Shakespeare – refinería literaria

Respuesta a Harold Bloom

Respetado crítico:

La literatura que esperamos, incluso la más absolutamente nueva, no podrá ser nunca la literatura que esperamos. De hecho, si esperamos una literatura nueva, la esperamos necesariamente en el ámbito de las ideas que ya tenemos: además, lo que esperamos, de algún modo ya está ahí. No hay nadie entre nosotros que ante un texto pueda resistir la tentación de decir: “Esto es literatura”, o al contrario, “Esto no es literatura”. Pero las novedades, incluso las absolutas, como bien sabemos, no son nunca ideales, sino siempre concretas. Por tanto su verdad y su necesidad son mezquinas, fastidiosas y decepcionantes: o no se reconocen o se discuten remitiéndolas a las viejas costumbres.

Posiblemente usted haya reconocido ya el texto que acabo de parafrasear. Es el comienzo del Manifiesto por un nuevo teatro, de Pier Paolo Pasolini, publicado en el significativo año 68 del pasado siglo, más o menos hacia la época en que nacieron varios de los veintitrés “actores del mundo del libro” (cito el artículo) encuestados a propósito de la siguiente afirmación suya en una entrevista: “No me parece que en la literatura contemporánea, ya sea en inglés, en Estados Unidos, en español, catalán, francés, italiano, en las lenguas eslavas, haya nada radicalmente nuevo.” Quizás haya sido esta referencia a los diversos idiomas del mundo la que derivó en una traslación ligeramente equívoca de sus declaraciones al comienzo del mismo artículo, donde en lugar de “literatura contemporánea” se habla de “literatura universal”, un error que sin embargo no confunde al lector atento, pero que no deja de tener algo de síntoma en ese entendimiento alcanzado a pesar de todo, ni de lapsus por parte del medio de comunicación en cuestión. En todo caso, la educada polémica, que en realidad no llega a producirse al no encontrarse unos con otros los que opinan sino sólo sus opiniones reunidas en la misma página, ofrece puntos de vista más o menos apocalípticos o integrados, es decir, más de acuerdo con la descripción del lamentable estado de cosas o en defensa del esfuerzo cultural en curso, pero permanece siempre en torno a la cuestión del juicio de valor definitivo, que es la misma que tanta resistencia ha provocado en su famoso canon. Nada nuevo, cierto, pero evidentemente tampoco olvidado.

Recordará usted la diferencia que hacía Roland Barthes entre “neuf” y “Nouveau”: “Nouveau (nuevo, en francés) es bueno, es el movimiento feliz del Texto: la innovación está justificada históricamente en toda sociedad donde, por régimen, la regresión amenaza; pero neuf (nuevo, también en francés) es malo: hay que luchar con una vestimenta nueva para llevarla: lo nuevo (neuf) incomoda, se opone al cuerpo porque le suprime el juego del que un cierto uso es la garantía: un Nouveau que no fuera enteramente neuf, tal sería el estado ideal de las artes, de los textos, de las vestimentas.” Ignoro si estará de acuerdo con que tal estado es prácticamente el opuesto al que hoy gozamos en estos y otros campos, donde todo el tiempo tropezamos con novedades sin hallar nada nuevo (Nouveau) en ellas. Pero más allá de las dificultades de la calidad literaria para hacerse notar en un mercado saturado de “burdas imitaciones”, como se decía en otro tiempo, o incluso de imitaciones de calidad, tal vez lo más propio del nuestro, existe una cuestión que trasciende la de la supervivencia cotidiana de escritores y editores, porque implica tanto la realización de su vocación como el destino último de la cultura: ¿basta la calidad literaria, aun elevadísima, para construir un canon? Es más: ¿puede una época obsesivamente centrífuga como la nuestra, la de sus hijos y sus nietos, constituir un canon, concebir siquiera un monumento así de sólido, ideal, un proyecto que contra todos nuestros hábitos requeriría una gran concentración, ya de valores producidos por ella misma o de valores heredados que ella misma reconozca?

Lo siento, anuncié una respuesta y no he hecho luego más que formularle preguntas. Pero éstas son una manera de hacer explícita la cuestión que deja pendiente su idea de falta de novedad radical, en la medida en que una falta supone también el llamado a colmarla. Si convenimos en que es el presente agotado o saturado el que clama por el futuro cuando pide algo nuevo con constancia e insistencia, hasta que tanto el pedido como su ocasional o parcial satisfacción llegan a sonar repetidos, si conservamos el principio regenerador que las obras de Shakespeare plantean como necesaria y eterna solución para los estancamientos de la vida, ensayaré con su venia una respuesta que creo distinta a las de los encuestados a propósito de sus declaraciones.

Tiene usted toda la razón: el multiculturalismo, la corrección política, los estudios de género y las demás plagas de los departamentos de humanidades de las universidades americanas que usted reúne en la Escuela del Resentimiento liquidan, en su oposición a las jerarquías históricas y sus tradiciones, en nombre del alzamiento de lo inmanente contra la autoridad (o la trascendencia, en los términos del Rizoma de Deleuze y Guattari), el arduamente reunido tesoro cultural de occidente para conceder un crédito ilimitado a una virtualidad que, como su valor se basa en el continuo aplazamiento de la deuda, jamás llega a dar su medida o definirse. Así, en lugar de selección y acumulación lo que hay es disgregación, circulación, pero nada “radicalmente nuevo”, porque son todas inversiones de un capital que no gana nada con tales operaciones. Aunque sea más de uno el que se gana la vida con ellas, lo que tampoco hay que dejar de tener en cuenta o desdeñar necesariamente.

El canon occidental, como usted lo propone, es un grueso tratado muy culto, incluso erudito, pero muy personal, concebido para intervenir en un medio muy concreto, el de las universidades estadounidenses en que usted se desempeña (donde poco espacio ocupa, como en el resto del mundo anglosajón, la literatura en otras lenguas que el inglés, y de ahí quizás la irritación que en ámbitos como el latinoamericano ha provocado la desigual hegemonía de nombres ingleses, con la consiguiente exclusión de tantos autores ajenos a la lengua del imperio), y contra los estragos de un movimiento en particular, al que usted se refiere con el nombre de Escuela del Resentimiento. Así es, pero tal como la idea sobrevuela el cosmos de los que leen y escriben es como una lista de nombres con la cual, una vez escrita y ya tan difundida, no se sabe bien qué hacer. Ya que, si desde un punto de vista libertario lo justo sería desconocer completamente semejante escalafón o panteón de consagrados, el único modo de hacerlo sin sustituir unos nombres por otros sería poder borrar del todo la idea, lo que no es posible sin renunciar a cualquier juicio de valor sostenible. Puede que no sea otro el programa de sus detractados, pero eso no significa ni la apertura de un espacio infinito habitable por todos en lugar de por unos pocos elegidos ni, mucho menos, el fin de la competencia universal.

Por todas partes y de todas las maneras, hoy como en ninguna otra época, una inagotable muchedumbre de individuos dispersos busca hacerse reconocer de inmediato por sus semejantes, del mismo modo que en los viejos tiempos unos cuantos podían aspirar a un lugar en la Historia. De modo que la antigua guerra de los nombres continúa, aunque otro parezca ser el árbitro, es decir, quien los otorga. Antes el nombre venía del padre; muerto Dios, los grandes hombres tomaron el relevo y ésa fue, como lo muestran todavía las fechas en las lápidas de las celebridades de la literatura universal, la edad de oro de los grandes autores. Pero sus obras eran también el canto del cisne del padre en su agonía, previo a la orfandad contemporánea en la que una sociedad de iguales, diferenciados sólo por su nivel de ingresos, sin tener sobre qué fundar una comunidad real, procuran sustituirla por otras virtuales que, por lo menos, comprometen de hecho a mucho menos. ¿Asentiría usted ante esta descripción?

Otra pregunta, es verdad. Paso a mi respuesta entonces. Resumiendo: si la idea de canon, en su defensa de la tradición, incomoda a la actualidad, es porque no es posible librarse de ella, así como tampoco lo es de la muerte, que nuestra cultura prefiere ignorar. Debe haber muerte para que haya inmortales pero, además, como aquí se trata de una inmortalidad justamente virtual, cuyo sostén no es otro que la memoria humana, resulta intocable y por eso, bajo una u otra forma, por más que se la resista, vuelve siempre a plantear su desafío.

De ahí que el canon sea ineludible y rechazado a la vez. Pero semejante ambigüedad, en su irresolución, tampoco carece de consecuencias y una de ellas, quizás la más notoria, es, dado su rechazo a elegir y sostener una elección, la ineptitud para formular cualquier canon, aunque más no sea como apuesta. Si no hay hoy grandes discursos, movimientos ni “ismos”, no se debe a una libre decisión. Sin embargo, es llamativo el casi unánime rechazo a cualquier juicio universal, incluso si éste no se plantea más que como tentativa de conocimiento. Un autor como Pound –algo que hoy no existe- no parecería un terrorista tanto a causa de su ideario político, sino porque toda su concepción de la poesía y la cultura tiene como consecuencia, efectivamente, al poner toda la historia en juego e intentar presuponer una civilización futura, es decir, por realizar, un canon. Del que por cierto, sorprendentemente y para su disenso, estaba excluido Shakespeare, como recordará.

A la actualidad le molesta la existencia de un canon que, imponiendo sus valores, deprecia sus productos, pero opone resueltamente un valor propio a las exigencias de tan selecto club: la accesibilidad, que hace legión de los seguidores de los nombres que, como marcas, logra imponer. La vieja escena se reconoce: el Mercado contra el Parnaso. Lo curioso es cómo el mercado, en la promoción de sus productos o autores, recurre también a la consagración del nombre como apuesta más alta, a pesar de que resulta más difícil cada temporada fidelizar a los consumidores, precisamente porque no son otra cosa.

El capital cultural acuñado en nombres y la ambición inextinguible de ver el propio perfil en la moneda. Éste es el nudo, el nervio que toca su canon, la idea de un canon, más allá de los nombres que lo integren y las obras a que aludan. ¿Qué hacer con esta herencia, encerrada en un museo mientras las convenientes imitaciones fraguadas por falsificadores a menudo inocentes, tal vez los mejores, se suceden en forma cada vez más vertiginosa, pero en redondo, sobre los pedestales de este mundo? Éste es, Sr. Bloom, finalmente, mi ensayo de respuesta: entre el Escila de la exigencia de novedad radical y el Caribdis de la comunicación inmediata, entre la utopía y el desencanto (Magris) pasa, para los happy few –si fueran muchos no tendríamos este problema, pues comercio y cultura irían de la mano- preocupados por este dilema, un largo camino que es imprevisible y es el de la tradición, que consiste no sólo en los hitos que pueden mencionarse en un canon sino también, como ocurre con los icebergs y con el cuerpo de su propio texto opacado por las famosas listas del final, en lo que queda comprendido entre uno y otro, que es el eje que separa el trigo de la paja. Esta ruta no recorre el espacio sino el tiempo y en su sentido está implícito que excede el que corresponde a cualquier generación. Lo que no quiere decir que al presente no le quepa responsabilidad sobre ella, pero es por tal responsabilidad que será juzgado en el futuro. El arte mayor se hace para testigos inalcanzables: dioses, antepasados o herederos de cuya respuesta, acumulativa, con suerte el productor puede apenas percibir un anticipo. El arte menor deja huellas, pero no trasciende su época, es decir, no es el vehículo de nada que no sea típico de su tiempo y no propio del Tiempo (si me permite la mayúscula). Cuando las obras particulares tienen la fortuna de participar de ambos registros, y esto no depende sólo de ellas sino también del contexto histórico, podemos decir que estamos ante un gran período. Cuando no es así, como ahora, en medio del tráfico de nombres en pugna por quedar inscriptos, es bueno recordar el cuerpo anónimo del iceberg: tal vez el valor de cambio acuñado en el perfil de autor a rellenar por quien quiera que escriba se deprecie cuando la línea de la tradición se desdibuja, pero el valor de uso tanto de la lectura como de la escritura, de la literatura en suma, en lo que tiene de aplicación práctica a la vida, no como ocio ni como entretenimiento, queda intacto. Pues lo esencial, en lo “radicalmente nuevo”, no es lo nuevo, que si brilla lo hace sólo en su día, sino lo radical, que corresponde a la raíz y por eso opera bajo tierra, por debajo de las distinciones nominales, y está siempre en relación con el origen y lo que no deja de ser. Eso es lo original: lo que continúa.

Deseo expresarle, para terminar, mi agradecimiento y mis disculpas por tomarlo de interlocutor cuando nunca hemos sido presentados. Esta respuesta, al fin y al cabo, no es para usted sino para mí y para algún otro, espero, a quien el tema inquiete lo suficiente. Mis respetos, de todos modos, desde el idioma castellano,

RJB

2014

Vanguardias en fuga, La decadencia del arte popular (2002-2018)

agosto 22, 2022

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Shakespeare & Shakespeare

«Un hombre hecho de lo que todos los hombres…»

Como todo el mundo sabe, casi nada se sabe de William Shakespeare, súbdito inglés. Hay dos Shakespeares, cuya reunión en la misma persona desconcierta hasta el punto de negar al exitoso empresario teatral de ese nombre la autoría de las obras escritas por el prodigioso dramaturgo homónimo. Un prejuicio romántico parecía oponerse a la coincidencia, bajo la misma máscara, de dos caracteres a su vez tan opuestos: el poeta sublime y el hombre de negocios del mundo del espectáculo. Un argumento interesado ha procurado más tarde explotar esta coincidencia en beneficio de la legitimación de la industria del entretenimiento, cuyos productos basados en los textos del autor en cuestión por lo general le hacen tan poca justicia. Si la argumentación de Lampedusa, que no sólo escribió El gatopardo, es tan cierta como convincente, se puede seguir de obra en obra de Shakespeare, por más aproximada que su cronología sea, el proceso que conduce a la disociación aludida, producto entonces no de una doble identidad ni de una natural conjugación de talentos, sino de una decisión tomada a la luz de la experiencia, y no de una experiencia general sino de la summa de varias experiencias particulares.

La referencia, en el testamento de Shakespeare, a su “second best bed” (su “segunda mejor cama”), además de dejar implícitamente planteado un enigma acerca de cuál sería la primera y lo que se habrá hecho de ella, representa una nota prosaica discordante con la imagen del “bardo inmortal de Stratford-upon-Avon”. Pero el vate inspirado y amable conversador de tabernas era también, desde muy joven, un individuo desesperadamente necesitado de dinero que no había llegado a Londres en busca de otra cosa. Su voraz carrera artística le valió no sólo la gloria póstuma sino también honores mundanos y bienes materiales, escudo de armas para la familia incluido. “Non sanz droict”, (“Not without right”, “No sin derecho”), reza allí orgullosamente el lema de los Shakespeare. Aunque el príncipe Harry, cuando sea rey, tenga en menos tanta ceremonia (“Save for the ceremony”, Henry V) en que, según le parece, consiste toda la diferencia entre la realeza o nobleza y “the common brute” (¿el vulgo?). Sin embargo, no por eso deja de batirse por el trono: tiene un deber que cumplir. Profunda ferocidad de la herencia: rechazada en la juventud (Harry, Romeo y Julieta, Hamlet de modo más ambiguo pero a la vez también más absoluto, sin reconciliación posible ni siquiera póstuma) y desdeñada cuando se ha cumplido con ella, como Próspero en la calma final de La tempestad, la herencia impone una máscara de hierro hecha de títulos de propiedad y convenciones sociales que viene a ser como la vigilia, o el insomnio, del sueño del que, según este poeta, estamos hechos. Si Shylock exige la libra de carne es precisamente por esto, porque a pesar de su astucia y su contabilidad implacable aún no ha logrado aceptar la sustitución, el pago en metálico a cambio de las especies realmente deseadas. El desencanto de la madurez, tras el colmo de amargura probado en Medida por medida, permite al sobreviviente avenirse a la conveniencia de jactarse tan sólo de aquello que en el fondo desprecia: es la manera de preservar el jardín íntimo de las disputas heredadas y ha de ostentarse su emblema en sociedad del mismo modo en que se muestra, a los representantes de las autoridades competentes, el sello en el recibo por un impuesto o tributo ya pago.

octubre 23, 2019

Ricardo BaduellDeja un comentario

Hamlet y Claudio

claudio-hamlet-ii-web — Dos universos en un mismo mundo

Como es corto y lo escribió Borges, en lugar de resumir lo copiamos:

La trama

Para que su horror sea perfecto, César, acosado al pie de una estatua por los impacientes puñales de sus amigos, descubre entre las caras y los aceros la de Marco Junio Bruto, su protegido, acaso su hijo, y ya no se defiende y exclama: ¡Tú también, hijo mío! Shakespeare y Quevedo recogen el patético grito.

Al destino le agradan las repeticiones, las variantes, las simetrías; diecinueve siglos después, en el sur de la provincia de Buenos Aires, un gaucho es agredido por otros gauchos y, al caer, reconoce a un ahijado suyo y le dice con mansa reconvención y lenta sorpresa (estas palabras hay que oírlas, no leerlas): ¡Pero, che! Lo matan y no sabe que muere para que se repita una escena.

Encuentro una repetición análoga, aunque el tema es otro, entre otras dos escenas. La primera es la tercera del tercer acto de Hamlet: agobiado por el peso de los pecados que los cómicos pagados por el joven príncipe acaban de volver a depositar sobre sus hombros, el usurpador asesino Claudio se arrodilla y trata de rezar; así lo descubre Hamlet, espada en mano, y posterga la ejecución tras decirse que si lo manda al otro mundo en tal momento lo que hará será enviarlo al cielo, pues el culpable habrá arreglado sus cuentas con Dios como antes no se lo permitió a su padre; sale y Claudio se levanta reconociendo su impotencia para arrepentirse, ya que más que toda culpa siguen pesando en él, descreído del cielo, la aspiración al trono y la ambición de poder en este mundo. ¿Pero es el mismo mundo que el de Hamlet el suyo? ¿Se trata de la misma realidad?

La segunda escena es narrada en un documental sobre el poeta catalán Gabriel Ferrater. Además de poeta, entre muchas otras cosas, Ferrater era traductor; con esa ocupación, entre otras varias, se ganaba la vida. Mas su excelencia en el oficio, bien reconocida, no lo era en el aspecto salarial; ni el rigor ni el esmero ni el talento para hallar el equivalente justo de una palabra en otra de un idioma diferente se traducían a su vez en una vida justamente desahogada. Se quejaba cierta vez al editor José Manuel Lara de las largas horas infructuosas, o de baja rentabilidad, que pasaba cada día sumergido en esta tarea, cuando el fundador de Planeta respondió a su vez con otra pregunta: ¿cómo trabajaba el poeta en sus traducciones? Con un diccionario y una máquina de escribir, contestó éste. Pues bien, respondió Lara, olvídese del diccionario y póngase un reloj. Usted sabe lo que vale su hora de trabajo y lo que le pagan por página traducida. En el momento en que se cumple el tiempo acordado por esta relación a cada página, usted salta a la siguiente y lo que no alcanzó a traducir lo deja caer. Ése es el nivel de calidad correspondiente a la tarea contratada. Todo tiempo dedicado a la duda entre dos términos o la armonía de una frase singular es, aplicando esta regla, un lujo cada vez más ruinoso según corre el reloj que aquí Lara propone como brújula.

Lo que desde un punto de vista es imparcialmente pragmático desde otro puede resultar escandaloso, pero lo que tiene esta escena en común con la de Hamlet y Claudio es el abismo entre las relaciones que mantienen en cada caso, para cada hombre, la realidad o el mundo en equilibrio. El consejo de Lara no era malo, sino imposible de seguir por Ferrater sin volverse loco; locura parecida a la que podría haber asediado al editor de haberse visto en la situación de producir una traducción incorregible en un tiempo infinito. Aunque dos cuerpos habiten el mismo espacio, ¿son el mismo mundo aquél que se resuelve por la ecuación tiempo-dinero y el que sólo por la concordancia entre las palabras sostiene su realidad?

No recuerdo el argumento ni el título del relato de César Vallejo del que surgió este artículo, que por otra parte jamás leí y sólo me fue referido parcialmente, pero sí su inolvidable frase final: “Y entonces me quedé Vallejo ante Muchay”. En ese momento Vallejo y Muchay eran inexplicable y enteramente uno y otro, por completo, y por eso el nombre propio de cada uno anulaba todo adjetivo, toda calificación. Imposible decir nada en semejante circunstancia: tal es la nada que cada tanto, reducidos a su sola presencia inexcusable, los hombres tienen para decirse entre sí, manifiesta en su coincidencia precisamente como desencuentro, es decir, como reflejo del paralelismo entre uno y otro.

hommequimarche11

marzo 8, 2018marzo 14, 2018

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Grafomanía

¿De qué, de quién, de quiénes nos habla Philippe Muray a continuación?

En el reino de la grafomanía, es imposible, literalmente, saber qué fue la literatura.
Es casi igual de difícil decir qué es la grafomanía.
La grafomanía ha comenzado allí donde acabó la literatura. Nadie sabe la fecha de esta sustitución. Lo que parece cierto, en cambio, es que hay un momento, más o menos misterioso, en que la literatura se desliza al olvido de sí misma, abandonando detrás de sí a la grafomanía como el signo brillante y vacío de su realidad desaparecida.
La grafomanía es el significante que continúa flotando como una nebulosa sobre los significados borrados.
La grafomanía es la heredera satisfecha de la degradación del referente.

En ausencia de las artes, adviene lo que se llama “expresarse”.
El “expresarse” constituye el todo de la Cultura.
El grafómano “se expresa” más bien que escribir y, para “expresarse”, no tiene ninguna necesidad de haber leído a Shakespeare o a Diderot; es incluso preferible que ni siquiera los conozca.
Le es indispensable, en cambio, conservar su alma de niño.
O partir en su busca, lo que es una ocupación de tiempo completo.
Al grafómano nunca le es difícil responder cuando se le pregunta desde cuándo escribe. Es simple: desde siempre. Él escribía en el vientre de su madre y aún escribirá después de su propia muerte, se puede confiar en esto.
Desde que la literatura ya no interesa a nadie, todo el mundo escribe. Este fenómeno no puede ser realmente comprendido más que si se lo sitúa en el interior de la nueva religión universal del Niño, que hace furor precisamente desde que los niños ya no existen. El Niño como imagen, estereotipo sagrado, ha venido en compensación por el niño desaparecido. De esta religión (cuyo pedófilo es Satán), el grafómano, por su elogio permanente del niño, se revela como uno de los apóstoles más convencidos. La grafomanía es en principio y ante todo una niñomanía.

La grafomanía es la incapacidad pesadillesca de detenerse. Se es grafómano como se es psicópata. Todos los grafómanos son grafópatas.
El grafómano no es extraño. Ni gracioso.
El grafómano es el conservatorio de una charlatanería romántica lamentable sobre la literatura como ebriedad, la escritura como tragedia, la novela como efusión del corazón, la inspiración como resurrección de la infancia, la infancia como autenticidad, el dolor como verdad, el no saber como savoir-faire, lo espontáneo como visión, él mismo como desollado vivo. Y cada una de sus páginas como necesidad vital sin la cual él moriría.
El grafómano es él solo todo un museo de las Artes y Recriminaciones populares.

Portrait de l'artiste en jeune homme — Portrait de l’artiste en jeune homme

El grafómano no encuentra, busca.
El grafómano cree que clama cuando escribe y que toda la casa clama a su alrededor. El grafómano oye voces.

Un gran escritor es alguien que cada día considera, bastante alegre y cortésmente, no ser más escritor.
Pero el grafómano no considera jamás dejar de grafomaniar (o grafoamanerar, o grafomaniobrar); su pasión es incompatible con esta cortesía.

Muerta, la literatura resucita inmediatamente en la grafomanía, pero sin la negatividad que la literatura ponía en juego, o sea, sin la literatura.
El grafómano es el escritor sin el escritor. Es el final de la literatura en la incapacidad nauseabunda para terminar. Lo que no tiene sentido no tiene razón para detenerse.
La grafomanía es una larga y fastidiosa fiesta de liberación. Como tantas otras cosas (el sexo, las mujeres, los niños, etc.), la literatura ha sido “liberada”. ¿De qué? ¿De quién? De sus antiguos maestros. De sus grandes imágenes paternales y opresivas. De sus figuras patriarcales e incapacitadoras. De sus referencias culpabilizadoras. De la literatura.

El grafómano es modesto y se lo anima a serlo. No se sabría felicitarlo lo bastante por ser “un escritor, uno verdadero que no se toma ni por Proust ni por Paul Morand, un escritor que tiene unas exigencias y una moral, un escritor que vive la misma vida que nosotros” (Le Journal du dimanche).
Como las telecomunicaciones, el grafómano forma parte de los hombres que relacionan a los hombres.
La actividad torrentosa de los grafómanos no traiciona, por su parte, ningún imperialismo. Sus universos novelescos no son nunca incompatibles porque no son nunca conflictivos.
Editores, agregados de prensa, mediadores, otros grafómanos: el grafómano no tiene más que amigos. Esto bastaría para diferenciarlos de los escritores.

El grafómano es el gentil compañero de ruta de la nueva civilización. (…) Los tiempos de grafomanía son tiempos de igualdad. (…) Y por serlo, son también de desaparición de géneros. Esta abolición es lógica. Si todas las diferencias, estigmatizadas bajo el nombre de discriminación, deben ser combatidas, no se ve por qué no lo serían también en literatura. El grafómano sigue el movimiento: ¡basta de diferencias!, dice. Basta de diferencia entre el diario íntimo, los sueños, lo real, las novelas y las fotos. Todo vale. Nosotros hacemos literatura con todo. Nosotros hemos terminado con el collar de hierro de los géneros y las sospechas de jerarquía que residían en ellos.

Philippe Muray

octubre 22, 2015

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¡Queremos a Burgess!

Hace unos quince años yo buscaba tan encarnizada como infructuosamente una edición, en inglés o en castellano, de la Sinfonía Napoleónica publicada por Acantilado el año pasado. Lo hice en Buenos Aires, en Nueva York, en los locales de libros usados donde se supone que uno puede encontrar todo o casi todo (como comprobé entonces) lo que se haya podido publicar en este mundo, pero nada. Olvidé mi búsqueda hasta que vi el volumen de Acantilado y me dije que, si la novela volvía a circular, el original en inglés debía andar cerca. Así era: unos días más tarde lo encontré y por fin, al cabo de quince años, me di el gusto. Pero recordé el relativamente nulo eco obtenido por la traducción de A Dead Man in Deptford, la última novela de Burgess, dedicada a la vida y los tiempos del fascinante dramaturgo y espía isabelino Cristopher Marlowe, aparecida en Alfaguara a mediados de la década pasada, y me chocó el destino actual de este gran novelista inglés, universalmente traducido obra tras obra cuando vivía pero tan poco leído hoy. Para casi todo el mundo, casi todos los lectores, no es mucho más que el autor de La naranja mecánica, el único libro suyo que siempre se encuentra en librerías, conocido sobre todo por la película de Stanley Kubrick. Es una pena, teniendo en cuenta la alegría, diversión, flexibilidad de pensamiento y riqueza de invención de que así los lectores se privan a sí mismos. No es mucho lo que puedo hacer para reparar tal injusticia, pero he aquí un par de extractos de sus sabrosísimas memorias (dos gruesos tomos agotados) de los que espero que despierten las ganas de leer más. Burgess tiene la palabra:

Ya había previsto que escribir una novela sería una tarea más fácil que componer una sinfonía. En una sinfonía se unían muchos hilos en el mismo instante para hacer una declaración; en una novela lo único necesario era una sola línea de monodia. La facilidad con que podía hacerse el diálogo parecía excesivamente injusta. Esto no era arte como yo lo había conocido. No dar al lector acordes y contrapunto se me antojaba un timo. Era como pretender que podía existir un concierto para flauta sin acompañamiento. Mi idea de dar al lector algo que valiera la pena era lanzarle palabras difíciles y neologismos, complicar la sintaxis. En realidad, cualquier cosa que le diera la impresión de una musicalización de la prosa. Vi que esto era lo que Joyce había intentado hacer en Finnegans Wake: amontonando palabras para formar acordes, presentando varias historias de forma simultánea en un efecto de contrapunto. Yo no intentaba emular Finnegans Wake –que había cerrado puertas en vez de abrirlas-, pero sentía que Ulises tenía aún mucho que enseñar a un músico convertido en novelista. Cualquier episodio aislado de dicha obra presenta un contrapunto de una complicación barroca: como un libro de la Odisea que encontrase un paralelo moderno, que formase un simbolismo y un estilo, presididos por un órgano del cuerpo, al igual que un arte o una ciencia, con un color predominante además, probablemente, como una carta de Domenico.

Yo no deseaba ir tan lejos, pero aprobaba el bajo obstinado de un mito para la novela que quería escribir. Trataría de los últimos días de mi servicio en Gibraltar y, así como Joyce había hecho de la Odisea la subestructura de su novela, la Eneida sería la base de la mía.

Burgess fue compositor antes de ser novelista y siguió siéndolo después. Para quien quiera escuchar algo suyo, copio el link a la ejecución de una de sus obras:

https://www.youtube.com/watch?v=oix6oL3RsS4

Otro comentario interesante, especialmente en nuestros tiempos de globalización:

La literatura no es universal. Los malayos se reirían de El fondo de la cuestión de Graham Greene, encontrando esencialmente cómico el dilema del hombre que se suicida porque ama a dos mujeres. Shakespeare suele ser aceptable, lo cual confirma la pretensión de su casi universalidad. Vi en un kampong de Borneo una gastada copia del Ricardo III de Olivier, que tomaron como un melodrama de la Inglaterra del siglo XX y cuyo vestuario se parecía tanto a los trajes de ceremonia de los malayos que la historia les resultó comprensible, en especial cuando armas afiladas segaban cabezas. En cambio, George Eliot y Jane Austen eran difíciles incluso para malayos que usaban el inglés como segunda lengua. Trabajé en la traducción de partes de La tierra baldía. No funcionaría. Sólo cuando el trueno empezara a hablar en sánscrito tendría sentido para Oriente el Tanah Tandus (traducción al malayo del título de la obra). La tierra baldía resultó ser, mientras los gatos masticaban serpiente cruda, una pieza literaria muy local, sin nada que decir a una cultura que no tenía ninguna palabra para la primavera y no comprendía el mito del grial.

El que tenga la suerte de toparse con un libro de Burgess en cualquier estante, que lo abra. Confío en que no querrá salir hasta terminarlo y le deseo que encuentre más. Tiene muchos y La naranja mecánica NO es, de ningún modo, la summa de su obra, aunque los distribuidores parezcan empeñados en que sea lo que resta de ella. Desmintámoslo.

junio 9, 2015junio 10, 2015

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Historias de amor

Blanco y negro
Otelo, tragedia íntima y cósmica, pública y privada: algo que ya está en Shakespeare, pero que la música de Verdi se apropia y desarrolla muy bien, plenamente dentro de su cultura, patriótica y melodramática, como los himnos, las banderas y la idea de morir por la patria. Público y privado: lo determinante es la raza de Otelo, que pone en conflicto ambos mundos, la escena pública en la que es tolerado como general y el nivel íntimo en el que se lo odia como extraño que se salta el escalafón y conquista lo que los locales no. Si la dicha, el ascenso al paraíso se da en Shakespeare a través del cambio, de la transformación que es resurrección, como la del árbol en el Cuento de invierno, en Otelo en cambio la transformación es lo imposible, o al menos éste es el principio de realidad que Iago pone en acción: la transformación ha sucedido, Desdémona ama a Otelo, pero pronto volverá al orden de la realidad, del mundo: Otelo no puede volverse blanco ni creer en el pasaje de blanco a negro y de negro a blanco que se da en el amor o en la trasformación que se da en el canto.

Don
Aunque cualquiera puede servir de mediador, la dicha no viene del prójimo, también mortal, sino de Dios: divino azar. El amor, así las cosas, no es la gracia aunque venga por ella, y todavía más: resistir la comparación es una prueba que se le impone.

Quid pro quo
El romanticismo aparece cuando Aldonza, oyendo hablar de Dulcinea, cree que es ella a quien se refieren y empieza así a convertirse en la otra, precipitando en el lugar que deja vacío y por eso se transforma en escenario una tragedia hasta entonces reservada a las heroínas del mundo antiguo.

Punto límite
El romanticismo es un callejón sin salida al fondo del cual está la mujer.

Contrapunto dramático
Ensayo melo-histórico: Senso. Lo admirable, el combo de melodrama e historia realizado plenamente en cada escena, en cada movimiento de cámara, en cada orquestación audiovisual, viene de Verdi, de esa mezcla entre íntimo y político, cuerpo y sociedad, revolución y resurrección que Verdi plasma en música y en escena y de la que extrae a su vez la extraordinaria energía que despliega. En Otelo, Iago al contrario aplica una especie de mortífero principio de realidad que afirma la imposibilidad de que cuanto contradiga una separación evidente pueda unirse o que lo originariamente distinto pueda devenir semejante. En Senso también triunfa la muerte, agazapada en la tentación de contrariar a un destino no querido por los dioses, sino determinado por una formación socio-histórica. Analizar los dos dramas trágicos, el de Otelo, el moro de Venecia, y el de Livia, la veneciana traidora, sin perder de vista su condición de ciudadanos en guerra con un enemigo extranjero que se revuelven a su vez contra los suyos o contra su ley. Tanto Otelo como Livia acaban matando lo que aman y cada uno, a su modo, presa de la locura en un mundo envenenado.

Erótica
Eros, por fuerte que sea, no es invulnerable. Todo hiere al amor, todo puede debilitarlo. Puede ser causa pero no fundamento; inquieto, como el sentido, se desplaza. La explotación de estas nociones hace la fortuna de Iago.

Dialéctica
Si cada conocimiento es una violencia infligida a la conciencia, el amor a la materia transforma esa violencia en energía y esa energía transforma el mundo. Principio de redención materialista.

Bajo el séptimo velo
Si él llega a ver en ella un teatro sin drama,
ella llegará a ser un drama sin teatro.

El águila de dos cabezas
Así describe Robert Musil al súbdito austríaco del Imperio austrohúngaro: un austriaco más un húngaro menos ese húngaro. Así es también el hombre casado, según cierta idea del matrimonio: un hombre más una mujer menos esa mujer. Lo curioso, como en el primer caso, es cómo la falta de otro individuo particular y no de una categoría es lo que define la identidad. Lo curioso o lo preciso. O lo inasible, pues es la figura evasiva la que define a la que da la cara, a la vez que le arrebata no la mitad de su corona, sino de su frente.

Contemplación y atravesamiento
Entre esos primeros planos suspendidos sobre el vacío de Monica Vitti o Anna Karina rodados por Antonioni o Godard y los retratos de Marie-Thérèse Walter o Dora Maar pintados por Picasso hay la distancia de una estocada, lanzada sobre el abismo abierto entre mirada y piel, que atravesando la imagen alcanza la nada a sus espaldas y separa el misterio de la duda.

Risa en la oscuridad
Lo que dice la burla femenina, con su gesto alerta, su sonrisa irónica, su vivaz expectativa, es, por supuesto sin palabras, al ser la página ofrecida al discurso, lo siguiente: “Pruébame que es cierto”. Ya que tal puesta en duda sigue siempre a alguna afirmación que, sin mayor realidad que su argumento, haya tomado en el diálogo, a pesar suyo o más bien de quien la haya hecho, la función y la forma de una anunciación. El trueno anuncia la lluvia; abierto el oído por la voz, la piel se dispone al tacto. El encantamiento durará lo que dure y una vez desvanecido el hechizo lo demostrado parecerá tan irreal como el pasado, pero su huella no quedará en la memoria sino debajo, como un tesoro antiguo en el que nadie cree hasta que alguien lo encuentra y vuelve a poner sus monedas en circulación, aunque su valor se rija ya por otra escala que en su origen. “Así que era verdad”. Ahora surge la risa franca, entera al darse sin medida, pero no por gracia divina ni por humor humano, es decir, no por uno u otro interviniendo a su debido tiempo, sino por su precisa conjunción en esa felicidad, grande y pequeña por súbita y efímera, debida a una sorpresa que, en el momento de producirse, se descubre esperada.

Refutación de un epigrama
Ernesto Cardenal escribe: “yo podré amar a otras como te amaba a ti / pero a ti no te amarán como te amaba yo”. Pero, si de veras la amaba, es más probable lo segundo que lo primero. Decir que un objeto es precioso es casi un lugar común, pero ¿se ha oído hablar jamás de un sujeto precioso?

Historias de amor
El amor no quiere tener una historia, sino culminar en un momento infinito que no se deja definir. Eso indefinido circula a través de toda su historia, hecha de las aproximaciones sucesivas a esa imposible culminación que es como el fantasma inaprensible del imaginario cuerpo que se tiene en común. Por eso la historia sólo puede registrar y medir los fallos, las faltas, la progresiva incisión de la mortalidad, acabe como acabe ese amor, en el deseo y en lo deseado. Lo infinito está más allá de la historia y ahí se queda.

junio 3, 2015

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Renterramiento

Si la semilla no muere... — Si la semilla no muere…

En su Manifiesto por un nuevo teatro, de 1968, Pasolini distinguía entre los distintos tipos de rito que el teatro era o había sido y proponía uno nuevo a través de su teatro de Palabra: el rito cultural.

Recogemos, resumidas, sus definiciones de lo anterior:

Rito natural: el sistema de signos del teatro no se diferencia del de la realidad, pues el teatro “representa un cuerpo mediante un cuerpo, un objeto mediante un objeto, una acción mediante una acción”. Si es así, “el arquetipo semiológico del teatro es entonces el espectáculo que se desarrolla cada día ante nuestros ojos” y “el rito arquetípico del teatro es un RITO NATURAL”.

Rito religioso: “el primer teatro que se diferencia del teatro de la vida es de carácter religioso”. No se puede fechar su nacimiento, pero se repite en todas las prehistorias. “El primer rito del teatro (…) es un RITO RELIGIOSO.”

Rito político: “la democracia ateniense ha inventado el teatro más grande del mundo –en verso-, instituyéndolo como RITO POLÍTICO”.

Rito social: en el teatro creado por la burguesía entre sus dos revoluciones, la protestante y la liberal, es decir, el período comprendido entre Shakespeare y Chejov, esta clase triunfante celebra “el más grande de sus fastos mundanos, que es también poéticamente sublime” y es, “entonces, un RITO SOCIAL”.

Rito teatral: al decaer la burguesía (a menos que quiera considerarse grande también a su tercera revolución, la tecnológica), decae también su rito y surge de éste, aunque en su contra, el “teatro burgués-antiburgués”, el underground o, luego, “alternativo” (estas comillas son mías), llamado por Pasolini Teatro del Gesto y del Grito en oposición al Teatro de la Charla propio del rito social, que, tratando de recuperar los orígenes religiosos del teatro, eso de lo que justamente la burguesía se había librado, instituye una religión del teatro cuyo contenido real, por más auténtica que sea su religiosidad, no puede ser otro que el propio teatro y es, en consecuencia, “un RITO TEATRAL”.

Pasolini ensayando su Orgía — Pasolini ensayando su *Orgía*

Pasolini logró escribir, pero no realizar (salvo muy fragmentariamente, a través de su muy insatisfactoria –para él- puesta en escena de Orgía y la adaptación, parcial, de su Pocilga al cine), el Teatro de Palabra con el que en este manifiesto propone superar la tensión complementaria entre el rito social y el rito teatral de los dos teatros de la burguesía. Incluso la mayor parte de estos textos fueron publicados póstumamente. Hoy tienen algo de documentos históricos, más allá del logro literario, principalmente por un motivo: la desaparición del público, que en tiempos de Pasolini reunía la suficiente cantidad de individuos como para constituir uno, al que este teatro iba dirigido. En consecuencia, aunque en los más cuarenta años que nos separan ya de la concepción de este teatro las tragedias de Pasolini se han representado en muchos escenarios de todo el mundo, el Teatro de Palabra proyectado en su manifiesto fue volviéndose cada vez más imposible al ir desapareciendo precisamente esos “grupos avanzados de la burguesía”, compuestos por intelectuales “unidos por una relación directa con la clase obrera” que, a través de dicha relación, podría ser alcanzada como no lo era ni por el rito social del teatro burgués ni por el rito teatral del teatro antiburgués.

Pasolini concibe la posibilidad de este teatro a mediados de los sesenta y trabaja en él, paralelamente a sus otros proyectos y realizaciones, hasta su muerte diez años después. Más o menos los mismos años durante los que el cineasta Philippe Garrel, underground entonces, verifica la disminución de su público: a fines de los setenta reunía un diez por ciento del que tenía diez años antes. Ese público, nexo tan real como posible entonces entre la clase obrera con la que trataba y los autores que frecuentaba –sus semejantes, como da a entender Pasolini en el manifiesto del que hablamos-, se había disuelto al mismo tiempo que la mencionada relación: ya no existía la base de interesados a partir de la cual edificar ese teatro de Palabra que no resolvería sino que superaría, saltando por sobre ella, la contradicción entre los dos teatros burgueses. Entre tanto, como es fácil de comprobar cualquier noche de sábado, mientras la posibilidad de aquel teatro decrecía fue resolviéndose la flagrante contradicción de entonces en una forma de espectáculo que admite e incluso exige el Gesto y el Grito dentro de la Charla como principal condimento de ésta. Pero, antes de considerar al público de este género actual, volvamos un momento sobre el rito cultural que el Teatro de Palabra proponía.

Los destinatarios del nuevo teatro — Destinatarios del nuevo teatro

Dicho rito rechazaba tanto el tautológico rito teatral como el rito social y su público, al que excluía, a la vez que asumía su imposibilidad de ser un rito político o religioso en una época de masas que, contrariamente a los tiempos de Pericles, cuando “toda la ciudad” (las itálicas son suyas) cabía en “su espléndido teatro social al aire libre”, jamás podrían ser contenidas a la vez en un solo espacio, y en “un nuevo medioevo tecnológico”, “antropológicamente distinto de todos los precedentes”. Se definía en cambio como RITO CULTURAL, dirigido a “grupos avanzados de la burguesía y, por tanto, a la clase obrera más consciente, a través de textos fundados en la palabra (puede que poética) y en temas que podrían ser los típicos de una conferencia, de un mitin ideal o de un debate científico. El teatro de Palabra nace y actúa totalmente en el ámbito de la cultura” y es por esto, en definitiva, que su rito no puede definirse de otro modo.

¿Un rito de la conciencia crítica, pero llevada a fondo e incluso puesta de frente ante sus propias contradicciones, incluso si éstas se le presentaran al fin como insolubles, insuperables por síntesis dialéctica alguna (Pasolini, alrededor de 1970, declaraba haber pasado de creer en la dialéctica a no ver sino “puras oposiciones”)? Esto ya es una interpretación propia y no está en el manifiesto, pero la voluntad, si no siempre el sentido o el espíritu crítico, la voluntad crítica al menos, podría ser el mínimo común denominador de los destinatarios del teatro de Palabra, en ese tiempo, insistimos, suficientes como para que un proyecto teatral pudiera fundarse en su eventual participación. Definido el público, detengámonos en el tipo de objetos que se expondrían no tanto a su aprecio (los aplausos estaban de más en el teatro de Palabra) como a su juicio (en esto, aunque para Pasolini los tiempos de Brecht, “el último hombre de teatro que ha podido realizar una revolución teatral en el interior del propio teatro, porque entonces el teatro tradicional existía”, habían terminado para siempre, el teatro de Palabra se acerca al modelo brechtiano): éstos estarían determinados por los temas de “conferencia, mitin o debate” ya mencionados y por el modo de relación con ellos adecuado a su formación e intereses. De ahí que pueda hablarse de rito cultural. Contrastemos dichos objetos y el público al que serían propuestos con los descritos en El régimen de la ficción, un texto mío ya publicado que copio a continuación sin retocarlo:

El objeto ideal de la ficción en nuestro tiempo es un objeto poroso, es decir, un relato en el que lo importante no es ya la disposición de sus claves internas, sino la multiplicación de sus vías de acceso. Semejante construcción, determinada en función de su presencia en el circuito de las comunicaciones, ha de presentar la inconsistencia necesaria para dar paso a cualquier espectador, cualquier lector, cualquier punto de vista, cualquier interpretación. Su exposición no remite a un saber, sino a un silencio enmarcado en el que cada oyente puede hablar con la misma pero nula autoridad. Ante este panorama, los dispersos intelectuales de hoy se ven en igual situación respecto al pueblo que las células revolucionarias de la época de los zares, aunque no pueden remitir al futuro, sino tan sólo ya a la eternidad, el valor de las ideas que sostienen. Hay una correspondencia entre el pensamiento débil y la debilidad mental: pues así como el terrorismo, según lo entendió Hegel, es “la dictadura total del espíritu”, su revés es la impotencia de éste y en ese llano sin fronteras va creciendo lo que antes se vio aterrorizado.

Entre este objeto y los que podría ofrecer el rito cultural propuesto por el teatro de Palabra hay casi medio siglo de un proceso social y cultural cada vez más generalizado, globalización mediante, que es posible caracterizar por, entre otros fenómenos, un progresivo eclipse de lo cultural por lo social –lo que para los medios y las comunicaciones viene a ser casi lo mismo, y la diferencia, a sus fines, no importa-, cuando en este manifiesto, por el contrario, rito cultural y rito social no sólo son distintos sino incluso opuestos y se excluyen uno al otro, el primero expresamente, dictatorialmente incluso, y el segundo a su manera, es decir, frustrando con sus contaminaciones la posibilidad de aquél.

Está claro qué clase no ya de rito, sino de relación, y no sólo en el teatro, es hoy ya no la predominante, sino prácticamente y de hecho la única (como se hablaba de “pensamiento único”), en nuestra (¿nuestra?) civilización. En todo lo que se presenta como actividad cultural es sin embargo lo social lo que tiene más peso, mientras lo que podríamos llamar “específicamente cultural” pareciera no poder hallar otro sentido que el social, sostenido básicamente por la circulación de todo lo que pasa. Cuando ocurre que se presenta lo que sea que no se deja interpretar en términos sociales, la respuesta de toda la sociedad es muy educada y muy burguesa: sin decir nada, bordea el objeto que entorpece la circulación y lo deja de lado, como una señal fuera de código, que al fin y al cabo es lo que es. Así opera la censura cuando todo está permitido y, en consecuencia, como ya ha sido escrito y publicado tantas veces, nada es verdad.

¿Una sociedad que por sus costumbres procura ignorar su cultura y así ignorar a qué rinde culto para poder seguir haciéndolo inocentemente, aunque se trate de una inocencia de segunda mano, aunque, pensándolo bien, ésta y sólo ésta es la inocencia que asegura poder repetir las palabras correctas sin tropezar nunca con la propia ignorancia? Nada nuevo. Sin embargo, los tiempos sí que cambian. De manera que tal vez valga la pena tratar de establecer un patrón o algunas constantes para entender sus movimientos, aunque sea a gran escala. Tesis: si en los períodos de renacimiento, que son siempre, como suele decirse, de “renacimiento cultural” (y no social), lo que ocurre es que un nuevo saber, incluso un saber hacer, de tal modo que entonces todo se orienta hacia una creación superadora, surge, se impone y así lo cultural predomina sobre lo social, reformándolo y empujándolo a un nuevo destino que trastoca sus expectativas, pues introduce en su seno algo que hasta entonces le era exterior y por eso causa resistencia, cuando en cambio predomina lo social, como ahora, ningún saber logra hacerse oír por ninguna de las partes o más bien partículas que, en lugar de ceñirse a un rumbo, se persiguen y aferran los unos a los otros sin cesar ni desmayo como única defensa del abismo que ningún norte hace retroceder. Esta creciente sin desembocadura que por eso parece infinita es la de lo social cuando desborda la cultura que la contenía, un poco como cuando el monstruo de Frankenstein escapa al control de su creador; sólo que, en esos tiempos, la multitud, conservadora, perseguía al monstruo, mientras que en éstos, todo lo contrario, probablemente seguiría su antorcha hasta el castillo del responsable con la esperanza de que el fuego lo aclarase todo.

“Aunque el Logos es universal, la mayoría vive como si tuviera un entendimiento propio.” Lo escribió Heráclito algunos siglos antes de Cristo, con lo que se ve que no somos los primeros en enfrentarnos al problema. Si el renacimiento corresponde a esos períodos de predominio de lo cultural sobre lo social, podríamos referirnos a lapsos como el actual, en que lo cultural se ve desbordado y resulta sepultado por lo social, con el nombre de renterramiento, lo que no es tan pesimista como podría parecer ya que podría equipararse el nuevo entierro del viejo conocimiento al de una semilla que eventualmente verá la luz. En el mejor de los casos: cuando las ideas vuelvan a imponerse, por un tiempo, a las costumbres. Aunque quién vivirá para verlo.

enero 15, 2015enero 19, 2015

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El hijo del siglo XX

La educación de una persona empieza cien años antes de su nacimiento. (Napoleón)

¿Es un héroe de otro tiempo? ¿Es un héroe? ¿Cuál es su época? El joven intelectual a contramano, silencioso exiliado astuto, febril asesino de usureras, atribulado cadete austrohúngaro, incestuoso confederado invicto, seminarista escalador de faldas, flâneur praguense o salmantino, entre otras encarnaciones literarias luego ilustres, es, en la historia reciente, aquella mal recordada que se prefiere dar por concluida, un brote del impulso romántico que, constituido en vanguardia por una progresiva multiplicación de causas aliada a una aún mayor aceleración de consecuencias, encuentra su destino en una revolución general frustrada a la que, si sobrevive como excepción cultural, no lo hace ya siquiera como un mal ejemplo a seguir sino, a lo sumo, como pieza de museo o figurín de modas futuras. Estridente hijo del período en que nació, personaje trasnochado a partir del crepúsculo de las ideologías que animaban a discutir y definirse en función de sus imperativos, este animal singular, parecido por sus mutaciones al protagonista del acertijo que la esfinge propone a Edipo, tiene sin embargo a sus espaldas una genealogía que se remonta a siglos atrás, lo que tal vez haga de él un tipo humano definitivo o, por lo menos, un miembro más difícil de extirpar de lo que parece del cuerpo social o, traspasados ya los límites de nuestro propio ambiente, del elenco estable de la humanidad.

La comedia ateniense registra así en su reparto al joven cuya formación superior, pagada por su padre a filósofos tomados por sofistas, permite a aquél volverse contra la implícita autoridad de la sangre y cuestionar los derechos del deber heredado. El nazareno errante narra el periplo del vástago manirroto cuyo patético regreso a casa amerita, para asombro y escándalo del hijo obediente, que da así pie a la enunciación de la moraleja por parte del padre, el sacrificio del mejor becerro de la hacienda. Un príncipe díscolo sucede en el trono a un impostor por orgullo cuya voluntad sólo acata cuando ésta deja de imponerse y el honor familiar está en juego. Los hay menos afortunados que concluyen su conversación con el espejo de un disparo o en los que nada pone un punto al pensamiento que los domina. Pocas mujeres de este tipo, sin sosiego para su prójimo: alguna maestra autodidacta o abadesa en penitencia, aunque es dable pensar que no han faltado, sino que más a menudo su elusivo modo ha quedado indocumentado o privado de un testigo confiable. Se pretende que en todas las épocas, generación tras generación, los jóvenes son rebeldes a los que amansa el fracaso. Pero tales revueltas no son, como la procreación, periódicas, o al menos carecen de regularidad. Más raras son aún aquellas en las que una parte no es el reflejo invertido de la otra, ya que es a través de la diferencia allí abierta, por sobre esa inesperada distancia, tan difícil de interpretar de inmediato, que se da el salto de una época a otra, a veces con un súbito y sorprendente incremento del capital cultural. Siglos de oro, renacimientos y nuevas eras son pródigos en arte y ciencia experimentales, con sus academias y consiguiente proliferación de escuelas. El estudiante es un hijo de ese vientre hinchado, fértil en ideas, cuyo desequilibrio cuantitativo en relación con las cosas que pueblan este mundo determina el abismo al que se asoma.

El siglo veinte, precipitado resumen de lo planteado por el diecinueve con toda su verborragia, fue un siglo de promoción de masas pero también de una extraordinaria exaltación del individuo, convocado en voz alta a su realización personal como pocas veces antes en la historia. Las masas fueron llamadas a la unidad, sí, pero a su vez divididas en unidades irreductibles y reenviadas éstas cada una al fondo de sí misma con el reconocimiento de su conciencia individual a cambio del alma comulgante perdida. La incesante actividad de ese flamante atributo tiene su vehículo literario privilegiado: el célebre “flujo de conciencia”, contenido y forma de la desdoblada acción más característica de nuestro héroe, consistente en caminar pensando o pensar caminando, secuencia que insiste en casi todas las novelas de este género y que ha dejado a su paso tantas páginas de antología. Así, en la novela histórica aquí anunciada, centrada en un período de enfrentamientos condenado a la fusión que cada parte intentaba rechazar, otra mente orientada a lo concreto pero no a lo práctico se extraviará a la vez que habrá seguido, considerándolo en retrospectiva, un camino para el que estaba tan hecha como la piedra para la pendiente. Cumplir lo fatal puede ser bueno o malo, según de qué lado y quién lo considere: en este caso, el imprevisto pasaje de la sociedad vertical en que el protagonista fue educado al mundo horizontal con que habrá de medir su razón se hará sin guía y por eso llevará la justa marca no del diálogo, la discusión o el debate, sino de ese soliloquio en movimiento perpetuo que es, cualquiera sea su lengua madre, la más articulada traducción del desarraigo.

Ya no hay novelas de formación, de la experiencia, del descubrimiento del mundo en un mundo donde la novedad es costumbre porque parece venir de un futuro programado y lo imprevisto en su discontinuidad carece de herencia. Sin padre no hay filiación ni hijo y nada puede ser reclamado en nombre alguno a la oportuna administración de lo que existe. ¡Cuántas lágrimas de cocodrilo se han derramado por esta muerte! Muchas más de las que nunca hayan llovido sobre los daneses. Bajo el sol de la eterna juventud sostenido sobre todos por igual, sin diferencia de sexo ni de clases, forzosamente las imágenes del viaje iniciático en dirección opuesta a la señalada por el índice de una estatua ecuestre ya caída han de verse viradas al sepia. Pero se da una circunstancia, hoy que su tarea de disolución parece superflua y que el poder no supone una jerarquía explícita, por la que el estudioso indisciplinado, fugitivo de la tradición, exceptuado de su compañía, puede reaparecer, a los ojos del lector actual, como un precursor del desorden en curso, similar en este sentido al irónico desenlace que persigue y al final da siempre alcance, como esa piedra con la que se impone volver a tropezar para ser hombre, a los heroicos protagonistas de las tragedias. En la errancia que puede esperarse de quien ha sobrevivido a su destino, en lugar de epitafio, nuestro pájaro sin nido bien podría aceptar este estribillo:

Mi patria es el siglo veinte,
pero vivo en el exilio.

diciembre 15, 2014

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Ideas para escritores en vías de desarrollo

idea en formación — En el principio era el caos

Momento de una fuerza. Una idea es algo que se sustrae a la opinión pública antes de que ésta produzca consenso. Por eso su aparición es fulgurante: hay que apoderarse de ella justo en ese momento en el que los actores sociales vacilan a la espera cada uno del otro, durante ese instante en el que todos ellos ceden un turno que nadie toma, precisamente en reconocimiento no de una persona sino de una instancia que, como el cemento entre los ladrillos, una especie de vacío, es la que determina su estar juntos, o su condición de pared. Una idea es el ladrillo que se sustrae a ese muro y permite mirar a través de él.

Para guionistas y dramaturgos. Entrar a un teatro es salir de un laberinto. Todo escenario es un plano inclinado. La novela es un teatro en conserva. Bajo la lógica de la acción, cuando las cosas caen por su peso, el laberinto se vuelve camino. Bajo el imperio de la apariencia, cuando el relato rechaza el análisis, la narración se estanca. ¿Cuántos actos son necesarios para llevar a su conclusión una escena, cuántas páginas puede una obsesión interponer entre un planteo y su desenlace?

Cómo tramar historias. Hay que enlazar las apariencias con los sentidos como si las caravanas pudieran beber en los espejismos.

Unidad de la sustancia. El movimiento que define la forma y el pensamiento que aclara el contenido son uno y el mismo.

Técnicas de suspenso. El problema de las historias en las que se cumple una fatalidad es que el lector fácilmente puede prever el argumento. Le basta con estar inmerso en el mismo ámbito cultural que el escritor, lo cual es por otra parte lo más habitual. Y así la fatalidad en cuestión dejará de cumplirse o de afectarlo: en el primero de los dos casos, porque su paciencia justificadamente breve no le permitirá llegar al final de la historia; en el segundo, porque siguiendo a unos personajes que ignoran lo que él sabe se sentirá aun sin razón superior. Esta encerrona le deja al escritor tres caminos: el primero, encubrir hábilmente al destino para que a su debido tiempo aparezca sin embargo por sorpresa; el segundo, rebelarse contra el hado con tal destreza que de manera plausible detenga o desvíe la caída anunciada; el tercero, agravar el daño causado más allá de lo que la conciencia normalmente puede tolerar o cualquier seguro moral cubrir. Si en lugar de aventurarse por cualquiera de estos tres desvíos permanece circulando por la senda ya abierta a lo largo de los años, las décadas, los siglos, fatalmente pasará desapercibido y la tradición borrará su invención.

bildungsroman — La conciencia increada de mi raza

Forma y circunstancia. Las cuestiones formales pretenden ser esenciales, encarnar la esencia misma del arte, pero son las más determinadas por las circunstancias. Todo aquello que aspira a definirse en una forma –poesía, música, pintura y demás- pretende ser o alcanzar una esencia, pero una forma no es una esencia ni aun si la expresión no encuentra mejor forma de transmitir esencia alguna. Por eso, cuando una forma alcanza lo que cree su esencia empieza a empobrecerse. Lo que gana en autonomía lo va perdiendo en significación al devenir cada vez más parecida a sí misma en cada una de sus manifestaciones. Y en esa imitación de una idea de sí, antes que a la igualdad con lo que cree su propio ser, llega a la parodia de lo que fue su propia expresión.

Crítica. El pensamiento se hace con ideas ajenas. Cuando se cree tener ideas propias, se deja de pensar.

Solipsismo. Cuando a alguien no le importa hacerse entender, es que le basta con sus propios signos.

La criatura creadora. Crear es ir más allá de la experiencia, ya que la experiencia es el acontecer condicionado y los condicionamientos se padecen: se desea ser creador para dejar de padecer. Pero ninguna obra de criatura puede ser pura creación, en la medida en que también es expresión; aun así, toda confesión ha de entrañar una teología. Piglia: “El genio es la inexperiencia.” ¿Fuego siempre amenazado por la lluvia que abona la tierra? Dificultades vitales: yo sé navegar por las estrellas, pero el comercio se hace en los puertos.

Orden. Junto a las notas, los apuntes y los fragmentos debe existir la obra acabada, como el monumento en medio de los restos y el cociente a la derecha del resto.

A narradores y fotógrafos. No te pares delante de lo que quieres mostrar.

the young one — Lo que la noche le cuenta al día

Crédito y contado. Las soluciones decepcionantes de planteos que prometen vienen de las premisas implícitas en éstos. Al final, en el desenlace, cuando aquéllas como es de esperar se vuelven explícitas, resulta que son las ideas de siempre y lo que antes se había abierto entonces ya se angosta: el conjunto no puede esconder ya sus verdaderas dimensiones, menores de las que aspiraba a tener mediante el recurso de hacer creer que efectivamente eran las suyas, y así es cómo la ficción que no desborda las condiciones de su imaginario alcanza el porvenir de cualquier otra ilusión.

Peter Ackroyd. Otro autor profesional que pretende ser como Shakespeare porque éste en su propia época también escribía por dinero. Pero no es lo que Shakespeare tenga en común con los guionistas y escritores comerciales actuales lo que hace que sus obras no mueran, sino lo que tiene de diferente. ¿Qué se ha perdido entre su época y la nuestra?

Show business. Un gran espectáculo ilustra un gran relato o no es más que el monumento a su propio concepto.

Contemporáneos. Hay dos tipos de clásicos que produce una época: los que se escriben durante su transcurso y los que ella misma consagra, aunque se hayan escrito mucho antes. Pero ni en uno ni en otro sentido toda época produce clásicos.

Equipaje. La mayoría de las novelas son pesadas por la cantidad de pormenores que refieren y livianas por la calidad del tratamiento que les dan.

originales — Preparativos para un extravío

Materialismo de la novela. Las grandes novelas suelen ser novelas largas. Este exceso es quizás connatural al nacimiento, desarrollo y constitución del género, pero es además a través de su materialidad, del origen heterogéneo y la promiscuidad de sus materiales, de la impureza fatal de su lenguaje y del prolongado roce entre sus elementos, que cada gran novela desgasta hasta romperlos los moldes heredados y desborda las formas –las ideas- recibidas de sus modelos. Desde este punto de vista, la idea misma de la que surge una novela es también su prólogo tácito, a demostrar y desmentir mediante el uso y la exhibición de esa materia de la que un prefacio explícito, sintético y general, por su propia naturaleza, no acertaría a dar cuenta. Y el desasosiego formal característico del género, manifiesto en su permanente afán de legitimación y renovación, es el precio que paga por su libre orfandad y su disposición, mayor que en el caso de lenguajes más formales, a asimilar cada vez de inmediato la lengua en uso de sus lectores.

Para una estética del desengaño. La novela es un proceso de enmascaramiento. Sólo así lo que se agita atrás deviene reconocible. Pero al final no siempre es desenmascarado. Ese espacio sin o por recorrer es la distancia entre la ficción y el arte, pero haría falta una ética del desengaño para volver imperativo el fin del viaje.

Ambición literaria. Ser un gran escritor. Que te conozcan hasta los analfabetos.

Cosecha. Una idea se impone cuando pasa del campo intelectual al dominio de las costumbres. También inicia así su decadencia, tan prolongada como súbita fue su aparición. Pero es durante esa caída, comparable a la del hombre a la tierra, que rinde sus beneficios a la abandonada tribu.

noviembre 7, 2014

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La autobiografía como desfiguración

"O make me a mask" (Dylan Thomas) — «O make me a mask» (Dylan Thomas)

La pretensión de restauración frente a la muerte, que Wordsworth formula en los Ensayos sobre epitafios, se funda en un sistema consistente de pensamiento, de metáforas y de dicción que se anuncia al comienzo del primer ensayo y que se desarrolla a todo lo largo. Es un sistema de mediaciones que convierte la distancia radical de una oposición disyuntiva (esto o esto) en un proceso que permite el movimiento de un extremo a otro mediante una serie de transformaciones que dejan intacta la negatividad de la relación (o falta de relación) inicial. Uno se mueve, sin compromiso alguno, desde la muerte o la vida hasta la vida y la muerte. La intensidad existencial del texto brota de la aceptación total del poder de la mortalidad. En Wordsworth no puede decirse que tenga jamás lugar una simplificación en la forma de una negación de la negación. El texto construye una secuencia de mediaciones entre incompatibles: ciudad y naturaleza, pagano y cristiano, particularidad y generalidad, cuerpo y tumba, reunidos bajo el principio general de acuerdo con el cual “origen y tendencia son nociones inseparablemente correlativas”. Nietzsche dirá exactamente lo simétricamente opuesto en La genealogía de la moral –“origen y tendencia (Zweck) (son) dos problemas que no están y no deben ser vinculados”- y los historiadores del romanticismo y el postromanticismo no han dudado en usar el sistema de esta simetría para unir este origen (Wordsworth) con esta tendencia (Nietzsche) en un itinerario histórico único. El mismo itinerario, la misma imagen del camino, aparecen en el texto como “las analogías vivas y conmovedoras de la vida como viaje” interrumpidas, pero no terminadas, con la muerte. La metáfora amplia que cubre y abarca todo este sistema es la del Sol en movimiento: “Así como, cuando se navega por el orbe de este planeta, un viaje hacia las regiones en las que se pone el Sol conduce gradualmente al lado en el que no hemos acostumbrado a verlo elevarse en su salida y, de manera parecida, un viaje hacia el este, la cuna en nuestra imaginación de la mañana, lleva finalmente al lado en el que el Sol es visto por última vez cuando se despide de nuestros ojos, así el Alma contemplativa, cuando viaja en la dirección de la mortalidad, avanza al país de la vida eterna y, de manera parecida, puede continuar explorando esas joviales extensiones, hasta que es devuelta, para su provecho y beneficio, a la tierra de las cosas transitorias –del pesar y de las lágrimas-”. En este sistema de metáforas, el sol es algo más que un mero objeto natural, aunque tiene el poder suficiente, como tal, para dirigir una cadena de metáforas que permiten ver en el trabajo de un hombre un árbol, hecho de troncos y ramas, y ver el lenguaje como algo cercano al “poder de la gravitación o el aire que respiramos”, la parousía de la luz. Transmitido por el tropo de la luz, el Sol se torna en figura tanto de conocimiento como de naturaleza, el emblema de lo que el tercer ensayo denomina “la mente con soberanía absoluta sobre sí misma”. Conocimiento y mente implican lenguaje y dan cuenta de la relación que se establece entre el sol y el texto del epitafio: el epitafio, dice Wordsworth, “se abre al día; el Sol mira la piedra, y la lluvia del cielo la golpea”. El Sol se torna en el ojo que lee el texto del epitafio. Y el ensayo nos explica en qué consiste este texto por medio de una cita de Milton relativa a Shakespeare: “What need’st thou such weak witness of thy name?” (“¿Qué necesitas tú, débil testigo de tu nombre?”). En el caso de poetas como Shakespeare, Milton o el propio Wordsworth, el epitafio puede consistir sólo en lo que denomina “el hombre desnudo”, ya que es leído por el ojo del Sol. A esta altura del argumento, cabe decir que “el lenguaje de la piedra insensible” adquiere una “voz”, de manera que la piedra parlante sirve de contrapeso al ojo vidente. El sistema pasa del Sol al ojo al lenguaje como nombre y como voz. Podemos identificar la figura que completa la metáfora central del Sol y que completa de este modo el espectro tropológico que el Sol engendra: es la figura de la prosopopeya, la ficción de un apóstrofe a una entidad ausente, muerta o muda, que plantea la posibilidad de la respuesta de esta entidad al tiempo que le confiere el poder del habla. La voz asume boca, ojo y finalmente rostro, una cadena que se manifiesta en la etimología del nombre del tropo, prosopon poien, conferir una máscara o un rostro (prosopon). La prosopopeya es el tropo de la autobiografía, mediante el cual el nombre de una persona, como en el poema de Milton, se torna tan inteligible y memorable como un rostro. Nuestro asunto versa sobre la concesión y retirada de rostros, sobre el rostro y su borramiento, sobre la figura, la figuración y la desfiguración.

Paul de Man, La retórica del romanticismo (1984), Editorial Akal

marzo 13, 2014marzo 13, 2014

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