El espectador desenmascarado 2: El eslabón cortado

Alexander Rodchenko: constructivismo y revolución

Cuando una revolución se interrumpe, sus vanguardias quedan aisladas. Prevalece, por encima del proceso revolucionario frustrado, su estancamiento admnistrado por la jerarquía burocrática de turno. Detenido el movimiento, aisladas de las masas reales o potenciales, las vanguardias pasan a serlo de nada: su protagonismo se vuelve excentricidad, su posición una pose vaciada de sentido y su poder de comunicación un gesto absurdo, incomprensible y por lo tanto reducido a la impotencia. La dictada imposición del realismo socialista al formalismo, el futurismo, el constructivismo y cualquier otro movimiento real o posible es la imposibilidad, al menos teórica, para el artista de poner en juego su sentido de la probabilidad y la obligación, en cambio, de atenerse al sentido de la realidad e incluso a la realidad como sentido único. Reprimido lo que había estallado y surgido a escena en los tiempos de mayor popularidad de Meyerhold, los años de la utopía desaforada del Misterio bufo de Maiakovski, cuyo estreno exigía el público bolchevique, o de la espectacularidad satírica de El inspector general de Gogol o El cornudo magnífico de Crommelynck, la verdad regresaba con Stalin de algún modo a las aguas propias del naturalismo, al verse obligada a refugiarse como antes en las profundidades de la psicología, prohibida ya toda discusión en que pudiera aflorar sobre el suelo de la Unión Soviética. Entre las palabras que no podían pronunciarse sin riesgo de desaparecer también uno de la faz de esa tierra estuvo durante más de cuarenta largos años el nombre del destituido padre del teatro revolucionario, borrado por su gobierno del teatro del mundo. Ese silencio, desaparecido ya aquel régimen, tiene sin embargo un eco que se prolonga hasta nuestros días.

Ya que, después de todo, contestado y todo, corregido y todo, el modelo naturalista es aquél con el que el gran público actual, a través del teatro, pero también, muy especialmente, del cine y de la televisión, está más familiarizado. De algún modo esta forma de exposición le parece normal, mientras que todo aquello que se aleje de un realismo lo más mimético posible se le aparece como una rareza. No es así para el público más experto en leer los signos, quizás el más aficionado, pero además de que éste constituye una evidente, absurda minoría, el problema es que también él suele tener una percepción esteticista, en el peor sentido, del lenguaje y de la representación: es decir que rara vez supera el estadio de la admiración, ya sea ésta boquiabierta o cómplice. Y esto parece mantenerse año tras año, a pesar de todo lo que se ha visto: el modo normal de representar cualquier ficción es el naturalista. O sea, que todo ocurra aparentemente como si el público no estuviera allí, de lo cual depende incluso que éste “crea”, como se dice, en la representación. Todo lo contrario de lo que proponía Meyerhold en su teatro, concebido de cara a un espectador despierto del que también se esperaban sus manifestaciones. La inevitable conclusión es que este teatro, que conoció su apogeo en los primeros años de la revolución bolchevique, a pesar de lo mucho que luchó contra el naturalismo no logró, a la larga, desplazar su hegemonía ni en lo inmediato ni con vistas al futuro. Un destino parecido al que para el cine, una vez incorporado el sonido a la pantalla, vaticinaron hacia la misma época Sergei Eisentestein, discípulo de Meyerhold, y sus compañeros Pudovkin y Alexandrov, quienes en su Manifiesto contrapunto sonoro extraían por anticipado las luego probadas consecuencias del entonces más reciente, y decisivo, progreso técnico. Robbe-Grillet: “En el momento en que en Moscú se supo que la reciente invención norteamericana permitiría hacer hablar a los actores en pantalla, ese texto profético denunciaba con fuerza (una seguridad de puntos de vista extraordinaria) la pendiente fatal por la que todo el cine corría el riesgo de caer; como la palabra dada a los personajes reforzaba en forma considerable la ilusión realista, la película se dejaría llevar por el cómodo camino de la facilidad (cuya tentación nos amenaza sin cesar) y, para gustar a la mayoría, se contentaría en el futuro con una pretendida reproducción fiel de la realidad que se vive (es decir, en realidad, de las ideas recibidas sobre ésta), renunciando así a la creación de verdaderas obras, donde esta “realidad” sería cuestionada por una organización sistemática y subversiva del material narrativo.” En esto, Hollywood y el Kremlin marcharon de la mano; con el pasaje del cine mudo al sonoro coinciden la apropiación de la industria cinematográfica radicada en California por parte de las grandes organizaciones capitalistas y las expulsiones masivas a Siberia por parte de la oposición, señalando el inicio de una suerte de edad de oro de la represión moral cuyos efectos han sido perdurables. Ni artística ni culturalmente lograron imponer Eisenstein o Meyerhold sus modelos, que sobreviven a lo sumo como ejemplos o leyendas. Pero no hemos de olvidar lo que le dicen a Lemmy Caution en la ciudad futura de Alphaville: “Se convertirá usted en algo peor que la muerte, Sr. Caution: se volverá usted una leyenda”. Precisamente: la condena del disidente no acaba con su mera eliminación física, sino que debe alcanzarse además la exclusión tanto de su propósito como de su propuesta de las probabilidades de la realidad, con el consiguiente, y en lo posible definitivo, alojamiento de su proyecto en el tiempo suspendido de lo que no ha de cumplirse. Dentro de este imaginario, mientras el sueño no penetre la vigilia, la realidad permanece irreversible: su reverso ni siquiera aparece.

Un mundo por transformar

Y es por esta causa, en última instancia metafísica, que el fracaso de las vanguardias tiene un sentido político todavía vigente, en la medida en que la identificación y el olvido de sí mismo parecerían seguir siendo la vía de acceso favorita del público a las representaciones. Nietzsche: “Quien no puede poner su voluntad en las cosas, pone en ellas al menos un sentido. Principio de la fe.” ¿Pero no es justamente esa fe lo que se pierde en el camino del realismo? A la heredada tradición monárquica y religiosa, la burguesía no pudo menos que oponer un conocimiento empírico basado en su propia actividad mundana, y concretado en pruebas tan palpables como el número creciente de mercaderías que desplazaba por el mundo. El experimentalismo del teatro de Meyerhold, que trataría de llevar el materialismo hasta sus últimas consecuencias al valorar no tanto los objetos que pueden convertirse en posesiones como la energía que los anima, desde la electricidad hasta la del cuerpo humano, tenía que chocar con el espíritu del poder de facto que busca consolidarse bajo el signo que sea, ya el de la fe en el derecho divino, el del derecho a la propiedad privada o el de la posesión del dogma de estado. Después de todo, en este tipo de materialización existe un pasaje de líquido a sólido que cada vez que se repite equivale a un giro a la derecha, habida cuenta de que es siempre, al contrario, por la izquierda que el pensamiento da sus pasos; pues no hay en rigor pensamiento sino tan sólo ideas de derecha, ideas fijas, que vuelven una y otra vez invocando un origen para regir, como principios, el movimiento en falso que todo lo restaura. En este recurrente orden de cosas, al fin y al cabo es el individuo que a nadie representa quien siempre es cuestionado; descalificado, es él quien debe cuestionarse; y así, limitado a sí mismo como única pieza móvil del tablero, no le queda sino elegir entre su frustración y la reconciliación con lo que no va a moverse, en otras palabras, su regreso al punto de partida. Esta búsqueda infinita de las causas a través de un infatigable trabajo sostenido de observación y representación es algo propio del naturalismo, cuyo avance en profundidad corre el riesgo de no llegar a ningún sitio en la superficie; de hecho, bajo el poder que se consolida, no son las profundidades sino la superficie el terreno vedado: nada puede nacer, surgir a la luz, mientras, como dijo Stalin, sea “la muerte quien gana la partida”. La muerte, es decir la religión, según la cual aun antes del principio era el Poder. Contra este principio de fatalidad y autoridad se ofició el Misterio bufo, en el que los bolcheviques realizaban la metáfora kleistiana de lo imposible tomando, literalmente, “el cielo por asalto”, en un golpe de estado metafísico expresivo de la trascendencia total de la política en tiempos de revolución y de vanguardias; y si hoy, cuando se abjura de ambas aun en el ámbito del arte, mientras se finge admirarlas, vuelve lo religioso, es decir, vuelven los fantasmas a ocupar el vacío despejado por el pensamiento en acción, no es difícil vincular a este regreso el cerrado horizonte del escenario político actual, ni el monótono sucederse de las nulas variaciones culturales que lo caracterizan. ¡Qué tentación para el fascismo! Y sin embargo, fue un fascismo de izquierda el que se impuso en la Unión Soviética de la década del 30, bajo un cielo limitado por el alcance de las naves espaciales. La repetida tragedia de que los más poderosos de los hombres se arroguen los derechos de los dioses, una vez probada la ilegitimidad de tal derecho por la inexistencia de sus detentadores, consiste en la reconstrucción, brutal, obsesiva, obtusa, del milenario altar de los sacrificios. Con cada vuelta de esta idea-bloque, de esta opresión, la escena en que se replantea, es decir la superficie bajo vigilancia, vuelve a imponer sus fantasmas al público, que cada vez los reconoce antes y ajusta más fácilmente su conciencia al espectáculo, en un alienante proceso de decadencia cultural que al progresivo nihilismo agrega un conformismo activo cuyo aturdido automatismo no puede menos que delatar la convicción que se le predica. Delación impotente, ya que es gracias a tal vacío de voluntad que el principio rector logra afirmarse, y hacerlo además bajo su forma más fuerte: la tácita, cuya autoridad el individuo incómodo en la masa puede pasar siglos tratando de explicitar para comprenderla, con el peligro de llegar a explicársela tan sólo para justificarla y acatarla. Esfuerzo perdido, salvo por la paz en el seno del orden que esta conciliación puede acarrear al inocente; pero, si toma el camino opuesto, ¿cuál será su destino? Un teatro nos mostrará la fatalidad en proceso de cumplirse, mientras otro tal vez admita la redención o la esperanza, u ofrezca un mayor o menor número de alternativas; pero lo que aquí nos ocupa es un hecho concreto, o justamente una concreción: el pasaje de la idea al acto, su conversión en hecho material, vale decir, su materialización, acontecimiento que supone una puesta en escena y por lo tanto un escenario, punto de conflicto con las fuerzas vivas locales dondequiera que el teatro se ubique.

Una vanguardia interrumpida

Así como los esfuerzos sucesivos del parlamento por librarse de la corte y los de los sindicatos por ganar derechos ante la libre empresa se anudan en una historia real, con todas sus interrupciones, de la tragedia cortesana al drama burgués y del realismo naturalista a la espectacularidad meyerholdiana el teatro no ha dejado de reclamar y procurar a su modo, en construcción paralela, un derecho de ciudadanía para lo imaginario, una posibilidad de intervención. Y si la idea de una influencia semejante de su parte parece aventurada en nuestra sociedad del espectáculo total en continuado, no tenemos más que remitirnos a la historia de la censura, tan discontinua como la de la libertad, para advertir cómo esta corriente ha sido ahogada una y otra vez siempre que ha logrado desbordar un poco el cauce prefijado para ella en lugar de encaminarse a la sequía. Lo interesante es observar dónde, en cada época, traza el poder de turno la línea que interrumpe el movimiento histórico o dramático para favorecer, al revés que cuando moviliza a cuantos haga falta para emprender la próxima conquista, la consolidación de un estado de cosas con la consiguiente detención de los procesos ascendentes espontáneos. ¿Pasa esta línea por el arte? ¿Por el sexo? ¿Por la política? ¿Por la religión? ¿Por las líneas de afinidad entre estos campos tratando de cortarlas? Dziga Vertov quiere decir Movimiento Perpetuo. Cuando la muerte gana una partida, como en el caso de Meyerhold y el resto de su generación, el movimiento es reemplazado por la inercia y sus intérpretes por monumentos en un decorado cuya clave es única, pretende ser definitivo y cuyo silencio aspira a ser la última palabra. Todo movimiento, en el único arte teatral que este teatro público autoriza, está destinado a ser, en el fondo, psicológico, es decir íntimo y privado, y privado también de cualquier otro campo de acción, ya que sólo le está permitido volver sobre sí mismo y a su origen, al menos si quien lo realiza quiere llegar sano y salvo a la próxima función. Mientras tanto, del otro lado del riesgo, la arena política se consagra ya vacía a un nuevo y severo período monolítico: un teatro de moles y ceremonias, cuya forma ideal es la pirámide y en cuya base enterrada una multitud espera haciendo filas.

Lo normal es que nada pase: administración del tiempo por la costumbre. Tal vez la muerte ganó esta partida en 1924 o tal vez antes: el caso es que fue Stalin el heredero de Lenin, a cuyos pies tantos artistas depositaron sus nunca solicitadas ofrendas para ir eclipsándose con la construcción del socialismo a la helada sombra de monumentos y murales. Durante la segunda guerra mundial, Meyerhold desapareció en un campo de concentración en Siberia; nunca fue identificado, ni mucho menos reconocido, sino que, al contrario, se prohibió su nombre en todas las Repúblicas Soviéticas. ¿Qué es la muerte? ¿El pragmatismo del fatalista que se aprovecha de la peste? ¿Es su poder el que se identifica con la muerte? En todo caso, como en la antigua tradición, la de Meyerhold ocurrió fuera de escena: lo mejor para hacerla caer, todavía con mayor facilidad en retrospectiva, bajo el signo de la fatalidad, de aquello que forzosamente debía suceder. Como si fuera la Muerte la que ejecuta los crímenes. A este naturalismo hipócrita y cínico, que cuenta con la fuerza de los hechos frente a los cuales nada puede un testigo, opuso Meyerhold su teatro, consumando el acto latente en el naturalismo psicologista de su maestro: el desenmascaramiento del espectador, convocado a manifestarse y exteriorizar en acciones sus sentimientos e ideas. Si Stanislavski respetaba el silencio y la oscuridad de la platea, Meyerhold atacó esa vida prenatal y procuró dar a luz un público despierto, cuya constitución en el presente inmediato y absoluto del espectáculo fuera capaz de convertirlo, por virtud de la experiencia teatral común, en algo más que un puñado suelto de conciencias lúcidas reunidas: un cuerpo activo y consistente como podría llegar a serlo, utópicamente, una nación. Ese cuerpo, dotado de una vista y un oído superiores, al contrario que el del sordo y ciego espectador participativo de la televisión con invitados, no estaría dispuesto a dejarse arrebatar su condición de público para a cambio dejarse ver en escena, sino que antes, por su bien, se ocuparía, más que de exhibirse, de actuar en su propio terreno, el civil, modelo del reflejo que percibe. Esa acción, que atravesaría linealmente la red de medios por los que la imagen del público circula, no podría a su vez ser mostrada sino tan sólo representada, hecha visible pues no lo es; o demostrada finalmente por un efecto irreductible a su interpretación psicológica, en la medida en que no es la conciencia el ámbito de su eventual acontecer.

2004

Vanguardias en fuga, La decadencia del arte popular (2002-2018)

Ricardo Baduell2 comentarios

El espectador desenmascarado 1: Genealogía de Meyerhold

Natalia Goncharova, Liceus

¿Dónde empezar? Al igual que el cineasta Dziga Vertov, con los años cada vez más desplazado por la línea general, o el poeta Vladimir Maiakovski, cada año más aislado entre sus poco fieles camaradas, o tantos otros vanguardistas de aquel tiempo y lugar, el director de teatro Vsevolod Emilevich Meyerhold (1874-1942) siempre soñó con un reconocimiento que Lenin, más musa que padre de estas generaciones, nunca manifestó con claridad a los artistas de su revolución; en arte y literatura, como se sabe, los gustos de Ulianov eran más bien clásicos cuando no, sencillamente, decimonónicos. Ahora bien, él mismo, ¿no es un icono del siglo veinte? ¿No es una de esas figuras que aun como efigie, por su fuerza histriónica, mejor evocan y caracterizan el tiempo que animaron? ¿No recorre aún el mundo reapareciendo cada tanto como un fantasma del siglo del que aquél huye? Lenin: “El Partido se encuentra infinitamente a la izquierda de las masas y el Comité Central infinitamente a la izquierda del Partido.” Volviendo a los orígenes de Meyerhold, sin olvidar su escuela teatral ni su filiación posterior, ¿será posible, trazando un paralelo, decir que el Teatro de Arte se encontraba infinitamente a la izquierda del público teatral de su época mientras que Meyerhold, disidente, se hallaba infinitamente a la izquierda del Teatro de Arte, es decir, del naturalismo?

Foto de familia: Chejov, Olga Knipper, Stanislavski, Meyerhold. Tiene gracia considerar el reparto de la célebre reposición de La gaviota, en el que los dos medalla de oro recién graduados, la futura señora Chejov y el discípulo pronto en discordia con quien siempre reconocería como maestro, Arkadina y Treplev respectivamente en la ficción, hacían de madre actriz e hijo escritor mientras aquel maestro, director de escena, encarnaba a su vez a Trigorin, el escritor amante de la actriz interpretada allí por otra que al fin se convertiría en la esposa del autor de la pieza, supuesta última autoridad moral de su creación. Conociendo las objeciones de Chejov al detallismo naturalista stanislavskiano y su estima por las cartas y la personalidad del joven Meyerhold, quien más de una vez recurriría a argumentos y ejemplos chejovianos para criticar el realismo del Teatro de Arte, proyectar un cuadro edípico resulta tentador, aunque abusivo. Sin embargo, a pesar del respeto que Vsevolod Emilevich siempre manifestó por Constantin Sergueievich, lo cierto es que existen testimonios y pruebas suficientes de su deseo de corregir al director desde la palabra del autor. A pesar de lo cual fue Stanislavski el que logró el reconocimiento de Chejov por parte del público y el que en más de una época difícil dio trabajo a Meyerhold, quien como actor al fin y al cabo solía atenerse en su juventud más a los probados métodos del criticado maestro que a las sugerencias del admirado dramaturgo. ¿Habla esto tal vez de un Stanislavski que al realismo naturalista podía agregar un realismo pragmático, capaz de garantizar resultados concretos y fiables? La solidez de su carrera, en principio al margen de la política, la imposición de su Método tanto en la URSS como en los EE.UU. a través del Actor’s Studio, su respetada posición, comparada con el callejón sin salida en que terminó el comprometido Meyerhold, parecerían indicar algo así como una raíz o un cimiento más firme en lo menos variable de la realidad, resistente a revueltas y revoluciones. ¿Se perdió Meyerhold en una utopía? En El hombre sin atributos, Robert Musil habla del sentido de la realidad y del sentido de la probabilidad, propio del hombre más interesado en aquello que eventualmente podría suceder que en esto que habitualmente sucede. Dado que sus ideas, escribe, “no son otra cosa que realidades todavía no nacidas, también él tiene, como es natural, sentido de la realidad; pero es un sentido para la realidad posible y da en el blanco mucho más tarde que el sentido, congénito en la mayor parte de los hombres, para las posibilidades verdaderas.” Tal vez el teatro de Meyerhold, apoyado en la creatividad y el desarrollo de destrezas más que en la búsqueda de una verdad subyacente, anterior y por lo tanto muy posiblemente opuesta a un potencial liberado hacia el futuro, dé cuenta de este sentido, reacio a toda religión, ideología o consolidación de tendencias. Musil: “Lo que a mí me importa es la apasionada energía del pensamiento.” Una energía que no admite ser fijada en forma alguna, en ninguna fórmula, sino que vive de su propio dinamismo, del movimiento, del cambio: su naturaleza es pura potencia; su realización, permanentemente provisoria. Ni muerte ni resurrección, luego, sino proceso continuo (“continuidad de la ruptura”, diría el cineasta de vanguardia Jean-Luc Godard), a veces interrumpido pero siempre latente. Para Meyerhold, lo decisivo en el teatro era el movimiento escénico. ¿De qué se trataba entonces, sino de exaltar la ejemplaridad de las transformaciones?

Fuga sin fin

Hegel: “El ser determina la conciencia en la prehistoria; en la historia, la conciencia determina el ser.” Como Stanislavski, Meyerhold tomó su nombre de un poeta al que admiraba. Pero fue más allá: hijo de un luterano alemán, no sólo cambió su nombre por otro ruso sino que también optó por esta nacionalidad y se convirtió a la religión ortodoxa. Es decir, corrigió su herencia y modificó los atributos de su identidad para ajustar lo que ya era a aquello que quería ser; y, si bien estos actos parecen traslucir más que nada una rebelión filial, esta rebelión no conoció el arrepentimiento sino un desarrollo cada vez más consciente, manifiesto en la tenaz voluntad con que este brillante improvisador buscó un conocimiento cada vez más científico del fenómeno teatral, capaz de aportar progresos reales más que ilusorios y de contribuir a un mayor dominio del espíritu sobre la materia, ideal de acuerdo al cual trató la escenografía y entrenó a sus actores. Pues parte esencial del proyecto meyerholdiano son tanto la investigación como el magisterio, ejercidos en forma constante y dotados en ambos casos de un sentido no sólo artístico sino también político, enlazados en una cultura teatral comprometida profundamente con la transformación de la sociedad.

Es interesante, desde este punto de vista, considerar lo ocurrido entre Meyerhold y Stanislavski muy temprano en la carrera de aquél, durante el políticamente agitado año 1905, cuando el director naturalista volvió a llamar a su antiguo intérprete, quien había dejado la compañía un par de años antes para emprender su propio camino, con el propósito de ofrecerle la dirección del Teatro Estudio, una reciente filial del Teatro de Arte que estaría dedicada a la investigación y desarrollo de nuevas formas teatrales capaces de acoger la nueva literatura dramática que se estaba produciendo entonces y de renovar la vía abierta unos años antes por el naturalismo. Fue este proyecto, interrumpido sin embargo luego, el que permitió a Meyerhold establecer el método de trabajo que continuaría desarrollando durante toda su carrera: una inestable combinación de enseñanza, entrenamiento, experimentación, ensayo y espectáculo en la que cada una de estas actividades realimentaría sin pausa a las otras, generando una interacción dinámica entre ellas tal como la que el director aspiraba a producir entre su trabajo y el público. Stanislavksi describía el Teatro Estudio como “ni un teatro acabado ni una escuela para principiantes, sino un laboratorio para los experimentos de actores más o menos formados”, lo que era quizás la situación de trabajo ideal para Meyerhold. Ahora bien, al asistir a la prueba de vestuario de La muerte de Tintagiles, la pieza de Maeterlinck que especialmente había encomendado a Meyerhold, después de un tiempo que le pareció interminable, durante el cual la acción avanzaba tan lentamente como era posible en la intolerable y voluntaria penumbra del escenario, Stanislavski interrumpió el ensayo con un grito: “¡Luz!” La luz se hizo, el efecto escenográfico se echó a perder y Constantin Sergueievich argumentó: “¡El público no puede aguantar la oscuridad en escena durante tanto tiempo, va contra la psicología, deben ver las caras de los actores!” Parece un compendio de lo que separaba a un director del otro: el concepto de la psicología como clave última del comportamiento, con el consiguiente acento puesto por Stanislavski en la cara del actor, tanto como Meyerhold lo pondría luego en el cuerpo. La Primera Revolución Rusa cerró entonces los teatros y los ensayos fueron abandonados; Stanislavski no actuó como censor, pero de algún modo su gesto formula una especie de veto muy elocuente ya que separa, con la suspensión del estreno, a Meyerhold del cuarto elemento fundamental en su concepción del teatro: el público.

Vida durante la guerra

Pues al fin y al cabo la causa fundamental de la ruptura entre Stanislavski y Meyerhold, que por otra parte manifestaron y demostraron su mutua estima y respeto profesional en numerosas ocasiones durante sus respectivas carreras, no parece haber sido otra que el lugar que cada uno adjudicaba al espectador en el evento teatral. Stanislavski no dudaba de que “un actor debe tener un punto de atención, y ese punto de atención no debe estar en el público”. También sostenía que la secuencia de objetos en que el actor enfoca su atención debe formar “una línea sólida, que permanece de su lado de las candilejas sin perderse jamás en el auditorio”. Meyerhold se oponía a esta concepción, según la cual el actor debía excluir al espectador de su conciencia, y ya en 1907 proponía un intérprete muy distinto, que se coloca “cara a cara frente al espectador y libremente le revela su alma, intensificando así la relación fundamentalmente teatral entre espectador y actor”. Para Meyerhold, la audiencia era la cuarta dimensión vital sin la cual no hay teatro. Las otras tres dimensiones (autor, director, actor) no pueden hacer teatro solas, ya que sólo en algún lugar entre ellas y el público el teatro sucede. Lo esencial era para él esa relación “fundamentalmente teatral”, la teatralidad en sí, en contraposición con la imitación de la vida o la representación de una verdad inscrita en la naturaleza humana, en su psicología, características del naturalismo. He aquí un enfrentamiento decisivo, de importantes consecuencias políticas. Ya que, si para una concepción se trata de reconocer y comprender la naturaleza de las relaciones humanas más allá de las convenciones sociales, para la otra, que alcanzaría su máxima expresión en el momento de mayor exaltación revolucionaria, se trataría ya de modificar esa naturaleza y hasta la naturaleza misma justamente a través de la acción social, con el grado de agresión que esta pasión implica.

Hegel otra vez: “El terrorismo es la dictadura total del espíritu.” ¿Es éste el problema de las vanguardias, la razón de su persistente rechazo por parte de las mayorías? En 1905, entre otras innovaciones, el Teatro Estudio suprimió las maquetas escenográficas, con su mimética fidelidad al detalle, para sustituirlas por bocetos capaces de desarrollar rápidamente, con la fluidez del pensamiento, las ideas directrices de la representación y sugerir los aspectos fundamentales del espacio escénico. Era un pasaje de la cosa a la idea, de un dominio material, por así decir, a otro espiritual, imponiendo de este modo la supremacía de las ideas, del pensamiento, del trabajo intelectual: el dominio del espíritu sobre la materia. Semejante concepto es hoy habitual en el teatro y se ha vuelto casi una evidencia, hasta el punto de que el naturalismo fotográfico en escena recibe por lo general el mayor desdén profesional. Sin embargo, el grado de abstracción necesario para leer los signos ha sido siempre un problema de comunicación entre el intelectual de cualquier tendencia y las masas de todas partes. En la América precolombina, por ejemplo, los sacerdotes mayas y aztecas procuraban transmitir a sus pueblos la idea de que era un mismo dios el que estaba detrás de cada estatuilla que adoraban y no que cada uno de estos ídolos era él mismo un dios; habitualmente, no tenían éxito: el apego del pueblo a la existencia física y a las realidades concretas, como el de cada comunidad al santo de su tierra, tradicionalmente ha sido más fuerte que su poder de abstracción. Pero este materialismo, que podría ser un antídoto contra los sempiternos proyectos de centralización de los poderes hegemónicos, rara vez llega a disputar a éstos el territorio, su posesión o su organización. Brecht: “El verdadero realismo no consiste en cómo son las cosas reales, sino en cómo son realmente las cosas.” Esto requiere una inteligencia extremadamente activa. La visión de conjunto supone un hábito de lucidez, una educación. Un gobierno fuerte, como el de Stalin, prefiere reservársela y monopolizarla. E imponer, más que la visión, el diario contacto con “las cosas como son” bajo su poder: en arte, una especie de costumbrismo que en la Unión Soviética se llamó realismo socialista y en cuyo nombre se liquidó a Meyerhold, como a tantos otros.

2004

Vanguardias en fuga, La decadencia del arte popular (2002-2018)

Ricardo BaduellDeja un comentario

A partir de Baudelaire

Dos meditaciones a partir de conceptos de Baudelaire, a manera de celebración del bicentenario del gran clásico.

La frente y los ojos

Travesía del infierno

Baudelaire, que a la clara inteligencia manifiesta en su amplia frente añadía la oscura percepción presente en su mirada, recomendaba –también era él quien afirmaba que clásico es aquel autor que lleva un crítico dentro de sí y lo asocia íntimamente a sus trabajos- el método clásico a la hora de componer un texto: no aventurarse al azar de la pluma dejándose llevar por una casual o tentativa cadena de asociaciones, sino en cambio meditar largamente en el tema elegido y no escribir una palabra hasta que los conceptos se hayan ajustado de manera convincente unos a otros, con lo cual la expresión del pensamiento fluirá con toda naturalidad hasta su conclusión pertinente. Lo que no quiere decir que lo expresado sea claro por naturaleza, ni que una luz elocuente presida, desde la altura de su dominio de una materia cualquiera, cada paso que se dé a través de ésta, sino antes más bien lo contrario: que la experiencia del pensamiento, del pensamiento que debe atravesar de parte a parte a aquél que se empeña en darle expresión, es necesaria y hasta ineludible para la revelación en que consiste toda visión original, es decir, no una ilustración o un reflejo, sino exactamente una iluminación. Sin esa noche oscura, que no se elige, el instinto de conservación seguramente mantendría al artista o crítico, que para el caso son lo mismo, a conveniente distancia del objeto en cuestión, cómodamente –para quienes lo rodean- velado por alguna convención o idea previa. De modo que, para que la experiencia creativa sobrevenga, parece ser necesario, según se deduce de estas nociones, no el hallazgo sino el tropiezo: la caída que deja a oscuras y aturdido, desorientado por algunos segundos al menos, aunque estos segundos pueden prolongarse, de manera intermitente, durante meses, semanas o años hasta que la llamada, por fin, si lo es, logra ser respondida. Juan Carlos Onetti, por dar un ejemplo, a quien la historia que sirvió de base para uno de sus mayores relatos, El infierno tan temido, le fue contada con la advertencia de que él “carecía de la suficiente pureza para tocar esa materia”, pasó mucho tiempo extraviado en el bosque de ese argumento, es decir, en pleno contacto con él, sumergido en la experiencia, hasta que al contarle el cuento a Dolly, su mujer, ésta le dijo que no lo veía como una historia de odio o venganza, sino de amor de la mujer por el hombre. Ahora que puede leerse el texto acabado esto puede parecer evidente, pero antes, hasta que Onetti corrigió su punto de vista y pudo abrirse paso hasta el final, permanecía cerrado tanto a la comprensión como a la narración. Una pasión, como advierte Spinoza, deja de serlo cuando nos formamos una idea clara y distinta de ella, pero es de las pasiones, que ofrecen al entendimiento una resistencia interior, que viene lo que cada uno realmente sabe y de lo que rara vez, a juicio de Nietzsche, tiene el valor. “Siempre venimos del infierno”, decía Philippe Sollers en 1978, al cabo de una larga conversación. “Lo raro es que uno venga y vuelva a venir”, agregaba memorablemente.

El valor del conjunto

Aventuras filosóficas

Toda historia se construye poniendo en serie unos momentos privilegiados, pero lo que motiva a la persona detrás del autor no es el tendido del hilo argumental sino el ajuste del nudo significativo. En éste la relación no es lineal ni tampoco una cosa lleva a otra, sino que se trata más bien de un contrapunto: resonancias y correspondencias, a la manera de Baudelaire, en lugar de causa y consecuencia según el modelo dialéctico del guionista profesional. Sin embargo, de la misma manera que en las comedias de Oscar Wilde el argumento avanza callando entre las réplicas de los personajes, no es posible llegar a conclusión alguna sin una lógica lineal bien empleada. Sólo así puede medirse alguna vez el peso y el valor del conjunto. Una aventura con la filosofía de esa aventura al mismo tiempo: en estos términos definía Godard sus propósitos narrativos. Sin un desenlace cabal, no hay manera de que la proyección recomience.

Ricardo BaduellDeja un comentario

Jean-Luc Godard cumple 90 años

¿Sobrevivirá Godard al cine? ¿O ya lo ha sobrevivido? Una reflexión sobre la idea del cine y la vida que tuvo, podría haber tenido, tiene y podría tener. Y una manera de celebrar el aniversario de una carrera a su modo victoriosa contra el tiempo.

Lo que no se hace humo

Godard y la muerte del cine. La tesis que ofrece en Histoire(s) de cinéma es bastante conocida: el cine habrá muerto sin haber dado cuanto prometía, sin haber llegado a ser todo lo que podría haber sido, malogrado por el espectáculo, con el paso del tiempo “integrado” (Debord), del que acabó siendo en definitiva el modelo más completo, el ejemplo paradigmático. “De cine”, o “de película”, insisten los locutores cuando se empeñan en ofrecer una medida superlativa de la maravilla que anuncian. Pero el desengaño al respecto, el desengaño respecto al cine, al espectáculo y a todo aquello que procura hacerse valer mediante éste, ya estaba en Godard desde las primeras películas, desde la cuna misma de la sociedad del espectáculo y del consumo, todavía en ciernes por entonces pero en cambio novedosa y elegida así como tema por muchos otros autores despiertos, Barthes en Mitologías o Perec en Las cosas, por ejemplo. En el conjunto de los atentos a este fenómeno, de todos modos, el rasgo singular de Godard podría ser precisamente éste del desengaño, la desconfianza, la sospecha (otro ensayo que hizo época: La era de la sospecha, Nathalie Sarraute, 1956), que vuelve una y otra vez como situación de base o tema de reflexión, planteado con una angustia que ni el humor ni el lirismo ni la crítica saldan. Un trauma originario, más bien, presente tanto en las traiciones como en los propios errores de que son víctimas Belmondo en Charlotte y su Jules, Sin aliento y Pierrot el loco, Karina en Vivir su vida, Piccoli en El desprecio, Leaud en Masculino/Femenino, Anne Wiazemsky en La chinoise o los carabineros de la película homónima. O en tantas declaraciones explícitas hechas en las mismas películas (“La misma cara para mentir y para decir la verdad”, como señala a propósito de Jean Seberg Belmondo en Sin aliento), o en las repetidas denuncias del cine como ilusión, exhibición de sus mecanismos incluida. Rota la fe en el espectáculo, en el espectáculo de la vida o en la vida como espectáculo tal como lo propone de manera creciente la misma sociedad que se desarrolla a un ritmo cada vez más arrollador a partir prácticamente del nacimiento del cine, o del cine sonoro para ser más exactos, corresponde a la incredulidad resultante una falta de objeto que es la misma perceptible a lo largo de esa búsqueda insaciable que es el cine de Godard hasta que procura, durante el período Dziga-Vertov, sustituir ese imposible objeto ausente por el pensamiento de Marx-Lenin-Mao y el ideal materialista de una sociedad incompatible con la sociabilidad del espectáculo.

Historia de una profecía

Ambigüedad de la imagen cada vez más largamente contemplada, sin cortes, en plano fijo o plano secuencia. Amor/odio. Primeros planos de Karina o Bardot, comentario en off sobre las imágenes (Dos o tres cosas que sé de ella: “Ahora Marina Vlady mueve la cabeza hacia la izquierda, pero eso no tiene ninguna importancia”; “¿De qué hablar? ¿De Julieta (Marina Vlady) o de las hojas de los árboles? Digamos que ambas tiemblan suavemente en la brisa de septiembre.”), desconfianza ante todo lo visible, que es necesario distinguir de la imagen. Pues evocando los tiempos de su educación en la Cinemateca de Henri Langlois, Godard dice, en Histoire(s) de cinéma: “el verdadero cine era aquél que no podía verse”, es decir, no el de los sábados a la noche para el gran público, el que todo el mundo veía, sino ése tal vez sólo accesible a través de copias destruidas, fotogramas mal impresos en publicaciones amarillentas, comentarios fugitivos en notas a pie de página o el rumor intermitente de la conversación de otros cinéfilos. Películas perdidas o destruidas de Stroheim, Eisenstein, Murnau, Lang o Welles, fragmentos de cine rescatados de sótanos o desvanes recibidos en herencia, leyendas invisibles cuya aura creaba en quien recibía cualquier vestigio suyo una imagen tal vez nunca realizada, pero así sin embargo insuflada en la permeable conciencia en cuestión. Los que iniciaron su vida cultural antes de la aparición de internet o incluso antes de la distribución en video seguramente recordarán aquellos tiempos en que uno estaba dispuesto a cruzarse la ciudad entera o viajar a barrios muy lejanos para asistir a una mala proyección de cualquiera de esas películas, nunca mejor dicho, “de culto”, o a entablar o incluso tolerar amistades sin mayor causa que el acceso a unos discos imposibles de conseguir entonces en disquerías. Esos traslados, consecuencia de una actitud de alerta y búsqueda, implicaban el cuerpo de los interesados: había que apersonarse en el lugar de la aparición. Luis Buñuel, para cerrar el desfile de veteranos, cuenta en Mi último suspiro, sus memorias, cómo antes de la era del disco para oír música había que ir a conciertos, lo que implicaba el fervor de la espera y de la escucha en esa oportunidad quizás irrepetible de comulgar con Mozart o Beethoven. “No veo bien qué se ha ganado. Veo qué se ha perdido”, concluye con la clásica reprobación de los mayores ante el desplazamiento de los valores morales por el progreso tecnológico, o con la reconocible nostalgia de cualquiera por sus tiempos de estudiante. Considerada esta repetición ya con paciencia, sorna, suficiencia o resignación, ¿es posible, sin embargo, ignorar la pérdida constante que en su insistencia se traduce?

Al comienzo de la escapada

No es difícil –es casi un lugar común, si no fuera por el interés de las  asociaciones que permite- relacionar la oscuridad prenatal con la que precede al revelado, antes de sea dado a luz un cuerpo o una imagen. Pero la oscuridad es también, desde tiempos más remotos que la razón, el mundo de los muertos, cuyos cuerpos en descomposición han de ser apartados de la vista y de los demás sentidos. Algo entonces se reúne en esa oscuridad, imaginaria y ajena al paso del tiempo como el inconsciente. Al comienzo de una carrera de cineasta, aunque esto sea reconocido más bien hacia su término, en retrospectiva, “el verdadero cine era aquél que no podía verse” y al final, como conclusión pero también como profecía, “el cine habrá muerto sin haber dado cuanto prometía”; entre un punto y otro, más de cuarenta años de cine y la mayor parte de una obra compuesta por un centenar de obras en distintos soportes realizadas casi sin pausa entre una y otra. Pero lo que importa, a lo largo de esta práctica tan obstinada, es esa explícita persistencia en “hacer lo que los otros no hacen” y por eso permanece invisible, “en lo negro del tiempo”, a menos que de esa noche se haga nacer una imagen, “el cine que habíamos soñado”, con el que Godard en última instancia no identificaba las películas de Truffaut independientemente de lo buenas que pudieran ser y al precio de su amistad. Ya que “el cine que no podía verse”, “el cine que habíamos soñado”, el cine prometido, no puede ser el que efectivamente cuenta con un circuito de exhibición estable en el mundo de lo visible. “Lo que los otros no hacen” sería pues esa composición de imágenes “fuertes” (aquellas cuya “asociación de ideas” es “lejana y justa”) análogas a esos fragmentos de la historia del cine que sobresalen de las películas por esa calidad así de “fuerte” y en consecuencia se independizan, en cierta forma, de su origen: secuencias y fotogramas a menudo recogidas en antologías por su condición de fragmento a la vez autosuficiente, pero entre las que rara vez, como Godard en sus Histoire(s), se trata de hacer una relación un poco menos estéril que la de la constatación cronológica o plástica. En sus Conversaciones con el profesor Y., Céline señala el valor específico de su gran invento, su lenguaje. Respecto al uso del argot, de la lengua hablada, de las expresiones provenientes de este léxico callejero y no académico, admite que pasa de moda, que muere, incluso, casi en cuanto ha nacido. Pero indica que, si bien “no vivirá, habrá vivido”. Alguna vez habrá estado vivo, respirando, y no tan sólo impreso, fijado y disecado como cualquier pieza fabricada en serie, a imitación de la vida en lugar de viva. Este “haber vivido” es el mismo por el que ciertas imágenes son capaces de resucitar en cualquier contexto, ya sea una meditación godardiana o el mediocre anuncio del lanzamiento de una nueva colección de “clásicos”. “No vivirá, pero habrá vivido.” Para vivir es necesario nacer: lo meramente visible ya está ahí desde siempre, pero una imagen –el verdadero cine- ha de engendrarse y ser dada a luz. Pero todo lo que nace tiene que morir: del negro al negro. La elegía no evoca la muerte sino la vida, conjurada en cambio por el espectáculo de lo visible, que disimula su sentido debilitándolo, afirmándose en lo injusto y lo cercano. El tono elegíaco de las Histoire(s) de cinéma no es más triste de lo que pueda serlo la destitución final de los Guermantes, por sobre la que se eleva, exaltada, exaltante, la visión que Proust, con los ojos despojados, puede ofrecer por fin a su lector: no un cuadro ni una serie de cuadros pasibles de adquisición por cualquier anticuario, sino una mirada capaz de acceder a lo que, dentro de un régimen de normalidad, “no puede verse”. “An exulting sense of living”: esto es lo que Nicholas Ray, autor de imágenes lo bastante fuertes como para abrirse paso en la industria hollywoodense de lo visible, decía querer transmitir cuando dirigía. Mientras pudo hacerlo.

Ricardo BaduellDeja un comentario

Making of: Joyce con Tarantino

Bloomsday 2016 - Photography by Ruth Medjber www.ruthlessimagery.com
Un menú particular

Si alguien declarase que películas de Quentin Tarantino como Kill Bill o Django desencadenado están “estructuradas” como el Ulises de Joyce, lo más probable es que se lo tomaran como una provocación o una extravagancia. No es así si se atiende a lo más evidente y fácil de comprobar en semejante analogía: la manera en que tanto en las obras del estadounidense como en la del irlandés las características distintivas de cada capítulo o secuencia se imponen a la vez a la historia que se cuenta a través suyo y a su aparente núcleo temático, llegando a quedar las partes tan diferenciadas entre sí que, al revés de lo que ocurre con la mayoría de los relatos, para el espectador o lector resultan más memorables los rasgos generales de cada episodio que el conjunto de la historia narrada. Sobre la serie de vicisitudes atravesadas por Leopold Bloom a lo largo de su jornada dublinesa, o por la Novia en pos de su venganza, destaca el estilo en que cada una de ellas es expuesta, distinto cada vez y manifiesto a tal punto que deviene el foco de atención, por encima de lo que narre o describa.
Así, espectadores y lectores probablemente recuerden cada vagón mejor que el tren pero además, al contrario de lo que suele decirse, posiblemente sospechen también que en estos casos, tal vez, cada árbol esconda más que el bosque entero. Lo que no carece de consecuencias para la contemplación ni para la lectura: ¿cómo entender, cuando es tanto el contenido que en cada etapa se libera de la sujeción a un punto de llegada, cuál es el sentido o qué es lo que está en juego tanto en el conjunto del espectáculo o del texto como en cada una de sus partes tan dispares? Cabe preguntarse, si se despierta del trance a la mitad de alguna de las larguísimas escenas de Tarantino –la masacre en la discoteca o el duelo a katana de Kill Bill, por ejemplo- en qué drama se sostiene tanto espectáculo, o si acaso basta justamente con esa espectacularidad. También en Joyce es el estilo lo que queda en primer plano, por encima de toda realidad representada, aun cuando el irlandés insistía en documentarse tan prolijamente acerca del Dublín ya lejano en que situaba a sus protagonistas. ¿Pero qué ocurre entonces con el tema? ¿Dónde hay que buscarlo?

1024.Tarantino.deathproof.mh.121212
Death Proof:  «Director es el que gobierna los accidentes» (O. W.)

Un compatriota de Joyce, Francis Bacon, hablaba de los “accidentes” que sobrevenían a sus cuadros mientras los pintaba; era en esos momentos, cuando todo se tambaleaba, que encontraba el camino para alejarse del sostén provisto por el aspecto o la apariencia de sus modelos, hacia esa dimensión que socavaba la identidad asumida y daba paso a la irreconocible alteridad que entonces se manifestaba. Todo esto, que se ve en los cuadros, forma parte de la “crisis de la representación” manifiesta en el siglo veinte, así como del “callejón sin salida” al que llegó el arte una vez liberado de sus modelos “reales”. Pero la crisis queda en suspenso si, en lugar de empeñarse en reunir el modelo con el retrato, se deja uno llevar por el signo en cualquiera de los sentidos que éste ha logrado, a modo de sugerencias, derivar de su referente. A una lectura orientada a la información esta opción puede parecerle no llevar a nada concreto, pero no es concreción lo que falta en la suspensión del sentido sino que, al no detenerse éste en un objeto ni en un concepto, no es allí donde se da la concreción, sino en el cuerpo que sirve de vehículo a tal sentido: como experiencia, o sea, afirmación, pronunciada no como respuesta a algún interrogante explícito, sino como aparición donde no se la esperaba y en torno a la cual queda, en consecuencia, siempre un aura de incertidumbre que ningún conocimiento o producción podrá abarcar del todo. Pero lo efímero o lo indefinible no son menos concretos por eso.
En su tragedia Calderón, Pasolini resume La vida es sueño para acabar con una pregunta: “¿Qué nos quiere decir Calderón con todo esto?” “Todo esto” es el acumulado y orquestado conjunto de nombres, versos, palabras, acciones e imágenes sugeridas que conforman la materia del texto, cuyo sentido último, si se lo extrajera de tal concreción, difícilmente sería otra cosa que una abstracción comparable a las moralejas de las fábulas. Pero lo abstracto se explica mediante ejemplos a su vez. ¿Qué nos quiere decir Pasolini cuando afirma que “el mito de la forma es el contenido de todo formalismo”? ¿A qué se refiere con “el mito de la forma”? Las obras que se distinguen en primer lugar por su estilo, es más, por su estilización, imponen el tema del formalismo. El cultivo de un estilo supone un dominio formal, incluso técnico, y es precisamente de técnicas de lo que más se ha hablado siempre a propósito del Ulises, donde cada capítulo emplea una distinta (monólogo interior, diálogo catequista, fragmentación, dramatización, imitación y parodia de estilos precedentes, etcétera) y es identificado mucho antes por el uso de ésta que por los temas que trata o su contenido anecdótico. Su materia es percibida como muy otra que cuando es la acción o la situación lo que destaca. Con las escenas de Tarantino, estilizadas a veces hasta el punto de evaporar la violencia misma de su contenido, pasa lo mismo. Lo que se cuenta o muestra así es otra cosa. ¿Pero es otra cosa lo que pone en juego el tratamiento formal de una escena o capítulo que lo que se pondría en juego en la realidad a la que remite una representación?

BruceUma
El mito de la forma

La respuesta depende no poco del concepto de verdad que se elija, si es que se puede elegir. De si se supone la preexistencia de la verdad y se busca la legitimidad de los argumentos en su declinación a partir de un principio rector, o se prefiere suspender, como el sentido, la creencia en un origen y considerar la verdad antes una invención que un descubrimiento, dependiente de la adecuada relación entre unos elementos desprovistos de sentido implícito. De la primera concepción pueden deducirse tanto la monarquía hereditaria como un tipo de narrativa, el habitual en las novelas de intriga y suspenso, en el que la búsqueda de la verdad implica siempre una indagación retrospectiva orientada hacia una revelación final, mientras que en la segunda falta esa verdad previa al planteo formulada como solución en el desenlace y ocupa en cambio su sitio la ausencia de garantías subyacente a cualquier creación humana. Es el golpe de dados que nunca abolirá el azar, como diría Mallarmé, en lugar de la respuesta que colma el espacio abierto por el planteo inicial. Una respuesta, sólo ésa, entre muchas otras posibles. La de Stephen Dedalus a Irlanda, por ejemplo.
Ahora bien, cuando el relato no se apoya en una verdad previa ni cuenta con un dogma que lo respalde a cambio de expresión, si privado de ese origen tampoco puede tener un fin acorde, ¿qué ley o regla del juego lo orienta? ¿Puede ser el formalismo una respuesta a la ausencia de verdad? ¿La regla de un forzoso virtuosismo que sólo puede ofrecer su evidencia como garantía allí donde no hay ninguna? ¿Dónde no es posible aceptar ninguna sin obligarse en contrapartida a dar fe de ella en este mundo?
Joyce recurre a ese mito, el de la forma. Y escribe sobre Stephen, primero héroe y sólo años más tarde, tras pasar hasta por el fuego (del hogar paterno, de donde lo rescató la hermana de su autor), artista, forjador de formas, aunque el lector jamás llegue a conocerle más que proyectos e intenciones. No importa, ya que todo él es forja y forma. Y lo que importa es el sentido que deja en suspenso su decisión, tanto de no servir a aquello en que no cree como de expresarse de la mejor manera que pueda. En ese horizonte lo que se esboza es un nacimiento de índole muy distinta al que lo puso en Irlanda. Él mismo habla a un amigo de cuando “nace el alma” (también confiesa querer copular con una, variedad que no ofrecen los burdeles) y anota en su diario el propósito de “forjar la conciencia increada de mi raza”. Nada de esto remite a lo ya dado, sino a otra cosa a la que hay que hacer existir y dar sitio en el mundo, aunque no tenga por el momento ésta otra morada –otro lugar concreto- que la persona de quien la anuncia. Este asiento no es tan inconmovible como un primer motor inmóvil. Errante por las calles de Dublín, Dedalus dice a Mr. Bloom, fatigado al cabo de su memorable jornada: “No podemos cambiar de país, mejor cambiemos de tema”. Pero Joyce no lo hace y en cambio, con menos arrogancia o menos ilusiones, lo que ensaya son variaciones. Como Bach en su obstinado renacer. O Picasso en sus múltiples perspectivas sobre el mismo objeto. Y es entonces, como expropiación del mito de la patria y modelo del tema del exilio, cuando recurre al mito de Ulises, cuya Itaca ya no estará en ninguna parte a la que pueda volver de su deriva.

Ulises
Escala en Italia

Convertido el viaje en callejeo circular, el destino también es desplazado en varias direcciones no menos importantes unas que otras. La meta ya no es un lugar y a la vez es asequible desde cualquiera, inmediatamente al menos como visión. Y, a la vez, ya no es el mito, el relato, el depositario de la cultura, a través del cual ésta se juega, sino su expresión moderna más característica: la técnica, conscientemente aplicada, como aquí lo son las distintas técnicas narrativas en cada capítulo. Éste es el saber, o el representante del saber, que se opone al fatal padecimiento de la experiencia heredada, transformada por él en otra cosa. Otra vida. Más abruptas declaraciones de Dedalus: “La historia es una pesadilla de la que quiero despertar”. O, sobre el nacionalismo: “Irlanda es la cerda vieja que se come su propia lechigada”. A toda retórica imperiosa, Joyce prefería su lengua, hecha de equívocos y astillas; pero, a cualquier reivindicación étnica, prefería el desorden del imperio austrohúngaro, donde convivían tantas etnias y pueblos mezclados como técnicas en su novela. “Ojalá hubiera más imperios decadentes como ése”, decía entre guerra y guerra, viendo el alza de los nacionalismos en toda Europa. Su reformulación de la épica respalda sus inclinaciones políticas: si algo desautoriza Joyce es el ánimo de reafirmarse a partir de una idea fija, a cuya exaltación basada en una grandeza o derecho supuestos a partir de un mito opone siempre la realidad de su expresión en palabras, en especial cuando éstas son “esas grandes palabras que nos hacen tanto daño”, habitualmente al servicio de la sed de sacrificar con tanta ferocidad como poca aptitud para comprender cuanto no es palabrería.
Hoy, lejanos la leva y el servicio militar obligatorio, aflojados los lazos de la iglesia y la moral tradicionales, desmembrada la sociedad como se sabe, el de la ruptura entre individuo y comunidad no se percibe ya como un tema ni como un acto heroico, en estrecha relación con el de la fundación de aquélla, y quien desee tratarlo en estos términos ha de recurrir a una ambientación de época o a la presentación de un individuo trasnochado, o lo bastante imbuido de un ideal comunitario como para aparecerse a sus vecinos ya no como un rebelde sino como un posible tirano. La relación de Tarantino con el ayer, sus homenajes a géneros ya pasados de moda, su recuperación de intérpretes y figuras medio olvidados, su apego al celuloide y a la proyección en sala, entre otros rasgos, remiten mucho más a una voluntad de cierta continuidad con una tradición que a una ruptura. En su caso, el recurso al mito tiene dos vertientes, la formal y la narrativa, que en realidad no son más que dos aspectos distintos de la misma expresión. Pues a la recreación ampliada de las formas típicas de los géneros homenajeados, que sirven a su vez de inspiración y modelo, se corresponde la preferencia por unas tramas que son ante todo combinaciones de situaciones propias de esos mismos géneros, proveedores de la mitología puesta en escena, como hacían los griegos con la suya, cuando no directamente remakes, elevados a ilustración ejemplar del mito esencial aludido, pero no exhibido, por las obras admiradas. Así, como en las viejas tragedias, un argumento conocido por todos sirve de hilo conductor a una serie de escenas a las que la extrema estilización, como la aplicación de técnicas diversas en el caso de Joyce, aportará su rasgo distintivo y su sustancia. La continuidad será parecida a la manera en que se suceden los capítulos del Ulises, abruptamente diferenciados entre sí pero a la vez relacionados por un lazo no necesariamente causal, sino apoyado en motivos ajenos a la circunstancia inmediata, formales, como las etapas del viaje mítico, o indiferentes a la suerte de los personajes, como el paso de las horas del día. Una continuidad, o una causalidad, menos significativa que funcional: no preguntes por el significado sino por el uso, como decía Wittgenstein, y como corresponde a la sucesión las escenas no en un drama, sino en un espectáculo de revista, a pesar de que los números, con todo su brillo, se enhebren como las cuentas de un collar en el hilo provisto por un argumento útil. Sin embargo, la recopilación de motivos del pasado realizada en cada film no parece venir en Tarantino de una voluntad de conocimiento como la de Godard en Histoire(s) du cinéma, por ejemplo, sino de una sensibilidad menos en consonancia con una vanguardia como la encarnada por Joyce que la de Godard y más apegada, antes que a los conceptos, a sus aplicaciones y, en consecuencia, más dispuesta a tomar las cosas, a coleccionarlas, que a sobrepasarlas en un pensamiento aventurado. Lo que no quiere decir que todo acabe en una especie de materialismo fetichista. También se habla de actores fetiche y en esto juega su parte el afecto, que en estos casos además suele ser nostálgico. Una película como Jackie Brown es, desde este punto de vista, bastante curiosa: tal vez la más emotiva, aunque discretamente, del autor, por debajo del homenaje evidente a la blaxploitation, más allá de la novela de Elmore Leonard que toma como base, lo que en muchos momentos da la impresión de haber servido de inspiración es otra cosa, más íntima y personal: el recuerdo del mundo adulto en la propia infancia, con la mezcla de ficción y realidad propia de la edad, más la curiosidad por la vida privada de los mayores y la toma de partido intuitiva por algunos de ellos. A diferencia del avión que Pam Grier persigue en la secuencia inicial, acompañada por la voz de Bobby Womack, el pasado resulta inalcanzable; pero es en esa distancia donde se crea la rara tensión afectiva de la película, como un tejido invisible por debajo de la trama que permite palpar algo apenas sugerido por la acción y, sin embargo, determinante en la parcialidad por su estrella que el director invita a compartir. También Molly Bloom acaba por aludir al pasado, al anudamiento de su matrimonio con Poldy, a la hora de por fin cerrar el círculo del día conocido como Bloomsday. Y aunque haya una ironía implícita en que lo haga, más allá de que en el triple sí esté inscripta la voluntad de reanudación, y a pesar de que esa ironía vuelva a afirmar, tres veces, el corte, la división entre cielo y tierra, cuerpo y alma, carne y espíritu, etcétera, también es cierto que el regreso implícito en la circularidad, a retomar de modo aún más evidente en Finnegans Wake, con su consecuente y recurrente vuelta al pasado, propone una reconciliación, una nueva alianza. La forma de ligar los episodios, las frases, las palabras, las letras, no heredada, es la manifestación más inmediata de ese porvenir. O devenir.

ulysses

Ricardo BaduellDeja un comentario

Madre o madrastra

picasso3
Espejito, espejito

Los cuentos infantiles, en especial Blancanieves, lo muestran muy bien: se ofrecen a la mujer, como destino, dos maneras de reproducción, las cuales no es difícil identificar de inmediato, desde el punto de vista moral, atento siempre a estas historias, respectivamente con el bien y con el mal, o sea, con la necesidad y tal vez la imposición de elegir entre uno y otro, de tomar partido y desarrollar una conducta, una política, una actitud inclinada ya hacia la naturaleza, ya en su contra o mejor enfrentada a ella. Del lado del mal, tradicional y naturalmente sugerido por el diablo, con todas sus argucias y tentaciones, la propia imagen en el espejo, repetida aparentemente día a día idéntica a sí misma en una eterna juventud tan ilusoria como esa realidad de dos dimensiones de la que el tiempo y el espesor de los cuerpos son suprimidos; del lado del bien, paradójicamente elidida la sexualidad según el ejemplo de los ángeles, la procreación con lo que lleva implícito de asentimiento y asunción de la propia mortalidad dentro de la vida, y de disposición a volver a la oscuridad tras dar a luz, abdicando al trono del absolutismo a favor de la sucesión y a conciencia de lo efímero del legado a transmitir. No recuerdo quién escribió o dijo que “el espejo ha envenenado el alma humana”, pero la cita apócrifa que Borges atribuye a Bioy Casares en una de sus ficciones, Tlön, Uqbar, Orbis Tertius, quizás por reintroducir o admitir de movida la sexualidad en la cuestión, no lo condena con más energía que a la otra vía de reproducción. Dice así: “los espejos y la cópula son abominables, porque multiplican el número de los hombres”. Según Bioy fue un heresiarca el que lo dijo, lo que es plausible dado lo abominable, para la moral tradicional reflejada en los cuentos, de esta equiparación. Sin embargo, no son pocas las encrucijadas entre los dos caminos ni las semejanzas, peligrosas, que presentan. Es más: quizás la salvación, al menos en este mundo, no pase por una elección definitiva sino al contrario, o en divergencia, por una oscilación entre ambos polos capaz de acertar cada vez el momento adecuado para el viraje.

ifigenia2
Ifigenia en Áulide

Salvarse para este mundo: no se trata de la salvación cristiana del alma, que de por sí no empuja al cuerpo tanto a perderse como a conservarse bajo una ley más alta, por otra parte en general más benévola o mejor reconciliada con la existencia física, al regular los excesos del espíritu, que exigente respecto a su sumisión a la trascendencia, sino justamente de la salvación del cuerpo, es decir, del cuerpo como forma cierta y evidente para los sentidos, que pertenecen a su mismo orden, de la vida singular de cada criatura, de su mínima individualidad irreductible a causa alguna, de lo pasajero y privado que no puede sino perderse para todos tras haber consumido su ración e infligido su estilo. Salvar el pellejo, como se dice: precisamente lo último que la trascendencia exige sacrificar y lo primero que nos es dado, y cuya recuperación una vez perdido aun podemos esperar según expresiones como la de la “resurrección de los cuerpos” –con lo que la de los mártires sería una inversión o apuesta arriesgada y no una cruda mortificación de la carne- o mitos como el de Artemisa, la diosa virgen ajena a los conflictos que desencadenaron la guerra de Troya, rescatando a Ifigenia del sacrificio dispuesto por Agamenón, su propio padre, para que el viento soplara al fin y mantuviera bien sujetas a su timón todas las naves reclutadas. Salvación mundana, entonces: ¿puede ser esto lo que persigue, por más extraviada que pueda parecernos, la madrastra de los cuentos a través de sus fechorías, en su sádica obsesión criminal, insistiendo en una reafirmación absolutista tan capaz, como lo mostrará el desarrollo de su historia, de consolidarse como Aquiles de alcanzar a la tortuga? De acuerdo con estas creencias, la biología encierra una moral y así es como una especie de “ley natural” es la que rige estos relatos, cuyo tema es sugerido por una ausencia notable y dado por el consiguiente desorden en los ciclos de la naturaleza. Esa ausencia, originada en otra, es la del padre, rey o señor del castillo demasiado viejo como para no pertenecer a otro tiempo, al menos en lo que a gestación se refiere; y esa otra ausencia, ya no sólo de los hechos de la narración sino también del propio mundo, espacio y tiempo, en el que ésta se desarrolla, es la de la madre de la heroína, cumplido ya plenamente su deseo al nacer ésta como lo sabe cualquier pequeño lector de Blancanieves. La madrastra llega al vacío dejado por esa plenitud, posiblemente al encuentro de un rey mucho más viejo y ya tan cumplido como el deseo de su difunta reina anterior; probablemente ese rey ya se contente mejor con la contemplación de su nueva consorte que con su posesión efectiva, para la cual el vigor y la ilusión que le quedan no alcanzan a concebir la plenitud perseguida en otro tiempo. Y es otro tiempo, recobrado bajo la forma de esa niña que es cada vez más bella, que florece inexorablemente, el que la nueva reina perseguirá sin saber que ya se le ha escapado para siempre desde el comienzo; suspendida ante su espejo, por más que intente detener el tiempo lo que le pasa es que, llegada entre dos generaciones, ha quedado atrapada entre sus engranajes y toda la rabia con la que se revuelva se volverá a su vez contra ella. Conocemos el final de la historia. ¿Qué otras lecciones podemos extraer de ella?

blancanieves3
La última encarnación de Blancanieves

Quizás algunas de estética. De la oposición entre el espejo y la maternidad se pueden deducir también los valores y las actitudes de dos géneros literarios y artísticos tradicionalmente enfrentados, el fantástico y el realismo, con todas sus connotaciones tradicionales de imaginario liberado o testimonio social, descubrimiento y exploración de nuevos mundos o desenmascaramiento y transformación de éste. Dos universos en pugna dentro del mismo, por cuyo dominio disputan con breves períodos de ilusorio acuerdo los amigos de las musas y los de las masas, por identificarlos a través de sólo dos de sus muchas atribuciones. De un lado privará el culto a la imagen, a la forma, al arte por el arte o por el placer que procura, lo que dará lugar a todo tipo de invenciones y abusos estilísticos, y del otro importarán el sentido y las consecuencias, con sus propios hallazgos y excesos conceptuales. Cada uno procurará descalificar al otro, aunque habrá también tantas  gradaciones entre el blanco y el negro como la paciencia pueda soportar; pero lo que cuenta aquí, más que sus diferencias, que si es el campesino el que más teme al vampiro o viceversa, es su enlace con las figuras, y sus significaciones, de la madrastra y la madre, de la reproducción especular o la biológica. ¿Cuál es el buen ejemplo? ¿Puede un ser viviente darse el lujo de seguir a la madre hacia ese triunfo universal que sólo obtiene por su muerte prematura? Hay que prestarse a los demás y darse a sí mismo, opina Montaigne; siendo así, un cierto egoísmo estratégico puede aprenderse del empeño vital de la madrastra ante su espejo, por más mortíferos que sean sus designios; en el plano final de Je vous salue Marie, Godard muestra a María reflejada en el espejo retrovisor del coche que conduce pintándose los labios, recuperando en cierto sentido su cuerpo tras haberlo entregado a Dios. Saber moverse en zigzag, valiéndose de los caminos ya trazados para trazar el propio en lugar de seguirlos, es esencial para salvarse en este mundo. Que es lo que queríamos demostrar, como concluyen los teoremas.

marie2.png
Bendito sea el fruto de tu vientre

Pero a nosotros todavía nos queda una consideración en el tintero. Es ésta: la observación de que a pesar de que en la vida nos vemos una y otra vez obligados a elegir, aquello que descartamos no sólo no desaparece sino que aun continúa con nosotros, a la manera del partido político que ha perdido las elecciones pero no por eso se disuelve e incluso encuentra su representación en el espacio bajo el dominio de la oposición. Las sociedades también proceden así, conservando el resto de la división en la manga mientras juegan con el cociente, por si hiciera falta echar mano en cualquier momento de lo que ha sido apartado. La Primera Junta argentina de gobierno, la de 1810, también tenía en un mismo cuerpo dos alas opuestas, la de Paso y la de Moreno, como si fuera fatal que al constituirse cualquier proyecto siempre éste debiera ser atravesado por una divisoria de los puntos de vista. Cada afirmación necesita no tanto de su oposición como de su alternativa, pero la política de las relaciones entre las dos vertientes en general queda eclipsada, o disimulada, por los enfrentamientos rígidos y estereotipados que se producen como espectáculo en la superficie. Siendo así, si en el ciclo fatal de la naturaleza basta una gota de sangre para desencadenar el nacimiento y la muerte, la pregunta que debería hacerse ante el espejo el personaje frustrado por el orden no es la cuestión jerárquica acerca de quién es la más bella, sino en cambio cómo encontrar, para un inconformismo a la vez justificado e insaciable, una vía que desmarcándose del destino y el rechazo no sea suicida.

lapizlabial

Ricardo BaduellDeja un comentario

Cuestiones de estilo 5

Crear con los ojos abiertos
Crear con los ojos abiertos

La moral de un estilo
Céline en sus últimos años: “Yo no soy un hombre de ideas, soy un hombre de estilo.” Joyce en conversación sobre política con su hermano Stanislaus: “Eres un aburrido moralista, Stan. A mí sólo me interesa el estilo literario.” Beckett, sin embargo, decía que Joyce tuvo una influencia principalmente “moral” en él, al enseñarle lo que es la “integridad artística” (las palabras entre comillas son suyas) y aconsejarle que escribiera “lo que le dictara su sangre, no su intelecto”. Godard: “Un travelling es cuestión de moral”. ¿Qué resultado da esta ecuación? Primero tenemos un repliegue respecto a todo debate en curso y en torno, pero en ese apartarse ya hay la señal de un cambio de rumbo, es decir, de perspectiva. Luego, la elevación a ejemplo de este viraje hacia horizontes antes cerrados. En consecuencia, la exigencia de seguir al modelo, más en su gesto de navegante solitario que en el derrotero por el que se aleja. De lo que se trata, al crear, es de superar la propia experiencia: precisamente esos accidentes que en el terreno común de las polémicas no hacen sino multiplicarse. No es algo del orden del diálogo, mal que les pese a los aficionados, sino de su interrupción: fase que el diálogo puede asimilar como propia, a la manera del silencio en la música, pero sólo en la medida en que reconozca la presencia de ese espacio que puede rodear y abarcar con la mirada, eventualmente, o con el oído, pero en el que no puede meter el pie. “No me interesan sus preguntas. Me interesan sus respuestas.” Esto me dijeron una vez en medio de un mar de dudas y fue mi salvavidas. El estilo, esa armonía de figuras orientadas hacia una conclusión implícita, no es la apariencia que cada autor da a las letras, ni una manera de decir, ni una forma elocuente o precisa, ni siquiera la suma de las técnicas literarias o poéticas que un escritor puede aprender o inventar, sino, finalmente, una ética. Es decir, un modo de conducirse ante los fenómenos y de tratarlos según el “pensamiento dominante” (Leopardi) no en la ocasión, sino en el fondo: según aquello que rige no cada pequeña maniobra, sino el compuesto destino de todas ellas, reflejado, en retrospectiva, aunque cada punto de vista vaya a ser superado más tarde o más adelante, en uno y otro de tantos pasos previos, más o menos según lo bien dado que haya sido cada uno, lo que depende exactamente de cuanto de casual se haya podido convertir a la causa con el trabajo. Las formas no son inocentes, por más libre que pueda ser la asociación que determine su alianza; tallar es algo que se hace a conciencia y el valor no está en lo vivido ni en lo recordado, por más duro o puro que se muestre ese mármol, incluso a pesar de la sangre invocada por Joyce, sino en lo que se hace con esos materiales, aunque cada época parezca apreciar sobre todo lo que viene de su cantera y cuanto menos elaborado, mejor. No habría que buscar en cada obra, en cada una que lo sea cabalmente, es decir, que trascienda la espontaneidad, al hombre detrás del autor, según se empeñan los biógrafos y suele conmover al público a causa del regreso implícito a un mítico origen común, sino al contrario: contradecir el “prejuicio”, como llama Sollers en La guerra del gusto a este principio de fe en lo irremediable, pues lo más importante de una confesión no es el pecado, sino la teología que se deduce de ella. Watteau, en su lecho de muerte, sólo dijo, ante el crucifijo que le acercaron, “está mal esculpido”. Bendito sea: estaba siendo leal a su fe, contraria a la complacencia en el error y el perdón, y fiel, de esta manera, a su estilo.

cincel

Ricardo BaduellDeja un comentario

Política para autores

Compañeros del camino
Compañeros del camino

Camarada autor
Es extraño observar cómo, en tantos casos de buena conciencia justificadamente presunta, para un artista el compromiso político coincide con una crisis o falta o al menos mengua de inspiración. La ética de Tolstoi casi siempre iba reñida con su estética y casi nunca podían ser ejercidas a la vez; la mitificación de que fue objeto por parte del luego rechazado Cocteau favoreció tanto al Genet creador como el análisis socio-psicológico emprendido por Sartre y acatado por el poeta ladrón lo anuló; ninguna de las películas militantes del Godard post 68 resiste la comparación con las anteriores; el único cuento malo de Cortázar en su mejor libro de relatos es justamente el que dedica a la revolución cubana. ¿Por qué estos pasos en falso, esta disidencia de sí al devenir un compañero del camino? ¿Es la duda sobre el pensamiento propio la que aboga en tales momentos, como cuando se busca un empleo al fallar la propia empresa, por la aceptación de una ideología consolidada? Para Salvator Rosa, el desafiante pintor protagonista de la obra homónima de Francisco Nieva, “la batalla de Lepanto la ganó el Tiziano y la rebelión de Nápoles, Salvator Rosa”, es decir, los artistas que extrajeron de cada circunstancia histórica una obra que elevar por sobre aquélla. Para quien se resista a considerar una ilusión la idea contraria, es decir, el concepto de una eficacia política por parte de la obra de arte, puede valer más el juicio brechtiano de que más importante que ir por el camino correcto es ir con el paso correcto. En efecto, la posibilidad de producir una diferencia en relación con la ideología recibida depende de un proceso de subjetivación sólo a partir del cual es posible actuar a conciencia y con algún grado de libertad sobre la realidad. Lo contrario de la realpolitik en los hechos, por la resistencia a la instrumentalización que es dable esperar del sujeto en cuestión, lo que vuelve a dejar en suspenso cuantas expectativas hayan podido abrirse sobre el alcance de una intervención artística en el seno del estado.

La hoz o el martillo
La hoz o el martillo

Flatus vocis
Dos variables del amaneramiento artístico: la estética, que procura imponerse fatalmente por sobre todas las razones, y la ideológica, que procura imponer sus razones por sobre toda fatalidad. Y entre ambas, dos modos siempre extremos de relación posible: se funden y confunden prestándose mutuamente fondos y formas, o se odian y denuncian sin descanso atacando cada una la vanidad de la otra, sus pretensiones y su vacuidad sin par. El arte subvencionado abunda en ejemplos.

Esperanto de mercado
El problema internacional de la literatura francesa es que todo el mundo quiere ser anglosajón. O son todos protestantes que se rebelan contra esa Roma de la cultura literaria que es París. El inglés como aduana o frontera además de como “lengua franca”: ellos no traducen a nadie, todos los traducen a ellos, a pesar de que es la segunda lengua más entendida del planeta. El verdadero éxito es en inglés, comercialmente el resto del mundo no es más que una provincia.

Guardianes de la tradición
Guardianes de la tradición

Izquierda y derecha en la vida literaria
Ni por las obras ni por la ideología: por las costumbres. A la derecha, como lo manda la tradición, el capitalismo: grandes grupos editoriales, gran público, éxito, fama y fortuna, novelas y novelistas. A la izquierda, en disidencia con los valores del mercado, el socialismo: trabajo cultural, solidaridad anónima, talleres, capillas, debates, amistad entre poetas. Tanto de un lado como de otro puede haber tardo fascistas o rojos crepusculares: a estos efectos, da igual. Por la derecha, parafraseando a Mao, todo se fusiona en uno; por la izquierda, de modo inverso, cada uno se divide en más. ¿Ya no es cuestión de política? Pues sí: de política de cada empresa. Filosofía y estilo son conceptos que a la luz de su aplicación deben ser revisados. Un modo de vivir incomoda al otro y cada uno querría apropiarse justamente de los valores incompatibles con su naturaleza, imposibilidad que marca sus límites. Pero son éstos precisamente los que toda guerra, continuación de la política según Clausewitz, quiere desplazar, de modo que ni a un lado ni a otro del sistema es posible vivir en paz.

La criatura creadora
Crear es ir más allá de la experiencia, ya que la experiencia es el acontecer condicionado y los condicionamientos se padecen: se desea ser creador para dejar de padecer. Pero ninguna obra de criatura puede ser pura creación, en la medida en que también es expresión; aun así, toda confesión ha de entrañar una teología. Piglia: “El genio es la inexperiencia.” ¿Fuego siempre amenazado por la lluvia que abona la tierra? Dificultades vitales: yo sé navegar por las estrellas, pero el comercio se hace en los puertos.

plumaymartillo

Ricardo BaduellDeja un comentario

Historias de amor

Ébano y marfil
Ébano y marfil

Blanco y negro
Otelo, tragedia íntima y cósmica, pública y privada: algo que ya está en Shakespeare, pero que la música de Verdi se apropia y desarrolla muy bien, plenamente dentro de su cultura, patriótica y melodramática, como los himnos, las banderas y la idea de morir por la patria. Público y privado: lo determinante es la raza de Otelo, que pone en conflicto ambos mundos, la escena pública en la que es tolerado como general y el nivel íntimo en el que se lo odia como extraño que se salta el escalafón y conquista lo que los locales no. Si la dicha, el ascenso al paraíso se da en Shakespeare a través del cambio, de la transformación que es resurrección, como la del árbol en el Cuento de invierno, en Otelo en cambio la transformación es lo imposible, o al menos éste es el principio de realidad que Iago pone en acción: la transformación ha sucedido, Desdémona ama a Otelo, pero pronto volverá al orden de la realidad, del mundo: Otelo no puede volverse blanco ni creer en el pasaje de blanco a negro y de negro a blanco que se da en el amor o en la trasformación que se da en el canto.

Don
Aunque cualquiera puede servir de mediador, la dicha no viene del prójimo, también mortal, sino de Dios: divino azar. El amor, así las cosas, no es la gracia aunque venga por ella, y todavía más: resistir la comparación es una prueba que se le impone.

Quid pro quo
El romanticismo aparece cuando Aldonza, oyendo hablar de Dulcinea, cree que es ella a quien se refieren y empieza así a convertirse en la otra, precipitando en el lugar que deja vacío y por eso se transforma en escenario una tragedia hasta entonces reservada a las heroínas del mundo antiguo.

Punto límite
El romanticismo es un callejón sin salida al fondo del cual está la mujer.

Un sueño realizado
Un sueño realizado

Contrapunto dramático
Ensayo melo-histórico: Senso. Lo admirable, el combo de melodrama e historia realizado plenamente en cada escena, en cada movimiento de cámara, en cada orquestación audiovisual, viene de Verdi, de esa mezcla entre íntimo y político, cuerpo y sociedad, revolución y resurrección que Verdi plasma en música y en escena y de la que extrae a su vez la extraordinaria energía que despliega. En Otelo, Iago al contrario aplica una especie de mortífero principio de realidad que afirma la imposibilidad de que cuanto contradiga una separación evidente pueda unirse o que lo originariamente distinto pueda devenir semejante. En Senso también triunfa la muerte, agazapada en la tentación de contrariar a un destino no querido por los dioses, sino determinado por una formación socio-histórica. Analizar los dos dramas trágicos, el de Otelo, el moro de Venecia, y el de Livia, la veneciana traidora, sin perder de vista su condición de ciudadanos en guerra con un enemigo extranjero que se revuelven a su vez contra los suyos o contra su ley. Tanto Otelo como Livia acaban matando lo que aman y cada uno, a su modo, presa de la locura en un mundo envenenado.

Erótica
Eros, por fuerte que sea, no es invulnerable. Todo hiere al amor, todo puede debilitarlo. Puede ser causa pero no fundamento; inquieto, como el sentido, se desplaza. La explotación de estas nociones hace la fortuna de Iago.

Dialéctica
Si cada conocimiento es una violencia infligida a la conciencia, el amor a la materia transforma esa violencia en energía y esa energía transforma el mundo. Principio de redención materialista.

Extraña pareja
Extraña pareja

Bajo el séptimo velo
Si él llega a ver en ella un teatro sin drama,
ella llegará a ser un drama sin teatro.

El águila de dos cabezas
Así describe Robert Musil al súbdito austríaco del Imperio austrohúngaro: un austriaco más un húngaro menos ese húngaro. Así es también el hombre casado, según cierta idea del matrimonio: un hombre más una mujer menos esa mujer. Lo curioso, como en el primer caso, es cómo la falta de otro individuo particular y no de una categoría es lo que define la identidad. Lo curioso o lo preciso. O lo inasible, pues es la figura evasiva la que define a la que da la cara, a la vez que le arrebata no la mitad de su corona, sino de su frente.

Contemplación y atravesamiento
Entre esos primeros planos suspendidos sobre el vacío de Monica Vitti o Anna Karina rodados por Antonioni o Godard y los retratos de Marie-Thérèse Walter o Dora Maar pintados por Picasso hay la distancia de una estocada, lanzada sobre el abismo abierto entre mirada y piel, que atravesando la imagen alcanza la nada a sus espaldas y separa el misterio de la duda.

A joy for ever
A joy for ever

Risa en la oscuridad
Lo que dice la burla femenina, con su gesto alerta, su sonrisa irónica, su vivaz expectativa, es, por supuesto sin palabras, al ser la página ofrecida al discurso, lo siguiente: “Pruébame que es cierto”. Ya que tal puesta en duda sigue siempre a alguna afirmación que, sin mayor realidad que su argumento, haya tomado en el diálogo, a pesar suyo o más bien de quien la haya hecho, la función y la forma de una anunciación. El trueno anuncia la lluvia; abierto el oído por la voz, la piel se dispone al tacto. El encantamiento durará lo que dure y una vez desvanecido el hechizo lo demostrado parecerá tan irreal como el pasado, pero su huella no quedará en la memoria sino debajo, como un tesoro antiguo en el que nadie cree hasta que alguien lo encuentra y vuelve a poner sus monedas en circulación, aunque su valor se rija ya por otra escala que en su origen. “Así que era verdad”. Ahora surge la risa franca, entera al darse sin medida, pero no por gracia divina ni por humor humano, es decir, no por uno u otro interviniendo a su debido tiempo, sino por su precisa conjunción en esa felicidad, grande y pequeña por súbita y efímera, debida a una sorpresa que, en el momento de producirse, se descubre esperada.

Refutación de un epigrama
Ernesto Cardenal escribe: “yo podré amar a otras como te amaba a ti / pero a ti no te amarán como te amaba yo”. Pero, si de veras la amaba, es más probable lo segundo que lo primero. Decir que un objeto es precioso es casi un lugar común, pero ¿se ha oído hablar jamás de un sujeto precioso?

Historias de amor
El amor no quiere tener una historia, sino culminar en un momento infinito que no se deja definir. Eso indefinido circula a través de toda su historia, hecha de las aproximaciones sucesivas a esa imposible culminación que es como el fantasma inaprensible del imaginario cuerpo que se tiene en común. Por eso la historia sólo puede registrar y medir los fallos, las faltas, la progresiva incisión de la mortalidad, acabe como acabe ese amor, en el deseo y en lo deseado. Lo infinito está más allá de la historia y ahí se queda.

venus&adonis

Ricardo Baduell2 comentarios

Lengua bifurcada

Un lenguaje universal
Un lenguaje universal

Vía pública
En literatura, como en la vida, los que tienen poco que decir a menudo gritan. La condena de esta conducta es universal pero, además de que en general esa condena no hace sino redoblar el grito y en dos sentidos, ya que es un grito en sí que habitualmente no obtiene más respuesta que la repetición del grito original, eso no impide que, a juzgar por los objetos de su atención, el gran público suela mostrarse más sensible al grito que a la palabra. El discurso que aspire a un alto impacto ha de saber resumirse en un grito, como lo prueba ese clásico de la publicidad en que consiste el slogan de la campaña presidencial de Eisenhower –I like Ike- y no ignoraban los propagandistas que en Taxi Driver discutían en qué sílaba del suyo –We are the people- debían hacer caer el acento. Las largas lecturas no se hacen en masa, ni aun cuando se trate de éxitos de masas; leídos con la ilusión de sintonizar una onda sobrecargada, su transmisión no depende del sentido en que se dirijan, sino de que localicen ese punto preciso del dial donde se abre una boca vacía.

Revolucionarios de 1870
Revolucionarios de 1870

Transformación de un uso
En La revolución del lenguaje poético, una de sus obras mayores, Julia Kristeva observa cómo, en la poesía llamada de vanguardia, surgida con poetas como los que aquí estudia, Mallarmé y Lautréamont, entre otros, el goce no depende del uso del lenguaje, sino de su transformación. Podría decirse, aunque tal vez ya lo diga el texto, que esto ocurre más o menos con la poesía desde siempre y que es lo que la distingue de la comunicación; pero, más allá de estos matices, aunque es cierto que las dificultades de interpretación de la poesía no tradicional hacen de lo observado por Kristeva, además de algo demostrado, un tema por tratar, lo que no hay que olvidar, y menos si se considera la ya mentada dificultad, es que lo normal es gozar con el uso. Pues el uso del lenguaje es su circulación y el goce que da es la participación en ella, en la comunicación, de boca a oreja y de boca en boca, con su ilusión sostenida de hacer contacto, percibir y ser percibido. Lo que no se satisface con el uso es lo que desea y busca la transformación, como el acto sexual puede mostrarse repetidamente insuficiente y exigir complementos imaginarios, estéticos o afectivos diversos. Los poetas, como tanto insisten sus biógrafos, suelen tener sus rarezas; aunque uno muy célebre, tras proceder con decisión al desarreglo de sus sentidos, al ver el agua y no poder beber decidió romper su cuenco. Rara vez el árbol da sombra a aquél que lo plantó: la poesía, liberada así por sus cultores, no los libera a ellos sino más bien sigue el modelo de esas leyes que, tras necesarias enmiendas, reconocen y acogen en su seno unas prácticas y conductas antes condenadas, privadas a partir de ese momento de un potencial de ruptura convertido en ilusión una vez agotada su novedad.

La muerte en el trabajo
La muerte en el trabajo

Forma y formato
El formato es la forma que precede a la materia, el concepto entendido como modelo a seguir por las réplicas, incluidas las variaciones. Dar forma a una materia es inscribir en ella el vacío que llevamos con nosotros y reprochamos a la naturaleza cuando no lo colma, pero la producción en serie en cambio llena el vacío de un molde, un formato, repitiendo lo previsto hasta que es la repetición lo que define por fin una forma, repetida. Pues, antes que alcanzar una forma, todo individuo de una serie ha de responder a un formato. No hay piezas únicas en la colección programada, o si hay alguna lo es como accidente, a menudo inadvertido, o rareza dentro de la serie, determinada en cambio por el mayor parecido entre las otras piezas. En este esquema, cada alternativa desechada es un modelo de lo que podría haberse hecho siguiendo el camino que sugería, probabilidad para siempre caída al margen de la realidad. Pero es fácil dejar de lado al marginal, sobre quien además recaerá la culpa por semejante distancia abierta entre la realización y el proyecto.

Rara avis
La educación formal no produce eruditos. La erudición, por el contrario, es el producto de un ansia de saber comparable a una bestia hambrienta y feroz que, atravesados los barrotes de su jaula o rota la correa del paseo, se lanza en todas direcciones inventándose un rumbo. El autodidacta, derribadas las paredes del aula por su propia curiosidad, no tiene maestro que le ponga límites ni tutor que lo guíe; animal imprevisto, su permanencia entre los humanos resultará siempre sospechosa. Concluida su estancia, reconstruir su recorrido resulta apasionante por la increíble distancia entre las huellas que deja.

La verdad que el ingenio enmascara
La verdad que el ingenio enmascara

Aventuras filosóficas
Toda historia se construye poniendo en serie unos momentos privilegiados, pero lo que motiva a la persona detrás del autor no es el tendido del hilo argumental sino el ajuste del nudo significativo. En éste la relación no es lineal ni tampoco una cosa lleva a otra, sino que se trata más bien de un contrapunto: resonancias y correspondencias, a la manera de Baudelaire, en lugar de causa y consecuencia según el modelo dialéctico del guionista profesional. Sin embargo, de la misma manera que en las comedias de Oscar Wilde el argumento avanza callando entre las réplicas de los personajes, no es posible llegar a conclusión alguna sin una lógica lineal bien empleada. Sólo así puede medirse alguna vez el peso y el valor del conjunto. Una aventura con la filosofía de esa aventura al mismo tiempo: en estos términos definía Godard sus propósitos narrativos. Sin un desenlace cabal, no hay manera de que la proyección recomience.

Conjunto
Por muy laborioso que escribir pueda resultar, en rigor el lenguaje es juego; hace juego, como dos prendas de vestir o, mejor aún, dos piezas que no acaban de encajar o cuyo encaje, como puede apreciarse sobre todo en las expresiones particularmente logradas, no es fijo sino móvil, a la manera de una bisagra o de cualquier aparato de poleas. Desconocer, por debajo de la junta, la fisura entre palabra y objeto, entre lenguaje y vida, según el ejemplo de quienes pretenden llamar a las cosas por su nombre, como si éstas lo tuvieran, es en definitiva una falta de seriedad, supuesta virtud que quienes así se precipitan tanto se precian de tener.

ike

Ricardo Baduell1 comentario