Lo incorregible

Finnegans Wake corregida por el autor

En toda escritura hay algo esencial que es incorregible. No es bueno ni malo y habría que ver si auténtico es la palabra, porque al ser incorregible tampoco es remediable ni puede esperar redención alguna o alcanzar el estatuto de verdad, por mucho que el escritor pula sus formas o afine sus contenidos. Tan sólo cabe aceptar este resto indeleble que se filtra en cada línea que un individuo redacta y del que entonces no cabe decir siquiera que se trate de una afirmación personal, ya que no se corresponde con ningún valor positivo o posición crítica; es un elemento neutro, sin cuerpo, no más allá sino más acá del bien y del mal, cuya presencia, que es todo lo que tiene, al fin y al cabo molesta al no poder ser reivindicada por ninguna intención, ninguna tendencia, ningún propósito que lo justifique. Donde el autor no se distingue de sus personajes y patina por la misma pendiente que ellos crece este yuyo inextirpable, que no es tanto maligno en sus efectos como imposible de predicar a terceros. La joroba caracteriza a Quasimodo, que eleva así un defecto a forma esencial; pero el resto incorregible de toda escritura, esa marca propia no querida por el autor, no constituye en principio valor alguno. ¿Se lo encontrará algún lector en función de alguna otra escala, desconocida por el autor que padece en su mano esa firma inconsciente? Pues eso cuya razón no puede ser demostrada, en la medida en que ésta no existe, esa misma arbitrariedad indefendible, sin embargo, conquista el afecto; y ese afecto, que innumerables lectores pueden compartir a pesar de ser para cada uno tan íntimo, como si viviera efectivamente con el autor juzgado, se expone sin embargo al rechazo. Ya que la crítica puede ser contestada, pero ¿cómo va a defenderse el escritor de aquellos que lo confirman en aquello que no tiene más remedio que ser?

El mundo visto por Quasimodo

El espejo insumiso

La verdad revelada por el tiempo

El espejo de Narciso era imperfecto pero verdadero. No hacía falta una brisa ni la caída de una hoja: ese falso cristal, animado por su propia corriente, jamás se detenía ni dejaba de ondular, perturbando sin cesar la imagen que devolvía. Era menos confiable que nuestros artefactos; también menos sumiso: un espejo común, manipulable, puede colgarse en cualquier pared; la fotografía o la imagen cinética, que la tecnología libera del azar, son pasibles de todas las alteraciones que una estética exija. El espejo de Narciso, nunca puro, siempre perturbado (por el viento, un guijarro, un casual pie dolorido), guarda entre sus círculos concéntricos una verdad afín a la del espejo de Blancanieves: la existencia del tiempo, que Heráclito comparó a un río, creando una metáfora que la tradición conserva, acata y repite. Contemplarse en ese río no carece de consecuencias, como bien lo refleja el destino de Narciso. Tampoco para la poesía, reflejo oblicuo de la experiencia humana; pues el tiempo habla a los poetas, que a su vez hablan por él. Así la poesía escribe otra historia, no paralela sino transversal, y la tradición modifica el tiempo, uniendo ideas y versos separados a menudo por varias civilizaciones; así el pasado suele aparecer profético y el presente, reflejado en él, puede volverse contemporáneo suyo. Es el revés de la sucesión: porque existe, el tiempo puede ser abolido; a través de la tradición, puede cambiar de naturaleza. De esto trata la más reciente literatura poética: la que en el siglo veinte se llamó “de vanguardia”.

El divino andrógino

Una de las versiones del mito de Narciso, no la más popular, relata que no era su rostro el que Narciso contemplaba en el agua, sino el de su hermana gemela, idéntico al suyo, que se había ahogado en aquel río. Este Narciso es algo más que un vanidoso: hay en él melancolía profunda, rasgo que en la Edad Media se asociaba casi inmediatamente al pensamiento introspectivo; hay el desgarramiento por un precioso tiempo perdido, aquel en que su hermana vivía. ¿Es la pérdida de un reino, la expulsión de un paraíso? Este desgarramiento es también el de la separación de los sexos y por consiguiente el de la unidad de un ser en plenitud, completo, dotado de una identidad imposible en las coordenadas del tiempo sucesivo. Narciso presta su cara a una representación, la de la eternidad, cuya imagen es la belleza: olvida, abstraído en su contemplación, la corriente que vuelve imperfecta esa imagen; es más, el movimiento del agua devuelve la imagen de su hermana a la vida, haciendo perfecta la ilusión. Entonces, Narciso cae: el río le revela su profundidad, a la vez que lo separa de quienes podían mirarlo contemplarse. ¿Recupera la unidad perdida al caer en la misma condición que su hermana? La muerte nada nos dice; pero, quebrado el tiempo suspendido, otros sentidos aparecen: la fugacidad de la belleza, imagen de la eternidad, y la restauración del orden de la duración y la reproducción sexual. Cumplida la fábula, queda la moraleja; habrá otras conclusiones, pero no se las encontraría en ningún cristal bruñido: falta allí la dimensión temporal, sin la cual Narciso, incapaz de ahogarse, languidece en una vanidad sin consecuencias, mientras en cambio su muerte lo enlaza al tiempo y lo rescata de la trivialidad, convirtiéndolo en un mito.

La voz interior

Los poetas órficos no veían en Narciso un vanidoso, sino el símbolo de la comunión del individuo con el cosmos. El mundo devolvía a Narciso su imagen, que así se identificaba con el mundo: había una identidad entre Narciso y la realidad. En nuestros días, podría verse como la vanidad más disparatada la pretensión de semejante identidad entre un ciudadano cualquiera y el universo que lo rodea. La racionalidad ha impuesto una severa distinción entre la conciencia y la suma de los objetos que percibe. Sin embargo, si hay un tema que caracteriza a la literatura moderna es el de la conflictiva relación entre sujeto y objeto, individuo y universo, tema que encuentra su más típica expresión formal en lo que se ha dado en llamar “monólogo interior” o, en inglés, utilizando una metáfora acuática, “stream of consciousness”, “flujo de conciencia”, imagen que reúne el fluir del agua y del tiempo con el del pensamiento, es decir, del lenguaje, para sugerir, a pesar de la separación, afín al desgarramiento de Narciso, entre conciencia y realidad, una posible identidad entre mente y mundo, capaz de suturar esa herida. A la pregunta por la propia identidad en un universo que no parece reflejarla, esta literatura opone un espejo fluido que se anticipa a la crónica para favorecer la inminencia constante del sentido. Aquí la escritura desarrolla un movimiento simultáneo al de su objeto, en un viaje introspectivo que por la palabra atraviesa las apariencias para devenir una exploración de la naturaleza de la realidad.

En memoria de los argonautas

Por lo menos tan antigua como la metáfora que compara el tiempo a un río es la idea, respaldada por los hechos, que vincula la navegación al progreso. Si el océano suele ilustrar el infinito, la navegación representa la ampliación del territorio civilizado. El barco que atraviesa el océano traza su propio río, una línea de tiempo en ese plano infinito, y señala con su paso un hito histórico. Así Colón, así Marco Polo; así, según el mito, los Argonautas que alcanzaron los confines del mundo antiguo. Canta Séneca en su Medea: Audaz en exceso el primero que surcó con nave tan frágil los mares traicioneros. Todavía no conocía nadie las constelaciones ni se servía de las estrellas con las que está pintado el firmamento. Aún no tenía nombre el Bóreas, aún no el Céfiro. Pero algo se pierde durante el viaje. Sigue Séneca: Nuestros padres vieron siglos espléndidos, alejados de engaños. Cada cual, tocando indolente sus costas y haciéndose viejo en la heredad del padre, rico con poco, desconocía las riquezas, excepto las que el suelo nativo había producido. Enumera las hazañas y desdichas de los Argonautas y concluye: ¿Cuál fue el premio de ese viaje? El vellocino de oro, y un mal más grande que el mar, Medea, salario digno de la primera nave. Ahora ya cedió el Ponto y tolera todas las leyes. Cualquier falúa vagabundea por alta mar. Todo término ha sido removido y las ciudades han levantado murallas en tierras nuevas. Tiempos vendrán en años lejanos en que el Océano relaje los vínculos reales y se descubra la tierra por completo y Tetis desvele nuevos mundos y no sea Tule la última de las tierras. Siglos después, el descubrimiento de América ponía un límite a los supuestos de la civilización europea, iniciando el proceso de liberación de las monarquías y la consiguiente pérdida del significado de la aristocracia, quintaesencia de los valores del Viejo Mundo. Aún el ateo y republicano Stendhal manifestaría su rechazo por la “democracia a la americana”, comentando que prefería verse obligado a hacer la corte al Ministro de Justicia antes que al tendero con derecho al voto. La tragedia del Nuevo Mundo, donde nada era sagrado para un europeo, parecía ser la de un territorio donde lo original –los pobladores nativos- era masacrado para dar sitio a unos pueblos cuya liberación de antiguos prejuicios tenía como consecuencia una vulgaridad pronta a convertirse en modelo.

Yo no sé mucho de dioses, pero pienso que el río

es un fuerte dios pardo –huraño, indómito, intratable,

paciente hasta cierto punto, reconocido al principio como frontera;

útil, indigno de confianza, como transporte de comercio;

luego sólo un problema al que se enfrenta el constructor de puentes.

Una vez resuelto el problema, el dios pardo es casi olvidado

por quienes moran en las ciudades –siempre, sin embargo, implacable,

conservando sus estaciones y furias, destructor, recordatorio

de aquello que los hombres eligen olvidar.

Monárquico, anglocatólico y clasicista

Aquí T. S. Eliot describe el proceso de degradación de un símbolo, si nos parece degradante el pasaje de lo sagrado a lo útil. Eliot, conservador, se declaraba “monárquico, anglocatólico y clasicista”. Su poesía, sin embargo, es un hito revolucionario en la tradición occidental. ¿Qué movimiento es éste, reaccionario o revolucionario? ¿En qué dirección se mueve? Como toda escritura viva, en la suya propia.

Al describir, en su novela El Corazón de las Tinieblas, cómo el Támesis fluye hacia su desembocadura “con la tranquila dignidad de una vía de agua que conduce a los más recónditos confines de la tierra”, Joseph Conrad, señalando la interconexión entre todas las aguas del mundo, planteó una evidencia que la metáfora del río convierte en utopía: la de un tiempo navegable aguas arriba y aguas abajo, hacia el pasado y hacia el porvenir, poniendo todos los tiempos en juego en cada momento presente. Es la apuesta de la literatura de vanguardia, cuyo modelo será un héroe muy antiguo, Ulises, quien regresa para cumplir un movimiento que no es de retroceso sino de resurrección, pues vuelve de entre los muertos de Troya, de un naufragio sin más sobrevivientes y, sobre todo, de la muerte que le desean quienes aspiran a su trono, su reina y su palacio. El movimiento de vanguardia, de acuerdo con esto, no es un avance que transgrede lo que se tenía por sagrado sino un movimiento de restitución del derecho y de recuperación, por parte del héroe, de lo que le es propio: todavía más que el día redondo de Ulysses, el Finnegans Wake de Joyce liga su fin a su inicio para recomenzar eternamente; Proust, gracias a las lagunas que dan paso a la memoria involuntaria, recobra el tiempo perdido y concluye su novela anunciando su redacción; Eliot, en East Coker, abre su discurso declarando “En mi comienzo está mi fin” para cerrarlo con una reafirmación que vuelve a abrirlo: “En mi fin está mi comienzo”; los Cantares de Ezra Pound, cuyo primer personaje es Odiseo, ponen la historia antigua y la contemporánea en un mismo plano temporal que se alza como un espejo en cuya corriente, como Narciso, el lector puede mirarse y ver el mundo entero. Entonces dos cosas pueden sobrevenirle: la iluminación del reconocimiento, por la que el héroe percibe y deviene la verdad de su experiencia, y una acusación de narcisismo, firmada por el conjunto de la sociedad que lo cela.

Mi nombre es Nadie

Las tragedias nos muestran cómo los griegos admiraban a Ulises por sus proezas a la vez que desconfiaban de la astucia a la que eran debidas. Hoy todavía pocos se atreven a leer a los famosos autores mencionados. Se elogia su rica complejidad, pero se advierte de la dificultad de su lectura, consecuencia de un estilo exterior a las normas de comunicación vigentes y del radical apego a sí mismos, la lealtad a su propia experiencia; y se deja así su ejemplo al margen de un mainstream cuyo modelo de ficción propone la lectura precisamente como pasatiempo. La sociedad prefiere mirarse en el espejo de su técnica que en el de su lengua. La tecnología digital devuelve una imagen perfecta que somete a nuestra voluntad; incluso anula, mediante la transmisión de datos vía satélite o internet, los avatares del tiempo y el espacio. El progreso aspira al control de los accidentes y poco a poco lo alcanza: por su acción desaparece lo indeterminado. Pero el sujeto, como Ulises en la isla que prefirió a todos los favores de los dioses, tiene algo que recuperar en el azar del tiempo, en el rumor de ese torrente al que puede abandonarse o remontar, pero no detener o dominar. Sólo ese espejo, el insumiso espejo de Narciso, guarda la verdad que se le escapa; pues el tiempo, el tiempo de la experiencia, real y no virtual, escapa a su dominio y así a su represión: sólo por accidente puede el sujeto regresar a sí mismo, pero a ese accidente tiene que exponerse. El agua como espejo, reflejo y transparencia, otorga la gracia de ver, verse a sí mismo y aún ver a través de sí; visto así el tiempo, flujo y reflujo, cada instante es profético, revelación: aquellas epifanías de que hablaba Joyce.

En busca de una epifanía

Editing y poesía

Un mito romántico

Como todos los que trabajan en el medio editorial o literario tropiezo a menudo con ese mito, cultivado por el marketing, del artista como héroe. Puede que lo sea, o que algunos lo sean, pero no por la silueta monumental destacada y recortada de su entorno que esa idea o argumento de venta, adaptado a la idea de victoria que cada época cultiva, procura imponer. En una palabra, abajo los figurones. Y arriba las obras, cuyo origen y destino son inciertos pero cuya forma es nítida, para lo cual todos los medios son lícitos siempre que se la alcance. No es que el fin justifique los medios: es que sólo por los fines que alcanzan esos medios revelan sus principios, es decir, los principios que siguen. Y estos principios pueden ser seguidos a su vez por cualquiera de los que participan en el proceso por el que un libro llega a ser lo que es: no sólo el escritor, sino también el editor que trabaje con él, el agente que se ocupe de su representación, la editorial que lo publique o los lectores que se interesen por la obra.

Una obra contemporánea

Contra el mito romántico del artista aislado por la inspiración, contra el mito contemporáneo de la soledad del poeta, he aquí un poema conmovedor logrado mediante la combinación de alejandrinos escritos por diez poetas diferentes en el libro Cien mil millones de poemas, firmado por Jordi Doce, Rafael Reig, Fernando Aramburu, Francisco Javier Irazoki, Santiago Auserón, Pilar Adón, Javier Azpeitia, Marta Agudo, Julieta Valero y Vicente Molina Foix.

Llega el común hastío con manto de guerrero.

La sangre se detiene como fugaz bobina.

La sangre riega el torso, la luz ríe y declina

tumbada soledad de viejo prisionero.

Hay música de lobo en las calles de enero.

La lluvia horada en mí, me envuelve la neblina.

Todavía excitada, mi memoria imagina

la lágrima perdida dentro de un aguacero.

Lleva el río destellos de moneda corriente.

Caído entre mis huesos, mastico mi presencia.

Como el ritmo del mar, contrario al continente,

el sol se arroja al mar hastiado de su ciencia.

La guadaña le alarga la figura esplendente.

Implacable y sediento, el letargo es su esencia.

Un libro plural singular

El libro no es una antología de sonetos escritos por varios poetas, sino que cada uno de estos versos pertenece a un poeta distinto. El primero es de Adón y los siguientes, respetando los turnos, son de Agudo, Azpeitia, Aramburu, Doce, Aramburu otra vez, de nuevo Azpeitia, Reig, Auserón, Aramburu, Agudo, Auserón, Azpeitia y por fin Adón otra vez como al principio. La combinación la he leído en la reseña de Sáenz de Zaitegui aparecida en El Cultural, donde se invita, como en el libro, a cada lector a hacer las suyas propias, es decir, a devenir poeta él mismo mediante una operación que casi podemos llamar editing, como se hace con las novelas para dejarlas a punto. Cortar y pegar, pero no al azar sino aplicando el criterio y la intuición para que surja algo de lo que se pueda decir que “la asociación entre sus sentidos es justa y lejana”, como dice Godard que ocurre cuando una imagen es “fuerte”. El “punto de fuga” al que nos hemos referido en un artículo anterior (https://refinerialiteraria.wordpress.com/2012/01/13/el-punto-de-fuga/) es justamente el que determina ese lejano lugar donde se produce dicha asociación, al que se llega mediante la “línea de sentido” invocada en otro artículo aun precedente (https://refinerialiteraria.wordpress.com/2011/10/21/la-linea-de-sentido/). Un editing verdaderamente logrado, que realmente contribuya a hacer de un buen manuscrito una novela acabada, sigue esta misma regla de composición, que sin ser más que una regla de juego es también la ley propia de la obra en cuestión, establecida por su autor deliberadamente o como consecuencia de los actos que ha imaginado. Todo lo que no está de acuerdo con ella es lo que hay que cortar o cambiar.

Un combate fraterno

Contrariando a los clásicos

Un comentario de Marcel Duchamp

El procedimiento lo aplica Lautréamont en sus Poesías y también los situacionistas de Guy Debord en sus detournements o derivas. Consiste en tomar cualquier frase memorable de algún clásico, es decir, de alguien cuyo nombre pueda remitir a alguna especie de autoridad literaria, y retorcerle, literalmente, el pescuezo.

Por ejemplo:

Al escribir lo que pienso, mi pensamiento a veces se me escapa; pero esto me hace recordar mi debilidad, que olvido a todas horas; lo que me instruye tanto como mi pensamiento olvida, ya que no tengo por conocer sino mi nada. (Pascal)

Que Lautréamont transforma en:

Cuando escribo lo que pienso, no se me escapa. Esta acción me hace recordar mi fuerza, que olvido a todas horas. Me instruyo en proporción a mi pensamiento encadenado. No tengo por conocer sino la contradicción de mi espíritu con la nada.

O:

El amor a la justicia no es, en la mayoría de los hombres, sino el temor de sufrir la injusticia. (La Rochefoucauld)

Que Lautréamont reescribe así:

El amor a la justicia no es, en la mayoría de los hombres, sino el coraje de sufrir la injusticia.

Casa de muñecas buena es de guardar

Esta vez, le ha bastado con cambiar una palabra para cambiar absolutamente el tono y las perspectivas. Pero ha sido el texto clásico el que ha situado el tema. Una demostración de que intertextualidad no es un concepto ocioso, además de que ha sido aplicado en la práctica literaria desde mucho antes de su formulación. Madame de Sevigné, en una carta del 14 de julio de 1680 (en su tiempo, esta fecha era un día cualquiera en su país), hace notar a su amiga Madame de Grignan cómo bastaba con invertir cierta máxima de La Rochefoucauld para volverla mucho más verdadera. En su introducción a las Máximas de Chamfort, Albert Camus vuelve a descubrir esta reversibilidad propia del género. Lautréamont, al sistematizar el hallazgo, extiende el poder de su aplicación mucho más allá de los límites de una sola frase u observación. El plagio es necesario, escribe, el progreso lo implica. Persigue de cerca la frase de un autor, se sirve de sus expresiones, borra una idea falsa y la reemplaza por la idea justa. Un siglo después de que Nora Helmer se fuera de su Casa de muñecas dando un portazo y un montón de razones, poco convencido de estas últimas Fassbinder en su adaptación televisiva de la pieza la hace negociar y quedarse aunque en otra posición, corrigiendo a Ibsen a la luz del desarrollo histórico del feminismo. También lo que se sabe después puede causar una reinterpretación en la lectura de un texto y una corrección en su reescritura, lo que es coherente con la idea de progreso a la que se refiere Lautréamont.

La tragedia como plagio

Pero no se trata de un descubrimiento reciente, aun si medimos el tiempo en siglos. Posiblemente sea tan antiguo como la literatura y hasta el método habitual en los lejanos tiempos en que los poetas se basaban todos en los mismos mitos, los cuales interpretaba cada uno a su modo. Se puede leer sin duda la Electra de Sófocles como una réplica a la de Eurípides, más joven que él pero cuya versión de la historia de la hija de Agamenón antecedía a la suya. Ante el mismo planteo y las mismas situaciones, distintos desarrollos y soluciones diferentes. Parece razonable, a pesar de que en nuestra época dos autores que narrasen la misma historia no sólo habrían de temer mutuas acusaciones de plagio, sino que también, más que probablemente, verían trasladarse su polémica ética o estética al muy distinto terreno de la competencia comercial. Hace un par de décadas, por seguir con los ejemplos, Milos Forman y Stephen Frears filmaron a la vez sus respectivas versiones de Las relaciones peligrosas. El público prefirió la del segundo, que además se quedó con el título original. Valmont tal vez era mejor, pero debió resignarse a continuar la misteriosa carrera del derrotado. A solas por su carril, eso sí, sin haber chocado nunca con su rival ni conocido el debate político que suponían estas prácticas en Atenas.

Por mi parte, descubrí el truco por sorpresa y sin proponérmelo; no sabía que existía. Sólo después advertí lo larga que era la tradición a la que me sumaba. Ya era, como tantos otros lectores, todo un recolector y memorizador de citas. Había tres en particular con las que me había compuesto una especie de credo para uso doméstico que, curiosamente, como noté después de reunirlas, eran frases de escritores antiguos citados a su vez por autores modernos: “Disfruto de todo y nada me ciega” (el padre del Marqués de Sade en su correspondencia, citado por Philippe Sollers), “Hay que prestarse a los demás y darse a sí mismo” (Montaigne citado por Jean-Luc Godard) y “El dinero apremia, del dinero depende aún todo” (Goethe citado por Heiner Müller). Las tres frases me prueban desde hace unos quince años no sólo su verdad sino también la enigmática correspondencia que existe entre ellas. Pues bien, hace no tanto tiempo tropecé con lo siguiente:

El amor según Thomas Mann

El amor no es nada si no es la locura, una cosa insensata, prohibida, y una aventura en el mal. (Thomas Mann, La montaña mágica)

Entonces, no sé de dónde, quizás de una suerte de rebelión moral, me surgió la ocurrencia de invertir la proposición término por término, contradiciéndola tan rigurosamente como me fuera posible. Se convirtió en lo siguiente:

El amor lo es todo si es la razón, la única cosa sensata, lícita: una costumbre en el bien.

Se ve el sentido moral, precisamente, de esta corrección, palabra que no tiene sólo un sentido ortográfico o gramatical, sino también ético. Acababa de hallar una herramienta que, como descubriría después, no por usada resultaría menos útil. Desde entonces, la recomiendo a todos: escritores y lectores. Contradice, incluso, la tan repetida idea de la inutilidad de la literatura, ya que muestra no sólo su utilidad sino también su uso. Y el sentido de la crítica, así como el de la lectura. Heiner Müller escribió que “emplear a Brecht sin criticarlo es traición”. El “método Lautréamont” es un excelente modelo crítico que garantiza tanto la lealtad como la libertad de la interpretación.

El pequeño Ducasse y el gran Lautréamont

Técnicas de suspenso

¿Cómo acabará esto?

El problema de las historias en las que se cumple una fatalidad es que el lector fácilmente puede prever el argumento. Le basta con estar inmerso en el mismo ámbito cultural que el escritor, lo cual es por otra parte el caso habitual. Y así la fatalidad en cuestión dejará de cumplirse o de afectarlo: en el primero de los dos casos, porque su paciencia justificadamente breve no le permitirá llegar al final de la historia; en el segundo, porque siguiendo a unos personajes que ignoran lo que él sabe se sentirá aun sin razón superior. Esta encerrona le deja al escritor tres caminos: el primero, encubrir hábilmente el destino para que a su debido tiempo aparezca sin embargo por sorpresa; el segundo, rebelarse contra el hado con tal destreza que de manera plausible detenga o desvíe la caída anunciada; el tercero, agravar el daño causado más allá de lo que la conciencia normalmente puede tolerar o cualquier seguro moral cubrir. Si en lugar de aventurarse por cualquiera de estos tres desvíos permanece circulando por la senda ya abierta a lo largo de los años, las décadas, los siglos, fatalmente pasará desapercibido y la tradición borrará su invención.

Edipo, el primer detective

El punto de fuga

Al infinito y más allá

Quiero terminar la historia de Julio, pero la historia de Julio no termina, ése es el problema.

(Alejandro Zambra, Bonsái)

¿Cómo acabar? ¿Cómo dar por concluido un libro? ¿Cómo adquirir el derecho a escribir al pie de alguna página la palabra FIN? Desde la primera frase que se planta al comenzar un manuscrito, la cuestión del desenlace proyecta su sombra sobre el conjunto de la obra en marcha determinando su forma, su crecimiento y su sentido. Cada autor procura responderla a su manera mientras se demora su llegada efectiva, ya postergándola hasta que resulte ineludible, ya contando desde el inicio con alguna respuesta aunque ésta luego se revele como falaz o provisoria. Ensayaremos aquí otra distinta en la medida en que será general y teórica en lugar de particular y aplicada a una obra en concreto; sin embargo, confiamos en que no habrá texto que no pueda comprobarla en la práctica.

“En mi principio está mi fin” (T. S. Eliot)

Los dos modelos ya señalados suponen las dos actitudes extremas que puede asumir un escritor. Katherine Anne Porter decía que no empezaba a escribir sus relatos hasta que no sabía el final; de alguna manera, entonces, la meta era su punto de partida. Joyce en cambio empezó a escribir Ulises como un pequeño relato para Dublineses y ya sabemos, al contrario que él al emprender la tarea, lo que al cabo de los años le salió. Si pensamos en obras como Antagonía, de Luis Goytisolo, o El hombre sin atributos, de Musil, que a lo largo del tiempo de su realización fueron desbordando una y otra vez los límites que sus autores habían previsto, creciendo casi en forma concéntrica como los círculos en torno al guijarro cuya caída al agua da inicio a un movimiento que lo excede por muchos cuerpos, podemos concluir que el primer modelo se ajustaría más bien al cuento y el segundo a la novela. Sin embargo, no deja de ser curioso cómo la meta vuelve a ser el punto de partida en creaciones novelísticas como Finnegans Wake, de Joyce, donde la última frase se enlaza con la primera para recomenzar eternamente el ciclo, o En busca del tiempo perdido, de Proust, donde la obra termina en el punto en que su autor está listo para emprender su realización y es la misma que acabamos de leer. “En mi principio está mi fin”, escribió otro autor de esa época, no narrador sino poeta, T. S. Eliot, y si volvemos a pensarlo todo el tema parece colocarse de nuevo más allá de una mera cuestión de género literario o cantidad de páginas previstas.

Katherine Anne Porter, alta cocina literaria

El concepto de “punto de fuga” que expondremos a continuación se vincula con el de “línea de sentido” tratado en uno de los primeros artículos de este blog, titulado precisamente La línea de sentido. También allí se hablaba de Katherine Anne Porter, quien decía que una historia tiene “tema, significado y punto” (“A story has subject, meaning and point.”). Estos tres puntos definirían la línea de sentido, tan abstracta como concreta puede ser la que conforman planteo, nudo y desenlace, y no menos esencial que ésta ya que hace al sentido y a la razón de ser de toda historia expuesta. El punto de fuga, hacia el que se orienta la línea de sentido justamente, se relaciona con el punto final de un relato de igual modo que el tema, el significado y el punto se relacionan con el planteo, el nudo y el desenlace. Señala, si se quiere, el “sentido suspendido” de todo discurso por más que éste tenga también uno tan explícito como puede ser una moraleja.

Nicholas Ray: “I was interrupted”

Cuando un autor se pone en marcha hacia un punto final, aquel que daría por realizada su obra o al menos esa obra en particular, es movido por un hambre que parecería insaciable y quizás en el fondo lo sea. Musil, quien en la redacción de El hombre sin atributos cada vez menos quiso reafirmar la identidad del principio con el fin que, como hemos visto, hizo posible redondear tantas obras modernas y darlas por completas, manifestó este descontento a través de otra teoría: la del sentido de la probabilidad, nunca colmado por paso alguno de la potencia al acto ya que todo podría siempre ser de otro modo (Anders –que en alemán significa de otra manera– se llamaba en un principio Ulrich, el héroe de Musil), y el sentido de la realidad, según el cual las cosas son como son y hay que ajustarse a ellas. El repetido enfrentamiento entre el director y el productor en el viejo Hollywood ofrece un ejemplo claro, ilustrado por Nicholas Ray, quien resumía su diálogo con los productores en la siguiente pregunta suya dirigida a uno de éstos: “Joe: ¿quieres una película buena o la quieres para el martes?” Mientras hizo para el martes o a lo sumo para el miércoles la mejor película de que fue capaz, por más descontento que estuviera Ray estrenó una tras otra; cuando quemó las naves decidido a no hacer más compromisos, ya no logró terminar ninguna obra.

Robert Musil en la Gran Guerra

De manera que una vez más todo es cuestión, para el escritor o el artista al igual que para cualquiera, de aprender a morir, como suele decirse, o, con mayor exactitud, de aprender a ser mortal, a dejar, pues, las cosas en suspenso. Ése es el “sentido suspendido”. Pues todo texto, como toda obra o acto, está instalado en dos dimensiones: la de la finitud, correspondiente a la línea narrativa de lo que efectivamente se narra, dotado de planteo, nudo y desenlace, y así de punto final, y otra vinculada a lo infinito, correspondiente a lo que hemos llamado la línea de sentido, que no conduce a un punto final sino siempre más allá, hacia un naturalmente inalcanzable punto de fuga, situado sin embargo con precisión. Fue también Musil quien habló de “perspectivismo”.

De acuerdo con este modo de considerar los desenlaces, ninguna obra acabada realiza un ideal, sino que en cambio manifiesta la permanente constricción de las circunstancias. Sólo por ella el pensamiento y la imaginación adquieren una forma acabada y se avienen a una conclusión, aun si al sentido esbozado le espera un impredecible desarrollo en la mente de sus receptores. Para publicar o  estrenar es necesario hacer un corte en la carne del texto y éste siempre viene de afuera. Las circunstancias y no las ideas son al fin las que determinan las formas de lo efectivamente escrito, ya se trate de Shakespeare o del más venal de los “negros” literarios. Pero un autor es capaz de servirse hasta de las más rígidas imposiciones para significar esas circunstancias y redirigirlas hacia el punto de fuga que establece: en este sentido, Racine es ejemplar. Otro ejemplo ya cómico es el de Murnau, que cediendo a la exigencia de un “final feliz” para El último (Der letzte Mann, 1924) logró dar a esta obra maestra un remate de una ironía devastadora. Por último, un ejercicio, y éste ya sin recurrir a obras maestras. La valija, viejo film protagonizado por Luis Sandrini, tenía dos finales: en las copias que se exhibían en los cines de capital, Sandrini se iba con la amante; en las salas de provincia, se quedaba con la esposa. Cuestiones de censura aparte, cabe preguntarse lo siguiente: ¿cuál de estos dos finales se ajustaba mejor al punto de fuga, es decir, a la línea de sentido propuesta por el desarrollo de la película? No siempre el sentido censurado es el más revelador.

Nada como un final feliz

El folletín mediático

Eugène Sue (1804-1857)

Hubo una vez, en París, un hombre de imaginación afiebrada capaz de contagiarla a los demás. En aquel hormiguero de actividad, aquella jungla de intrigas e intereses que era París bajo la monarquía constitucional de Luis Felipe, un pueblo hambriento de novedades se precipitaba cada día sobre los periódicos en busca de sucesos: crímenes escalofriantes, veredictos escandalosos, fortunas escamoteadas, víctimas inocentes, genios del crimen y justicieros clandestinos eran el tipo de material que por entonces multiplicaba las ventas. Pero lo que el hombre de prensa Eugenio Sue publicaba en los diarios, aquellos sucesos en los que criadas, comerciantes y artesanos buscaban fielmente el reflejo de sus temores y expectativas, no eran noticias sino ficciones: las novelas por entregas conocidas como folletines, cuyo estilo parecerá hoy anticuado hasta el ridículo pero cuyos motivos y situaciones resisten firmes en el imaginario popular. Pues obras como El Judío Errante o Los Misterios de París establecieron no sólo una literatura, sino también un modelo de comunicación.

Mayo de 2002. Leo un artículo de Loïc Wacquant: En las grandes cadenas de televisión francesas, los informativos de las ocho de la tarde se han transformado en crónicas de los sucesos judiciales, que proliferan de pronto y nos amenazan por todas partes. Los semanarios están llenos de reportajes que revelan las “verdaderas cifras”, los “hechos ocultos” y otros “informes explosivos” sobre la delincuencia, donde el sensacionalismo pugna con la moralina, sin olvidarse de levantar periódicamente la terrible cartografía de los “barrios prohibidos” y de desgranar los “consejos prácticos” indispensables para hacer frente a unos peligros que han sido decretados como omnipresentes y multiformes. En efecto, ¿cuál es el estilo en que se dan las noticias hoy? ¿Qué estado de conciencia crean? ¿En qué mitología se apoya la imagen del mundo y de la sociedad que transmiten? Las historias de la vida real que nos ofrecen los medios guardan más de un parecido con las aventuras en continuado de los intrépidos héroes y dolientes heroínas de Sue. ¿Es que acaso la realidad tiene formato de melodrama?

La poesía hecha por todos

En la confección del folletín era esencial la relación con el lector. Esta relación no se establecía una vez terminada la obra, como ocurre con las novelas que se publican en volumen independiente, sino que avanzaba paralelamente a la redacción del texto, del que cada día se publicaba un capítulo en el periódico. Al igual que ocurre hoy con las telenovelas, era posible medir diariamente el impacto alcanzado; y el interés del público, manifiesto en la cantidad de ejemplares vendidos, influía directamente sobre el devenir de la obra. Una fluida relación triangular, paralela al correr de las semanas, se establecía entre autor, personajes y lectores. De esta manera, por descabellado que fuera el relato y aunque a menudo transcurriera en algún siglo anterior, poco a poco llegaba a ser un delirio inmerso en la cotidianeidad de todos los involucrados, lo que daba a esta literatura popular una relación con el tiempo quizá más propia de los medios de comunicación que del arte. Este delirio, construido día a día por autor y lector, tenía en relación con sus vidas mucho más de sintomático que de reflexivo; del mismo modo, cada página no era juzgada a posteriori sino de inmediato. Los argumentos de Sue no admiten distanciamiento, como podemos comprobar hoy, pero funcionan precisamente a partir de la identificación.

Lo que la ciudad esconde

Sue, hijo rebelde de un cirujano militar favorito de Napoleón que a su muerte le dejó una fortuna, comenzó a escribir folletines para pagar las deudas contraídas mientras gastaba su herencia. El dandy cuyo modelo era Lord Byron se dedicó, en su novela Los Misterios de París, a presentar los bajos fondos de la ciudad como un mundo de miserias debidas a las crueldades del capitalismo, donde las mayores iniquidades eran posibles. Así, a la prédica socialista y a la declaración de propósitos virtuosos podía unir la prolija y morbosa descripción de todo tipo de maldades, peligros y complicados sufrimientos. Su héroe, Rudolphe, Príncipe de Geroldstein, nos lleva gracias a su título a visitar los más altos círculos de la sociedad, a la vez que gracias a su proteica habilidad para disfrazarse nos introduce en los más bajos; su heroína, Fleur-de-Marie, tras padecer durante cientos de páginas entre malvivientes de toda especie, es rescatada del malvado notario Jacques Ferrand por Rudolphe para que al fin sea revelada su verdadera identidad de hija del Príncipe. Esta novela, a la que siguió toda una ola de libros que exploraban los “secretos” de las metrópolis (Los Miserables de Víctor Hugo, Los Misterios de Londres de Paul Feval), fue celebrada tanto por la prensa progresista como por la burguesía cuya caridad santificaba. Por su siguiente obra, El Judío Errante, Sue recibió del periódico El Constitucional, que durante la publicación aumentó su circulación de 5.944 a 24.771 ejemplares, 100.000 francos que establecieron su tarifa standard para los próximos 14 años. Este excelente negocio haría de él uno de los escritores mejor pagos de Francia y le permitiría llegar a convertirse en una suerte de magnate mediático de la época, propietario de varios periódicos en toda Europa. Tras la caída de Luis Felipe, ya diputado socialista, Sue sería tachado de perezoso por sus compañeros de partido. Sin embargo, una anécdota ilustra el grado de fervor popular que era capaz de despertar: cierta vez, en los años difíciles, encarcelado por deudas, Sue suspendió la publicación de su folletín. El clamor del lector no se hizo esperar: fueron cientos los que pidieron su liberación, y muy pronto nuestro autor estuvo de regreso en su buhardilla, soñando nuevos abusos y reparaciones.

Pegan a un ciudadano

En nuestros días, los competidores de Sue se han multiplicado; es más, se han sindicado. Posiblemente hoy el puesto del autor hubiera sido cubierto antes de que nadie notara su ausencia, o la cadena de TV y los anunciantes hubieran pagado su fianza antes de que ningún espectador tuviera que abandonar su sofá para sumarse a la protesta. Las reglas del folletín forman parte a tal punto del imaginario colectivo que actualmente basta el oficio donde alguna vez hizo falta algo de genio. Esa “paradoja de locura infantil y habilidad consumada” que es para Edgar Allan Poe el estilo de Sue nos llega hoy diluida y graduada en forma de series, películas, novelas de bolsillo y dibujos animados, pero también de diarios, noticieros, semanarios, programas de entretenimientos, concursos musicales, talk-shows y reality-shows. Episodios melodramáticos, con los mismos elementos que caracterizan las novelas de Sue, encontraremos con sólo hacer un poco de zapping. Reconoceremos personajes y situaciones: el hombre perseguido, la mujer engañada, el niño abandonado, organizaciones malignas, sospechosos de guante blanco, crímenes y venganzas, abusos, denuncias, injusticias; también tendremos nuevas alternativas a diario y un amplio surtido de caracteres con los que ejercitar la identificación. Pero, a diferencia de los capítulos de Sue, estos momentos de variado patetismo no tejerán una trama ni hallarán resolución alguna. Pues no sólo nosotros hacemos zapping: también los medios lo hacen, es un aspecto estructural de su narrativa. La atención del espectador, conquistada a base de golpes y efectos de melodrama, no puede ser sostenida hasta un fin del que los medios, como la realidad, carecen. Tenemos, precisamente, los medios sin el fin. El folletín mediático, aún confeccionado con los mismos elementos que el de Sue, presenta una diferencia fundamental con éste, una falta que es tal vez una falta de perspectiva, de la perspectiva que hace posible un relato continuo. Hemos perdido, en la confusión de relatos, una palabra clave: continuará.

Intrigas de ayer, de hoy y de siempre

La historia esencial que sirve como hilo conductor a prácticamente la totalidad de los folletines, enlazando sus distintas situaciones y permitiéndoles el máximo despliegue, es un cuento muy viejo que el siglo 19 puso en escena a su modo. Se trata del mito del expósito y el bastardo, cuyo tema es la lucha por la legitimidad y el reconocimiento de un destino acorde con ella. Cada una de estas novelas ofrece sus variaciones del esquema básico: Fleur-de-Marie es reconocida por su padre el Príncipe Rudolph y rescatada así de la miseria; Lagardere, protagonista de El Jorobado de Paul Feval, adquiere por el reconocimiento de sus méritos los títulos de caballero y conde; su amada Aurora de Nevers, amenazada durante toda la obra por quienes desean arrebatarle definitivamente su herencia, al fin logra probar su verdadera identidad de condesa, que la hará rica y en el futuro duquesa. ¿Qué son todas estas aventuras sino otras tantas metáforas de un ascenso social basado en el surgimiento a la luz de una verdad oculta hasta entonces por intereses espurios o por una sospechosa fatalidad? Legitimistas se llamaban entonces los partidarios de la monarquía destituida; paralelamente, como si buscaran también legitimarse en la divinidad, aún si condenaban iglesia y religión los adeptos a las reivindicaciones sociales solían adoptar un tono de prédica virtuosa: la moralina que acompaña las narraciones de Sue puede ser un buen ejemplo. En aquel período de irrevocables cambios políticos, la ficción delirante del folletín ofrecía la ilusión de una nueva identidad que haría justicia a héroes, heroínas y lectores, a la vez que cumplía sus deseos más postergados: señoras soñándose raptadas por bandidos honestos, criadas soñándose condesas desposeídas o burócratas soñándose líderes de organizaciones al margen de la ley encarnan diversas formas de compensación psíquica de una vida oprimida de modo nuevo, cuya liberación se busca en la apropiación de un pasado ajeno que nunca podría coincidir con el propio porvenir y sin embargo guarda el germen de un mañana distinto.

El marqués en nuestros días

En contraposición con esto, ya Sade en el siglo anterior había roto la ilusión democrática de redención para la naturaleza humana. Las atroces intrigas y emboscadas de sus novelas prohibidas, tan folletinescas, rompen con el mundo del folletín en la medida en que no hay en estas ficciones reconocimiento final que restituya orden legítimo alguno. En las populares novelas por entregas, al contrario, lo que está en suspenso a lo largo de los sucesivos continuará que interrumpen cada capítulo es precisamente este reconocimiento, que da sentido a la obra y cumple la expectativa del lector. Ahora bien, si habitamos un mundo en el que este reconocimiento es imposible, ya que no hay nadie capaz de otorgarlo, si entonces no puede establecerse genealogía alguna que legitime a nadie, si así la transformación soñada es una quimera insostenible, si el humor, como dijo Kant, es la espera de algo que acaba en nada, no debe sorprendernos que el melodrama hoy nos cause risa. Cartas escritas con sangre, súbitos reencuentros de parientes, estigmas que identifican a un heredero, son cosas en cuya verdad no podemos creer. Imposturas de la ficción. ¿Se debe a esto el creciente interés por las historias de la vida real, reality-shows incluidos? Aunque los incidentes varíen, los presupuestos del folletín se mantienen: los modelos de identificación se conservan y tanto da si las lágrimas que nos salpican pertenecen a una huérfana desheredada o a un expulsado del reality-show. La diferencia es que en los medios los capítulos son simultáneos o se suceden sin enlazarse; y su brevedad, así como la rapidez con que se salta de uno a otro y la facilidad con que intercambian sus lugares, se encuentra en razón directa al absurdo que los reúne, oculto en la velocidad del zapping y la multiplicidad de canales. El interés del espectador depende del impacto inmediato, no de la satisfacción de una expectativa que en el fondo sabe que no se va a producir. Nada de importancia será revelado al cabo de la intriga, ya que el hacer sin consecuencias del espectáculo, su ininterrumpido hablar sin llegar a decir nada, es al fin y al cabo puro entretenimiento, pasatiempo. Si la compaginación en continuado de distintos momentos en clave de folletín resulta absurda, no por ello nos deja perplejos: comprendemos de inmediato cada instante, sólo que falta entre ellos el secreto que, en un folletín, daría sentido al conjunto: la filiación restituida.

Susan Smith

Pues la ruptura de la genealogía implica la pérdida, repetida con cada corte, del sentido de la historia. La falta de relación entre los hechos que se suceden en los medios conforma un desorden afín al del universo del folletín hasta el momento de su desenlace, cuando se restablece la genealogía correcta y, así como los hijos encuentran a sus padres, los herederos encuentran sus fortunas y los nobles reciben sus títulos. Nosotros ya no esperamos, no creemos en estos finales felices. Tampoco en una súbita transformación del mundo o de nuestras vidas. Y sin embargo, por ejemplo, cuando en 1994 Susan Smith encubre el asesinato de sus hijos detrás de un supuesto secuestro llevado a cabo por un enmascarado igual a los de las series policiales, su pueblo y su país le creen y rastrillan el estado buscando al culpable. Cuando la realidad se parece a la ficción, aumenta a menudo la impresión de realidad y no es raro que el público se sienta llamado a escena, ni que acuda poseído por una esperanza obtusa. Desconfiamos de los discursos moralizantes como aquellos con que los autores de folletines sublimaban sus escabrosas ficciones, pero aceptamos la “sobria objetividad”, igualmente afectada, con que los medios masivos nos presentan sus pruebas. Creemos en un verosímil. ¿Por qué? Quizás la expectativa, aunque vaciada, sigue siendo la misma, y la perspectiva de un territorio en el que ningún reconocimiento nos reivindicará resulte demasiado árida; de esta manera, irracionalmente, algo en nosotros responde cada vez que se lo interpela a la manera del folletín, algo que no quiere renunciar a un pasado que, tal vez, suponía un destino. Pero ese impulso no tarda en tropezar con nuestro propio y moderno nihilismo, que niega su fe a las revelaciones y pronto nos recuerda el control remoto en nuestra mano: el episodio no continuará; quebrado está el árbol genealógico que, para lectores de otro siglo, aunaba vida y verdad.

¿Historia o leyenda? ¿Realidad o ficción?

Concentración

El infinito en una letra

Procuramos cernir con nuestra atención el objeto para el cual un texto nos la reclama, pero aquella se dispersa con la propia lectura al seguir nosotros ésta en las multiplicadas direcciones que nos sugiere. Extraviamos el tema entre las peripecias, cuya ambigua función se distribuye entre mostrar, desarrollar y disimular aquél a través de bien diferenciadas figuras. Reencontramos al final, si el desenlace o la conclusión están logrados, el objeto inicial transformado pero reconocible en la misma medida en que ni el autor ni el lector que somos hayan perdido el hilo. Pero éste nunca es recogido por completo, ya que se ha enredado siempre en alguno de los árboles más caprichosos del bosque y nos obliga a tirar hasta romperlo si es que queremos salir de nuevo al claro. Sin embargo, son los senderos que se pierden dentro los que seguirán ramificándose en nuestra conciencia. Siendo así, todo relato bien definido de la A hasta la Z es rebasado por los fragmentos de sentido contradictorio que se producen en su interior, aun si su circunferencia, todavía mejor que la linde del bosque, puede ser trazada con total nitidez. Como Aquiles en su carrera detrás de la tortuga,  descubrimos que el infinito no se encuentra más allá de la meta liberadora señalada con la palabra FIN, sino en un medio tan justo como inalcanzable.

¡Atención a ese sentido fugitivo!