Sollers, sólo arte

Saltamos de la nada al ser

y del ser a la nada

sin que haya fin ni comienzo:

nadie sabe de dónde salió.

Huainan Zi, epígrafe de Centro, Philippe Sollers, 2018

El viernes pasado, 5 de mayo de 2023, o de 135 según su muy personal calendario, Philippe Sollers volvió a su origen. Debo contarme entre sus lectores más entusiastas, posiblemente no sólo en el mundo de habla hispana sino también en el mundo entero. Como muestra de gratitud por lo mucho que sus libros me han dado y celebración de su presencia en este mundo, he aquí una serie de breves textos en los que es mencionado e interviene de distintos modos.

Defensa del jugador. Philippe Sollers escribe en blanco sobre negro. O al menos procura ser así de afirmativo. Será por eso que al ajedrez elige las blancas. Pero a menudo, como dice Bossuet, “un hombre brillante siente debilidad por las penumbras”. Y al asomarse al pozo del vampirismo encuentra material para la parodia. Notas al margen de Melusina y la vida extranjera, de Catherine Louvet: Hago lo que hago con las novelas en general, busco las escenas de amor… “La áspera tela de las sábanas irritaba, a través de su camisón, la punta de sus senos… Se irguió con rabia, furiosa al sentir que crecían en ella unas ganas incontenibles de hacer el amor. Se arrancó el camisón y, con brutalidad, calmó su deseo.” Qué preciosidad: “calmó su deseo”… He aquí lo que diferencia la literatura verdaderamente popular de la literatura a secas. Porque suponed que Catherine escribe sencillamente: “Ella se hizo una paja.” ¡Todo se hunde!  Mientras que: “calmó su deseo”, ¡os hace estremecer! ¡“Calmó su deseo” es como decir “las comodidades de la conversación” en vez de “los sillones”! Un límite al oscurantismo lo pone el buen entendedor. El jugador es el que crea las reglas donde el tablero hace la trampa.

Operaciones narrativas. Dividir y multiplicar. Céline es el titiritero cuya marioneta estelar, Ferdinand, enreda los hilos de sus compañeros de escena para que el incorregible doctor, diagnosticando una enfermedad irremediable, no intente ya curarla ni minimice sus efectos. Sollers, un Céline benévolo según Philip Roth, recurre a lo que llama Identidades Múltiples Asociadas para, más que desdoblarse, redoblarse y, como el Rey Mono de la Ópera de Pekín, atajar cuanto se le lanza e integrarlo en sus malabares. Persona es máscara y nada lo pone tan pronto en evidencia como la aparición de la propia en el texto; sin ella, la comedia general se escondería en lo casual o accidental y se saldría con la suya, enmascarada.

Orgía barroca. Todos los hombres que deseen participar y dos mujeres. Philippe Sollers, de gusto barroco, recomienda en su Retrato del jugador una o varias, pero nunca dos: eso, señalémoslo, para cada jugador particular. Elipse, elipsis: buscar, en esta composición, el punto de fuga entre Escila y Caribdis.

Son las voces las que son eternas, los momentos de voces. Existe un destello de voz que lo atraviesa todo y subsiste más allá de todo. A tal voz, tal destino para siempre. No lo que es dicho, la voz sola, súbitamente aislada, incesante, ingrabable, imprecisable. ¿Cómo se las arreglan para no oírla? ¡Escucha! ¡Acuérdate! ¡Escucha! ¡El mundo es una ininterrumpida y masiva alucinación de sordos! ¡Escucha mejor!

Philippe Sollers, El secreto, 1993

Un error estético. Intentar reproducir, empeñarse en representar el momento en que sucede algo sobrenatural o milagroso. Esa escena hay que elidirla: es la de la resurrección de Cristo en el sepulcro, convenientemente ahorrada a las mujeres que lo hallan vacío para sólo más tarde ver al increíble viviente, o también la de la conversión del agua en vino, o de Jeckyll en Hyde. Precisamente, el obstinado error de las adaptaciones cinematográficas del relato de Stevenson es el de mostrar una y otra vez lo que el escritor, pudiendo darlo a conocer al principio, no revela hasta el desenlace: la identidad entre ambos nombres, demostrada incansablemente antes de tiempo en las películas por el pasaje de un estado a otro de la sustancia o persona así denominada. El error se agrava con el desarrollo tecnológico, que busca infinitamente la falta en la pobreza de medios del estadio de producción anterior, desde la serie de fundidos encadenados sobre maquillajes sucesivos a las transformaciones ejecutadas por vía informática cuya mayor impresión de realidad tampoco colma, sin embargo, nuestra capacidad de convicción. Es que allí donde hace falta fe, ninguna demostración es suficiente: la representación de lo inconcebible sólo puede ser fraudulenta y la impresión que causa no puede ser duradera ni conservar la intensidad del carácter de lo que revela. Si, como ha dicho Sollers, un escritor es alguien que vio algo que no debería haber visto, es justo esperar en estos casos, de quien escribe, la mayor incredulidad, el menor grado de acatamiento a la imagen.

Máximas. A no olvidar: tres clásicos citados por tres modernos. ¿El estado ideal? “Disfruto de todo y nada me ciega.” (Sade padre citado por Philippe Sollers.) ¿Una regla de conducta? “Hay que prestarse a los demás y darse a sí mismo.” (Montaigne citado por Jean-Luc Godard.) ¿La condición humana? “El dinero apremia, del dinero depende aún todo.” (Goethe citado por Heiner Müller.) Política, erótica, economía, todo abarcado en tres frasecitas como los tres pasos de Visnú.

Travesía del infierno. Baudelaire, que a la clara inteligencia manifiesta en su amplia frente añadía la oscura percepción presente en su mirada, recomendaba –también era él quien afirmaba que clásico es aquel autor que lleva un crítico dentro de sí y lo asocia íntimamente a sus trabajos- el método clásico a la hora de componer un texto: no aventurarse al azar de la pluma dejándose llevar por una casual o tentativa cadena de asociaciones, sino en cambio meditar largamente en el tema elegido y no escribir una palabra hasta que los conceptos se hayan ajustado de manera convincente unos a otros, con lo cual la expresión del pensamiento fluirá con toda naturalidad hasta su conclusión pertinente. Lo que no quiere decir que lo expresado sea claro por naturaleza, ni que una luz elocuente presida, desde la altura de su dominio de una materia cualquiera, cada paso que se dé a través de ésta, sino antes más bien lo contrario: que la experiencia del pensamiento, del pensamiento que debe atravesar de parte a parte a aquél que se empeña en darle expresión, es necesaria y hasta ineludible para la revelación en que consiste toda visión original, es decir, no una ilustración o un reflejo, sino exactamente una iluminación. Sin esa noche oscura, que no se elige, el instinto de conservación seguramente mantendría al artista o crítico, que para el caso son lo mismo, a conveniente distancia del objeto en cuestión, cómodamente –para quienes lo rodean- velado por alguna convención o idea previa. De modo que, para que la experiencia creativa sobrevenga, parece ser necesario, según se deduce de estas nociones, no el hallazgo sino el tropiezo: la caída que deja a oscuras y aturdido, desorientado por algunos segundos al menos, aunque estos segundos pueden prolongarse, de manera intermitente, durante meses, semanas o años hasta que la llamada, por fin, si lo es, logra ser respondida. Juan Carlos Onetti, por dar un ejemplo, a quien la historia que sirvió de base para uno de sus mayores relatos, El infierno tan temido, le fue contada con la advertencia de que él “carecía de la suficiente pureza para tocar esa materia”, pasó mucho tiempo extraviado en el bosque de ese argumento, es decir, en pleno contacto con él, sumergido en la experiencia, hasta que al contarle el cuento a Dolly, su mujer, ésta le dijo que no lo veía como una historia de odio o venganza, sino de amor de la mujer por el hombre. Ahora que puede leerse el texto acabado esto puede parecer evidente, pero antes, hasta que Onetti corrigió su punto de vista y pudo abrirse paso hasta el final, permanecía cerrado tanto a la comprensión como a la narración. Una pasión, como advierte Spinoza, deja de serlo cuando nos formamos una idea clara y distinta de ella, pero es de las pasiones, que ofrecen al entendimiento una resistencia interior, que viene lo que cada uno realmente sabe y de lo que rara vez, a juicio de Nietzsche, tiene el valor. “Siempre venimos del infierno”, decía Philippe Sollers en 1978, al cabo de una larga conversación. “Lo raro es que uno venga y vuelva a venir”, agregaba memorablemente.

La confianza es la llave. Sin ella, nada sería posible, el gesto que intento no tendría lugar, mi brazo se perdería lejos de mí, no encontraría las palabras que busco. Felizmente, helas aquí.

La confianza es el camino seguro. Abre la vía, florece, habla. El ser humano puede elegir entre tres caminos. El primero es vacío, oscuro e impracticable. Conduce al tercero, el de la multitud que vive en el vaivén del error. Sólo el segundo, para aquél que mantiene un violento deseo de libertad, conduce a la verdad. ¿Cuántos aventureros inspirados han pasado por allí? Se lo ignora. Pusieron toda su confianza en esa dirección que los llamaba. Ésta no figura en ningún mapa. Sólo un deseo muy especial la crea.

Philippe Sollers, Deseo, 2020

La biografía como desmitificación. En relación con el autor, la obra se encuentra siempre en el extremo opuesto al de la biografía y a menudo señala el sentido inverso. Lo que en la obra aparece destilado y transfigurado, despojado ya del sustrato circunstancial en que la inspiración pudo hallar estímulo, corresponde no a un origen que, por otra parte, cuando se trata de arte o pensamiento, no es la única fuente sino tan sólo uno de los muchos puntos dinámicos que alimentan toda una espesa red de referencias, sino al destino sugerido por la disposición, el desplazamiento y la sucesión de los signos distribuidos en el espacio creado. Desechadas las bases puestas en juego cada vez que se arrojan los dados de la interpretación sobre el tablero fijado por las reglas internas de composición en cada caso –la tradición, las tendencias de la época, los encuentros accidentales con otras disciplinas pueden ser algunos de los otros nudos-, lo que persiste como estrella y guía en el cielo oscuro de una configuración imaginaria es una diferencia irreductible a los principios que ordenan su discurso y que excede el resultado de su ecuación: no justamente el sentido, aunque éste determine las coordenadas de que es posible servirse para orientarse dentro de este movimiento, sino algo que ha logrado crearse más allá del círculo de las explicaciones posibles, por efecto del azar de las combinaciones ensayadas. Faro ilocalizable en la dimensión que precede a su aparición pero cuya luz irradia, sin embargo, la totalidad de sus partículas en el interior de ese espacio ajeno, el cuerpo que resulta del acoplamiento planeado pero impredecible entre sus núcleos generadores ni coincide con los cálculos ni se ajusta exactamente a las definiciones imaginables a partir de las premisas. Respuesta a un llamado excluido de las vocaciones rentables, al margen del efecto colateral de riqueza que puede producir en ocasiones, el signo singular que se ha trazado no sólo ilustra un mito sino que además proyecta otros, como, sin ir más lejos, el de su autor, en cuyo desciframiento por los hechos en los que ha dejado rastro se empecinan los biógrafos, aunque antes lo que logran es su disolución. Es decir, la evaporación de aquella nube a cuya sombra el objeto de la obra alcanza expresión y trascendencia, en nombre de las cuales la indagación había comenzado.  

La lectura de la biografía de un autor de vida difícil, marcado por la tragedia o por la simple desgracia, por circunstancias adversas o por estados de conciencia dolorosos o complicados, suele ser más deprimente que la de sus obras; los pormenores e interpretaciones tenazmente reunidos y elucubrados por los investigadores son parte del mismo orden de cosas que el rumor y la opinión, convenientes para la difusión de una obra pero enemigas de su verdad, que no se deja diluir, y caen más del lado del vaivén que procura la restauración de lo que la obra procura superar, o de aquello de lo que procura reponerse, a lo que quiere imponerse, que del que sirve a la catapulta para lanzar su carga sobre o en contra de la muralla enemiga. “El conocimiento del mal es un conocimiento inadecuado” (Spinoza). La multiplicación de caminos que alejan de lo esencial se produce hasta en las biografías escritas desde una justa admiración, en la medida en que falta lo que las justifica y hay que buscar en otra parte; pues ni el biógrafo más riguroso, ni el más dedicado, ni el más perspicaz podrían lograr que la suma de los hechos demostrables y los testimonios fidedignos diera alcance al significado siempre en fuga de una invención inesperada. Muchas veces el empeño en descubrir la vieja verdad padecida esconde la voluntad de desenmascarar para degradar. No es el caso de todos los que escudriñan una máscara impulsados por el deseo de ver a través de ella el emprenderla a martillazos contra su forma o su materia, ni el querer a toda costa fundirla o malvenderla. Pero, sin embargo, la honestidad tampoco alcanza a ofrecer un equivalente a la inexplicable o, mejor dicho, irreductible diferencia puesta de manifiesto por la obra concluida. Philippe Sollers, en su prólogo a los ensayos de La guerra del gusto publicado en 1994, ya lo dijo muy bien y puede repetirlo cualquier creador: “El prejuicio quiere sin cesar encontrar un hombre detrás de un autor: en mi caso, tendrá que habituarse a lo contrario.”

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Cyrano en Alphaville

Yo, que viajé a la luna y su blancura pinté

Bordar en el aire, si no queda bastidor.

Si la consecuencia se desmarca de la causa.

Si la razón no puede volver sobre sus pasos.

Si las páginas escritas de izquierda a derecha

no pueden ser leídas al revés, si la corriente

por creciente ya jamás puede ser remontada,

ni examinados de contraportada a cubierta

los libros, ni encontrar su materia la memoria,

en una ciudad tejida por cables abstractos

que transmiten la energía eludiendo los cuerpos.

Si los labios más dulces han perdido el oído

y los ojos orgullosos se inclinan al orden

manifiesto en las planillas de la programada

eliminación gradual, ¿a qué piel dirigir

el roce de la voz, el ascenso del aliento

de la sombra del jardín a la luz del balcón,

tanto enmascarado como a cara descubierta?

Sí, “me impresionaron la dureza y la tristeza

de su expresión”, a las veinticuatro, hora oceánica,

cuando solo desmonté en la ciudad de Alphaville.

Bordar en el telar abandonado

por las manos ayer desvanecidas,

en busca de un hilo reanudado

entre el habla perdida y nuestras vidas.

La reina de las preciosas

“Tus ojos regresaron de un país arbitrario

donde nadie supo nunca qué es una mirada”,

dicho en tono firme y transido, desde la sombra

del ala del sombrero, entre las altas solapas

del impermeable, a la pálida proyectada

contra los muros helados en busca de fuego

que consumir entre sus labios, inexplorados

a causa de la amarga frialdad de unas palabras

adelgazadas hasta quedar con un sentido

único, imperativo, sin respuesta posible.

No por qué, sino para qué: según tal consigna

se conduce por estas calles de dirección

única sin sentido, cuyas altas fachadas

carecen de desvanes y patios interiores

con aljibes o sin ellos y no muestran, secas,

nada más que lo que reflejan, reafirmando

la transparencia del vidrio y su naturaleza.

Nada crece en el árbol sin ramas, deshojado

y vacío de nidos para que, bajo el cielo,

por encima esté él del penacho más erguido.

Bordar, pinchándose los suaves dedos

con la agudeza del razonamiento,

y del hilo deshacer los enredos

hasta dar claridad al movimiento.

La naturaleza del vidrio

“Bórdalo”, pedía la reina de las preciosas

en privado, retirados los malos poetas

con su paga y las amigas con sus alabanzas,

al objeto y no al sujeto del discurso, y yo,

escondiendo la nariz procedía, inspirado

en la abundancia de matices de cada verbo.

Ahora ¿cómo, con cada vez menos palabras,

hacer resonar el fondo de la caracola?

¿Qué malentendido hacer oír bajo los párpados

de estas numeradas seductrices, dividiéndolas?

La película ultrasensible de la mirada

que registra desde su aparato el mecanismo

insomne de esta ciudad sumergida en la noche

hace visible su oscuridad y así revela

el foco vigilante cuya voz carcomida

devora las palabras que no vuelven a verse.

Yo, que viajé a la luna y su blancura pinté

con mi tinta, reconozco una fuente de luz

verdadera cuando me enfrento a ella. Conozco

la palabra de la noche y sé que ésta no es.

Bordar en secreto sobre un pañuelo

regalado iniciales delatoras,

contar con la elocuencia del señuelo

agitado ante miradas lectoras.

La palabra de la noche

Mucho tiempo estuve solo acostándome tarde,

mirando películas hasta la madrugada,

soñando después con los espacios exteriores

y asomando al sol una espada aún desafiante.

Por esa época oí la frondosa leyenda

de Alphaville, la ciberciudad peor que la muerte,

donde vengo a descubrir que la realidad

es más parca y lo es más con cada nuevo signo

introducido en sus circuitos, sin preciosismos

de los que pueden decodificar un bordado.

17–18.11.2022

Ricardo BaduellDeja un comentario

Confesión y autocrítica

Epílogo a La decadencia del arte popular

El momento de cortar

Testigo y parte a pesar mío de la decadencia, por más barreras que alzo en contra al fin duplico el ocaso que describo. Este lento crepúsculo ya dura más de lo necesario. Es hora de concluir, aceptar que nadar contra la corriente no ha de cambiar la orientación de las aguas y pasar a otra cosa. Como un queso que no acabara de derretirse, la civilización expresada por el arte decadente que le es contemporáneo –y consustancial- extiende su dominio de década en década, lo que no quiere decir que nada opuesto pueda sobrevivir bajo su manto, ni que no vaya a surgir jamás un tallo verde de debajo de esa hojarasca, ni que ese tallo no pueda volverse un árbol alto, como la torre que en otro tiempo aspiró a llegar al cielo. Pero esa afirmación nada tendrá que agradecer a esta protesta, por más que conservarle libre el sitio haya sido el empeño más constante del puño que escribe al alzarse por su pluma cada día. Robin Hood combatiendo al rey Juan a la espera del rey Ricardo: así de infantil es la posición del disidente en su terco rechazo del proceso de crecimiento que encuentra, dentro del cual por la misma causa tampoco encuentra acomodo. Pero no hay soberano capaz de dar lo que se le pide y la independencia, condición desgraciada, consiste en liberarse de esa espera. Poca paciencia le queda al que deja de esperar y así, como el destino, las conclusiones se precipitan sobre su cabeza, suspendida en el vacío de ese lugar sin dueño ante el que monta su absurda guardia. Como ya no espera, tampoco habrá relevo, aunque no por eso será el único, ni el último, en vestir el gastado uniforme del no reconciliado.

Democracia y desolación. Después de décadas y más décadas de laboriosa deconstrucción de configuraciones históricas, de análisis tenazmente sostenido a través de todas sus interrupciones para llegar a una visión cada vez más libre de condicionamientos de un elemento por otro, estrato por estrato, por fin todo trata otra vez de integrarse. Big Bang al revés, aunque “he not busy being born, is a-busy dying” (Dylan). De nuevo la novela “bien hecha”, que cualquiera pueda entender desde el sentido común preexistente a cualquier otro suspendido, cine de cadenas causales inequívocas y música tan reciclada como remixada. Todo ha de aprenderse y reconocerse de inmediato en esta convocatoria, amenazada sin embargo por el movimiento subterráneo de separación y disolución de los lazos que procuran legitimarla, pobre iglesia empujada hacia el futuro a sus espaldas, como el Ángel de la Historia benjaminiano, mientras se alejan irremisiblemente hacia lo extraño las costumbres que contempla con nostalgia manifiesta en cada una de sus reuniones. ¿Vale la pena oponerse a cualquier restauración, exigir un conocimiento como el de los grandes maestros del jazz que, sin apenas aludir a los temas que interpretaban, improvisaban sobre ellos descomponiéndolos y así transformándolos con cada nueva interpretación? Basta de reivindicaciones. El arte asciende cuando arrastra al público detrás, en un desarrollo autónomo de sus posibilidades, y decae cuando, abandonado por aquél, retrocede en su busca y procura acercársele, en lugar de alejarlo de sus presupuestos, a través de lo reconocible y ya asimilado o inmediatamente asimilable: el estribillo pegadizo, la trama que engancha y exhibir las cosas reales en lugar de mostrar cómo son realmente las cosas, todo vestido por los recursos de una tecnología mucho más interesante en sí misma que el imaginario al que contribuye. El hundimiento de la industria discográfica y su contrapartida, la existencia de suficientes medios para la producción casera y la distribución autónoma al alcance de cualquiera, más allá de si presagia otros similares por causas parecidas, podría anunciar o aun ya estar mostrando el regreso de la música simple a sus orígenes populares. Lo que no representaría necesariamente un esplendor, sino sólo la vuelta a unas bases, aunque ahora a otro nivel, difíciles de confundir con lo más elevado que surgió alguna vez de las mismas raíces. Sobre el espíritu de superación: a fines de los 60, Pasolini comentaba que ya no creía forzosamente en la dialéctica, que más bien sólo consideraba oposiciones. Tal confesión, en boca de un individuo de formación marxista, no carece de consecuencias. En el universo así descrito, fuerzas opuestas se enfrentan, se equilibran, se agreden, se ignoran, compiten, negocian, pactan o luchan a muerte –y resucitan, ya que son abstracciones, o no, ya que no todo queda-, pero no hay, al fin y al cabo, fin ni cabo: no hay progreso, sino sólo instancias cambiantes, de tal modo que pase lo que pase toda época es contemporánea de cualquier otra. Ciencia y sociedad pueden desesperar frente a este carrusel donde el sol, como los caballitos, sólo se alza para ponerse, pero no el arte, que en cambio aspira a alinearse con sus clásicos. El arte popular, ajeno a menudo a tales glorias, se eleva sin embargo cuando alcanza y comparte esa aspiración. Después decae. Como es tradición.

Últimas voluntades

También yo ando dando vueltas. Las mismas ideas van de un sitio a otro y llega un momento en que sólo cabe callar para dejar de repetirse. Se advierte en todo esto una insistencia, como la del dedo en la llaga o la lengua en la caries: la obstinación en querer ver a través de la máscara de una civilización todavía en ciernes, así como en describir tanto la máscara como lo que ésta oculta, aunque tal cara, como cualquier otra, no quiera jamás ser vista sino a la favorable luz de sus propios ideales. ¿Capitalismo con rostro humano? El capitalismo nació bajo una cara: la de la burguesía en ascenso, desdibujada por la constante ampliación no sólo de sus recursos sino, sobre todo, de su número de miembros. El temido capitalismo sin rostro humano sería el capitalismo sin burguesía denunciado o anunciado por Milner: un capitalismo que se niega a pagar el salario del ideal por ser éste, justamente, un ideal burgués. El hundimiento cultural tiene otra cara: la del surgimiento del capital “salvaje” desde abajo del rostro burgués, en adelante definitivamente desfigurado por los excesos y vicios a los que no ha logrado resistirse. Si se insiste en criticar la burguesía en lugar del capitalismo es para hacer valer argumentos humanistas donde ya no tienen lugar: ante el capitalismo sin cara. Pero el único modo de llevar el capitalismo a otro terreno que aquél que le es propio y defiende con uñas y dientes es ponerle una cara, precisamente para que la rechace: un rostro humano, que ya no puede ser el de quien lo dio a luz sino el de su heredero por sucesión o usurpación, inimputable ante los tribunales de la economía. Corromper esa inocencia impecable es tarea para el futuro: hacerle desear, por las complicaciones que sea, aquellos bienes que le sean extraños y cuya naturaleza, incompatible con la suya, pervierta ésta irremisiblemente. Próximo período histórico, cuyo secreto sol nutre las tinieblas del presente y del porvenir inmediato. Elipsis: entre los astros de cosmovisiones incompatibles, el camino siempre oscuro de caminantes oscuros.

            Este lento crepúsculo culmina. Derramo el tintero y ya es de noche.

2016

La decadencia del arte popular (2002-2018)

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Una escena de Godard

«James Joyce era un sintetizador que trataba de incluir todo lo que pudiera. Yo soy un analista que trata de excluir todo lo posible.» (Samuel Beckett)

Jean-Luc Godard jamás rodó esta escena, ocurrida en París, donde nació, durante su infancia cuando aún, como hoy, vivía en Suiza.

Un hombre joven oficia de secretario para otro mayor que le dicta lo que aún habrá de corregir una y mil veces. Los dos han llegado hasta esa habitación desde su no tan lejana Irlanda, donde nacieron con veinticuatro años y un par de meses de diferencia, siguiendo erráticos caminos comparables más que nada a sus propios pasos alcoholizados por la repetida noche parisina. Pero ahora, sobrios, trabajan. Alguien llama a la puerta. “Pase”, responde el hombre mayor, mientras el otro no levanta la vista del texto. Alguien pasa y entrega un sobre o deja algún objeto sobre alguno de los muebles a los que ninguno de los dos colaboradores presta atención y vuelve a salir. Puede ser la mujer o la hija o el hijo del dueño de casa, que de tantas casas y ciudades ha sido desalojado en su vida; en todo caso esta persona es muy discreta, no pronuncia una palabra y al cerrar la puerta lo hace con un sigilo que diríamos consciente o quizás tan sólo resignado a la importancia de la operación que no debe interrumpir. El hombre mayor sigue dictando, pone un punto y pide al joven que le lea lo que ha escrito por su mano. El mismo texto vuelve a oírse en el aire atento y terso de la habitación, ahora dicho por el fruto extraviado de una educación protestante, como antes, de acuerdo con el orden histórico y genealógico, fue pronunciado por el hijo descarriado de la iglesia católica. Éste, casi ciego y por eso necesitado de escribas, no escucha al otro ni a sí mismo sino a eso que circula entre los dos, en “el espacio entre las cosas” del que hablará en sus películas el cineasta aún ausente. Y un elemento extraño le llama la atención, algo ajeno que otra vez se ha colado en su discurso, el discurso del que procura expropiarse. “¿Qué es ese “Pase”?”, pregunta, aislando por un momento el cuerpo infiltrado como quien saca un pez del agua para examinarlo. “Usted lo dijo”, responde el secretario, que nunca trabajó bajo ese título aunque la chismografía literaria se haya complacido en concedérselo con los años. ¿Recuerda el irlandés que empieza a hacerse viejo el llamado a la puerta y su respuesta de hace unos minutos? No dice nada, pide al hombre que tiene la misma edad que sus hijos que le relea el fragmento, piensa un instante y decide: “Tiene razón, déjelo”. Corten.

Así trabajaba Joyce, así no trabaja casi nadie. Tal vez ni siquiera Beckett, el fiel escriba de la anécdota, o por lo menos tampoco él hasta ese punto. Esto ocurría en los años 30, durante la producción de la hoy todavía ilegible para casi todos Finnegans Wake, novela a la que Beckett, un joven airado por entonces, se refería en los siguientes términos: Aquí tenéis páginas y más páginas de expresión directa. Si no las entendéis, señoras y señoras, es porque sois demasiado decadentes para recibirlas. No estáis satisfechos a menos que la forma esté tan separada del contenido que podáis comprender aquella casi sin molestaros en leer éste. Y concluía señalando lo que admiraba especialmente en Joyce: Su escritura no es acerca de algo; es eso mismo en sí. Lo que es posible comprobar leyendo Ulises o el Retrato: cuando Joyce llama al perro, el perro viene, está ahí. Beckett lo ha dicho bien al hablar de expresión directa. ¿A qué se debe entonces la insuperable dificultad, para los lectores que adivinamos detrás de los decadentes señores y señoras a quienes se dirige el ocasional secretario, de un escritor semejante?

Dos hombres de palabra que compartían largos silencios

Decadencia: la sola palabra supone una relación con el tiempo y una actitud hacia el mundo. La narrativa habitualmente restituye, mediante el uso de los pretéritos imperfecto e indefinido, algo perdido que, de entrada, se ignora lo que pueda ser, pero a lo que el lector, al abrir el libro, ya le ha hecho el hueco. En el cine ocurre lo mismo y es normal: se da cita a un público, se lo deja a la espera hasta que sienta que algo falta, se instala algún objeto en ese vacío y se lo vuelve a perder poco antes del desenlace dejándolo suspendido en ese espacio virtual que es el pasado en conserva, desde donde queda sobrentendido que, perdido para siempre, se lo podrá recuperar cada vez, al menos en efigie. Di Caprio hundiéndose con el Titanic, para entendernos rápidamente. Violines y suspiros. Mirada al más allá, maquillaje del tiempo. Había una vez.

¿Pero es necesario este rodeo para entendernos? Pues pareciera que sí, que así es, que es el espacio definido por este rodeo el lugar donde las voces que hablan “acerca de algo” desplazan a “eso mismo en sí” y alcanzan a expensas de esa exclusión una especie de armonía, de acuerdo, de consenso. Si, como declaró Artaud, “la sociedad reposa sobre un crimen cometido en común”, tal como dijo Voltaire, “la historia es una mentira sobre la que en general estamos de acuerdo”. Joyce, en cambio, por boca de su alter ego Stephen Dedalus, dice: “La historia es una pesadilla de la que quiero despertar.” No anda lejos del ángel de la historia tal como lo veía Walter Benjamin, arrastrado por un huracán hacia el futuro mientras veía, mirando hacia atrás, todo el pasado de la humanidad como una inagotable acumulación de ruinas. ¿Pero cómo interrumpía Joyce su pesadilla, si es que podía, y creemos que sí? ¿Cuáles eran sus accesos de lucidez? Primero éstos se presentaron como esos cuerpos extraños que afortunadamente el joven Jim no dejó de registrar: las famosas epifanías de las que luego más de una vez se serviría en sus obras mayores. ¿Y qué son esas epifanías sino algo así como trailers de ese anhelado despertar, como gotas de esa esperada lluvia que cortan, con su súbita irrupción, el hilo del discurso consensuado o la narrativa lineal propia de esa abigarrada cronología habitualmente llamada historia? Luego Joyce radicalizó el procedimiento, como acabamos de ver en su escena con Beckett, hasta alcanzar esa “expresión directa”, como la llamaba el joven Sam, quien preveía sin embargo las dificultades de comprensión que tal manera de escribir plantearía al público lector; dificultad que persiste, por otra parte, como lo prueba la repetida resistencia de cada generación de lectores a este tipo de expresión. Y es que no es fácil para nadie renunciar, justamente, al espacio abierto por una evocación que, aunque fraguada, es la que permite el despliegue del imaginario común, aquél a partir del cual nos entendemos y dentro del cual se restituye cada vez el equilibrio entre las representaciones, que mantiene las cosas en su sitio, nos permite reconocerlas y en el que se gestiona la circulación entre lo que suele llamarse ficción y lo que suele llamarse realidad. El público lector defiende ese territorio, por más imaginario o hasta ilusorio que sea, ya que al parecer es ese mismo territorio el que lo define como público, el lugar de su asentamiento, la platea misma, de la que se resiste a ser desalojado para ser llevado quién sabe adónde. ¿Fuera de la historia, tal vez? La narrativa, donde sea que se produzca, no puede dejar de verse afectada por esto, ni tampoco su recepción. Y la diferencia, o la grieta, reaparece en cualquier terreno donde resurja la “expresión directa”, volviendo a plantear los mismos problemas, o más bien el mismo problema esencial. Cuando a mediados de los 60 Bob Dylan cambió de registro y debió vencer la resistencia de gran parte del público que había conquistado hasta entonces, expresaba su satisfacción con sus nuevas canciones en términos parecidos a los empleados por Beckett para hablar de Joyce: “Lo que escribo ahora es mucho más directo, más conciso”, decía de esas letras suyas que condensaban veinte historias en diez estrofas en lugar de, como antes, desplegar una en cinco o seis. Y también se refería pacientemente a cómo “el público no puede saltar de una cima a otra, sino que debes llevarlo por los valles”. Concisión, condensación, concentración de sentidos en una imagen compuesta contra la atención dispersa en una serie de apariencias restituidas. La paradoja, sin embargo, es la siguiente: al parecer, cuanto más directo, más difícil de entender. ¿Por qué? ¿Qué se interpone entre la expresión directa y su receptor o, más bien, qué mediación exige éste aun sin saberlo para recibirla?

«Un planteo, un nudo y un desenlace, aunque no necesariamente en ese orden» (JLG)

Alojar lo inmediato. Y hacerlo inmediatamente, para que siga siéndolo. Como lo hace Joyce en el episodio referido, como lo ha hecho Godard siempre además de decir que lo hacía. “Flaubert tenía que decidir si el cielo estaba azul o gris, yo lo filmo como esté: tomo directamente lo que está ahí”, explicaba cuando la crítica todavía se empeñaba en comprenderlo. Y también, lo que es importante: “No se trata de improvisación, sino de puesta en escena en el último minuto”. Lo que es más una puntualización que una negativa pues, si es cierto que el cuerpo del jazz se despliega mayormente en la improvisación, también lo es que ésta es definida por el tema y que, como bien ha dicho Philippe Sollers, cuanto más presente éste se encuentre menos falta hace reproducirlo, con lo que basta una alusión. Pero justamente así es como a muchos oyentes los temas se les vuelven irreconocibles y la música se les estropea, efecto que nos devuelve al problema original. Pues ya lo dijo un historiador, Eric Hobsbawm: el jazz es “demasiado bueno para la humanidad”.

No hay gitanos ni toreros en la Carmen de Godard, ni tempestades ni naufragios en el Ulises de Joyce. El tema es otra cosa. Pero la dificultad, aunque vinculada con esta diferencia, es otra cosa también. El punto de partida, familiar para la generación de Godard que creció en el París de posguerra, puede situarse en el “estar arrojado ahí” existencialista, que aunque entonces era una novedad tampoco se hacía sentir por primera vez. No es un punto de partida histórico, por otra parte, sino una situación de base: la existencia misma, como se decía en La náusea. Pero lo que cuenta, en relación con este argumento, no es tanto ese material como el modo de proceder con él. William Burroughs, quien dijo que un escritor, cualquier escritor, escribe sobre lo que tiene delante en el momento de escribir, remitía su título El almuerzo desnudo a la siguiente imagen: “un instante helado en el que todos y cada uno ven lo que tienen en la punta de sus tenedores”. Esa visión instantánea, capaz de tomar por sorpresa a espectadores y lectores, no es ilustración ni restitución de una historia anterior o familiar, sino composición de elementos esenciales, es decir, no anecdóticos, atrapados al vuelo por la atención mortal y distribuidos en un orden significativo por un arte combinatoria en que es precisamente el carácter fugitivo de los acontecimientos el que hace de la capacidad de improvisación un factor fundamental, ya que es justamente de la partitura de las interpretaciones consagradas de lo que se ha decidido prescindir. Y tampoco se trata de collage ni de tiempo abolido, aun si en estas obras lo elegíaco no funciona como recopilación justificativa al modo en que lo hace, con su reconocida eficacia, la nostalgia, sino del poder de captar y presentar el mundo como composición, como conjunto de límites permeables atravesado por una clave que, a la manera del viento, lo mueve todo pero sólo es percibida a través de sus efectos sobre la superficie. Lo infinito y lo inmediato, lo efímero y lo eterno, quedan así alineados y al alcance de cualquiera, con tal de que, en lugar de remitirse a lo que ya sabe, acceda, como pedía Galileo en la obra de Brecht, a contemplar las estrellas por el catalejo que se le ofrece. Pero no hay caso: la respuesta normal a la poesía es el desconcierto y en ese abismo que se abre entre expresión y comprensión vuelve a instalarse, por lo común, aprovechando la demora, el comentario en lugar del acto, la opinión en lugar de la palabra, el espectáculo en lugar de la visión. La humanidad quiere intérpretes, líderes y jefes.

En realidad, aunque a Godard no le gusten los Coen, el diálogo del gran público, apegado a lo tangible y sediento de ilusiones, con la expresión directa propia del arte mayor se parece a este otro de Miller’s Crossing, película rodada por Joel y Ethan en 1990:

VERNA: ¿Qué estás rumiando?

TOM REAGAN: Un sueño que tuve. Caminaba por un bosque, no sé por qué. De pronto se levantaba viento y me arrebataba el sombrero.

VERNA: Y tú lo perseguías, ¿verdad? Corrías y corrías, hasta que finalmente lo alcanzabas y lo recogías del suelo. Pero ya no era un sombrero, sino que se había transformado en otra cosa, en algo maravilloso.

TOM REAGAN: No, seguía siendo un sombrero. Y no lo perseguía. Nada más tonto que un hombre persiguiendo su sombrero.

Un sombrero es un sombrero

En las antípodas de Forrest Gump, ¿verdad? O, como decía Valéry por boca de su criatura Monsieur Teste, “la estupidez no es mi fuerte”. En efecto: ¿no es una especie de debilidad mental lo que acecha detrás de la nostalgia y la compasión inducidas por la restitución, fatalmente fraudulenta, de un tiempo perdido que nunca ha sido de nadie y cuya exposición coherente depende de establecer una línea continua, sin puntos sueltos y, en última instancia, fácil de seguir? “Todo lo excelso”, en cambio, dice Spinoza, “es tan difícil como raro”. Y la expresión directa, que suele causar una impresión de “montaje de choque”, lleno de elipsis, sobresaltos y piruetas, eternamente bajo sospecha de impostura y provocación, no ahorra dificultades al lector. De ahí otra vez el desconcierto, especialmente en la era del marketing: no trata al lector como un cliente ni hace de él un consumidor, puesto que en absoluto le reconoce esos derechos. Pero no en vano afirmaba Faulkner que había que entrar al Ulises de Joyce como los viejos creyentes al Antiguo Testamento: con fe. Ya que aquello que no es obvio siempre arriesga no parecer concreto, pero lo concreto, sin embargo, es eso que resiste a la idealización de las apariencias y por eso acaba con la alienación. O por lo menos la interrumpe de vez en cuando para dejar pasar una idea.

2012

De ocaso en ocaso, La decadencia del arte popular (2002-2018)

Ricardo BaduellDeja un comentario

Renterramiento

Si la semilla no muere…

En su Manifiesto por un nuevo teatro, de 1968, Pasolini distinguía entre los distintos tipos de rito que el teatro era o había sido y proponía uno nuevo a través de su Teatro de Palabra: el rito cultural.

Éstas son, resumidas, sus definiciones de lo anterior:

Rito natural: el sistema de signos del teatro no se diferencia del de la realidad, pues el teatro “representa un cuerpo mediante un cuerpo, un objeto mediante un objeto, una acción mediante una acción”. Si es así, “el arquetipo semiológico del teatro es entonces el espectáculo que se desarrolla cada día ante nuestros ojos” y “el rito arquetípico del teatro es un RITO NATURAL”.

Rito religioso: “el primer teatro que se diferencia del teatro de la vida es de carácter religioso”. No se puede fechar su nacimiento, pero se repite en todas las prehistorias. “El primer rito del teatro (…) es un RITO RELIGIOSO.”

Rito político: “la democracia ateniense ha inventado el teatro más grande del mundo –en verso-, instituyéndolo como RITO POLÍTICO”.

Rito social: en el teatro creado por la burguesía entre sus dos grandes revoluciones, la protestante y la liberal, es decir, el período comprendido entre Shakespeare y Chejov, esta clase triunfante celebra “el más grande de sus fastos mundanos, que es también poéticamente sublime” y es de este modo, “entonces, un RITO SOCIAL”.

Rito teatral: al decaer la burguesía (a menos que quiera considerarse grande o burguesa también la revolución tecnológica), decae también su rito y surge de él, pero en su contra, el “teatro burgués-antiburgués”, o underground, o, más tarde, “alternativo”, llamado por Pasolini Teatro del Gesto y del Grito, en oposición al Teatro de la Charla propio del rito social. Esta práctica, tratando de recuperar los orígenes religiosos del teatro, eso mismo de lo que justamente la burguesía se había librado, instituye una religión del teatro cuyo contenido real, por más auténtica que sea su religiosidad, no puede ser otro que el propio teatro y es, en consecuencia, “un RITO TEATRAL”.

Una imagen ya célebre: Pasolini ante la tumba de Gramsci

Pasolini logró escribir, pero no realizar (salvo muy fragmentariamente, a través de su muy insatisfactoria, según él mismo, puesta en escena de Orgía y la adaptación, parcial, de su Pocilga al cine), el Teatro de Palabra con el que en este manifiesto propone superar la tensión complementaria entre el rito social y el rito teatral de los dos teatros de la burguesía. Incluso la mayor parte de estas tragedias fueron publicadas póstumamente. Hoy, más allá del logro literario que representan, tienen algo de documento histórico, principalmente por un motivo: la desaparición del público, que en los tiempos de Pasolini reunía la suficiente cantidad de individuos como para constituir uno, al que este teatro iba dirigido. En consecuencia, aunque durante los más cuarenta años que separan al público actual de la concepción de este teatro las obras de Pasolini se han representado en muchos escenarios de todo el mundo, el Teatro de Palabra proyectado en su manifiesto fue volviéndose cada vez más imposible al ir desapareciendo esos “grupos avanzados de la burguesía” compuestos por intelectuales “unidos por una relación directa con la clase obrera” que, a través de dicha relación, podría ser alcanzada como no lo era ni por el rito social del teatro burgués ni por el rito teatral del teatro antiburgués.

Pasolini concibe la posibilidad de este teatro a mediados de los sesenta y trabaja en él, en paralelo a sus otros proyectos y realizaciones, hasta su muerte diez años después. Más o menos los mismos durante los que el cineasta Philippe Garrel, underground entonces, verifica la disminución de su público: a fines de los setenta reunía un diez por ciento del que tenía diez años antes. Ese público, nexo tan real como posible entonces entre la clase obrera con la que trataba y los autores que frecuentaba –sus semejantes, como da a entender Pasolini en el manifiesto del que hablamos-, se había ido disolviendo al mismo tiempo que la mencionada relación: ya no existía la base de interesados a partir de la cual edificar ese Teatro de Palabra que no resolvería sino que superaría, saltando por sobre ella, la contradicción entre los dos teatros burgueses. Entre tanto, como es fácil de comprobar cualquier noche de sábado, mientras la posibilidad de aquel teatro decrecía fue resolviéndose la flagrante contradicción de entonces en una forma de espectáculo que admite e incluso exige el Gesto y el Grito dentro de la Charla como principal condimento de ésta. Pero, antes de considerar al público de este género actual, conviene volver un momento sobre el rito cultural que el Teatro de Palabra proponía.      

Dicho rito rechazaba tanto el tautológico rito teatral como el rito social y a su público, al que excluía, a la vez que asumía su imposibilidad de ser un rito político o religioso en una época de masas que, contrariamente a los tiempos de Pericles, cuando “toda la ciudad” cabía en “su espléndido teatro social al aire libre”, jamás podrían ser contenidas a la vez en un solo espacio, y en “un  nuevo medioevo tecnológico”, “antropológicamente distinto de todos los precedentes”. Se definía en cambio como RITO CULTURAL, dirigido a “grupos avanzados de la burguesía y, por tanto, a la clase obrera más consciente, a través de textos fundados en la palabra (puede que poética) y en temas que podrían ser los típicos de una conferencia, de un mitin ideal o de un debate científico. El Teatro de Palabra nace y actúa totalmente en el ámbito de la cultura” y es por esto, en definitiva, que su rito no puede definirse de otro modo.  

Orgía, Teatro Stabile de Turín, con Luigi Mezzanotte y Laura Betti, dirección del autor (1968)

¿Un rito de la conciencia crítica, pero llevada a fondo e incluso puesta de frente ante sus propias contradicciones, incluso si éstas se le presentaran al fin como insolubles, insuperables por síntesis dialéctica alguna? Pasolini, alrededor de 1970, declaraba haber pasado de creer en la dialéctica a no ver sino “puras oposiciones”. Esto ya es interpretación y no se lee en el manifiesto pero, si no siempre el sentido o el espíritu crítico, la voluntad crítica al menos podría ser el mínimo común denominador de los destinatarios del Teatro de Palabra, en ese entonces lo bastante numerosos como para que un proyecto teatral pudiera fundarse en su eventual participación. Definido el público, toca detenerse en el tipo de objetos que se expondrían no tanto a su aprecio (los aplausos estaban de más en el teatro de Palabra) como a su juicio. En esto, aunque para Pasolini los tiempos de Brecht –“el último hombre de teatro que ha podido realizar una revolución teatral en el interior del propio teatro, porque entonces el teatro tradicional existía”, habían terminado para siempre-, el teatro de Palabra se acerca al modelo brechtiano: tales objetos estarían determinados por los temas de “conferencia, mitin o debate” ya mencionados y por el modo de relación con ellos adecuado a la formación e intereses de los participantes. De ahí que pueda hablarse de rito cultural. Pero los tiempos han vuelto a cambiar: el objeto ideal de la ficción a comienzos del siglo XXI es un objeto poroso, un relato en el que lo importante no es ya la disposición de sus claves internas, sino la multiplicación de sus vías de acceso. Y semejante construcción, determinada en función de su presencia en el circuito de las comunicaciones, ha de presentar la inconsistencia necesaria para dar paso y dejar entrar a cualquier espectador, cualquier lector, cualquier punto de vista, cualquier interpretación. Su exposición no remite a un saber, sino a un silencio enmarcado en el que cada oyente tiene derecho a hablar con la misma, aunque nula, autoridad. Ante este panorama, los no agrupados intelectuales de la época se ven en igual situación respecto al pueblo que las células revolucionarias de la Rusia zarista, aunque no pueden remitir al futuro, sino tan sólo ya a la eternidad, el valor de las ideas que sostienen. Hay una correspondencia entre el pensamiento débil y la debilidad mental: pues así como el terrorismo, según lo entendió Hegel, es “la dictadura total del espíritu”, su revés es la impotencia de éste y en ese llano sin fronteras va creciendo lo que antes se vio aterrorizado.

Entre este objeto y los que podría ofrecer el rito cultural propuesto por el Teatro de Palabra hay casi medio siglo de un proceso social y cultural cada vez más generalizado, globalización mediante, que es posible caracterizar por, entre otros fenómenos, un progresivo eclipse de lo cultural por lo social –lo que para los medios y las comunicaciones viene a ser casi lo mismo, y la diferencia, a sus fines, no importa-, cuando en este manifiesto, por el contrario, rito cultural y rito social no sólo son distintos sino incluso opuestos y se excluyen uno al otro, el primero expresamente, dictatorialmente incluso, y el segundo a su manera, es decir, frustrando con sus contaminaciones la posibilidad de aquél.

Está claro qué clase no ya de rito, sino de relación, y no sólo en el teatro, es hoy ya no la predominante, sino prácticamente y de hecho la única (como se hablaba de “pensamiento único”), en la civilización global. En todo lo que se presenta como actividad cultural es sin embargo lo social lo que tiene más peso, mientras lo que podría llamarse “específicamente cultural” pareciera no poder encontrar otro sentido que el social, sostenido básicamente por la circulación de todo lo que pasa. Cuando ocurre que se presenta alguna cosa que no se deja interpretar en términos sociales, la respuesta de toda la sociedad es muy educada y muy burguesa: sin decir nada, bordea el objeto que entorpece la circulación y lo deja de lado, como una señal fuera de código, que al fin y al cabo es lo que es. Así opera la censura cuando todo está permitido y, en consecuencia, como ya ha sido escrito y publicado tantas veces, nada es verdad.

Un sueño realizado

¿Una sociedad que por sus costumbres procura ignorar su cultura y así ignorar a qué rinde culto para poder seguir haciéndolo inocentemente, aunque se trate de una inocencia de segunda mano? Al fin y al cabo, sólo ésta garantiza poder repetir siempre las palabras correctas sin tropezar en cambio nunca con la propia ignorancia. Nada nuevo. Sin embargo, los tiempos sí que cambian. De manera que tal vez valga la pena tratar de establecer un patrón o algunas constantes para entender sus movimientos, aunque sea a gran escala. Tesis: si en los períodos de renacimiento, que son, como suele decirse, de “renacimiento cultural” (y no social), un nuevo saber, incluso un saber hacer, surge, se impone y determina el predominio de lo cultural sobre lo social, reformando el conjunto de la sociedad y empujándolo a un nuevo destino que trastoca sus expectativas, pues introduce en su seno algo que hasta entonces le era exterior y por eso causa resistencia, cuando en cambio predomina lo social, ningún saber logra hacerse oír por ninguna de las partes que, en lugar de ceñirse a un rumbo, se persiguen aferrándose unas a otras como única defensa ante un abismo que ningún norte hace retroceder. Esta creciente sin desembocadura, que por eso parece infinita, es la de lo social cuando desborda la cultura que lo contenía. Un poco como cuando el monstruo de Frankenstein escapa al control de su creador. Sólo que, en aquella aldea, la multitud, conservadora, perseguía al monstruo, mientras que, en la aldea global, todo lo contrario, tal vez se arrojaría directamente con sus antorchas sobre el castillo del responsable, poseída por la esperanza de que el fuego lo aclarase todo.

“Aunque el Logos es universal, la mayoría vive como si tuviera un entendimiento propio.” Lo escribió Heráclito algunos siglos antes de Cristo, con lo que se ve que el problema es tan antiguo como recurrente. Si el renacimiento corresponde a esos períodos de predominio de lo cultural sobre lo social, cabría referirse a otros lapsos como el presente, en que lo cultural se ve desbordado y resulta sepultado por lo social, con el nombre de renterramiento, lo que no es tan pesimista como podría parecer ya que podría equipararse el nuevo entierro del viejo conocimiento al de una semilla que eventualmente verá la luz. En el mejor de los casos: cuando las ideas vuelvan a imponerse, por un tiempo, a las costumbres. Aunque quién vivirá para verlo.

2013

De ocaso en ocaso, La decadencia del arte popular (2002-2018)

Ricardo BaduellDeja un comentario

Arte a crédito

Cuando el arte ataque: voracidad del dólar pintada por Blu en Barcelona

Completamente de acuerdo con Avelina Lésper. O casi. Cuando denuncia lo fraudulento del arte actual en general, cuando describe a coleccionistas, galeristas y marchands como “corredores de bolsa o vendedores de terrenos que no ven –ni miran- realmente la obra, que es una inversión rápida”, sino que “especulan con commodities”, cuando incluye a los suplementos y las revistas culturales en la omnipresente conspiración mercantil que “exalta el lujo, como las publicaciones de moda o decoración”, o cuando condena una educación artística en la que ya no se enseña a dibujar, pintar ni trabajar materiales sino sólo a justificar cualquier cosa para presentarla como arte, asentimiento total. De acuerdo también con la etiqueta de arte VIP (video-instalación-performance) para el arte hoy reconocido como contemporáneo, interesado en marginar, de los museos más modernos y las bienales de arte, pintura, dibujo y escultura como muestras de un oficio antiguo, que ya no vale la pena adquirir ni ejercer, cuando hay maneras mucho más fáciles y rentables de producir mercadería estética. De la venalidad de los productores que la elaboran y los curadores que la distribuyen tampoco me cabe duda: With Usura / no picture is made to endure nor to live with / but it is made to sell and sell quickly (Pound). Son los tiempos que corren y ninguna oposición se mueve tan rápido. Pero los juicios de Lésper sobre Warhol y Duchamp, aun cuando uno comparta el punto de vista implícito sobre el aspecto negativo de su influencia, comprobable en todo lo que busca ampararse bajo su paraguas y por eso celebra su éxito, admiten cierta reserva. Esto es lo que dice la crítica mexicana:

Avelina Lésper acusa

Sobre Warhol: “Warhol es un publicista, no un artista, y su única obra fue su vida social; el resto es un fraude, una de las grandes mentiras del arte.”

Sobre Marcel Duchamp: “Si hay alguien publicitado y sobrestudiado, es Duchamp. Nunca fue un artista. Es un gran estafador. Lo que logró Duchamp fue que la mediocridad tuviera acceso al arte. Impuso que lo que se diga de la obra importe más que la obra y que, por milagro de la palabra, cualquier objeto sea arte. Por eso hoy tenemos banalidades intelectualizadas en los museos, y por eso los coleccionistas compran un montón de libros rotos en miles de dólares. Como buen burgués, despreció la mística del trabajo para ensalzar la ociosidad de la palabrería hueca.”

En ambos casos, lo que se denuncia es el fraude, la estafa. Sin embargo, más allá de la capacidad artesanal demostrada por ambos en la realización de aquellas obras que la requerían, en general –pero no siempre- anteriores al hallazgo de su modo de hacer más característico o más reconocido, e incluso más allá de la evidencia de la adecuación, en cada caso, de la forma a la idea transmitida con ella y de que, especialmente en Warhol, sea el seguir esa idea hasta las últimas consecuencias lo que conduce de la forma al formato (una forma de representar tan aplicable a productos de supermercado y estrellas de Hollywood como a accidentes automovilísticos, lo cual resulta instantáneamente expresivo del mundo que así se muestra), hay que reconocer a ambos creadores el mismo mérito que a los hombres de negocios cuya asunción de riesgos se ve recompensada. Pues no se sabía, en el momento de llevarla a cabo, el resultado de la inversión, ni existía ya en su plena forma el mercado que la acogería, sobre todo en el caso de Duchamp, que, como se sabe, colocó su obra al amparo principalmente del mecenazgo de los Arensberg.

American way of death

Dicho lo cual, como de acuerdo con Lésper, habría que conceder, por más audacia que el arte requiera, que el mérito señalado no es intrínsecamente artístico sino más bien mundano, hasta comercial. Reside en haberse anticipado a la apertura de un mercado a partir del sentimiento y el presentimiento, del reconocimiento de un crepúsculo y de la percepción, en la noche inmediata, de un alba distinta tras la cual todo lo previo no viviría del mismo modo. Las series de Warhol, que aplican al arte el principio de fabricación en serie característico de la industria, representan con escalofriante exactitud, bajo el barniz de plástico y el brillo pop de sus formas ostentosas, a través de su instantánea repetición al infinito, todo cuanto se acumula de mortífero en el modo de vida americano, sin que esto equivalga a una denuncia, lo cual lo vuelve mucho más preciso y efectivo. La distancia que toma Duchamp de la pintura llamada por él “retiniana” le permite contemplarla con un desapego original para plantear la representación de otro modo, del que dan cuenta tanto lo invaluable del ready-made como el sentido frustrado por la forma que es tan propio del juego de palabras. Lo curioso es cómo la proliferación discursiva en detrimento de la obra física, inflación asociada al arte conceptual incluso como su principal rasgo cómico desde la perspectiva de sus detractores, puede venir de Duchamp sin que se adviertan del todo, o sólo de manera muy general, las consecuencias de la intención evidentemente humorística de éste, que conducen a todo concepto a patinar en sus propias huellas, como lo muestra la escritura de Joyce en Ulysses y en Finnegans Wake o el gesto de displicencia con que el propio Duchamp abandona sus grandes obras después de dedicarles años de retoques y cuidados. Que los conceptos acaben resbalando en sus propios términos y revolcando así a las ideas por la materia de la que vienen no es algo que sus explotadores no estén dispuestos a celebrar: esto es lo que les permite no tomar en serio más que el número de clientes entre quienes puedan divulgarlos, ajeno a la profundidad de su comprensión, y manipular valores y precios sin topar con la resistencia de verdad alguna. “Como buen burgués, despreció la mística del trabajo para ensalzar la ociosidad de la palabrería hueca.” Esto es literalmente lo que dice Avelina Lésper de Duchamp. Pero, si se analiza la frase, si se toma cada uno de sus términos y se lo considera con la frialdad opuesta al calor polémico que lo ha reunido con los otros, podremos ver cómo, al hacer vacilar tan resuelto juicio, otra ecuación se presenta, según la cual el supuesto bien no sería forzosamente tan deseable y su correspondiente mal aparecería en rigor como la etapa más evolucionada a superar.

El imborrable origen burgués

“Como buen burgués”: buenos o no, tanto Warhol como Duchamp, hijo de un notario que apreciaba el arte lo bastante como para apoyar a sus tres hijos artistas, tenían el sentido burgués del negocio, consistente en esa creación que sigue trabajando en ausencia del creador y produciéndole beneficios, tanto en términos de dinero como de tiempo libre y de una amplia disponibilidad para otras actividades. Entre ellas, pensar, aunque no trágicamente. “Desde que los generales no mueren a caballo, los pintores no tienen por qué morir ante el caballete.” (Duchamp) Aquí hay un preservarse asumido, como en la producción en serie o en la delegación de la ejecución manual de los trabajos. Un cierto dandismo también, por el desapego respecto al cuerpo social para aprovechar, en cambio, la circulación social de las imágenes. Quienes creen desenmascarar el juego pueden llenarse de odio, como Valerie Solanas, contra quien logra ganar con la banca recién constituida, pero el bienestar personal estaba comprendido en la apuesta de estos jugadores, que no por eso hacen trampa, sino que dejan de jugar de acuerdo a reglas cuya vigencia se les aparece como ilusoria. Por ese vacío, por esa desdramatización, pagan un precio, un cierto descrédito, pero a cambio el gasto hecho se vuelve inversión, con los amplios retornos que en los dos casos se conocen. La muerte a repetición en las obras de Warhol, o el deseo imposible en las de Duchamp, tienen su contrapartida cómica en los públicos malentendidos a que su modo de hacer da lugar. Algo cierto ha ocurrido, pero detrás de la cortina del rumor de los comentarios. Humo: eso es lo que se vende ahora, a toro pasado, precisamente una vez rematada la faena. Ahí tenéis a la afición, the show must go on.    

“Despreció la mística del trabajo”: cabe preguntarse qué significa esa “mística”. ¿Es el trabajo por el trabajo, como se habló alguna vez de arte por el arte? ¿Es el deseo puesto en común, como en la construcción del socialismo o en toda utopía comunitaria, ya sea religiosa o política? Perdido el fundamento en que se basaba el arte religioso, liquidada la posibilidad de sacralizar el trabajo artesanal por la desacralización del objeto desde que existe el mercado, inviable el tomar tanto el cielo como la tierra por asalto y amenazado el arte mismo por una práctica que trasladara la estética del cultivo de las cosas al de las relaciones sociales, otra promesa revolucionaria realizada cínicamente por el capitalismo, esa “mística” practicable en tiempos en que para poder explotar a una sociedad primero hay que construirla –punto de vista de su amo- ya no surge en un contexto de total degradación del trabajo mismo a manos del negocio: es el negocio la base del trabajo y no al contrario, siempre que el capital tenga la iniciativa. Retirado éste, no hay trabajo y sólo queda la mística: ésta puede encontrar su sitio con mayor facilidad en sociedades pobres o en los bolsones de actividad sin fines de lucro que las sociedades ricas pueden tolerar en su interior, pero a la larga el capital siempre vuelve y la mística ha de enfrentarse al negocio. Ahora bien, ¿son los fariseos, los defensores del culto y del rito, una alternativa más deseable para el artista libre que los filisteos, campeones del comercio y lo mundano?   

La tierra del trabajo

“Para ensalzar la ociosidad”: para ensalzar, al contrario, la laboriosidad, se pintaban esos murales soviéticos en los que el realismo socialista ofrecía su propia versión de la verdad y la utopía. En cuanto a la ociosidad, es la mayor oferta del bloque opuesto, siempre presente en la publicidad y remedada sin descanso por el aluvión igualmente creciente de postales, instantáneas y selfies que comparte de un punto a otro del planeta toda la mano de obra a la espera de volver a ganarse el pan. No toda, es cierto, sino sólo aquella pasible de empleo en el mercado de las imágenes. La ociosidad no requiere ser ensalzada, como sabe el más humilde esclavo; cuando lo es, deja de ser ociosa ya que entra en combate, en oposición al ejército de los laboriosos. Para éstos, sin embargo, es el supremo bien, sólo que no pueden pagarlo a menos que sea con la propia piel, que deben dejarse en la diaria labor para eludir la ruina del ocioso sin bienes. Obtenerlos es la razón del trabajo, pero la riqueza de los empleadores ya no está basada en ellos, sino en un crédito cada vez más independiente de todo respaldo tangible. Como a los sacerdotes que no querían mirar por el telescopio que Galileo les presentaba en la obra homónima de Brecht, a los representantes de esta capa social conviene más la fe en un discurso, ya no el de Aristóteles sino el de sus economistas, que el examen directo de los recursos a su disposición, cuya abundancia o falta sólo contribuiría a desacreditarlos. Pero aun si nadie les creyera, ¿qué importa? Por más denunciada que sea, la mentira no está en peligro hasta que una verdad suficiente es enunciada y lo bastante creída como para comprometer seriamente a sus seguidores, así también en posición de riesgo. De pronto ya no se trata de crédito sino de un cuerpo a cuerpo, con toda la carga de violencia implícita en esta visión de la lucha por la vida, cuyos asaltos y saqueos sin más subterfugios legales despierta en los interesados un temor aún mayor que la indignación. Ese miedo no es despreciable: es el último freno realista que la prudencia opone al ataque directo a los dueños de las armas, pero el problema entonces es cómo avanzar con el freno puesto. Cómo sostener la visión del paraíso junto a la del cielo vacío tanto de dioses como de hombres.

“De la palabrería hueca”: no hay tal palabrería, pues las palabras siempre dicen algo. Es el interés de quienes oyen el que los lleva a sobrevaluar o a no apreciar un discurso. Desde que el cielo está vacío, el famoso silencio de la pintura angustia y toda la teología en continuado de la crítica, buena, mala, interesada u honesta, no alcanza a restaurar una fe que sólo logra ser depositada con nostalgia al pie de los altares antiguos, aquellos que todavía congregan más fieles: los del viejo Renacimiento, el viejo Clasicismo, los viejos impresionistas, el viejo Picasso o las viejas vanguardias del siglo XX. Los que promueve el turismo, es decir, los que el turismo es capaz de promover: históricos, como las ruinas del Coliseo o las del Partenón. En el presente no se cree, ya que se lo tiene ante los ojos, y a las creaciones del capitalismo se les ve el precio, que por otra parte es casi lo que más llama la atención del público, demasiado pronto y desprovisto de cualquier otro valor tan evidente como para suscitar la creencia en otra realidad sobre la que valdría la pena discutir. ¿La discusión sobre el mercado, entonces, ha de ser mercantil? En todo caso, como se ve en las ferias de Arte y en las del Libro, las multitudes que acuden a ellas son las primeras en preferir los temas comerciales a los estéticos, cuya relevancia, ya que todo vale (mientras que un negocio siempre arrojará dramáticas pérdidas o ganancias), resulta mucho más difusa y sin mayor consecuencia. Sobre estas cuestiones, las del mercado, en busca de su verdad, insisten una y otra vez las preguntas hechas al final de charlas y conferencias. Pero las respuestas siempre parecen vagas en comparación con la única que pide cualquier argumento de venta: la compra.

El doctor y los miserables. Ilustración de Tardi para Viaje al fin de la noche (Louis-Ferdinand Céline)

“Han traído putas a Eleusis / por mandato de Usura”: así acaba el poema de Pound, considerado por muchos “el más anticapitalista que se haya escrito” (Juan Gelman). Este final reúne en una imagen los dos principios enemigos, el de lo sagrado y el de lo profano, por medio de la profanación, precisamente, del vencido por el vencedor, en adelante vendido y vendedor. Otro fascista, que se apegaba al oro como el poeta al sol, explicó varias veces, con distintas palabras, el título de su segunda novela, Muerte a crédito: consiste en ir pagando por la propia muerte, la que le corresponde a uno, la que debe ganarse, poco a poco, a plazos justamente, a crédito sobre lo que uno es y por lo que debe responder, a lo largo de toda la vida, mediante un trabajo a destajo que debe hacerse dejándose en él la propia piel, a fondo y hasta el fin. En Viaje al fin de la noche se dice así: “Y esto es quizás lo que se busca a través de la vida; nada más que esto: el más grande sufrimiento posible a fin de llegar a ser uno mismo antes de morir.”

Arte a crédito: si el que denuncia Lésper en sus comentarios fuera el de Céline, consistiría en el trabajo encarnizado, humilde y orgulloso a la vez, que la crítica reconoce en la antigua fabricación de objetos estéticos y echa de menos en los calculados productos que dominan la escena actual. Pero el crédito en este caso no consiste en ir pagando de a poco, con lo que se tiene, con lo que se consigue a través de muchos, sucesivos y constantes esfuerzos agotadores, aquello a lo que se aspira, sino en vivir de una promesa cuyo cumplimiento se posterga cada vez detrás de una nube de palabras cuya función es renovar el crédito anunciando nuevos y nunca antes vistos beneficios. Nunca llega la hora de mostrar las cartas ni de, como exigía el propio Céline, llegado el momento, “pagar al contado”. No hay con qué, podemos sospechar, como denuncia Lésper señalando el fraude, lo que en términos estéticos vendría a indicar la ausencia de esa verdad atribuida a la belleza cuya evidencia aún deslumbra en el arte clásico, aunque la alcance la misma sospecha que a toda apariencia. Ni verdad ni belleza en estas expresiones lo bastante insuficientes como para refugiarse en supuestos sobrentendidos o en los subtítulos aportados por tanta teoría adjunta; sobre todo, ninguna relación entre belleza y verdad y, en consecuencia, ninguna revelación. La conclusión ofrecida por la obra clásica en su perfecto acabado es aquí remitida a una instancia tan dudosa como rotunda era la demostración alegórica de los viejos tiempos. ¿Qué hacer ante tal incertidumbre? O, mejor dicho, ¿qué preferirá cada uno hacer? ¿Liquidar y cobrar lo que haya aun si sólo quedan deudas? ¿Matar a la gallina de los huevos de oro? ¿Proclamar que el rey está desnudo? ¿Renegar de la naturaleza virtual de este arte no “retiniano”? ¿O seguir manteniéndole el crédito a la espera de que los nuevos prodigios técnicos, como antaño, cuajen por fin en una imagen original?

Sacrificarse para comer. Van Gogh en pos de lo sagrado tras las huellas de Millet

El problema es si es deseable, y para quién, ese regreso al origen. Esa vuelta al fundamento religioso como fuente de trascendencia. Ya que los dioses nunca fueron muy benévolos y la tierra siempre fue dura. No como ahora, sino como cuando para casi todo el mundo era necesario trabajarla para comer. De allí vienen las religiones, sus ritos y sacrificios, mitos y objetos de culto, luego trasladados al arte. Pero ¿cuántos de quienes hoy visitan galerías y museos, van a exposiciones y leen al respecto querrían volver del mercado no ya al taller sino al surco de tierra, la materia misma, de cuyo cultivo viene la sacralización de lo material? El contacto con el origen sagrado siempre requería un sacrificio, que es lo primero que se rechaza cuando se pierde la fe en la clase sacerdotal, en la monarquía por derecho divino o en el sol del porvenir. Entonces aparece el rebelde sin causa, es decir, no sin motivo, como se ha explicado tantas veces de la película de Nicholas Ray, sino sin una causa capaz de restaurar el lazo con lo trascendente. Las novelas de Céline, así como su vida, ensayan una respuesta bastante explícita a esta situación: Ferdinand, el protagonista, se resiste y se niega a ser sacrificado por otros –“he defendido mi alma hasta el presente”-, pero él mismo, como narrador, es su propio sacrificador, en cuerpo y alma, empeñado en llegar hasta el fondo último de la noche para pagar su muerte hasta el último centavo. Esta moral dura puede resultar incomprensible en la era de la “ética indolora” (Lipovetsky) que hoy nos guía e incluso reprobable, como es Céline en general para el lector democrático, pero ilustra y advierte sobre lo que acecha al otro lado del simulacro: no la vuelta a una Arcadia libre de la inflación causada por el comercio, sino al áspero surco de tierra sobre el que tanta sangre se ha vertido. Y es antes de este yugo que de aquél que luchó la conciencia humana por levantar la cabeza. 

2015

De ocaso en ocaso, La decadencia del arte popular (2002-2018)

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La palabra está de más 4: La imagen del lenguaje

«O word save us!» (James Joyce)

¿Quién no ha oído eso de que una imagen vale por mil palabras? Algunos lo repiten y algunos de éstos lo argumentan, mientras otros lo refutan mediante diversos razonamientos y ejemplos. Mientras tanto, más allá de su declarada superioridad sobre el viejo verbo, gracias al mutuamente potenciado y paralelo desarrollo de la tecnología y las comunicaciones, las imágenes proliferan cada vez con mayor facilidad y circulan como calderilla: de una moneda universal, además, porque no requiere traducción.

Pero tampoco es cuestión de abominar de la imagen en nombre de la postergada palabra, ni de soñar con el resurgimiento de un lenguaje desde las tinieblas a las que lo ha empujado el brillo de otro. Se trata más bien de señalar un naufragio a dúo. O de hacer ver, a la luz de los restos del primer barco hundido, la roca a la que el segundo se aproxima fatalmente o contra la que ya se ha estrellado, si es la agitación de las maniobras de rescate lo que más llama la atención sobre él.

Cuando se habla, hoy, de cultura de la imagen, no se habla de pintura ni aun, en realidad, de fotografía. Ni, en el fondo, de cine. De lo que se habla es de cómo se mueve todo esto (y sus sucedáneos) entre los distintos soportes en que navega y las retinas que lo reciben. Es la película que va montándose sola en la conciencia de cada uno, sustituyendo al mundo material que representa y del que procura testimoniar algún sentido, aunque éste ha de enmascararse –y nada mejor hoy que las imágenes para esto, como en otro tiempo lo fueron los abusos retóricos- en la misma medida en que es su constante desplazamiento, o la postergación de sus conclusiones, lo que lo sostiene. Y no es tampoco una película, ni tiene un autor individual o colectivo: es, vale decir, un preparado audiovisual aleatorio, un continuado que, aunque se repita, jamás vuelve sobre sí mismo, ya que fluye en el tiempo lineal, y resulta por eso, a la vez, indefinido y definitivo. Es decir: sigue siempre adelante, incorregible en su materialidad, con lo que no es una obra sino, como la naturaleza, una realidad o, más que una realidad, o cualquier otro elemento agregado al mundo, una nueva capa de la realidad, otro nivel suyo que recubre, para nuestra representación, la vieja superficie. Ésta es su novedad. 

«El lenguaje es un virus del espacio exterior» (William Burroughs)

La palabra y la imagen trabajan juntas en el audiovisual. Pero no solas: también está el sonido, su socio mudo y secreto que, sin embargo, como en los videoclips, dirige todo el baile desde la sombra y determina lo esencial de la transmisión. Es el sonido el que pone el tono, la “onda” de la comunicación, y, como verdadero responsable del continuo, ya que es el que marca el ritmo sobre el que se edita el conjunto, es también el que realiza, aunque inconsciente o cínicamente, el ideal del arte encarnado por la música en tanto ésta nunca pierde, ni siquiera cuando “comenta”, su carácter sugerente, su ambigüedad, es decir: su acceso inmediato a la salida de emergencia que cada afirmación abusiva necesita cuando se ve acorralada por la exigencia de pruebas.

Esta combinación de palabras, imágenes y sonidos, y más aún para quien rara vez cesa de estar expuesto a ella, ofrece un símil del mundo lo bastante dotado de “impresión de realidad” como para desplazar al original fácilmente del centro de la escena, a lo que debe agregarse la módica dosis de sentido que transporta en oposición a lo inexplicable –o absurdo, como se lo ha llamado- de lo que es sin intención, porque sí, porque está ahí: el mundo mismo, en una palabra, de cuya gratuidad, insostenible para la conciencia interrogante, se contagia a pesar suyo el discurso audiovisual en continuado, al entrar en la eterna duración sin interrupciones de aquello que en un principio procuraba enmarcar. Forzados, en la civilización de la comunicación, no ya a representar el mundo físico sino en cambio a sustituirlo e incluso sostener así la idea de que ese viejo mundo existe, poseídos sin embargo por el terror al vacío propio, como bien ha señalado Sollers, no de la naturaleza sino de la representación, palabra, imagen y sonido suelen reproducir, en su babélico desfile, el amontonamiento de cosas y sustancias no bien diferenciadas característico de las reuniones de argumentos insuficientes, pero típico también de los vertederos de deshechos. Aunque, si bien el continuo de la corriente que los arrastra puede dar esa impresión, no se trata aquí de deshechos ni de sobras, incluso si habitual que el material descartado se aproveche en sucesivas e imprevistas ediciones. Pero ocurre, como les pasa a unos materiales ya demasiado vistos o a unas ideas demasiado repetidas, que no sólo se desgasta el contenido de estas emisiones, sino también la relación entre los elementos de su lenguaje. A fuerza de ir juntos constantemente, como nunca lo habían hecho durante siglos, palabra, imagen y sonido se arrastran uno a otro, justificándose entre sí, y en lugar de potenciarse, como cuando su relación no es convencional, se degradan por el roce mutuo, por la ubicua sumisión de cada pie del trípode al pactado encaje con los otros dos, regulado no por el punto de fuga determinado por lo que sea que hayan descubierto, sino por el hábito del equilibrio necesario para seguir adelante sin caer en la evidencia del vacío. Repetido de manera más sencilla, el continuo audiovisual no explora ni expresa el mundo, sino que lo simula. Cada vez mejor, por otra parte.

«Los señores solos hablan mucho» (Jean-Paul Belmondo en Pierrot le Fou)

A menudo los avances tecnológicos suponen un retroceso en el lenguaje: al reemplazar el signo de una cosa por su imagen, que en la hiperrealidad se le parece a tal punto que la sustituye, con lo cual la imagen misma deviene una cosa en sí, el valor del signo, su espesor expresivo, además del sentido de su comunicación, bien puede verse reducido a una presencia tan opaca como la de la cosa misma antes de que su silencio sea ocupado por las proyecciones e interpretaciones que despierta. De esa insignificancia el espectáculo se defiende con sus propias armas o con su propio aparato, tanto más equivalente a un simple alzar la voz cuanto más, y sobre todo más espectacularmente, recurra a concentrarse en mostrar para cubrir su impotencia en el decir. Es el momento de reintroducir cierta inteligencia en el conjunto, necesidad comprobable a la mitad de tantas películas de acción, entre explosiones, tiroteos y persecuciones. El vehículo de esa inteligencia es el lenguaje, que depende de contar al menos con una articulación: entre palabra y palabra, imagen y palabra, o imagen e imagen. La clave está en ese “entre”, sobre el que el ansia de integración trata de avanzar y al que la sed de independencia, por eso mismo, se empeña en hacer saltar en pedazos, como lo ilustran tantos montajes característicos o herederos de una estética contestataria.

Entre las cosas existe el espacio: la extensión, que en los términos de Spinoza requiere el concurso de otro atributo, el pensamiento, para formar la sustancia, el todo del que son modos cuanto pensamos o percibimos. La escritura, como intérprete verbal de este fenómeno, pone de manifiesto de inmediato el segundo atributo mencionado, mientras remite con inagotable dificultad al primero. El doble audiovisual que ofrecen el cine, el video y sus antecesores, como el dibujo, la pintura o la fotografía, se encuentra en la situación contraria. Pero lo que cuenta no es esa aparente diferencia de puntos de partida, sino la dimensión comprendida en el pasaje de una a otra, donde se realiza su desconcertante unidad. Es ahí donde un lenguaje se cruza con otro y encuentra su exterior, la barrera que ha de atravesar para significar algo. Para el discurso, la ocasión de que lo no verbal lo interrumpa y lo corrija: precisamente lo que un escritor puede aprender del cine o del teatro, o lo que puede encontrar al plantearse sus objetos de la manera en que aquellos lo hacen. Para la imagen, no ya representación sino doble en continuado de toda realidad visible o sonora, el cuestionamiento de su pertinencia por parte de una instancia cuya realidad no depende de lo que puede ser mostrado y la evidencia de que no basta con el espectáculo. Ésta es la posición del escritor, en realidad: un cuerpo aparte que se siente por dentro y que, dudando de cuanto se exhibe, introduce en lo que se muestra esa dimensión interior. No es que sólo puedan hacerlo los escritores, pero ésa podría ser tanto la función como el efecto de la literatura en cualquiera que hiciera uso de ella. “La conciencia increada de mi raza” era lo que Stephen Dedalus aspiraba a forjar para cumplir su vocación en las últimas líneas del Retrato del artista adolescente. En Ulises, el libro siguiente, hablaría de la “ineluctable modalidad de lo visible”.

«Habla conmigo, viejo perro blanco» (Luis Alberto Spinetta, Niño condenado)

Efectivamente, como el hombre en La náusea, en el mundo de los objetos la palabra está de más. Robbe-Grillet, luego también cineasta, procuró corregir los excesos verbales de la narrativa entonces tradicional en sus novelas llamadas “objetivistas”. Pero, cuando lo que recubre el mundo ya no es una verborragia ideológica, sino, en cambio, una permanente película publicitaria, es posible que quien escriba deba cambiar de objetivo. ¿Cómo evocar el peso del mundo detrás de esas pantallas, ahora ya tridimensionales y dispuestas en círculos a toda hora alrededor de su público, de las que todo lo opaco se ha evaporado para dar alas al antiguo sueño de volar, libres de trabas, ya en bombardero para los corazones agresivos, ya en dirigible para los que adoran la opulencia? ¿Cómo introducir en esas exhibiciones la conciencia de su significado o, mejor, de su naturaleza, ya que es la naturaleza justamente lo que en última instancia procuran sustituir? No mediante la imitación, que despoja a la literatura de sus mejores armas y la pone desde el principio en desventaja, sino, al contrario, poniendo el acento en todo aquello que tienda a escaparse del espectáculo, de la representación: los testimonios del olfato, el gusto y el tacto, por ejemplo, a los que el audiovisual, como el lenguaje escrito, sólo puede aludir o ignorar, junto con todo aquello al borde de lo inexpresable por su materialidad, su resistencia a la idealización. Parece poco. Sin embargo, ya sería mucho que lo concebido como espectáculo fuera visto por la literatura como tal: menos derivaciones estereotipadas y más estudios de imagen, hechos desde la vereda de enfrente y no en solidaridad con la impostura generalizada. Es peligroso en una época en la que casi todos, al no abundar otras vías, intentan realizarse sobre todo a través de la imagen y de su imagen personal especialmente. La palabra está de más en ese alineamiento de fachadas al que su incidencia sólo podría desequilibrar, pero sólo hasta que se advierte que, para quienes hablan, la cosa muda nunca es suficiente. La imagen remite a la palabra no menos que ésta a aquella, pero su articulación se produce en ese espacio, vacío, que encuentra siempre un pequeño resquicio por el que deslizarse y poner en cuestión cuanto lo rodea. Es esta inquietud que genera el lenguaje no la huella, sino la señal permanente del paso de la humanidad por la tierra.    

2015

De ocaso en ocaso, La decadencia del arte popular (2002-2018)

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La palabra está de más 3: Aprender a escribir

El tiempo recobrado

Escribí El ruido y la furia y aprendí a leer.

William Faulkner

La gran época de la novela clásica fue el siglo diecinueve, la gran época de las vanguardias fue la primera mitad del siglo veinte, la gran época del libro de bolsillo fue la segunda mitad del mismo siglo, nuestra época parece marcada por la explosión mediática y la digitalización generalizada pero no sabemos en qué será grande. Un fenómeno comprobable, sin embargo, es el de la multiplicación de los que escriben y publican, ya sea en papel, online, en editorial o por cuenta propia. Un fenómeno curioso y en apariencia contradictorio, en un mundo cuyo lamento por la decadencia cultural, que siempre encuentra un escalón más bajo, resulta una música de fondo tan constante como difícil de apagar o desoír. En ese crepúsculo de las letras, las artes, la política y todo lo que no es tecnología, cada vez más no sólo escriben sino también, a pesar del interesado y cotidiano espectáculo del triunfo de la ignorancia, se esfuerzan en aprender cómo hacerlo. Puede que la demanda no sea tan alta como querrían los capaces de enseñar, pero aun así es evidente que la relativa proliferación de oferta docente se basa en un interés por parte de un público. Un público, por otra parte, como el grueso de cualquier público actual, ansioso en su mayoría por pasar al otro lado de las candilejas, y no sólo por vanidad sino por causas más profundas, desde el deseo de reconocimiento estudiado por Hegel hasta la necesidad de un sentido para los propios actos cuya suspensión, naturalmente, es difícil de tolerar.

La mayoría de los individuos empeñados en este intento son lo bastante lúcidos y razonables como para advertir, por debajo de estas pulsiones, otro tipo de cuestiones que la escritura pone en juego y a las que es capaz de ofrecer algunas respuestas. De la misma manera, cualquier profesor de este arte que muy probablemente, como tantos en ésta y otras disciplinas antes que él, enseñe ante todo por ineludible necesidad económica, mejor atendida en su caso por ésta que por otras prácticas, puede reconocer, además de la crematística, otras satisfacciones y otros valores vinculados a su tarea. Sin embargo, volviendo a la cuestión de la época y a la sobreabundancia contemporánea de vocaciones de poeta, si se las puede llamar así, dentro de un contexto cultural depresivo, según las apreciaciones más habituales de los interesados, cabe hacerse una pregunta. Tanta enseñanza, tanto aprendizaje, ¿señalan un alba o un ocaso? ¿Expresan la riqueza o la pobreza de una actividad?

La búsqueda de una voz propia

Como el optimismo afirmativo no liquida la sospecha pesimista que lo sigue como si fuera su sombra, como la fórmula de Gramsci recomendando un “optimismo de la voluntad” unido a un “pesimismo de la inteligencia” marca los polos de una ecuación pero ésta no ofrece siempre el mismo resultado en el análisis de la realidad, para encontrar el punto medio donde está el nudo de la contradicción podemos recurrir a lo que dice Guy Debord en La sociedad del espectáculo (Tesis 40) sobre la supervivencia ampliada (cursivas del autor): Este incesante despliegue del poder económico bajo la forma de la mercancía, que ha transformado el trabajo humano en trabajo-mercancía, en trabajo asalariado, conduce, por acumulación, a una abundancia en la cual la cuestión primordial de la supervivencia se encuentra obviamente resuelta, pero de tal manera que tiene que reproducirse constantemente: se plantea en cada ocasión en un grado superior. El crecimiento económico libera a las sociedades de la presión natural exigida por la lucha inmediata por la supervivencia, pero estas sociedades no se liberan de su libertador. La independencia de la mercancía se extiende al conjunto de la economía sobre la cual impera. La economía transforma el mundo, pero sólo lo transforma en un mundo económico. La seudonaturaleza en la cual se encuentra alienado el trabajo humano exige la continuación hasta el infinito de su servicio, y este servicio, que nadie más que él mismo juzga y valora, consigue, de hecho, convertir todo esfuerzo y todo proyecto socialmente lícito en servidor suyo. La abundancia de mercancías, es decir, de relaciones mercantiles, no puede significar otra cosa que la supervivencia ampliada.

De este modelo es posible extraer dos analogías. La primera se puede observar en la permanente crisis de público que enfrentan todas las artes, aun si nunca fueron tantos como ahora los consumidores de cultura. Al tratarse de un mercado, en él se compite y es el juego de la oferta y la demanda, manipulable por los inversores, el que determina la circulación social y el destino inmediato de una obra mucho más que sus valores intrínsecos. Esto puede parecer una obviedad, pero no lo es naturalmente sino sólo dentro de una seudonaturaleza como la mencionada por Debord. Dentro de esta creciente entropía mercantil, un valor desplaza y sustituye a todos los otros. Por eso Brecht, en Hollywood, decía que les veía el precio hasta a las hojas de los árboles. Cuanto más, en la práctica, bajo criterios rigurosamente comerciales, la cultura es tratada como un entretenimiento por productores y consumidores que no pueden ser otra cosa, más ella misma no puede ser ni hacer valer nada distinto, con el consiguiente empobrecimiento de su función, diametralmente opuesto al crecimiento de su mercado, que no se alimenta de lo mejor, sino de lo más rentable. 

Escuela de paciencia

La segunda analogía se desprende de la primera y presenta la misma paradoja, según la cual, así como el tratamiento mercantil de la cultura reduce ésta a un entretenimiento, aunque masivo, también la estandarización de los valores literarios opera en la escritura una particular síntesis de mediocridad y excelencia, inmediatamente apreciable en los resultados propuestos e incluso recomendados a los lectores. Esta síntesis es una solución de compromiso entre dos escalas de valores, la cultural y la comercial, que por mucho que insistan y lo deseen no logran confundirse. Y es por eso que recurren a un pacto conformista como éste, ilustrado por todas esas novelas aceptablemente escritas pero tan respetuosas de las convenciones consensuadas por los hábitos de lectura que sus posibilidades de estimular en el lector cualquier diferencia respecto al por todos denostado “pensamiento único” son nulas. Todos estos libros compiten bajo una sola y misma regla, la de la oferta y la demanda, que determina su identidad ya desde su concepción así como decide su significado y su sentido últimos. José Arcadio Buendía, como recordarán los millones de lectores de Gabriel García Márquez, no jugaba a las damas porque decía no ver sentido en una contienda cuyos adversarios están de acuerdo en los principios. El precio del acuerdo que procura fijar, preservar y promover pragmáticamente unos valores, más que creídos, impuestos por las circunstancias, debidas a su vez a un estado de cosas refractario a la crítica, es la imposibilidad de una discusión seria sobre aquellos, con el consiguiente convencionalismo característico hasta de las propuestas en apariencia más arriesgadas que se hagan en tal contexto.

Hubo un tiempo en el que la literatura era una novedad: pocos sabían leer, luego cada vez más, y para éstos era nuevo cuanto se callaba en los lugares de predicación habituales pero podían encontrar en esos objetos tan aptos para salvar de la quema llamados libros. Concluido hace no tanto tiempo el proceso de alfabetización que tan crucial pareció en una época, en nuestros tiempos de lo que podríamos llamar postalfabetismo la novedad no se busca en la lectura, para quien está interesado en las letras, sino en la posibilidad de escribir y ser, eventualmente, leído. Puede ser un efecto de la pérdida de intimidad propia de la era de la intercomunicación, en la que el aislamiento reflexivo cede espacio a la interactividad, pero, así como la crítica ocupa un lugar cada vez menor, cada vez son más los que emprenden el estudio de las letras a través de la práctica. No el estudio de la literatura, con el conocimiento de la teoría y de las obras como objetivo, sino el del arte de escribir, utilizando modelos y técnicas para devenir creador.

Nulla dies sine linea

Que exista un saber a transmitir en este campo, aun si esto significa cierta simplificación de unos problemas complejos y algún grado de esquematismo en función de una aplicación más inmediata, es positivo y representa un avance para la cultura y su divulgación. Pero quien quiere aprender a escribir hoy en día se enfrenta, precisamente, y ya en la raíz, a la encrucijada antes descrita entre cultura y comercio, que procuran hacer sinergia pero no pueden evitar el conflicto entre los intereses que ponen en juego. El traslado a la práctica de la escritura de los métodos y técnicas de solución de problemas propios de la cultura del management y de la empresa, y sobre todo de la actitud pragmática característica de su enfoque, puede aportar un marco realista al escritor y una orientación a resultados, como reza su dogma, que lo ayuden a concretar en textos completos unas ideas que de otro modo podrían no pasar nunca de vagas ocurrencias y tanteos. Sin embargo, no es suficiente con esto para escribir una obra valiosa, es decir, que además de cumplir con las convenciones de uno u otro género pueda expresar algo de la realidad. El discurso del amo, en este caso el del modelo productivo por vías repetidamente probadas, siempre encuentra quien lo aplique con el éxito esperado; incluso hay quienes triunfan así en sus negocios y se hacen millonarios. Pero esta ínfima minoría no libera al resto, que alienado bajo unas recetas sordas a sus auténticos problemas puede perderse errando en torno a un modelo inadecuado por tiempo indefinido. En este campo, teoría y técnicas podrían ser como la ciencia y la tecnología en el del desarrollo empresarial: base de dogma y manera de hacer cuya aplicación, presumiblemente, dará a la materia la forma buscada. Así, la planificación querría asegurar desde el principio el cumplimiento de lo previsto y lo ideal sería poder ajustar de entrada la oferta a la demanda, en este caso la de los lectores. Pero la materia, es decir, la historia por narrar, el tema y hasta la voz en ciernes del escritor que está tratando de encontrarla, ofrece una resistencia al orden que se le procura imponer y no es insistiendo como se logra hacer calzar a un pie en un zapato que no es de su número. Esa materia ha de ser conocida y es entonces cuando la crítica encuentra su función creadora. En el mundo sin revés de la publicación comercial, anulado el valor de la crítica como conocimiento, sólo quedan la producción y su rentabilidad como objetivos del trabajo. Pero no es el saber encarnado en teorías y técnicas, por más prácticas que éstas sean, el que puede enseñarle algo al aprendiz de escritor sobre su propio mundo y su conciencia, sino tan sólo el sentido crítico que sea capaz de desarrollar y aplicar. Karl Kraus escribió que un artista es alguien capaz de hacer, de una solución, un enigma. Análogamente, no serán las soluciones prefabricadas las que enseñen a nadie a escribir sino, por el contrario, los problemas imprevistos. Al tratarlos es cuando la escritura encuentra su función: escribir bien es pensar bien y llegar a hacerlo es el primer beneficio de aprender a escribir. 

2015

De ocaso en ocaso, La decadencia del arte popular (2002-2018)

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La palabra está de más 2: La comunicación no es un arte

Lo indecible en la conversación

Lo que no quiere decir que el arte sea un solipsismo. No, no lo es, en la medida en que emplea un lenguaje. Pero, si el arte procurase a quien lo practica o admira la misma satisfacción que comunicarse, si la comunicación asegurase un grado aceptable de correspondencia o plenitud, cada uno encontraría en la práctica social esta satisfacción y no existiría esa representación paralela que ofrecen las artes, ni tampoco, probablemente, los edificios abstractos de la filosofía y otras actividades del espíritu.

Un blog, en cuanto medio de comunicación, puede ser algo superado por otros como Twitter o Facebook, más dinámicos y mejor adaptados a la velocidad de la lectura online y al carácter efímero de la circulación en red. Pero en el blog de cualquier escritor o aspirante a serlo, aun iniciado con la intención expresa, a la vez interesada y un tanto inocente, de comunicarse con otros internautas, vuelve a infiltrarse la diferencia entre arte y comunicación por la que la anterior comparación pierde sentido. Porque hay en el arte un resto, por más abierto que permanezca a las interpretaciones, que siempre vuelve a sí mismo y hasta se cierra sobre sí, una parte que no se comunica y que, al contrario, procura ser un “núcleo duro”, un hueso que, negándose a ser masticado por las mandíbulas de la conversación, resista en el fondo de la forma a las generaciones de lectores y espectadores que puede soñar, pero no prever. La comunicación encuentra el contacto y la respuesta inmediata que busca en su propia circulación, a partir de la semejanza entre sus participantes, que define también su punto de encuentro. Éste se opone al resto irreductible tanto como la interactividad a la suspensión implícita en la división de roles y cada una, en relación a la otra, goza de aquello que por definición la contraria no puede tener: la inmediatez de una respuesta o la promesa de un destino aún no cumplido.

Communication breakdown

Para que haya teatro, como dicen los manuales, basta con un actor y un espectador. Dos personas, pero no dos actores ni dos espectadores ni, tampoco, cada persona ambas cosas a la vez. Quien escriba para comunicarse no tiene por qué leer a los clásicos, ni tampoco a sus herederos: en semejantes obras el arte interpone el propio texto entre emisor y receptor, impidiendo todo intercambio de sus posiciones. El gran público, creado por el mercado y no a la inversa, no se equivoca sobre esto y por eso su demanda no puede satisfacerse mediante la mera reimpresión de obras ya publicadas en un tiempo ajeno, al que su éxito, si entonces lo tuvieron, no puede más que vincularlas de modo aún más flagrante. Pero no porque su carácter innovador, cuando lo hubo, haya sido absorbido por el progreso de las costumbres, sino porque esa demanda es la de mantener con vida, aggiornada, la vacía identidad por la que el propio público es eternamente el mismo, dentro de una eternidad que las obras hechas para durar, marcando su diferencia, niegan al mostrar el paso de las apariencias. Toda comunicación, tarde o temprano, se interrumpe y es esto, aunque hable de otra cosa, lo que el arte repite fatalmente entre todas sus variaciones.

2015

De ocaso en ocaso, La decadencia del arte popular (2002-2018)

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La palabra está de más 1: Sobre el libro como objeto perdido

«El objeto que más se presta a ser prestado» (Céline)

En aquellos tiempos, cuando diarios y revistas eran capaces de persuadir a tantos lectores de comprar los libros destacados en sus páginas, ellos mismos eran objeto del mayor interés. Y no sólo por sus noticias, sino también por la expectativa que hacía de éstas la avanzada de un futuro lo bastante inminente como para transmitir el calor de esos primeros rayos de albas sucesivas.

En aquellos tiempos, aunque ya eran entretenimiento, novelas y noticias eran heraldos de algo que aún no había ocurrido o no había sido dicho, de algo que estaba por ocurrir o por decirse. Eran las primeras voces que se alzaban al levantarse, después de siglos, al menos para el imaginario de aquel entonces, el cada vez menos espeso velo de la censura.

Cuando las ideas expuestas en periódicos o libros eran la alternativa a lo predicado desde tronos y púlpitos, esos medios cumplían un papel de vehículo entre un mundo padecido y otro deseado; el solo hecho de estar prohibida podía dar, a una obra de poco mérito, el valor y el poder de un signo de oposición a las tiranías. Cuando el fin de la censura se corresponde con el fin de la historia, en cambio, la aparición de cualquier cosa en cualquier escenario, por más atención que reciba, es un acontecimiento banal, un desprendimiento más de lo dado, un spin-off de la representación en curso. Si fue el final del antiguo régimen y el advenimiento de las democracias lo que abrió la edad de oro del periodismo, ¿puede fecharse el momento clave en que la cultura sustituyó la proyección del mañana por la trasposición a toda clase de soportes de sus representaciones?

Buenos tiempos para la prensa

Ese lapso es comparable al vacío que señala el agente literario Guillermo Schavelzon en un artículo de su blog: “Este fenómeno en que el anuncio de un nuevo libro puede tener cincuenta mil “me gusta”, pero sólo se venden dos mil ejemplares, es el verdadero eslabón perdido del negocio editorial de hoy.” Esos cuarenta y ocho mil lectores potenciales, de una potencia que no se realiza, son, en su inconsecuencia, el reflejo de la libertad sobrevenida con el vencimiento del compromiso a futuro previo a la posibilidad de una existencia virtual. ¿Por qué precipitarse a leer lo que sea si ya no es a la luz del sol del porvenir? Lo escrito, escrito está. ¿Por qué seguir leyendo cuando el texto está acabado, cuando nada antes prohibido queda por publicar?

“Todo en el mundo existe para concluir en un libro”, declaró Mallarmé. Pero ese libro, prefigurado en sus esbozos, no logró ser escrito. Fue anunciado, como el nuevo mundo, pero no hecho. Se perdió, literalmente, dejando sólo el resplandor que lo anunciaba: como una estrella muerta, cuya luz real nos llega desde un cuerpo desaparecido.

Si un libro es la conclusión del mundo, esto significa que es la extracción de sus consecuencias: retrospectivamente, aquello que le da sentido y a la vez lo representa. Sin embargo, más que ese libro en trance de escritura, el que hace sentir su ausencia en este mundo al que la Biblia no le basta es un mítico Libro Perdido, que da tema a más de un best seller (Código Da Vinci y compañía) y en el que se supone, cifrada, esa áurea verdad original cuya dorada guadaña separa a justos y genuinos de malvados e impostores y consuma el Todo mallarmeano. Ese libro no puede ser ninguno de los que se publican, meros golpes de dados que nunca abolirán el azar, en la misma medida en que es la fuente del lenguaje, que se abre y se cierra. Una fuente perdida al que sólo la ilusión de localizarla ubica en el cuerpo noble, discreto, escamoteable y portátil de un libro, él mismo consumación y abolición, por incomparable, de todos los libros.

«Todo en el mundo existe para concluir en un libro» (Mallarmé)

Del mismo modo que las épocas se suceden y se evocan sin que nunca la eternidad sea tangible, ningún libro puede ser ése extraviado pero algunos han sido capaces de representarlo: Ulises, Viaje al fin de la noche o El capital, por ejemplo, han sido, en su época, la revelación esperada. Pero, si han podido serlo, también se ha debido a esa espera. En aquellos tiempos, cuando en el horizonte aún asomaba el sol del porvenir y a su luz cada vez más aprendían a leer, diarios y novelas suponían novedades: perspectivas cerradas que se abrían y mostraban el mundo de otro modo, sujeto a otras probabilidades, grávido de otros sentidos, todo lo cual llamaba y eventualmente comprometía a la acción. Una mínima acción, apenas el embrión de algo mayor, podía ser la acción de compra por la cual se adquiría el derecho, y con él la posibilidad, de abrir un libro y con él una puerta antes cerrada al mundo circundante.

Esa espera ha ido cesando. Puede verse o leerse Esperando a Godot como el anuncio de ese cese. Si no hay nada que esperar de los sucesos del mundo, de las acciones humanas, ¿para qué leer los diarios? ¿Qué otra función, además de entretener, les cabe a las ficciones? No es tan raro, en tal contexto, la vuelta a lo religioso. Una extraña religión nihilista, donde las acciones desesperadas a la manera del fundamentalismo conviven con toda clase de ilusiones depositadas en cualquier cosa que no deba pasar la prueba de la realidad, mientras la vieja vertical de la plegaria es sustituida por el despliegue horizontal de una red de comentarios. En esa circulación, ¿qué lugar ocupa el libro? No el Libro, sino el libro en su acepción más mundana, producto editorial o manifestación cultural, del que jamás se han ofrecido tantos ejemplares, mientras su cadena amenaza con cortarse a cada paso por más que se pedalee. El libro ocupa hoy el lugar del mundo. Es decir, está en la misma situación que un mundo cuya presencia ya cuenta mucho menos, en la balanza de la percepción de un sujeto o ciudadano contemporáneo típico, que la multiplicación de unos ecos y reflejos autónomos desde el momento en que ya no se nutren de su fuente sino que se generan y se sostienen unos a otros desligados de lo que sea que pudo haber existido bajo estas puras apariencias. Lo que se pierde por los agujeros de la red tiende a ser el objeto de los intercambios, mientras las manifestaciones particulares de los participantes son los hilos que la traman. Así se producen esos entendimientos en los que no se sabe bien de qué se habla ni cómo definirlo, pero en los que todos los que intervienen son capaces de hacer un guiño.

Lo esencial del periodismo, de su denuncia, que es lo que lo opone en principio al poder, como se comprueba en los regímenes absolutistas, es su confrontación del discurso dominante con la realidad contradictoria sobre la cual, a quien lo pronuncia, le cabe alguna responsabilidad. Así intenta seguir siendo, incluso hoy. El realismo en la novela compartía esta propuesta: revelar lo que vive bajo el discurso opresivo del poder o de las costumbres. En todo caso, ambas formas narrativas trazaban su sentido en la tensión entre verbo y carne, decir y hacer, palabra y realidad. Rota la cadena que lleva del significante a su referente, de la descripción a la realidad, del relato a la acción, ¿qué valor pueden tener las noticias o la ficción? ¿Qué otra dimensión que el pasatiempo? En ese espacio ya no hay norte ni consecuencias, con lo que no resulta tan rara la falta de compromiso de esos cuarenta y ocho mil potenciales lectores que celebran la aparición de un nuevo libro pero no realizan la mínima acción que supone su compra. Pero lo que sí es un rasgo de época es la expresión de buena voluntad que supone el “Me gusta” inmediatamente clickeado al ver la noticia en la pantalla: el reflejo solidario unido en un gesto inmediato a la participación compulsiva, junto a la muda disculpa por la falta a la lectura que ya se sabe que no se emprenderá.

2015

De ocaso en ocaso, La decadencia del arte popular (2002-2018)

Ricardo Baduell2 comentarios