de todo, qué son los buenos sentimientos consagrados sino una máscara para los malos o su inversión, “el falso bien que es el verdadero mal”, como ya podía leerse en cualquier novela de Sue o Pitigrilli cuando, alternando los detalles precisos con altisonantes manifestaciones de horror y de condena, estos autores y otros como ellos nos referían lo que el irredimible villano le hacía o se disponía golosamente a hacerle a la virginal heroína. Sin embargo, así como exhibir la virtud con grandes gestos de indignación puede encubrir un regodeo pecaminoso, también las poses y actitudes agresivas son buenas a la hora de tapar debilidades. Nuestra época, que se jacta de haber sustituido una censura por otra –ahora se muestra el acto sexual, pero se corta el cigarrillo de después-, como todas las anteriores muestra a su modo los dos recursos y es difícil leer o ver algo que no caiga bajo una de ambas claves: el sentimentalismo almibarado del bien, con sus novias y enamorados, o la estereotipada dureza del mal, con sus putas y delincuentes. El duro denuncia la falsedad del suave y éste vela la brutalidad del duro; cuando se encuentran, drama de amor y odio en el que el duro tiene ocasión de descubrir su corazón antes de que el suave muestre los dientes y le demuestre que con la vida no se juega. Por algo el estereotipo definitivo es el de la lucha del bien contra el mal, favorito especialmente entre los consumidores del género fantástico. Allí sí que se ve clara la identidad de los contrarios, empezando por el padre de Luke Skywalker: cuando por fin revela quién es, toda la platea acompaña al bueno del hijo en su pánico aunque fugaz, pero definitivo, sentimiento de escándalo. Así también los malos sentimientos son los buenos desenmascarados, es decir, privados de su máscara de bondad. O al revés, como le pasa a Darth Vader. Los Verdurín serán los Guermantes y éstos han sido los Verdurin, ahora, desde siempre y para siempre. Pero lo particular de una época impúdica, sin embargo, es que los malos sentimientos se expresan libremente, es decir, sin arte alguno: sin forma ni máscara ni regla del juego. Ahí tenemos esas confesiones que son ajustes de cuentas, esos reclamos a la dicha ajena, esas casi desnudas fantasías compensatorias. Ahí no, aquí: en la librería. O en Internet, multiplicadas al infinito al ser gratuitas.

La moderna cautiva. “Una mujer forzada a bañarse en un río lleno de peces muertos, que permanece días encadenada a un árbol e incluso se ve obligada a comer en el suelo como un perro…” ¿Un guión del marqués de Sade? No: Oprah Winfrey describiendo las memorias de la secuestrada Ingrid Betancourt, No hay silencio que no termine, y catapultándolas al tope de la lista de los más vendidos. Ya lo dijo Proust: “Casi únicamente el sadismo puede servir de fundamento en la vida a la estética del melodrama.” Adjunto: sólo lo imaginario llama la atención sobre los hechos.

Tribunal inferior. Juicios. Las pruebas se juegan como cartas, lanzadas ante el jurado sobre la mesa del juez por el fiscal y el defensor cada uno a su turno o interrumpiéndose mutuamente de vez en cuando. Procedencia melodramática de este juego de revelaciones sucesivas, que modifican cada vez el punto de vista y conmueven con cada giro la opinión de la audiencia. Fetichismo de la prueba, del objeto como un testigo mudo cuyo silencio está más allá de la palabra y se le impone desde esa dimensión no verbal abierta por la lógica. Ironía del objeto, imparcial, indiferente, interrupción del discurso que obliga a éste a adoptar una forma que, acomodándose a él, lo acomode a su vez en su interior. Pues la razón al fin sigue siendo cuestión de palabras, aunque la victoria no será del que las pronuncie, sino del que logre suspender el sentido de todas ellas, dichas por todos, en la secreta dirección que conduce hacia sus propias y previas conclusiones.

Intérpretes calificados. Rotundidad del adjetivo que no describe sino que sólo califica para situar en el imaginario social y competir por la atención: la mujer “hermosa” sin más, o la “más bella”, o el “mejor” lo que sea de su tiempo, o “el más grande”, o cualquier otro calificativo categórico por el estilo. Los matices aquí nada aportarían, sino que, al contrario, quitarían; pues no se trata en estas historias de individuos que hayan nacido alguna vez, sino sólo de categorías para las que una sombra sería una mancha. Todo personaje plenamente identificado con su función tiene un puesto asegurado en la industria del entretenimiento.

Gesticulismo. Maníaca somatización de los personajes de tantas novelas. En Faulkner siempre es importante lo que el cuerpo sabe o recuerda por sí solo, más acá de la mente, a cuyos ardides y proyectos con prudencia o conocimiento del dolor se resiste, o a la que arrastra una y otra vez detrás de lo que sacia su propio apetito. Esto último, sin embargo, nunca está muy lejos y sobre todo habita siempre dentro de lo perceptible por los sentidos. Saer empieza así uno de sus Argumentos: El cuerpo manda avisos que dicen: “no se olviden, allá arriba”. Pero lo que hacen los novelistas gesticulantes –o gesticulares, o gesticulistas- es exactamente lo contrario: la explotación del cuerpo por una mentalidad afiebrada y paranoica que lo utiliza para expresar sus delirios, liberados justamente de todo límite por la falta de la medida que da el cuerpo. Y de ahí esas metamorfosis inverosímiles, esa porfiada insistencia en sudar, llorar, gritar, temblar o sufrir taquicardias que se apodera de los humanos ficticios en aprietos, apuntalada por la divulgación científica en lo que hace a la precisión y por la experiencia cotidiana adulterada en cuanto a la verosimilitud que la exhibición exige. No hay salvaguarda más económica contra la introspección y sus opacidades que este histrionismo por el que el corazón humano se blinda a los extraños y hace su publicidad.

El teatro y el mal. Teatralidad del villano: su atuendo, sus carcajadas, sus amenazas, su seducción, sus monólogos a foro explicando sus planes. Frente a él, reducido a pesar de sus parejos atributos a una mayor sobriedad, el héroe se encuentra limitado por su implícito compromiso con la realidad que debe proteger del imaginario que la acosa, encarnado en estado puro por el villano con sus trampas y proyectos. Éste hace gala, frente a la habitual pareja protagónica tan inmortal como él es estéril, de una insistente agresividad viril combinada con un femenino exhibicionismo de su figura, síntesis que distingue igualmente a las villanas. Travestismo teatral y ambigüedad –que no igualdad- de géneros y principios. El escenario así puede girar en cualquier momento.

Lazos de sangre. La relajación de los vínculos debilita el drama. De ahí el esplendor del teatro melodramático en tiempos de un orden familiar fuerte, con su consiguiente represión sexual, y la decadencia general del drama en nuestro tiempo de “ética indolora” (Lipovetsky) y “capital sin burguesía” (Milner). No conmueve lo que se paga con dinero ni el dinero mismo si se lo puede contar: sólo conmueve lo que se paga con sangre y no hay otra garantía que la libra de carne para las deudas contraídas en escena.

Amnesia crónica. ¿Un síntoma de la ignorancia cultivada por el lector al que se dirige la literatura de consumo? El recurso habitual, en thrillers, novelas históricas y otros géneros populares, a un pasado desconocido y determinante que el protagonista deberá investigar. ¿A qué se debe que los héroes contemporáneos y sus seguidores, de quienes se espera que al menos mientras leen sus aventuras se identifiquen con ellos, jamás conozcan lo esencial del pasado o al menos nunca encuentren lo sabido y probado sobre él suficiente o satisfactorio? ¿Y por qué la clave de esa urgencia a la que no pueden renunciar ha de encontrarse una y otra vez en un pasado remoto sobre el cual, si no es a lo sumo por el pecado original, no puede caberles responsabilidad alguna? La compulsión de actualidad que impulsa al consumo permanente de novedades no ofrece una respuesta evidente a estos interrogantes, pero la evidencia de que cualquier fantasía contemporánea sobre el pasado es preferida a lo que sea que se haya escrito durante la época añorada no deja dudas acerca de las prerrogativas de la ficción sobre la realidad. ¿Quién puede hoy con el original del Quijote? Sólo hablándole a la actualidad de sí misma y no de lo que la ignoraba puede el pasado hacerse oír.

Punto límite. El romanticismo es un callejón sin salida al fondo del cual está la mujer.

Prêt-à-porter. Capa y espada para el siglo XIX, piloto y pistola para el XX. La narrativa actual en cambio, saqueando sin cesar los armarios de abuelos y bisabuelos, se parece a la retratada del Portrait d’une femme de Pound: “Nada es suficientemente vuestro / y sin embargo es usted.” Acción, suspenso, intriga y romance, ya con faldas, ya con pantalones, no acaban de encontrar en nuestros días un vestuario a la moda capaz de sugerir que a su hora será clásico.

brujas

junio 22, 2017junio 22, 2017

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La corrupción de un estilo

bray — Subespacio social: los regentes del orfanato de Haarlem (Jan de Bray, 1663)

pound3

febrero 16, 2017

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Economía de Joyce

Los hermanos Marx, unos diez años más jóvenes que Joyce, eran cinco de los que actuaban cuatro y luego sólo tres. Por eso es difícil decidir si llamar a su colaboradora más asidua, Margaret Dumont, cuarto, quinto o hasta sexto hermano Marx. Su papel era siempre el mismo: la viuda millonaria con tanto tiempo libre como dinero cuyo encaprichamiento con Groucho conduciría a éste a la presidencia de Freedonia, la dirección de un sanatorio o la organización de muy poco ortodoxos eventos sociales a partir de la subversión de las recetas favoritas de la crema de la sociedad. Todo eso está en las películas, que dejan seguir muy bien la evolución de las relaciones entre la heredera de una fortuna y su afortunado seductor: el encanto de sus escenas conjuntas en Una tarde en el circo, injustamente minusvalorada en relación a sus antecesoras y mucho más célebres Una noche en la ópera y Un día en las carreras, debe mucho al poso de experiencia de tablas en común en que se basa el perfecto entendimiento incluso físico entre ambos comediantes, así como a lo repetido del reconocimiento de su público. Para quien sabe que el dúo, a pesar de sus esfuerzos en Tienda de locos, no volverá a rayar a esta altura, el reencuentro es aún más conmovedor y el fantasma nostálgico que puede proyectar sobre la película todavía más fuerte.

Joyce guitarrista — El reposo del artista

Joyce tenía un tipo bastante parecido a Groucho: no caminaba agazapado sino erguido, no fumaba puro, pero era también delgado, con gafas, bigote y una lengua pronta a mostrar su ingenio. Y su cara no era mucho menos dura: basta leer su correspondencia o su biografía por Richard Ellman para comprobar su facilidad para pedir prestado, su negligencia para devolver, sus costumbres de manirroto y la singularidad de las exigencias que planteaba a amigos, parientes, agentes, editores y lectores. En lo económico, como se sabe –Bernard Shaw se escandalizó al conocer el precio de venta del ejemplar de Ulises-, pero también en lo literario, lo que nadie que haya velado con Finnegan ignora, así como en lo personal, que atestiguan momentos a veces tan deliciosos como ése en que Jim, confrontado durante una riña de taberna a un rival que lo doblaba en tamaño, peso y musculatura, se vuelve hacia un compañero de juerga que practicaba box diciéndole: “Es suyo, Hemingway.” Hay mucha picaresca típicamente irlandesa, aunque esta escena es parisina, en Ulises y las otras obras de Joyce. Costumbres heredadas de su padre, el viejo John Joyce, o con las que por lo menos estaba tan familiarizado como con las mudanzas forzosas. Sablazos a diestra y siniestra por las calles de Dublín, circulación acelerada del circulante debido a la urgencia de esas pequeñas cantidades, liquidez tan extrema al margen del Imperio como la de la lengua inglesa en sus manos cuando estaban a la obra. En Joyce, con el correr de los años y la evidencia creciente de lo imposible de colmar por obra alguna en cuanto a las aspiraciones juveniles manifiestas en la figura de Stephen Dedalus, se va afianzando el autor cómico: de hecho, lo primero que se entiende en Finnegans Wake, si el lector es capaz de bailar con su música, son los chistes. “Juro por mi honor de caballero que no hay una sola línea en serio en mi libro.” Esto dijo Joyce de su Ulises. En un sentido, es una verdad que irá aún más lejos con su novela siguiente. Pero es también una paradoja, con todo el lado cómico implícito en el particular doble sentido de las paradojas, ya que los años de éxito de Joyce no fueron fáciles sino tal vez, entre su propia ceguera y la locura de su hija Lucía, que crecían a la par, y su juventud cada vez más lejana (High hearted youth comes not again, cantaba uno de los viejos poemas publicados durante esos años) a medida que la segunda guerra se acercaba y Zurich empezaba a perfilarse, en lugar de como refugio de paso, como destino definitivo, los más difíciles de su existencia. Todas sus experiencias de ese tiempo, como las de su juventud en Stephen Hero mientras la vivía y a la vez la transcribía en su libro, podían entrar y de hecho lo hacían en Finnegans Wake, a diferencia de lo que imponían el destilado y la perspectiva necesarias para componer Dubliners o el Retrato; incluso el rechazo y la incomprensión de muchos de los defensores de Ulises, como Ezra Pound, encuentran su lugar en la novela inmediatamente. Los diecisiete años que le tomó terminarla fueron arduos, pero el libro termina, o se interrumpe, en una nota muy alta: desde allí, como es bien sabido, recomienza. Para quien, tomándole la palabra al maestro, “dedique su vida entera a leer sus libros”, es deseable y de esperar que este círculo corresponda a un espiral, el que Joyce tomó a Giambattista Vico como modelo de la figura del tiempo, y que este espiral sea ascendente, como el desenlace de la obra, donde la voz de la hija se dirige al oído del padre (I go back to you, my cold mad father, my cold mad feary father), elevándose por sobre la corriente –la cabellera materna, a su vez la corriente del río Liffey, que da a la madre su nombre, Anna Livia Plurabelle-, que en la realidad la ha arrastrado, para volver a sumergirse en ella y remontar otra vez sus aguas past eve’s and adam’s. Podría ser infernal, si el espiral no corrigiera el círculo; como en cambio lo hace, a pesar del tono agónico, este fin de una lectura que casi nadie ha logrado atravesar es luminoso.

Sin embargo, aunque Joyce, como su vida lo muestra, tuvo suerte, pues el azar respondió con más de un encuentro a la fe que depositó en sus posibilidades de “vivir, errar, caer, triunfar, volver a crear la vida con materia de vida” (Retrato del artista adolescente), esta suerte no alcanzó a su hija, cuyo triste descenso en la locura echa una dolorosa sombra sobre la luz que atraviesa la red del lenguaje a partir de la fisura abierta por Joyce en el inglés. No todos, tal vez, ni siquiera la heredera dilecta y más próxima de ese lenguaje, tienen con qué pagar el precio de la libertad que concede; no todos, a partir de la descomposición de la palabra reglada por el idioma en letras que lo desbordan, pueden moverse con acierto en la recomposición inestable que resulta. Quizás nadie. Basta con ver –con leer- los resultados obtenidos por los pocos escritores que intentaron a conciencia la continuación del proyecto: debieron, como Beckett, Eugene Jolas o Julián Ríos, dar marcha atrás desde ese camino anudado consigo mismo y encontrar otro, conservando a lo sumo el ejemplo, “la moral del artista”, como decía Beckett, en lugar de técnicas y procedimientos cuyo poder de revelación descansaba al fin menos en ellas que en aquello a lo que se aplicaran. Incluso Joyce planeaba escribir algo “muy simple” después de Finnegans Wake. La muerte no lo dejó, aunque la pregunta es si habría podido. Ya que en el desarrollo de su capacidad artística lo que va cediendo es la voluntad, a tal punto que la complejidad va en aumento a medida que fallan los principios organizadores de la cultura sobre la realidad y van siendo sustituidos por una percepción directa de los fenómenos, a organizar según una redistribución no jerárquica de los materiales. Este proceso puede seguirse desde la irrupción de las famosas epifanías y el fracaso de los educadores de Stephen Dedalus en la transmisión de la doctrina cristiana hasta el continuo tropezar, a lo largo de la larga jornada de Ulises, de los propósitos, declaraciones e intenciones de la lengua con sus ecos y resonancias accidentales y el posterior cosmos caótico de Finnegans Wake. Si hay un principio rector de todo esto, no es aquél según el cual nos ponemos de acuerdo.

Sin un principio como éste, por ejemplo aquél que orienta el sentido de toda comunicación dentro de un canal abierto entre un emisor y un receptor, que es también según el cual suele entenderse el contacto entre autor y lector, surge la necesidad de otro modelo. Una vez rota la creencia en la verdad cifrada dentro del mito, una vez visto que el rey está desnudo, que nada ya cubre el vacío entre significante y significado, no sólo es posible sino también hace falta otro modo de representar. Desde su interés juvenil en Ibsen, Joyce defendió siempre esta búsqueda de una nueva relación con la verdad. Pero donde, o cuando, todo es convención, sólo cabe simular. Y así ocurre con Ulises en relación a la Odisea sobre la que está construido: no es el sentido ni el significado lo que aporta el mito, interpretado ya por Homero en su momento, sino el encadenamiento de episodios a partir del cual es posible una estructura para un material que no es posible contener dentro de ninguna estructura de sentido. La estructura, por eso, es prestada, pero se la toma vacía; ya que incluso la interpretación irónica de lo que ocurre en la novela de Joyce en relación con cada ejemplo tomado de su modelo es muy pobre en comparación con el estímulo que ofrecen tanto lo que la lengua de Joyce pone en escena como las distintas técnicas empleadas y la novedad de prácticamente exhibirlas en lugar de disimularlas a la educada manera clásica. “Tal vez sistematicé demasiado Ulises”, dijo Joyce alguna vez, lamentando la excesiva notoriedad que la clave de interpretación homérica había adquirido y la falsa pista, demasiado fácil y en última instancia huera, en la que ponía a sus lectores más hambrientos de un sentido preestablecido que les sirviera de guía de lectura. También explicó el modo en que esos lazos con el mito griego le habían servido de “puente para hacer pasar a sus soldados” y que una vez logrado esto no había por qué conservarlos. En su siguiente novela se ocupó de volarlos personalmente.

No había otro camino para seguir dejando pasar lo que tanta organización social y cultural reprimía. Eso mismo que en la prosa de Joyce transforma al inglés por dentro, volviéndolo incomprensible para quien no está al tanto de qué es lo que lo ha transformado, como un emerger en el interior de la lengua de Su Majestad del hablar de todas las culturas sojuzgadas o vencidas por el imperio británico (recordemos lo que Joyce dijo del multiracial imperio Austrohúngaro donde vivió varios años y nacieron sus hijos: “ojalá hubiera más imperios decadentes como ése”), a partir de lo cual sí es posible deducir alguna intención por parte del autor, erigido así en responsable al gusto de los dispuestos a exigir garantías de sentido a un texto. Joyce también se refirió en algún escrito a “esas grandes palabras que tanto daño nos hacen” –patria, familia, religión, etc.- y a la historia como una pesadilla de la que esperaba despertar. Tanto conceptos aglutinadores como relatos progresivos y lineales son disueltos por el tratamiento joyceano de la palabra y de los hechos, que no permite a nada sostener la abusiva seriedad, o literalidad, en que se basa la jerarquía por la que unos términos imponen a otros su significado. De ahí, también, la oscuridad y el caos infinitos para quien aspire a reducirlos a un sentido: el mito es evidentemente desbordado por el lenguaje, compuesto por tal cantidad de detalles y variaciones que complican todo sentido tanto como la batalla vivida por la tropa puede hacerlo con el gesto épico del héroe, al contrario del teatro oriental donde el actor que representa al general también representa a todo el ejército del que tiene el mando. Hay una intención moral de Joyce desde el principio en la disolución de lo ejemplar, pero además de que va descubriendo su profundidad poco a poco ocurre que la moraleja, al volverse cómica la épica por su traspaso del mito, aristocrático, al realismo, plebeyo, aparece más bien como “punchline”, que incluso queda sobrentendida y de esta manera, tácita. La risa también hay que saber buscársela, o aprender a hacerlo, como en la calle, en este tablero siempre creciente.

Despilfarro, exhuberancia, bajo el signo de Urano: como el padre de Zeus y de Cronos, castrado por éste a pedido de su ya repleta madre Gea, es decir, el Cielo castrado a pedido de la Tierra por el Tiempo, de cuyo sexo amputado y caído al mar nació Afrodita, Venus, causa ilógica del deseo que enloquece a los hombres, Joyce, al corregir, contra la práctica más habitualmente elogiada en la sociedad literaria de quitar, cortar, eliminar, borrar, destilar ya sea en busca de pureza o de eficacia, siempre agregaba, para desesperación de sus editoras e impresores. La abundancia intolerable, que después de fluir por encima de los diques de los profesionales amenaza con ahogar al lector página a página, exigiéndole nivel de campeón para surcar estas aguas, es lo opuesto de lo entendido normalmente como economía narrativa, de la que Joyce ya había dado su muestra cabal con Dublineses. La normativa editorial, que en general favorece, y debe hacerlo, la claridad y la eficacia llegando casi a erigirlas en valores supremos, equivale ante esto a un código previo a la lectura establecido por y para escritor y lector, cuyo cumplimiento es tarea del editor vigilar. Este código, que Joyce relativiza hasta hacerle perder su función de amarra a fuerza de rodearlo de modos alternativos de representación por la palabra, es un pacto a la vez social y cultural. Un modo de racionalizar la producción y asegurarle un mercado, frente al cual aparece con toda claridad la escritura de Joyce como apuesta, o sea, como invocación del azar y en él de la Providencia, del Cielo. Pero no como dócil plegaria, sino como número cómico, en el que todas las previsiones de la tierra –Previsión contra Providencia- fracasan estrepitosamente. También por esto los hermanos Marx gustaban tanto a los surrealistas. Joyce, después de todo, era financiado por el mismo tipo humano que ponía el dinero en las comedias de Groucho, Chico y Harpo: una heredera cuyo capital personal, por el que no ha trabajado, hace posible, tal vez necesaria para ella, cualquier extravagancia. Puede permitírselo. Como Margaret Dumont en Sopa de ganso: “Lo que este país necesita”, dice del futuro estadista que apoyará con sus millones, “es un progresista intrépido, un hombre como Rufus T. Firefly”. O como, si damos en cambio la palabra, y se habla de literatura, a Harriet Shaw Weaver o a Sylvia Beach, James Augustine Aloysius Joyce.

¿Habría podido apoyarse la empresa de Joyce en la industria editorial de su época o, todavía menos aún, a pesar de la suspensión de la censura, en la de la nuestra? Resulta difícil pensarlo. Nada en él apunta a la rentabilidad. Su riqueza no se deja capitalizar, por lo menos de inmediato o de antemano. Joyce era tan pródigo con el dinero como con su escritura, a la que dedicaba toda su energía mientras iba dejando a su paso grandes propinas como tributo a los dioses que lo protegían, procurando atraer a la suerte con su confianza en la providencia. Sus libros no daban dinero ni cabía esperarlo de ellos: cada uno le tomó varios años escribirlo, con lo que no produjo muchos y además eran difíciles y estaban prohibidos. Para ninguna editorial o agente literario resultaría muy rentable un autor así. Por lo menos no a tan corto plazo como el tiempo de una vida. Pero un millonario excéntrico puede permitirse el capricho y así los lectores del mundo recibir lo que un sistema eficiente les habría negado: el legado de Joyce.

bigote

diciembre 3, 2015diciembre 3, 2015

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Cuestiones de estilo 6

El estilo incorrupto: La calumnia, de Boticelli — El estilo incorrupto: *La calumnia*, de Boticelli

La corrupción de un estilo
En la primera parte de Las reglas del arte, siguiendo paso a paso la carrera de Flaubert en un recorrido que bien hubiera podido recibir uno de esos títulos como Vida y tiempos de Gustave Flaubert, Pierre Bordieu narra la constitución de lo que llama “campo literario”, de acuerdo a su noción de campo para definir no los estratos sino los “subespacios sociales” en que se agrupan los practicantes de una u otra actividad social: artistas, políticos, comerciantes o industriales, por ejemplo, caracterizados por la relativa autonomía de cada campo dentro de la sociedad en su conjunto. Estos “campos”, a diferencia de las clases sociales, no se encontrarían colocados uno sobre otro, sino uno junto a otro, con mayor o menor poder de uno sobre otro según la circunstancia o la situación; cada uno, además, cultivaría, en paralelo a los valores mantenidos por la sociedad en su conjunto, otros valores propios que expresarían, justamente, su autonomía: lo que sólo en el seno de ese campo puede hacerse valer en plenitud, incluso de cara a otros campos. Ahora bien, como estos subespacios sociales se dan dentro, precisamente, de una sociedad determinada, en su propio interior reproducen, aunque lo hagan con sus elementos y su lenguaje específicos, las mismas luchas determinadas por la aspiración común de los individuos a ocupar las posiciones dominantes: de ahí las rivalidades, las estrategias, los enfrentamientos y todo el continuado de episodios dispares a través de los que se manifiestan esta tensión y esta inestabilidad inerradicables, más o menos violentas en una u otra época, o en uno u otro campo. El subtítulo del libro de Bordieu es Génesis y constitución del campo literario, que es al que toma de muestra para estudiar una situación general, con sus particularidades concretas. Una de estas es la que manifiesta la doble escala de valores que se produce a partir de la fundación de “lo literario”: la doble naturaleza del libro como obra y como mercancía, coincidencia en un solo objeto de dos maneras de medir que devienen opuestas a causa del interés de cada parte en imponer sus valores y dominar la relación establecida. Según esta doble escala que establece Bordieu, cuánto más alto fuera en principio el valor mercantil de un libro, más bajo sería su valor literario y viceversa; pero no porque no existan libros capaces de alcanzar el éxito hacia una y otra meta, sino porque incluso este avatar no hace más que exasperar la antagonía entre uno y otro campo, celosos ambos del valor ajeno que querrían propio si es que debe existir. Así, las grandes editoriales insisten en llamar literatura a sus productos cuando quieren rodearlos de un aura de prestigio y todo autor se ve cuestionado en cuanto su obra se vuelve rentable. Pero ¿qué es lo específicamente literario y cuál el valor que se trata de sostener entre quienes quieren creer en él, quienes quieren usurparlo, quienes quieren explotarlo y quienes quieren adulterarlo o no negociarlo jamás? Un campo no es mejor que otro de por sí: que unos raros literatos, cuando llevan las de ganar, impongan a unos comerciales qué vender no es mejor que lo contrario, así como los interesados sermones sublimes del antiguo régimen no valían más que las pecaminosas prácticas y mercancías que condenaban. Cada “subespacio social”, después de todo, aplica a su manera los valores propios, en definitiva, de esa sociedad de la que forma parte, tanto como el “campo” de al lado; los enfrentamientos entre unos y otros podrán ser muy reales, pero su base es falsa a menos que cualquiera de las partes atente contra el conjunto, lo que no es habitual: hay una solidaridad de fondo que obliga, para plantear las cosas a fondo, justamente, a tomar el todo por entero y minimizar las diferencias entre las partes. También en esta cuestión “el mundo es todo lo que es el caso” (Wittgenstein, Tractatus) y, en un sistema global, con mucha mayor evidencia. La producción artística y cultural de los últimos siglos puede verse como la resistencia a la civilización surgida de la revolución industrial, que hasta ahora ha ido atravesando inexorablemente todos los cambios políticos y sociales y extendiendo, siempre, sus dominios. La lógica de las relaciones que propone, moralmente criticada y rechazada sin cesar, se impone a pesar de todo y a la larga, progresivamente, en todos los campos del mundo habitado. Sólo es posible oponerle, en los hechos, la noción de que una vez no fue así, de tal modo que podría volver a no ser: utopía, en estas condiciones, ya que hoy no hay tal lugar y cada vez menos. Pero el estilo, en cambio, por ser lo que distingue, es a su vez lo que interrumpe un continuo cualquiera y abre una brecha a otro modo de ver. En cualquier campo: literario, estético, político o financiero. Es posible, incluso, señalar el rasgo común a toda forma de asunción mimética del discurso o la conducta que, desde el conjunto de cualquier sociedad, se imponen a todos sus campos: la vulgaridad, contraria a la distinción que caracteriza a todo estilo. La corrupción de un estilo, entonces, empieza cuando éste pierde su autonomía, lo que puede comprobarse en cada campo particular: todos ellos, el cultural, el deportivo, el científico, etc. tienen cada uno su estilo característico, perceptible como una suerte de tradición tanto en sus producciones como en sus relaciones internas, pero este estilo propio sufre la presión social del conjunto tanto como en todos los otros aspectos cada sector en sí. De la propia fortaleza en distintas fases históricas dependerán la resistencia de ese estilo al gusto mayoritario y la autonomía de su orientación. La corrupción del estilo, y con ella la del gusto, en una época dominada por el capital financiero la describe muy bien Ezra Pound en el famoso canto de la usura, donde los estragos alcanzan tanto la solidez de los hogares como la nobleza de las formas. Todos los campos padecen entonces la corrupción de sus valores intrínsecos en su ocasional esfuerzo por plegarse al movimiento dominante, con la consiguiente sustitución en cada caso del rasgo esencial por unas señas de identidad fundadas en el amaneramiento, los tics y la repetición de consignas. El estilo, en un contexto así, ha de remitir siempre al exterior para conservarse y cumplir su función distintiva; ha de atravesar esos campos ya constituidos para afectar el conjunto en lugar de ser remitido allí donde se supone que está su lugar. Sin la ilusión de una pureza que no existe, ni de pasar de contrabando lo que todo el mundo reconoce aunque no quiera. En una posición, paradójicamente, vanguardista y conservadora a la vez, lo que no implica una contradicción sino, al contrario, una profesión de fe en eso mismo que es capaz de reafirmarse justo allí donde todo lo niega.

septiembre 29, 2015

Ricardo BaduellDeja un comentario