Discurso de Bloomsday

¿La única obra literaria con fiesta propia?

Hoy, 16 de junio, al cabo de todo un año, de nuevo es Bloomsday. Otra vez, igual que hace doce meses, joyceanos de todo el mundo repiten en Dublín el recorrido del señor Bloom, fatalmente expuestos a los avatares que perturben su feliz ensayo de “reorganización retrospectiva” pero obstinadamente fieles, como los de una religión, a su ritual anual y a los rituales que éste comporta. Esta celebración merece a su vez ser celebrada: su objeto la justifica y cabe suponer que, como aquellos que leen Ulises hasta el “sí” final, sus participantes salen ampliamente recompensados. Pero a este movimiento circular se opone otro, o por lo menos lo cuestiona, que señala un conflicto no resuelto, quizás insoluble, tal vez sólo tratable como paradoja. Entre tantas copas como alzaremos hoy a la gloria del maestro cuya lección, por otra parte, resulta tan difícil de entender cuando no es una especie de iluminación –epifanía- prácticamente intraducible para quien la recibe, tal vez haya espacio para un breve comentario acerca del destino de este libro, que después de la revolución que convocaba sigue vivo aun cuando ese estallido haya sido sofocado y de él quede poco más que tradiciones como ésta que unos cuantos lectores comparten.     

Desde 1922, cuando después de siete agitados años de monstruosa labor literaria por fin Ulises desembarcó entero no en Dublín sino en París, el 16 de junio de 1904 es el día que siempre regresa y una y otra vez recomienza en la literatura del mundo. También Finnegans Wake fue compuesto de acuerdo a este orden circular, que aspira a sostenerse eternamente, pero el mundo así creado jamás logró, desde el comienzo, a pesar de los numerosos vanguardistas que siguieron paso a paso su gestación, alcanzar el número de habitantes que, desde su aparición, atrajo el Dublín de principios de siglo recreado por su hijo desterrado para terminar de una vez por todas con la literatura decimonónica. Muchos menos de los que siguen cada año los pasos del señor Bloom en su ajetreado día por las calles dublinesas han accedido a entrar gentilmente en la cerrada noche que cuenta Finnegans Wake, donde la célebre complejidad de su antecesor se convierte en no menos comentada impenetrabilidad. Hasta Pound se bajó del barco entonces. Pero Ulises, en cambio, ya al zarpar empezó a sumar tripulantes. Primero que nadie Pound, quien ya había obtenido publicaciones y mecenazgos fundamentales para la manutención y viabilidad de la empresa del irlandés. Pero también muchos otros seguidores, además de sus valedores, que a lo largo de la Gran Guerra vivieron pendientes del desarrollo de su obra. Fue el mismo año del estallido del conflicto que acabaría con el Imperio en que tenía su hogar, aquel 1914, el de la gran cosecha joyceana que vio por fin concluido su Retrato y publicados sus Dublineses, además de redactados los tres actos de su drama Exiliados y el breve Giacomo Joyce, prefiguración de la obra mayor a la que enseguida daría comienzo y que no sólo a él lo tendría ocupado durante los siete años siguientes. Ésta, a pesar de la guerra, debe haber sido para Joyce una época de entusiasmo: su novela recién empezaba y aún no se había convertido en un trabajo agotador, estaba en pleno dominio de sus medios, que ampliaba con cada nueva exploración, y a diferencia del período de diez largos años, como los del viaje de Ulises, transcurrido desde el 16 de junio que había decidido inmortalizar, contaba con partidarios capaces de respaldarlo eficazmente no sólo en lo espiritual, como su hermano Stanislaus o su discípulo de inglés Italo Svevo, sino también en lo material. Joyce empezaba a convertirse él mismo en algo que era también Irlanda para aquellos de sus compatriotas que preferían la idea de patria al exilio: una causa. Es difícil imaginar que se haya propuesto algo así quien hablaba de la historia como una pesadilla de la que quería despertar y tanto recomendaba librarse de todas “esas grandes palabras que tanto daño nos hacen”, pero de eso vivió Joyce a partir de la Gran Guerra. ¿Contradicción, malentendido? En apariencia, sí: Joyce fue el ejemplo y la inspiración de todos los lectores y escritores que exigían, durante el siglo veinte, una revolución literaria que sería además la de la conciencia, nunca puesta tan al desnudo por nadie antes de Ulises. El propio Joyce, por boca de su héroe Stephen Dedalus, habla en las últimas páginas del Retrato de “forjar la conciencia increada de mi raza”. Alude a la vocación del artista, pero ¿a qué raza se refiere? ¿A la celta, como lo haría la resistencia contra el dominio inglés? ¿A la humana, a la de aquellos que el artista pudiera considerar sus semejantes? En Finnegans Wake, Joyce pone de manifiesto y hace estallar lo que aquí, en una sencilla palabra de cuatro letras, está latente: la variedad de sentidos y lecturas posibles que, tanto como puede liberar a cualquiera de todo sentido superior que se le pretenda imponer por el lenguaje, dificulta todo acuerdo confiado en qué es importante y qué no. La cuestión del criterio. ¿Qué causa común sostener a partir de aquí? Mientras no se atraviese ese umbral, mientras señale un punto de fuga hacia el que orientarse, todavía es posible permanecer en el plano de la discusión, con distintas perspectivas sobre un solo objeto, como en el cubismo. Una vez del otro lado, es difícil saber adónde ir. O si se llega a alguna parte. O se encuentra uno con alguien.

El peregrino de Dublín

Que Joyce señala un antes y un después en la literatura y en la lengua inglesa se ha señalado muchas veces, así como analizado las consecuencias de tal observación. Para Samuel Beckett, en Finnegans Wake, “las palabras no son las contorsiones bien educadas de la tinta de imprenta del siglo veinte” (escribe en los años treinta). “Están vivas. Se abren paso a codazos a través de la página, brillan, relumbran, se extinguen y desaparecen.” También dijo que Joyce no le enseñó la técnica, sino la ética del artista. De nuevo el ejemplo que trasciende el oficio. Y que a su vez llama a trascenderlo. Anthony Burgess escribió con leal desdén acerca de aquellos escritores “que hacen como si James Joyce nunca hubiera existido”, es decir, que cerrando los ojos ante lo que el irlandés puso en evidencia, continúan escribiendo como si las viejas convenciones no lo fueran. Philippe Sollers llega a afirmar, en un texto de mediados de los setenta, que a pesar de que hoy en día todo el mundo habla inglés, desde que Finnegans Wake fue escrito el inglés ya no existe, no más que ningún otro idioma como lengua autosuficiente. Se puede considerar que Burgess y Sollers se exceden, pero se advertirá cómo también Beckett, implícitamente, declara obsoleto el lenguaje que, de manera general, se sigue empleando hoy en día para escribir novelas y obras literarias, o así llamadas literarias: un lenguaje funcional que reafirma la ilusión de un sentido implícito en unos hechos comprobables, aunque sea en el más fantástico de los mundos que se pueda concebir. Exactamente lo que las viejas vanguardias combatían, lo que con Joyce parecía superado, lo que hoy sigue siendo la norma, se predica en todas las escuelas y define la actualidad del mercado editorial, dentro de un mundo donde el inglés se sigue hablando como si tal cosa. Como las otras lenguas.    

Bloomsday, el día D de la literatura, la jornada que ponía fin a lo anterior y daba comienzo a una nueva era, regresa siempre. La narrativa sigue siendo mayormente como era antes, los lectores siguen fieles a las viejas tradiciones, arte y cultura se sobreviven a sí mismos una vez sobrepasado, en apariencia, su objetivo, pero esa especie de sobrevida de la que hace tanto tiempo se habla, de indefinida secuela de algo terminado o de eco suplementario, no deja de ser lo que ha tratado de darse un nombre propio como postmodernidad. En esta situación, después de haber sido una causa para el modernismo y sus sucesores –no sus interruptores-, la escritura de Joyce no deja sin embargo de producir efectos, aunque lo difícil es identificarlos y comunicarlos una vez arriada la bandera de los que esperaban sus consecuencias en el mundo. Pero el reino anunciado por Joyce, que por otra parte convoca y expresa la vida en la tierra con un realismo inigualado, es tan de este mundo como el de Cristo, a lo que puede agregarse la indiferencia, marcada ya por Sade, de los efectos hacia sus causas. En Joyce se combinan dos actitudes hacia la épica que pueden tanto comentar su destino personal como iluminar algo del sentido de su obra. Por un lado, precisamente, su propia filiación como autor dentro de la épica, manifiesta en su temprano interés por la vieja balada irlandesa Turpin Hero, que comienza en primera persona y acaba en tercera, ilustrando el pasaje del género lírico al épico, según el propio Joyce, y de la que extrajo el título de la primera versión de su Retrato, Stephen Hero, que hace un héroe justamente de su propio alter ego Stephen, o directamente el trasfondo homérico de Ulises, que tal vez se sirva de la Odisea sólo como andamio pero al que mucho de su impulso y dimensiones le faltaría de prescindir de ese sustrato mítico. Por otro, su consideración de los asuntos humanos que la épica celebra tradicionalmente, que hace de Joyce tanto un pacifista como un desertor, con la abstinencia implícita en tal deserción en tanto forma radical de todo pacifismo. Silencio, exilio y astucia eran, en palabras de Dedalus, las únicas tres armas que él se permitía emplear. Son las propias del desertor, que Joyce nunca rindió. La negativa a alistarse persistió en él desde su rechazo del nacionalismo irlandés tanto como del imperialismo británico hasta su gusto por el cosmopolitismo del imperio Austrohúngaro (“Ojalá hubiera más imperios decadentes como ése”, comentó). Pero son más elocuentes las dos célebres respuestas del refugiado en Zurich a una y otra guerra mundial. “–¿Qué hizo usted en la guerra, Sr. Joyce? –Yo escribí Ulises. ¿Qué hizo usted?” Veinte años después, al ver de nuevo a toda Europa hacer la guerra, su punto de vista no había cambiado: “Harían mejor en leer Finnegans Wake”. Más allá de la insolencia hacia aquello que la humanidad siempre ha presentado como su gran gesta de coraje y dolor, es posible preguntarse por qué es, efectivamente, mejor leer Finnegans Wake que hacer la guerra, incluso hoy cuando aún deben ser más los efectivos de los ejércitos que los lectores de la temida novela. Kafka anotó que escribir es dar un salto fuera de las filas de los asesinos. Joyce, en su disolución de los brutales sentidos contrapuestos en nombre de los cuales los seres humanos desde siempre han tomado armas menos sutiles que las suyas, invita a romper filas y salvar la vida, para lo cual bien puede ayudar, y mucho, dedicar cuanto uno pueda de la propia a leer su obra.

2015

Vanguardias en fuga, La decadencia del arte popular (2002-2018)

El lector comercial

Mercado del libro

Si existe una literatura comercial, si existe tal concepto, si normalmente se habla, aunque siempre con un cierto pudor sospechoso, de autores, novelas y editores comerciales, debería ser posible referirse a su necesaria contrapartida: el lector comercial, cuya existencia se deduce de la oferta a la que su demanda responde, si no es más bien la oferta la que procura ajustarse a su presunta demanda. O sea: el así llamado lector comercial no va a presentarse a sí mismo bajo ese nombre, por el mismo pudor ya aludido y que en su caso prefiere, a cualquier valoración crítica, la ausencia de toda calificación, pero no deja de ser el agujero negro que absorbe los esfuerzos y las voces de cuantos a su alrededor querrían colmarlo sin perder su identidad en el intento, ya sea ésta la de autor, editor o librero.

Y sin embargo, definirlo no es tarea tan difícil: el lector comercial es el consumidor de lecturas. Podríamos hablar al respecto de un “grado cero de la lectura” (perdón, Roland Barthes) representado por ese modo de leer que, recreando vagamente las ilusiones de siempre, se deja arrastrar de página en página por un lenguaje, unas historias y un pensamiento donde no encuentra ninguna resistencia a su confiado automatismo y que podría, en su esterilidad e incontinencia, equipararse a lo que suele llamarse consumo cuando se habla de consumismo. Pero no hace falta llegar a eso, ya que poco importa desde esta perspectiva lo que haga cada lector con su libro; el punto es que ese consumo, más acá del ámbito privado al que relega, con su anuencia, a quien lo efectúa, no se realiza en aquel momento más o menos prolongado de la lectura, sino en este otro, en cambio instantáneo, de la compra. Es la compra el consumo y no la lectura, y es en tal desplazamiento que encontramos la división interna de este sujeto abstracto, el lector comercial, reflejo fiel de la oferta en el espejo de la demanda. Pues la convivencia de un sustantivo con un adjetivo no logra suturar la línea que, a pesar de todo, divide lectura y comercio, dos campos distintos aunque se superpongan o haya entre ellos intersección. Porque también hay contradicción, conflicto: el comercio pide al lector que consuma, la literatura le pide que produzca (sentido, juicios,  interpretaciones, lecturas justamente, y no imitaciones y copias del modelo admirado y envidiado por su éxito, como lo son el grueso de las novelas fantásticas, policiales, románticas y de otros géneros escritas por aficionados que procuran volver rentable su afición mediante Amazon y compañía) y el lector, aunque podría producir y consumir, y de hecho lo hace, cada cosa a su turno, como en la vida, al igual que en la vida diaria es tironeado en direcciones opuestas por dos modelos de conducta contrarios que, si deben turnarse en su funcionamiento, es debido a que éste no admite la simultaneidad. Pues no es el consumo implícito en cualquier producción al que nos referimos, sino a aquel otro, estéril, alguna vez tipificado por el televidente abandonado durante horas en su sofá, del que aquí pondremos como ejemplo esa forma de lectura tan irreflexiva como adictiva que se alimenta de contenidos ligeros en volúmenes gruesos, ambos tanto como sea posible. Y que resulta tan conveniente desde ciertos puntos de vista que no falta quien procure legitimarla, puesto que, aunque pocas veces se atreva a declararlo sin recurrir a subterfugio alguno, representa su ideal.

Por eso cabe preguntarse qué ocurriría si, borrando de toda conciencia esa línea imaginaria que divide por dentro al personaje conceptual denominado “lector comercial”, éste en sí desapareciera llevándose su problema y dejando libre el espacio a una multitud unificada bajo el denominador común en uso, mucho más simple, simplificado, de “los lectores”. Es este mundo feliz (gracias, Huxley) el que el artículo firmado por Antonio Fraguas y aparecido el 17 de julio de 2012 en El País anunciaba y promovía, aun guardándose de exponer algunas consecuencias que a continuación procuramos extraer del propio texto.

Para empezar, el titular: “Usted ya no lee ni escribe como antes”. El estilo, típicamente publicitario, en ese tono agresivo y desafiante que aspira a llamar la atención acorralando al lector y forzándolo a la confrontación, con ese uso provocador de la segunda persona del singular que en realidad se dirige a un plural lo más amplio posible, debería ponernos de inmediato sobre aviso: ¿qué nos quieren vender? Y también trasluce la política de hechos consumados que el artículo se propone establecer como punto de partida: el futuro es éste, ya está aquí, sólo nos queda adaptarnos a lo que el destino ha decidido por nosotros. Es desde esta posición de solapada conquista que se desgrana luego, filtrada entre unos datos que no cuestionamos, una serie de conclusiones abusivas, por lo menos desde un punto de vista específicamente literario que no puede menos que sentirse agredido por este tipo de argumentos.

Así, después del titular, tres subtítulos procuran destacar lo principal del artículo. El primero de ellos sentencia: “El paradigma del escritor está en plena revisión.” Nada menos. El uso, típico del discurso del management, del término “paradigma” como arma terrorista dirigida a sacudir los cimientos de cualquiera cuyas convicciones dependan del orden del día prepara el terreno a la aparición de tres sucesivas encarnaciones de tal nuevo paradigma. En primer lugar, Kerry Wilkinson, periodista deportivo británico acreditado con 250.000 ejemplares vendidos de su primera novela, para la cual ofició a la vez como editor online y agente, creando su propio negocio y mostrando en él un talento multifuncional que lo llevó a acabar fichando para uno de los grandes. Luego, Armando Rodera, otro autoeditado, aunque español, cuyo éxito en la web también le valió un contrato con una gran editorial y la publicación en formato papel. Por último, Juan Gómez-Jurado, también español, propuesto con particular énfasis como el paradigma mismo del escritor contemporáneo, con su cuarta novela publicada en la mayor editorial de habla hispana y, muy por encima de la nunca antes tan anticuada torre de marfil, en contacto permanente con sus 135.000 seguidores de Twitter. Si en el caso de Wilkinson se deja hablar a los hechos, en los de sus pares españoles se acompañan los logros de éstos con sus palabras, elocuentes respecto a más cosas de aquellas que declaran. Rodera, por ejemplo, habla de su propio gusto de lector por el “formato thriller” y caracteriza lo que adelanta el segundo subtítulo, “Triunfan las novelas ágiles y con mucha acción”, con una descripción del género –“tramas fluidas que inviten a seguir leyendo, mucho diálogo y descripciones breves, personajes que llamen la atención”- dotada de rasgos que procura hacer propios a la hora de escribir; esto se llama hablar la lengua de los lectores. Gómez-Jurado, por su parte, se muestra más atrevido: celebra la llegada del fenómeno blockbuster a España después de más de treinta años de vida en Estados Unidos, denuncia la sostenida creencia en su país de que lo valioso es la literatura “intimista-costumbrista” y lo que cuenta el “río de pensamiento”, se alegra de que el soporte digital posibilite la publicación de libros “menos trabajados, pero más entretenidos” y pregunta a quienes quieran responderle por qué considerar una novela de Javier Marías mejor que una suya cuando, así como él no podría escribir una novela de Marías, éste tampoco, siempre según él, podría escribir ninguna como las que él ha escrito. Punto y aparte para volver sobre estos argumentos.

Como rosquillas

Porque lo más interesante de ellos, literariamente, no es lo que declaran, sino lo que traslucen: la insatisfacción con el puro éxito comercial, por más devastador que sea, y la aspiración a constituir su modelo de producto como valor cultural, sustituyendo el juicio de la crítica por el favor del público en una maniobra demagógica que, de lograr imponer plenamente su criterio, estaría muy lejos de carecer de consecuencias. “¿Por qué una cosa va a ser mejor que la otra?”, pregunta Gómez-Jurado al comparar su literatura con la de Marías. Éste es el típico argumento según el cual es el libre mercado el que hace justicia porque allí cada uno puede encontrar y proveerse de lo que desea. Pero la relación de la calidad con el éxito es oblicua: para responder a la pregunta de Gómez-Jurado, es decir, para encontrar razones por las que cualquiera de esas dos novelas podría ser mejor que la otra, habría que recurrir justamente a los argumentos propios de la crítica. No los de los críticos literarios de uno u otro medio o época, sino de la crítica literaria en sí: sus métodos, sus herramientas y su capacidad analítica. Sólo que es precisamente esto lo que se pierde cuando se excluye todo criterio formado para favorecer la adhesión espontánea. Podría ser interesante ver al nuevo paradigma de escritor fundar una nueva escuela crítica; también podría ser patético, intelectualmente hablando.   

Volviendo a esa línea imaginaria que atraviesa al lector comercial y lo divide en las dos funciones que en él se cruzan, comprar y leer: que no se trata del mismo acto es obvio, pero cuando la línea que los distingue se borra y el “lector comercial” se transforma en “los lectores”, sin mayor distinción, a este empobrecimiento conceptual lo acompañan otros. La asimilación de la figura del lector a la de cualquier otro consumidor, eliminando del espacio público todo otro criterio que no sea el del mercado, todo otro acto que no sea el de la compra, simplifica y así reduce el proceso cultural de una manera que queda bien ilustrada por la tan comentada “destrucción de la cadena del libro”, en la que, como destaca Fraguas, el papel prescriptor del editor, el librero y el crítico literario da paso a una multitud de opiniones y recomendaciones de lectores no calificados ni tampoco responsables por sus palabras. Si consideramos el nuevo modelo de selección de autores expuesto por este artículo, según el cual el editor elegiría qué escritor publicar atendiendo sobre todo a su cantidad de descargas en la web, si no olvidamos hasta qué punto los autores de la literatura llamada de género no son sino lectores capaces de imitar lo que han leído pero rara vez creadores, si pensamos en cómo la facilidad de circulación de estos escritos depende de la indistinción entre la lengua del autor y la de sus lectores, sus semejantes en el consumo de ese género que determina su imaginario, podemos advertir cómo la anulación de diferencias y tensiones conduce todo el esquema hacia una entropía que no necesariamente va a devorarse a sí misma, ya que después de todo también podría prolongarse por tiempo indeterminado. Y sí, la mediocridad existe, aunque no son la cultura del entretenimiento ni el espíritu del beneficio a corto plazo los que vayan a reconocerse en ella.

En fin. Este texto no aspira a la polémica, sino al reconocimiento de un fenómeno desdichado como lo fue, por ejemplo, el ascenso del fascismo en la primera mitad del siglo veinte, al que ningún análisis ni crítica logró detener ni disuadir por más brillantes que muchos fueran, y muchos lo fueron. Nació como reacción en contra, pero procura más bien estar a favor de la única oposición concebible a nuestra civilización del funcionamiento y el entretenimiento: la de quienes, teniendo que vivir con y a pesar de la prevalencia del marketing sobre todas las cosas, la resisten por el simple motivo de que la padecen. Si algo se salva del perpetuo ciclo alimentario que los otros promueven, será gracias a ellos.

Por último, una observación sobre el estilo. Para quien haya leído la nota publicada en El País, no será difícil advertir la afinidad entre la prepotencia del tono empleado por Fraguas, cuyos argumentos, pruebas y demostraciones antes que nada parecieran querer arrollar tanto al lector como a cualquier otro objetor potencial, y el valor dado por sus cultivadores al “formato thriller”, que así como procura a como dé lugar “enganchar” al lector (objeción: el lector de thrillers está tan “enganchado” a este formato como un yonqui a su aguja) se impone luego arrastrarlo de página en página presa de un frenesí al que habitualmente, como en la televisión, se confunde con el ritmo, para acabar conduciéndolo a unas conclusiones literalmente coincidentes con los prejuicios que han guiado su elección y en los que el proveedor tiene depositada su confianza. Las ruedas giran y el carro avanza, aplastando todo lo que no esté subido a él. “Escribir es dar un salto fuera de la fila de los asesinos”, escribió Kafka en alguna parte. ¿Será abusivo pensar que leer thrillers es ponerse a la cola, escribirlos reclutar nuevos efectivos?

2012

Crítica del público, La decadencia del arte popular (2002-2018)

Del folletín al thriller

Un clásico aggiornado

Del melodrama al cinismo.

Del continuado al tiempo real.

Del misterio al secreto, de la fe a las pruebas.

De la lentitud del suspenso al vértigo de la acción.

Del crédito al contado, de la ilusión a la alucinación.

De la inflación retórica a la paranoia informativa.

Del justiciero enmascarado al asesino serial.

De la revolución inminente al capitalismo explosivo.

De la monarquía decapitada a la democracia acéfala.

De la obsesión del reconocimiento al consumo compulsivo.

De la potencia al acto, de la impostura al fraude.

De la novela popular a la novela comercial.

Ya que, parafraseando a Kafka (Investigaciones de un perro), ¡cómo ha cambiado la vida sin haber cambiado en el fondo! ¡Y qué distinto es su reflejo! ¡Qué diferentes aquellos locos aventureros de estos investigadores científicos, aquellas armas de guerra o de duelo de estos gadgets de infinitas prestaciones, aquellas damas desvalidas de estas heroínas colmadas de recursos! Y a la vez, ¡qué parecido es todo! ¡Cuán reconocibles los planteos, las situaciones, los conflictos, los personajes y todas sus relaciones! ¡Qué prefabricados hasta los más retorcidos nudos de la trama, qué falto de sorpresa aun el más imprevisible desenlace!

Podríamos retroceder hasta Andrómeda y Perseo, San Jorge y el dragón, las novelas de caballería que enloquecieron a Don Quijote, los relatos anónimos que con mayor razón, al abrigo de la falta de firma, no tenían por qué aspirar a originalidad o distinción alguna y podían ser producidos tranquilamente en la oscuridad, de memoria a través del plagio o de la imitación; después de todo, no toda tradición es grande. Pero nos quedaremos en los últimos dos siglos, para así poder remontarnos hasta un ancestro identificable: el folletín, bisabuelo del thriller, al que tomaremos como fundador –aunque como todos los fundadores sea también un heredero, o un expoliador-, de esta prolífica dinastía que tal vez tenga en la novela negra su eslabón perdido.

El abuelo de la horda

Evitemos, sin embargo, la genealogía. Demasiado larga y abierta siempre a digresiones, sus detalles tan sólo nos apartarían de nuestro propósito: señalar, del modo más concentrado posible, el quiebre en la sucesión, lo que distingue al folletín del thriller o, mejor dicho, lo que separa al thriller del folletín, marcados ya su raíz común y los elementos que comparten. Para esto, debería bastar una sinopsis: como tal separación se ha producido en el tiempo, su desarrollo es una historia; siendo así, tiene planteo, nudo y desenlace. No deja de ser curioso que se hable de nudo para referirse a la parte menos apretada y más extendida de los relatos.

Establecimos al comienzo una serie de pasajes entre dos polos. Glosemos ahora los principios que los definen. Situémoslos históricamente. A pesar de los siglos transcurridos, de las circunstancias multiplicadas, del tiempo que estas cosas se han tomado para suceder, el movimiento a describir no es tan largo: se trata, como a contracorriente del desarrollo económico, del pasaje del crédito al contado, con la particularidad de que, en este caso, aquél ha prescrito sin que la deuda fuera cubierta, sin que toda la sangre derramada ni el esfuerzo intelectual invertido alcanzaran a convertirse en el capital necesario para saldar la cuenta. Ninguna de las transformaciones ocurridas entre una época y otra, ni todas en su conjunto, han cumplido a pesar de trastornar la realidad la promesa implícita en la ficción popular de su tiempo, lo que puede atribuirse al carácter ficticio de ésta pero no deja de señalar un desencuentro. Ni el verbo se hizo carne, ni de esa cuna vacía surgió ninguna identidad secreta inesperada con un pan bajo el brazo para nadie. Los recursos para sobrevivir debieron venir de otra parte y fue necesario adquirir cada derecho. Podríamos repetir aquello tan repetido de que todo ocurre en la historia primero como tragedia y después como farsa pero, considerando que el folletín surgió de una restauración, será necesario explicar su conversión en un género mucho más serio, profesional y sobrio dentro de su desmesura con otros argumentos.

Aunque la situación argumental básica es la misma. Se trata, tanto en el folletín como en el thriller, de la conspiración. En el folletín, típicamente, de la trama montada en torno a una heredera cuya inocencia llega al extremo de no reconocerse como tal hasta que el héroe, forzado a operar fuera o más allá de la ley, logra restituirle no sólo el pleno derecho a la fortuna de la que sus enemigos procuran privarla por la calumnia, el robo, el engaño, el secuestro, el chantaje, la malversación o, llegado el caso, el asesinato, sino también su identidad, o sea, la posición que le corresponde en el espacio –la sociedad- donde se distribuyen y usufructúan los nombres. En el thriller, tópicamente, de una perversa intriga internacional en la que es la sociedad entera la que ocupa el lugar de la heroína y en cuyo transcurso la pareja protagonista colabora de manera equilibrada, en sociedad a su vez, para librar a la especie, cuya célula básica interpreta, de la peste programada por aquellos que prefieren proponerse como virus. No es que un planteo sea menos paranoico, estereotipado y pertinaz que otro pero, además de las consecuencias que cada lector puede extraer de la extrapolación que el segundo representa respecto al primero, cabe señalar un rasgo notable que los diferencia, mucho más extrínseco que intrínseco al no ser una variación debida a la matriz imaginativa de ninguno de los dos, sino un solo y mismo aspecto considerado a la luz de un entorno histórico cambiante. La sinopsis anunciada es la de esa historia paralela a la ficción.

Si la semilla no muere…

Como es bien sabido, el folletín surge en Francia durante la monarquía de Luis Felipe, cuyo antecedente inmediato y revelador es el período llamado de la restauración, dramáticamente revelado en lo esencial por Stendhal en su novela Rojo y negro. El gran novelista de la “monarquía de julio” será Balzac, a quien siempre se puede recurrir para saber lo que en el fondo sucedía por entonces, lo que no quiere decir que no abundaran los elementos folletinescos en sus obras: Ferragus, jefe de los Devoradores, por ejemplo, que abre una trilogía, se centra en una conspiración, justamente, aunque también podría leerse toda la Comedia Humana como una serie de conspiraciones cuyo objetivo es saquear al prójimo por vías legales. En este sentido, Balzac ilustraría el reverso del folletín: detrás del delirio colectivo acerca de villanos, heroínas, crímenes y tesoros escondidos, las transacciones y movimientos económicos masivos que en ese momento de transformación social brutal día a día determinaban destinos y posiciones bajo la impotente mirada de condena que podía dirigírseles desde el trono o el altar postergados. Pero, en todo caso, vemos cómo el primer modelo conspirativo se daba en una situación marcada por al menos dos revoluciones que presagiaban todavía otras, con sus promesas de liberación y cambio de suerte basadas sin embargo menos en la igualdad y la fraternidad que en la ilusión traída por el reconocimiento del derecho común a un destino singular y por eso protagónico. Cualquiera podía, según tales argumentos, reconocerse de la noche a la mañana legítimo heredero de una corona tan alta como la de cualquier cabeza cortada, sin por eso tener que perder la suya o permitiéndose incluso perderla durante la lectura. Así se forjó más de una conciencia.

También es sabido lo que en teoría pensaban las masas revolucionarias del individuo burgués, vana cabeza de turco a cercenar en nombre de la higiene popular durante la toma del poder por el proletariado en el siglo veinte, y cómo esas enormes masas laboriosamente sindicadas se disgregaron en los individuos desclasados que procuran emerger de la errante multitud desocupada, pero no liberada de sus cargas, que puebla hoy las ciudades. Larga frase para resumir aún más largas décadas, durante las cuales mucho se ha alzado y caído sin que el modelo narrativo instaurado por la literatura popular del siglo veinte dejara de extenderse a todas las áreas de la ficción, irresistible hasta para tecnologías que ni Julio Verne se atrevió a soñar antes de que fueran aplicadas al relato. Y aun para las antiguas vanguardias, que después de tanto reivindicar o subvertir la cultura popular se vieron devoradas o apartadas por ella según lo que cada una pudiera aportar a la industria internacional del entretenimiento, aglutinadora fatal de los pensamientos que tienden a extraviarse. Nada pues como una buena conspiración para redirigir todas las atenciones hacia el centro, desde donde, apiñadas, acechar ansiosas el entorno a la espera del secreto que su máscara de impenetrabilidad permita suponerle.

La rutina del mal

¿O no es tanta la ansiedad? ¿O no puede haber tanta expectativa cuando la percepción del tiempo es la que corresponde a la cultura del entretenimiento, en cuyo continuado no hay espacio más que para la regeneración de lo mismo? Porque éste es el punto en el que el modelo conspirativo de nuestros días difiere del que emplearon Dumas y Sue, que dependía de un encuentro que en tiempos no mesiánicos no puede producirse, ni en su variante religiosa ni en la política, ni como renacer ni como revuelta, ya que en un tiempo infinitamente lineal, irreversible y homogéneo, aunque haya evolución, ésta sólo puede darse dentro de la reproducción de lo semejante y ninguna aceleración le permite saltarse un paso. No hay milagros en esta cadena, ni una naturaleza exterior que vaya a su encuentro, y nada puede surgir en su camino si no es de su propio vientre. Y de este modo, por más que al virus de la conspiración se oponga el antídoto del orden, que la pareja estelar siempre logra acabar administrándole a la sociedad que defiende, la cura no conduce a transformación o renacimiento alguno, que ciertamente nadie espera, sino a una continuidad, la supervivencia, tanto si es un niño como el mundo entero lo que es salvado. Las más recientes fantasías apocalípticas del cine y la literatura ilustran también esta percepción: no el estallido del mundo, sino la ausencia de todo futuro o más bien la infinita continuidad del presente ocupando ese vacío. Los avances tecnológicos, muy al contrario que en tiempos de Verne, ya no parecen provenir del mañana sino en cambio sumarse al hoy como una serie de probabilidades cumplidas a las que sólo les faltaba tiempo para manifestarse, como un objeto requiere espacio. Las proyecciones, estimados y presupuestos no son de la misma naturaleza que la profecía. Tal vez el thriller, bisnieto del folletín, nos parece estéril por idénticas causas a las que estropean nuestro imaginario del porvenir. Pero esa entropía es la que habita ahora el conjunto de la cultura popular, expansiva, invasiva y sin embargo, hasta donde se ve, privada de descendencia. Nueva tierra baldía. Del folletín al thriller hay una historia, pero la historia del thriller, desde la ya lejana consolidación de su formato, al igual que la canción sigue siendo la misma por más que suene cada vez más fuerte. En el viejo folletín solía tratarse de hijos: extraviados, recuperados, desaparecidos, reaparecidos, sustituidos, impostados, fugitivos, enmascarados y descubiertos. En el thriller se trata de clones: cada thriller es el clon de otro y no responde a una madre, sino a una matriz, y es por eso que ninguno puede trascender la muerte implícita en su propio desenlace. Después de haber apostado por las más locas resurrecciones y regeneraciones, hacerlo por la muerte parece una baza más segura y gracias a esta racionalidad el thriller, frío y contundente, da la impresión de sujetar la realidad con una mano más firme que su arrebatado y aun descabellado ancestro. Lo que está en juego en el thriller es otro tipo de salvación: no la debida a una restitución de la justicia de carácter veladamente divino, como la sangre azul de los guillotinados príncipes, sino la sola supervivencia en un mundo irremediable, cuyos secretos nunca son providenciales. Supervivencia en un contexto de muerte, donde todo sigue igual después de la aventura, dentro de un tiempo lineal vacío, en el que la conjuración de la amenaza no es más que una postergación. Continuará, como en los folletines, pero no en la expectativa creciente de un cambio de fortuna por un destino oculto y superior sino, por más que el terreno de acción crezca hasta límites insospechados en un comienzo, siempre en el mismo plano. En el estoico resistirse a toda esperanza definitiva, dado un contexto donde todo son engaños y emboscadas, hay una superioridad moral del thriller sobre el folletín bastante luterana, que resulta comprobable en el tono singular de cada género así como delata sus respectivos orígenes: catolicismo latino para el folletín y el culebrón, protestantismo anglosajón para el gótico y el thriller. Sin embargo, tal como un gran vacío crece en paralelo a los pies del implacable desarrollo capitalista, bajo la insobornable autodeterminación de sus héroes persiste una profunda aridez. “Me impresionaron la dureza y la tristeza de su expresión”, comenta Lemmy Caution a propósito de la joven “seductora de nivel 3” que lo recibe en el hotel de Alphaville. Bajo la acción, el suspenso, las persecuciones, el despliegue de armas, vehículos, tecnología y comunicaciones propio de estas historias cuando su realización es completa, cuando pasan de la página a la pantalla, si se atiene uno a sus consecuencias, acaba captando lo que el entretenimiento encubre: la convicción, más sólida aún que el espectáculo, de la impotencia del bien.

2012

Crítica del público, La decadencia del arte popular (2002-2018)

El folletín mediático 2: Metástasis del bovarismo

Una especie de convalecencia

Si Madame Bovary rechazaba el mundo refugiándose en una novela rosa, un mundo vuelto novela de todos los géneros y colores por todos los medios en continuado, donde los cómicos no llegan ni se van sino que ocupan el espacio vacío sin cesar, lleva la alienación al grado más alto y convierte el problema en solución. Vivir con la enfermedad: durante el siglo veinte, la acumulación de objetos típica de la decoración del siglo diecinueve, que agredía al vacío como queriendo hacerle padecer el supuesto horror o aborrecimiento que por él sentía la naturaleza, cuya imponente profusión aquella estética procuraba heredar o imitar, hizo estallar las paredes de las casas para instalarse por doquier en la ciudad, progresivamente cubierta a partir de entonces de chucherías y piezas de arte o, mejor dicho, diseño, seleccionadas sin embargo de entre un pajar en proporción al cual cada una de ellas no es sino la tan mentada aguja, o una de tantas. Hubo también una vanguardia que procuró despojar tal escenario, ya en el teatro o en las artes plásticas, entre otros terrenos, recuperando el vacío por sustracción o hasta por desesperadas tablas rasas, pero la enorme proliferación de la imitación y la producción en serie, de la repetición del modelo y sus variaciones, desborda el pensamiento y a partir de los 80, rota toda idea de revolución, la acumulación y circulación no sólo de mercaderías sino también de información, de lo abstracto concretizado, no hace más que acelerarse en exacta proporción a la pérdida de espacio y por consiguiente de diferenciación entre los distintos acontecimientos posibles. Hasta el minimalismo prolifera y multiplica sus ejemplos, abigarrando el conjunto, mientras sueña con un “decrecimiento” general que traería el ansiado sosiego. Y a la vez, por todas partes, como al agua bajo la superficie de una capa de hielo fino, se siente el aborrecido vacío, sólo que a éste no es al parecer la naturaleza quien lo teme, sino el espíritu. O los espíritus, temerosos de no ser sino ilusiones de la carne. Nietzsche: “Quien tiene por qué vivir tolera casi cualquier cómo.” Pero es por la pendiente opuesta que el mundo ha rodado.

Una especie de epidemia

Programa: desarrollar la idea, o la metáfora, de la “metástasis”, a través de los medios de comunicación masiva, del “cáncer” que afecta a los sucesores, por más inconscientes que éstos puedan ser, de Madame Bovary, primera adicta moderna a la ficción, corroyendo su conciencia y su mundo. “La naturaleza aborrece el vacío”: calumnia sostenida por la usurpación del viejo entorno a manos de una industria que procura ocupar su lugar y someterlo a su programa, según el cual los productos vendrían a ser tan “amigos” como “enemigo” es el vacío. Pero, como bien ha escrito Philippe Sollers en un viejo libro suyo muy poco leído, el maoísta Sobre el materialismo (1974), “no es la naturaleza sino la representación la que aborrece el vacío”. Justamente, ese vacío que procuran ocupar en continuado tanto los medios de comunicación como la industria del entretenimiento y que es en sí la interrupción misma de todo continuado. Tarea crítica: producir efectivamente el vacío, el corte, el intervalo, por lo cual no debe sorprendernos que en nuestra época, encantada de sustituirla con toda clase de publicidades y promociones, brille por su ausencia. La crítica, que introducía el vacío entre las cosas y permitía así distinguirlas, discernir, desoída ha pasado a encarnarlo; se hace oír en el vacío, como aquél que clamaba en el desierto, y a su vez manifiesta ese vacío, inabordable para todo aquel que no quiere que exista. Esa dependencia de un deseo es el que hace de la crítica un espacio de libertad.  

2012

Crítica del público, La decadencia del arte popular (2002-2018)

El folletín mediático 1: Sue, nuestro contemporáneo

Las pandillas de París

Hubo una vez, en París, un hombre de imaginación afiebrada capaz de contagiarla a los demás. En aquel hormiguero de actividad, aquella jungla de intrigas e intereses que era París bajo la monarquía constitucional de Luis Felipe, un pueblo hambriento de novedades se precipitaba cada día sobre los periódicos en busca de sucesos: crímenes escalofriantes, procesos escandalosos, fortunas escamoteadas, víctimas inocentes, genios del crimen y justicieros clandestinos eran el tipo de material que por entonces multiplicaba las ventas. Pero lo que el hombre de prensa Eugenio Sue publicaba en los diarios, aquellos sucesos en los que criadas, comerciantes y artesanos buscaban fielmente el reflejo de sus temores y expectativas, no eran noticias sino ficciones: las novelas por entregas conocidas como folletines, cuyo estilo parecerá hoy anticuado pero cuyos motivos y situaciones resisten firmes en el imaginario popular. Pues obras como El judío errante o Los misterios de París establecieron no sólo una literatura, sino también un modelo de comunicación.

En las grandes cadenas de televisión francesas, los informativos de las ocho de la tarde se han transformado en crónicas de los sucesos judiciales, que proliferan de pronto y nos amenazan por todas partes. Los semanarios están llenos de reportajes que revelan las “verdaderas cifras”, los “hechos ocultos” y otros “informes explosivos” sobre la delincuencia, donde el sensacionalismo pugna con la moralina, sin olvidarse de levantar periódicamente la terrible cartografía de los “barrios prohibidos” y de desgranar los “consejos prácticos” indispensables para hacer frente a unos peligros que han sido decretados como omnipresentes y multiformes (Loïc Wacquant, un artículo de actualidad). En efecto, ¿en qué estilo se dan las noticias hoy? ¿Qué estado de conciencia crean? ¿Qué mitología apoya la imagen del mundo y de la sociedad que transmiten? Las documentadas historias de la vida real que ofrecen los medios guardan más de un parecido con las aventuras en continuado de los héroes y heroínas de Sue. ¿Es que acaso la realidad tiene formato de melodrama?

Primera plana

En la confección del folletín era esencial la relación con el lector. Esta relación no se establecía una vez terminada la obra, como ocurre con las novelas que se publican en volumen independiente, sino que avanzaba paralelamente a la redacción del texto, del que cada día se publicaba un capítulo en el periódico. Al igual que ocurre hoy con las series, era posible medir diariamente el impacto alcanzado; y el interés del público, manifiesto en la cantidad de ejemplares vendidos, influía directamente en el devenir de la obra. Una fluida relación triangular se establecía entre autor, personajes y lectores. De esta manera, por descabellado que fuera el relato y aunque a menudo transcurriera en algún siglo anterior, poco a poco llegaba a ser un delirio inmerso en la cotidianeidad de todos los involucrados, lo que daba a esta literatura popular una relación con el tiempo quizá más propia de los medios de comunicación que del arte. Este delirio, construido día a día por autor y lector, tenía en relación con sus vidas mucho más de sintomático que de reflexivo; del mismo modo, cada página no era juzgada a posteriori sino de inmediato. Los argumentos de Sue no admiten distanciamiento alguno, pero funcionan justamente a partir de la más plena y desvergonzada identificación.

Sue, hijo rebelde de un cirujano militar favorito de Napoleón que a su muerte le dejó una fortuna, comenzó a escribir folletines para pagar las deudas contraídas mientras gastaba su herencia. El dandy cuyo modelo era Lord Byron se dedicó, en su novela Los misterios de París, a presentar los bajos fondos de la ciudad como un mundo de miserias debidas a las crueldades del capitalismo, donde las mayores iniquidades eran posibles. Así, a la prédica socialista y a la declaración de propósitos virtuosos podía unir la prolija y morbosa descripción de todo tipo de maldades, peligros, desgracias y complicados sufrimientos. Su héroe, Rudolphe, príncipe de Geroldstein, nos lleva gracias a su título a visitar los más altos círculos de la sociedad, a la vez que gracias a su proteica habilidad para disfrazarse nos introduce en los más bajos; su heroína, Fleur-de-Marie, tras padecer durante cientos de páginas entre malvivientes de toda especie, es rescatada del malvado notario Jacques Ferrand por Rudolphe para que al fin sea revelada su verdadera identidad de hija del príncipe. Esta novela, a la que siguió una ola de libros que exploraban los secretos de las metrópolis (Los miserables de Víctor Hugo, Los misterios de Londres de Paul Feval, etc.), fue celebrada tanto por la prensa progresista como por la burguesía cuya caridad santificaba. Por su siguiente obra, El judío errante, Sue recibió del diario El Constitucional, que durante la publicación aumentó su circulación de 5.944 a 24.771 ejemplares, 100.000 francos que establecieron su tarifa standard para los próximos catorce años. Este excelente negocio haría de él uno de los escritores mejor pagos de Francia y le permitiría llegar a convertirse en una suerte de magnate mediático de la época, propietario de varios periódicos en toda Europa. Tras la caída de Luis Felipe, diputado socialista, sería tachado de perezoso por sus compañeros de partido, pero una anécdota ilustra el grado de fervor popular que era capaz de despertar. Cierta vez, durante los años difíciles, encarcelado por deudas, Sue suspendió la publicación de su folletín. El clamor del lector no se hizo esperar: fueron cientos los que pidieron su liberación, y muy pronto nuestro autor estuvo de regreso en su buhardilla, soñando nuevos abusos y reparaciones.

Episodios culminantes

En nuestros días, los competidores de Sue se han multiplicado; es más, se han sindicado. Posiblemente hoy el puesto del autor habría sido cubierto antes de que nadie notara su ausencia, o la cadena de TV y los anunciantes habrían pagado su fianza antes de que ningún espectador tuviera que abandonar su sofá para sumarse a la protesta. Las reglas del folletín forman parte a tal punto del imaginario colectivo que actualmente basta el oficio donde alguna vez hizo falta algo de genio. Esa “paradoja de locura infantil y habilidad consumada” que es, para Edgar Allan Poe, el estilo de Sue nos llega hoy diluida y graduada en forma de series, películas, novelas de bolsillo y dibujos animados, pero también de noticieros, periódicos, programas de entretenimiento, concursos musicales, talk y reality shows, uno detrás de otro. Episodios melodramáticos, con los mismos elementos que caracterizan las novelas de Sue, encontraremos con sólo hacer un poco de zapping. Reconoceremos personajes y situaciones: el hombre acusado, la mujer engañada, el niño abandonado, organizaciones malignas, sospechosos de guante blanco, abusos, crímenes, denuncias, venganzas, injusticias; también tendremos nuevas alternativas a diario y un amplio surtido de caracteres con los que ejercitar la identificación. Pero, a diferencia de los capítulos de Sue, estos momentos de variado patetismo no tejerán una trama ni hallarán resolución alguna. Pues no sólo nosotros hacemos zapping: también los medios lo hacen, es un aspecto estructural de su narrativa. La atención del espectador, conquistada a base de golpes y efectos de melodrama, no puede ser sostenida hasta un fin del que los medios, como la realidad, carecen. Tenemos, precisamente, los medios sin el fin. El folletín mediático, aún confeccionado con los mismos elementos que el de Sue, presenta una diferencia fundamental con éste en tal imposibilidad de desenlace, de reunión final de todos los hilos de la trama y luz retrospectiva sobre sus nudos. La narrativa mediática puede repetir el mecanismo episódico y jugar con los mismos resortes dramáticos, pero sólo cuenta con la dilación y el olvido para explotar la promesa de un fin, es decir de una solución, implícita en una vieja palabra clave: continuará. En la actual confusión de relatos, asegurar la correspondencia entre pasado y futuro por la que éste solucionaba aquél, al menos en el creído simulacro de la ficción, excede la credibilidad hasta –y sobre todo- del más serio intérprete de la realidad.

La historia esencial, en cambio, que sirve como hilo conductor a la casi totalidad de los folletines, enlazando las distintas situaciones que presentan y permitiendo el máximo despliegue de éstas, es un cuento muy viejo que el siglo 19 puso en escena a su modo. Se trata del mito del expósito y el bastardo, cuyo tema es la lucha por la legitimidad y el reconocimiento de un destino acorde con ella. Cada una de estas novelas ofrece sus variaciones del esquema básico: Fleur-de-Marie es reconocida por su padre el Príncipe Rudolph y rescatada así de la miseria; Lagardere, protagonista de El jorobado de Paul Feval, adquiere por el reconocimiento de sus méritos los títulos de caballero y conde; su amada Aurora de Nevers, amenazada durante toda la obra por quienes desean arrebatarle la herencia, al fin logra probar su título de condesa, que la hará rica y en el futuro duquesa. ¿Qué son todas estas aventuras sino otras tantas metáforas de un ascenso social basado en el surgimiento a la luz de una verdad hasta entonces oscurecida por intereses espurios o por una sospechosa fatalidad? Legitimistas se llamaban entonces los partidarios de la monarquía destituida; paralelamente, como si buscaran también legitimarse en la divinidad, aún si condenaban clero, credo, papa, iglesia y religión, los adeptos a las reivindicaciones sociales solían adoptar un tono de prédica virtuosa: la moralina que acompaña las narraciones de Sue puede ser un buen ejemplo. En aquel período de irrevocables cambios políticos, la ficción delirante del folletín ofrecía la ilusión de una segunda identidad que haría justicia a héroes, heroínas y lectores, a la vez que cumplía sus deseos más íntimos: señoras soñándose raptadas por bandidos honestos, criadas soñándose condesas desposeídas o burócratas soñándose líderes de organizaciones al margen de la ley encarnan diversas formas de compensación psíquica por una vida oprimida de modo nuevo, cuya liberación se busca en la apropiación de un pasado que nunca podría coincidir con el propio porvenir y sin embargo guarda el germen de un mañana distinto.

El boulevard del crimen

En contraposición con esto, ya Sade en el siglo anterior había roto la ilusión democrática de redención para la naturaleza humana. Las atroces intrigas y emboscadas de sus novelas prohibidas, tan folletinescas, rompen con el mundo del folletín en la medida en que no hay en estas ficciones ningún reconocimiento final que restituya orden legítimo alguno. En las populares novelas por entregas, al contrario, lo que está en suspenso a lo largo de los sucesivos continuará que interrumpen cada capítulo es precisamente este reconocimiento, que da sentido a la obra y cumple la expectativa del lector. Ahora bien, si habitamos un mundo en el que este reconocimiento es imposible, ya que no hay nadie capaz de otorgarlo, si entonces no puede establecerse genealogía alguna que legitime a nadie, si así la transformación soñada es una quimera insostenible, si el humor, como dijo Kant, es la espera de algo que acaba en nada, no es sorprendente que el melodrama hoy nos cause risa. Cartas escritas con sangre, azarosos reencuentros con parientes providenciales o estigmas que identifican a un heredero son cosas en cuya verdad no podemos creer. Imposturas de la ficción. ¿Se debe a esta circunstancia el creciente interés en los últimos años por las historias de la vida real, reality-shows incluidos? Aunque los incidentes varíen, los presupuestos del folletín se mantienen: los modelos de identificación se conservan y tanto da si las lágrimas que nos salpican vienen de una huérfana desheredada o de un expulsado del reality-show. La diferencia es que en los medios los capítulos son simultáneos o se suceden sin enlazarse; y su brevedad, así como la rapidez con que se salta de uno a otro y la facilidad con que intercambian sus lugares, es consecuente con el absurdo que los reúne, oculto en la velocidad del zapping y la multiplicidad de canales. El interés del espectador depende del impacto inmediato, no de la satisfacción de una expectativa que en el fondo sabe que no va a llegar. Nada de importancia será revelado con el desenlace de la intriga, ya que el hacer sin consecuencias del espectáculo no es ni quiere ser, al fin y al cabo, más que puro entretenimiento, pasatiempo. Si la compaginación en continuado de distintos momentos en clave de folletín resulta absurda, no por ello nos deja perplejos: comprendemos de inmediato cada instante, sólo que falta entre ellos el secreto que, en un folletín, daría sentido al conjunto: la filiación restituida.

Pues la ruptura de la genealogía implica la pérdida, repetida con cada corte, del sentido de la historia. La falta de relación entre los hechos que se suceden en los medios conforma un desorden afín al del universo del folletín hasta el momento de su desenlace, cuando se restablece la genealogía correcta y, así como los hijos reencuentran a sus padres, los herederos recuperan sus fortunas y los nobles sus títulos. Nosotros ya no esperamos, no creemos en estos finales felices. Tampoco en una súbita transformación del mundo o de nuestras vidas. Y sin embargo, por ejemplo, cuando en 1994 Susan Smith encubre el asesinato de sus hijos detrás de un supuesto secuestro llevado a cabo por un enmascarado igual a los de las series policiales, su pueblo y su país le creen y rastrillan el estado buscando al culpable. Cuando la realidad se parece a la ficción, aumenta a menudo la impresión de realidad y no es raro que el público se sienta llamado a escena, ni que acuda poseído por una esperanza obtusa. Desconfiamos de los discursos moralizantes como aquellos con que los autores de folletines sublimaban sus escabrosas ficciones, pero aceptamos la “sobria objetividad”, igualmente afectada, con que los medios masivos nos presentan sus pruebas. Creemos en un verosímil. ¿Por qué? Quizás la expectativa, aunque vaciada, sigue siendo la misma, y la perspectiva de un territorio en el que ningún reconocimiento habrá de reivindicarnos resulte demasiado árida; de esta manera, irracionalmente, algo en nosotros responde cada vez que se lo interpela a la manera del folletín, algo que no quiere renunciar a un pasado que, tal vez, suponía un destino. Pero ese impulso no tarda en tropezar con nuestro propio y moderno nihilismo, que niega su fe a las revelaciones y pronto nos recuerda el control remoto en nuestra mano: el episodio no continuará; quebrado está el árbol genealógico que, para lectores de otro siglo, aunaba vida y verdad.

2002

Crítica del público, La decadencia del arte popular (2002-2018)

Nuevo prólogo a un libro inédito

Actualización retrospectiva: reconsideración de La decadencia del arte popular

Terminé de escribir la primera versión de La decadencia del arte popular el 9 de diciembre de 2016, con la redacción del epílogo. Intenté publicarlo y por unos meses pareció que lo lograría, pero después de que el editor interesado se decidiera por lo contrario dejé de insistir. En cambio, empecé a cuestionarme la dimensión del conjunto, que daba entrada a demasiados temas y le hacía perder foco, y a pensar en versiones reducidas que, abarcando menos, alcanzaran una mayor unidad o una mejor integración. En vano, porque de un modo u otro la naturaleza discontinua del libro, construido con textos escritos en diferentes y desparejas ocasiones a lo largo de quince años, resultaba siempre evidente, aun con toda la constancia manifiesta en el punto de vista sostenido y expresado por las palabras. El libro adelgazó y se afinó el discurso, menos en cada escrito que en el paso de uno a otro, pero no por eso se convirtió en una pieza homogénea, como si la hubiera concebido primero y escrito después. Compuesto más bien para ser la conclusión de un devenir, nunca logró esconder su origen imprevisto ni su confección improvisada por la voluntad de cerrar una obra. Sin embargo, hay algo orgánico en ese nacimiento y esa vida no planeados a lo que el conjunto finalmente debe su consistencia más firme. Pues no se trata en definitiva de la explicación ramificada de una idea central, por más convicción al respecto que muestren los sucesivos argumentos, sino de la maduración de un pensamiento en el tiempo de su insistencia, intermitente, inestable, pero aun así reconocible de estación en estación, o de ocaso en ocaso de la decadencia de su objeto.

Obra de William Kentridge elegida para la portada de La decadencia del arte popular

Sólo que me di cuenta hace muy poco. Por eso, como quería que siguiera siendo contemporáneo del lector, mientras escribía otras cosas y reorganizaba cada tanto este material, e incluso durante meses después de que alcanzara la forma que ahora tiene, preferí no incluir las fechas de composición de los textos, temeroso de que así perdieran actualidad e interesaran menos. Lo que ocurrió, en cambio, fue que a mí mismo todo esto, una vez reunido en su nuevo orden, me quedó atrás, no superado, sino vinculado al tiempo ido, las casi dos décadas pasadas entre el escrito más antiguo, correspondiente a mi etapa de inmigración al Viejo Continente, para mí nuevo, y el más reciente, referido al nacimiento de la vocación seguida durante toda una época que tocaba a su fin. De pronto, una vez pasados veinte años, la transición del siglo veinte durante el que me formé al veintiuno durante el que escribí me pareció definitivamente consumada, lo que dejaba un tanto obsoleto el modelo de resistencia ensayado en estas reflexiones y proyecciones. Llegada la hora de pasar a otra práctica, de dar por perdidas las oportunidades aprovechadas, consideré significativa, por las mismas razones a favor de su exclusión de la versión anterior, examinadas ahora desde el ángulo opuesto, la inclusión de las fechas en que cada texto fue escrito. Porque así, ya agotada la ilusión de inmediatez y actualidad, podrían aportar la ilusión inversa, al menos consciente, de la perspectiva a un balance de la suerte acaecida en ese período que, cerrándolo, es posible empezar a llamar histórico. Lo que es una manera de continuidad del empeño, fiel además a la mirada probada en él.

Ilustración de portada de Le XIXe siècle à travers les âges, de Philippe Muray: La romería de San Isidro (Goya)

Escribí la mayoría de estos textos para un blog, Refinería Literaria, que comencé en octubre de 2011 y todavía sostengo. En diciembre de 2015 tuve las ganas de parar el flujo, que amenazaba con repetirse, y coagularlo en una forma de conjunto que oponer, como un simbólico dique, el único posible, a la fuga del tiempo. Durante todo 2016 corregí, edité y completé lo que había escrito. Media docena de artículos provenían de antes, redactados entre 2002 y 2004. Agregué el prólogo una vez que tuve el libro organizado y el epílogo para terminar. Más tarde, mientras lo reformaba, eliminé una decena de textos, cambié varios de sección y sumé otros dos, breves, escritos en 2017 y a principios de 2018, que me parecieron pertinentes. Lo último, antes de escribir esta nota, fue la decisión de recuperar las fechas y anular el pretendido efecto de tiempo abolido que ya ni para mí tenía sentido. Entonces comprendí cuál había sido mi posición durante esos años ahora confesados: había escrito sobre el presente, pero lo había hecho desde el pasado, es decir, desde la perspectiva de alguien cuyos valores vienen de lo cancelado y derribado por la época en que vive. Del pasado más o menos inmediato, así como el tiempo en que todo esto fue escrito comienza a ser en la actualidad el pasado inmediato, objeto a la vez de revisionismo y de negación. En un libro que debería ser más conocido, El siglo XIX a través de los tiempos, Philippe Muray postula una esencia decimonónica que podría encontrarse en distintas épocas de la historia, formulada con medios diferentes. Si en el futuro alguien lo intentase con el siglo XXI, La decadencia del arte popular podría tal vez servirle de introducción o documento. Correspondería a la fase prepotente del espíritu gregario, justo antes de la guerra de tribus por la hegemonía en la nueva tabla rasa. “Quienes no han sido adultos antes de la caída del muro de Berlín no conocen la hospitalidad del azar.” En el mundo posterior a esa euforia expansiva se escribieron los siguientes testimonios, que delatan una conciencia ya formada para entonces, pero describen unos fenómenos en formación desde mucho antes de su exhibición a la descarada luz del día. Hoy que un crepúsculo responde a otro, quedan estos papeles resignados al inexorable amarillo como otras tantas visiones fechadas a la espera de la lámpara que las alumbre.  

2021

La decadencia del arte popular (2002-2018)

Introducción a un diálogo difícil

Sobre Deseo, de Elfriede Jelinek

Erotismos es el título del III Ciclo de Literatura y Psicoanálisis organizado por la Biblioteca del Campo Freudiano de Barcelona en colaboración con la Biblioteca Jaume Fuster, actualmente en curso después de su interrupción debido a la pandemia. La sesión del lunes 15 de febrero fue dedicada a Deseo, de Elfriede Jelinek, con la participación de la psicoanalista Shula Eldar y la mía como representante de la literatura. El encuentro fue moderado por la directora de la Biblioteca del Campo Freudiano Irene Domínguez, organizadora del ciclo. El siguiente texto, que leí comentándolo, fue pensado como introducción al diálogo con quienes asistieron, tratando de allanar el camino al debate sobre esta novela, de lectura más bien ardua, como en general fue confirmado.

Un café con Elfriede Jelinek

Hablar de erotismo es invocar al placer y hablar de erotismos, en plural, es referirse a la variedad de esos placeres y de los puntos de vista que se pueden tener sobre ellos. Deseamos, en ese espacio, que puede ser de representación, el encuentro entre diferencias, pero sabemos, por experiencia, que el desencuentro es más probable: más allá de la convención, lo que para uno es erótico para otro puede no convocar a nada y hasta provocar la huida. Otra novela de Jelinek, La pianista, podría servir para ilustrar este desencuentro, que pone en escena en cámara lenta y disecciona sin anestesia. En Deseo, consecuentemente, el deseo tampoco encuentra la correspondencia que busca, pero el acento no está puesto en esa línea de tensión entre dos cuerpos, sino en el espacio donde tropiezan y las condiciones de vida en él. En ese espacio imaginario, creado por esta novela a partir del momento histórico preciso en que fue escrita, ningún encuentro es posible, porque esa distancia magnética entre ambos polos es constantemente interrumpida por la intervención de elementos heterogéneos del entorno que sabotean el contacto. Pero no por oposición, al modo de la antigua y homogénea autoridad censora, que en la dialéctica de estas relaciones podría estimularlas, sino en cambio mezclándose, participando e invadiéndolas a tal punto que cada escena erótica es estropeada como cuadro o sueño realizado por esta disrupción, con un efecto de distanciamiento inverso al de seducción que en principio define  a los relatos eróticos. El distanciamiento puede ser seductor también, pero lo es cuando tensa y no rompe o desdibuja esa línea entre dos puntos ya descrita, de la que el puente entre texto y lector es la réplica. En La pianista, es la manera de leer una carta lo que lleva a la ruptura, pero las imágenes de lo que ocurre entre dos personajes de nítido perfil trabajado a fondo permanecen diáfanas hasta el más pequeño detalle, sin que ningún elemento exterior deshaga la atmósfera creada por su encuentro. En Deseo, donde cada retrato es grotesco y sólo en la protagonista queda algún resto de patética humanidad, básicamente porque es en ella donde incide y se refleja cuanto la rodea, no hay escena cuya descripción se vea libre de ser atravesada por elementos fuera de lugar y frases de sentido esquivo que la cortan, frustrando todo intento de plenitud o redondez aunque sea dramática. Eisenstein practicaba un montaje de atracciones, como lo llamó, pero el montaje de Jelinek es casi lo contrario: elementos que se repelen, que se rechazan desgarrando el conjunto, en un estilo también opuesto al envolvente de la tradición erótica, desde Sade, Laclos y los libertinos hasta el cine ya porno, ya de autor, más fijado en captar estos abrazos. El apretado tejido de imágenes inarmónicas y voces disonantes que resulta, esa forzada unión contra natura, tiene como obra una unidad, pero esa unidad es la del infierno. Lo que se intuye tanto a través del espacio a la vez cerrado y siempre más amplio, lo que no deja escapatoria, en que se desarrolla la novela, como del dolor de sus habitantes, cuanto más enraizados peor, pero recibe además su confirmación por medio de otro rasgo propiamente infernal como es la promiscuidad. No hay espacio para la intimidad en este espacio, donde cada uno está solo pero es asolado por sus semejantes. Este infierno, como dije antes, representa una sociedad en una fase histórica bien localizada, pero antes de volver sobre este tema quiero plantear otra cuestión: el dolor y el encierro son compatibles con el erotismo y a veces determinantes, pero ¿es la promiscuidad compatible con esa distancia necesaria para la atracción particular entre los cuerpos?

La autora como personaje

Hay una contradicción entre citarnos para hablar de erotismos y hacerlo en torno a un texto que representa el infierno. Porque no es un infierno como el del pecado, con sus demonios seductores y sus condenados provocadores, ni un jardín de los suplicios donde el mal abre la puerta a la realización de los deseos prohibidos por la moral y las buenas costumbres, ni el tren fantasma en cuyos recovecos acecha el pasajero que la luz nos esconde, sino el teatro de un actuar compulsivo donde la descarga no equivale al placer ni lo corona, ya que el placer parece eludir tanto a actores como a espectadores. Como “el hijo tantos años sin ser querido”, definido así literalmente en el desenlace de la novela, al que le dan en cambio todo lo que quiera siempre y cuando se pueda comprar, los adultos de este libro para adultos no pueden tener del placer más que un sucedáneo, a tono con la evolución económica de la sociedad que describe. El placer no se les escapa porque les deje ese resto incumplido que incita a buscar más, sino que los rehúye porque ya su modo de exigirlo, como lo muestra en todo momento la conducta del director de la fábrica de papel, es una ofensa a Eros, a quien no se hace jamás una ofrenda digna ni cuya gracia se ruega como Safo a Afrodita en su oda. ¿Puede ser una lectura placentera, o excitante, erótica, un texto como los reunidos en esta novela, que elude como objeto cualquier experiencia envidiable incluso como fantasía y somete sus figuraciones a una insistente desfiguración? En esa contradicción trabaja Jelinek, aplicándose con arte, y eso nos habla de la dificultad tanto de su posición como del acceso a esta novela, en ese aspecto con más de bunker que de jardín. ¿Puede ser placentero hablar de una ficción con estos rasgos? Si hay placer en lo que aquí se cuenta, diría que está transferido al lenguaje, a su uso y a la destreza musical empleada en el virtuoso contrapunto de disonancias con que está fabricada la pieza. Pero es un placer complicado, lo mismo que imaginar las escenas que se nos narran en ese estilo con el demorado detalle que pide la representación erótica. El montaje que hace Jelinek dificulta la visión, al igual que la continuidad. Muchas veces tenemos que inferir lo que está ocurriendo y el sentido de las alusiones que desvían la atención de la línea principal del argumento no siempre remite a éste ni da en un blanco visible. ¿Es esto lo que esperamos de un texto erótico? La estrategia de atraer la expectativa hacia una apariencia para atacarla y desviar al lector a la perspectiva contraria podría ser vista como propia de la agresividad crítica de la literatura politizada y vanguardista de los años de formación de la autora. Pero si esta aproximación a lo erótico que propone un texto llamado Deseo donde el deseo sólo es espoleado para contrariarlo o explotarlo nos desconcierta, podemos retomar la cuestión de la pluralidad de los erotismos con la del azar de los encuentros y desencuentros que provoca e intentar reconocer cada uno, al margen de las convenciones que identifican determinado género literario, qué le resulta erótico al leer. Con esa clave en la mano, estoy seguro, la composición de la biblioteca universal variará muchísimo de un lector a otro.

¿Qué es erótico para mí? La censura reconoce lo erótico en las escenas así llamadas explícitas, cuyo desafío a la represión puede ser erótico, pero no es en la exhibición donde el erotismo se localizaría para mí, sino en el desafío. Y ese desafío no es tanto el de la escena privada al espacio público, sino el que tiene lugar entre un cuerpo vivo y otro que se distingue y destaca del espacio común. La cuerda floja que se tiende entre esos cuerpos exaltados atraviesa el ámbito de lo regulado para crear en su interior un espacio de riesgo. Lo que ocurre ahí puede ser más o menos explícito, más romántico o más pornográfico, pero es la suerte de los términos de esa ecuación lo que está en juego y lo que me permite proyectarme, también en grados diferentes. La segunda parte de Rojo y Negro, con el duelo de provocaciones en ascenso entre Julián y Matilde, me vale como ejemplo exterior al género erótico de esta tensión. Cada uno puede abstraer en sí mismo un esquema básico semejante, más o menos complicado pero siempre singular por más que se parezca al de otro. Es una situación animada que anima a su vez al deseo a probar suerte y cumplirse, aunque eso no vaya a suceder más que virtualmente en la lectura y no necesariamente de inmediato en la realidad al dejar el libro. No es necesariamente una “promesa de felicidad”, como decía Stendhal de la belleza, pero sí una invitación a salir y exponerse en un teatro ajeno, contrariamente a la pornografía, que siempre remite al propio. En Deseo, justamente, nadie es capaz de ver ni desear más allá de las imágenes ilusorias en su cabeza y así es como yerran constantemente en su búsqueda de otro cuerpo. ¿Es entonces una novela pornográfica, como han dicho de la obra de Jelinek sus detractores más de una vez? El tratamiento de las escenas que narra, a mi juicio, lo niega: porque nada de lo que muestra lo deja ver bien, sino que a conciencia perturba la imagen y frustra a la mirada en su impulso de aprehender y poseer. En lugar de la imagen plena enmascarando la mercadería que se deprecia, nos ofrece en cada momento la huella de todos los agentes que han intervenido en el proceso que lleva a cada transacción, desde los productores de los objetos que se utilizan y destruyen hasta los consumidores incapaces de saciarse. La novela no es pornográfica, pero la satisfacción que se ofrece a sus personajes obedece a ese estímulo, de acuerdo con la mutación del territorio que habitan. Tal vez haya quien pueda proyectarse en Gerti y gozar de esa proyección, pero lo veo difícil. Con Erika y Klemmer en La pianista yo podía encontrar el impulso erótico, por más que estuviera destinado al fracaso. Aquí esa línea de alta tensión entre los cuerpos involucrados aparece cortada en cada encuentro por los intercambios maquinales que rigen el espacio común y la transmisión resulta imposible: lo que a nivel del erotismo, reducido en este sitio a la compulsión de una descarga, en lugar de ofrecer satisfacción o estímulo plantea un problema, del que puede ser más difícil que grato hablar, en consonancia con la lectura de esta novela. 

Discurso de Bloomsday

Bloomsday
«Esa hemiplejia o parálisis que algunos llaman ciudad»

Hoy, 16 de junio, al cabo de todo un año, de nuevo es Bloomsday. Otra vez, igual que hace doce meses, joyceanos de todo el mundo repiten en Dublín el recorrido del señor Bloom, fatalmente expuestos a los avatares que perturben su feliz ensayo de “reorganización retrospectiva” pero obstinadamente fieles, como los de una religión, a su ritual anual y a los rituales que éste comporta. Esta celebración merece a su vez ser celebrada: su objeto la justifica y cabe suponer que, como aquellos que leen Ulises hasta el “sí” final, sus participantes salen ampliamente recompensados. Pero a este movimiento circular se opone otro, o por lo menos lo cuestiona, que señala un conflicto no resuelto, quizás insoluble, tal vez sólo tratable como paradoja. Entre tantas copas como alzaremos hoy a la gloria del maestro cuya lección, por otra parte, resulta tan difícil de entender cuando no es una especie de iluminación –epifanía- prácticamente intraducible para quien la recibe, tal vez haya espacio para un breve comentario acerca del destino de este libro, que después de la revolución que convocaba sigue vivo aun cuando ese estallido haya sido sofocado y de él quede poco más que tradiciones como ésta que unos cuantos lectores comparten.     

Desde 1922, cuando después de siete agitados años de monstruosa labor literaria por fin Ulises desembarcó entero no en Dublín sino en París, el 16 de junio de 1904 es el día que siempre regresa y una y otra vez recomienza en la literatura del mundo. También Finnegans Wake fue compuesto de acuerdo a este orden circular, que aspira a sostenerse eternamente, pero el mundo así creado jamás logró, desde el comienzo, a pesar de los numerosos vanguardistas que siguieron paso a paso su gestación, alcanzar el número de habitantes que, desde su aparición, atrajo el Dublín de principios de siglo recreado por su hijo desterrado para terminar de una vez por todas con la literatura decimonónica. Muchos menos de los que siguen cada año los pasos del señor Bloom en su ajetreado día por las calles dublinesas han accedido a entrar gentilmente en la cerrada noche que cuenta Finnegans Wake, donde la célebre complejidad de su antecesor se convierte en no menos comentada impenetrabilidad. Hasta Pound se bajó del barco entonces. Pero Ulises, en cambio, ya al zarpar empezó a sumar tripulantes. Primero que nadie Pound, quien ya había obtenido publicaciones y mecenazgos fundamentales para la manutención y viabilidad de la empresa del irlandés. Pero también muchos otros seguidores, además de sus valedores, que a lo largo de la Gran Guerra vivieron pendientes del desarrollo de su obra. Fue el mismo año del estallido del conflicto que acabaría con el Imperio en que tenía su hogar, aquel 1914, el de la gran cosecha joyceana que vio por fin concluido su Retrato y publicados sus Dublineses, además de redactados los tres actos de su drama Exiliados y el breve Giacomo Joyce, prefiguración de la obra mayor a la que enseguida daría comienzo y que no sólo a él lo tendría ocupado durante los siete años siguientes. Ésta, a pesar de la guerra, debe haber sido para Joyce una época de entusiasmo: su novela recién empezaba y aún no se había convertido en un trabajo agotador, estaba en pleno dominio de sus medios, que ampliaba con cada nueva exploración, y a diferencia del período de diez largos años, como los del viaje de Ulises, transcurrido desde el 16 de junio que había decidido inmortalizar, contaba con partidarios capaces de respaldarlo eficazmente no sólo en lo espiritual, como su hermano Stanislaus o su discípulo de inglés Italo Svevo, sino también en lo material. Joyce empezaba a convertirse él mismo en algo que era también Irlanda para aquellos de sus compatriotas que preferían la idea de patria al exilio: una causa. Es difícil imaginar que se haya propuesto algo así quien hablaba de la historia como una pesadilla de la que quería despertar y tanto recomendaba librarse de todas “esas grandes palabras que tanto daño nos hacen”, pero de eso vivió Joyce a partir de la Gran Guerra. ¿Contradicción, malentendido? En apariencia, sí: Joyce fue el ejemplo y la inspiración de todos los lectores y escritores que exigían, durante el siglo veinte, una revolución literaria que sería además la de la conciencia, nunca puesta tan al desnudo por nadie antes de Ulises. El propio Joyce, por boca de su héroe Stephen Dedalus, habla en las últimas páginas del Retrato de “forjar la conciencia increada de mi raza”. Alude a la vocación del artista, pero ¿a qué raza se refiere? ¿A la celta, como lo haría la resistencia contra el dominio inglés? ¿A la humana, a la de aquellos que el artista pudiera considerar sus semejantes? En Finnegans Wake, Joyce pone de manifiesto y hace estallar lo que aquí, en una sencilla palabra de cuatro letras, está latente: la variedad de sentidos y lecturas posibles que, tanto como puede liberar a cualquiera de todo sentido superior que se le pretenda imponer por el lenguaje, dificulta todo acuerdo confiado en qué es importante y qué no. La cuestión del criterio. ¿Qué causa común sostener a partir de aquí? Mientras no se atraviese ese umbral, mientras señale un punto de fuga hacia el que orientarse, todavía es posible permanecer en el plano de la discusión, con distintas perspectivas sobre un solo objeto, como en el cubismo. Una vez del otro lado, es difícil saber adónde ir. O si se llega a alguna parte. O se encuentra uno con alguien.

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Agenda para un día ajetreado

Que Joyce señala un antes y un después en la literatura y en la lengua inglesa se ha señalado muchas veces, así como analizado las consecuencias de tal observación. Para Samuel Beckett, en Finnegans Wake, “las palabras no son las contorsiones bien educadas de la tinta de imprenta del siglo veinte” (escribe en los años treinta). “Están vivas. Se abren paso a codazos a través de la página, brillan, relumbran, se extinguen y desaparecen.” También dijo que Joyce no le enseñó la técnica, sino la ética del artista. De nuevo el ejemplo que trasciende el oficio. Y que a su vez llama a trascenderlo. Anthony Burgess escribió con leal desdén acerca de aquellos escritores “que hacen como si James Joyce nunca hubiera existido”, es decir, que cerrando los ojos ante lo que el irlandés puso en evidencia, continúan escribiendo como si las viejas convenciones no lo fueran. Philippe Sollers llega a afirmar, en un texto de mediados de los setenta, que a pesar de que hoy en día todo el mundo habla inglés, desde que Finnegans Wake fue escrito el inglés ya no existe, no más que ningún otro idioma como lengua autosuficiente. Se puede considerar que Burgess y Sollers se exceden, pero se advertirá cómo también Beckett, implícitamente, declara obsoleto el lenguaje que, de manera general, se sigue empleando hoy en día para escribir novelas y obras literarias, o así llamadas literarias: un lenguaje funcional que reafirma la ilusión de un sentido implícito en unos hechos comprobables, aunque sea en el más fantástico de los mundos que se pueda concebir. Exactamente lo que las viejas vanguardias combatían, lo que con Joyce parecía superado, lo que hoy sigue siendo la norma, se predica en todas las escuelas y define la actualidad del mercado editorial, dentro de un mundo donde el inglés se sigue hablando como si tal cosa. Como las otras lenguas.    

Bloomsday, el día D de la literatura, la jornada que ponía fin a lo anterior y daba comienzo a una nueva era, regresa siempre. La narrativa sigue siendo mayormente como era antes, los lectores siguen fieles a las viejas tradiciones, arte y cultura se sobreviven a sí mismos una vez sobrepasado, en apariencia, su objetivo, pero esa especie de sobrevida de la que hace tanto tiempo se habla, de indefinida secuela de algo terminado o de eco suplementario, no deja de ser lo que ha tratado de darse un nombre propio como postmodernidad. En esta situación, después de haber sido una causa para el modernismo y sus sucesores –no sus interruptores-, la escritura de Joyce no deja sin embargo de producir efectos, aunque lo difícil es identificarlos y comunicarlos una vez arriada la bandera de los que esperaban sus consecuencias en el mundo. Pero el reino anunciado por Joyce, que por otra parte convoca y expresa la vida en la tierra con un realismo inigualado, es tan de este mundo como el de Cristo, a lo que puede agregarse la indiferencia, marcada ya por Sade, de los efectos hacia sus causas. En Joyce se combinan dos actitudes hacia la épica que pueden tanto comentar su destino personal como iluminar algo del sentido de su obra. Por un lado, precisamente, su propia filiación como autor dentro de la épica, manifiesta en su temprano interés por la vieja balada irlandesa Turpin Hero, que comienza en primera persona y acaba en tercera, ilustrando el pasaje del género lírico al épico, según el propio Joyce, y de la que extrajo el título de la primera versión de su Retrato, Stephen Hero, que hace un héroe justamente de su propio alter ego Stephen, o directamente el trasfondo homérico de Ulises, que tal vez se sirva de la Odisea sólo como andamio pero al que mucho de su impulso y dimensiones le faltaría de prescindir de ese sustrato mítico. Por otro, su consideración de los asuntos humanos que la épica celebra tradicionalmente, que hace de Joyce tanto un pacifista como un desertor, con la abstinencia implícita en tal deserción en tanto forma radical de todo pacifismo. Silencio, exilio y astucia eran, en palabras de Dedalus, las únicas tres armas que él se permitía emplear. Son las propias del desertor, que Joyce nunca rindió. La negativa a alistarse persistió en él desde su rechazo del nacionalismo irlandés tanto como del imperialismo británico hasta su gusto por el cosmopolitismo del imperio Austrohúngaro (“Ojalá hubiera más imperios decadentes como ése”, comentó). Pero son más elocuentes las dos célebres respuestas del refugiado en Zurich a una y otra guerra mundial. “–¿Qué hizo usted en la guerra, Sr. Joyce? –Yo escribí Ulises. ¿Qué hizo usted?” Veinte años después, al ver de nuevo a toda Europa hacer la guerra, su punto de vista no había cambiado: “Harían mejor en leer Finnegans Wake”. Más allá de la insolencia hacia aquello que la humanidad siempre ha presentado como su gran gesta de coraje y dolor, es posible preguntarse por qué es, efectivamente, mejor leer Finnegans Wake que hacer la guerra, incluso hoy cuando aún deben ser más los efectivos de los ejércitos que los lectores de la temida novela. Kafka anotó que escribir es dar un salto fuera de las filas de los asesinos. Joyce, en su disolución de los brutales sentidos contrapuestos en nombre de los cuales los seres humanos desde siempre han tomado armas menos sutiles que las suyas, invita a romper filas y salvar la vida, para lo cual bien puede ayudar, y mucho, dedicar cuanto uno pueda de la propia a leer su obra.

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Pánico y terror

El mundo alucinante de Roland Topor

El quimérico inquilino, la primera y más famosa novela de Roland Topor, es fácilmente clasificable dentro del género del terror tanto por su atmósfera como por el destino de su protagonista. Lo siniestro se manifiesta en ella de un modo en el que reconocemos la ambigüedad descrita por Freud entre lo familiar y lo extraño. Su escenario principal es un antiguo edificio de viviendas habitado por una desagradable comunidad de vecinos obsesionados con el ruido, lo que no es nada del otro mundo, pero ese edificio es también el lugar ineludible que llevará a Trelkovsky, el nuevo inquilino, a transformarse en Simone Choule, la antigua inquilina, de una manera que parece obedecer a un maleficio o al menos a un fenómeno de posesión cercano a lo sobrenatural. Tenemos así lo extraño dentro de lo cotidiano, según la fórmula de Freud para lo siniestro, pero si con la misma minuciosidad con que Freud analiza este término en alemán también declinamos todas las variantes y matices del terror en las palabras empleadas para nombrarlo, encontraremos otra expresión a tomar muy en cuenta respecto al contenido y los procedimientos de esta novela. Terror, temor, espanto, miedo, horror, pavor, pánico. Freud no habla de pánico en su texto sobre lo siniestro y Topor sólo emplea una vez esta palabra en su relato sin darle otro significado que el más inmediato, pero en su caso particular se trata además de un concepto determinante.

El diccionario define el pánico como “miedo muy intenso y manifiesto, especialmente el que sobrecoge repentinamente a un colectivo en situación de peligro”. La etimología lo identifica como un préstamo, tomado en el siglo XVII, del griego panikón, o “terror causado por el dios Pan”, porque a esta divinidad silvestre se atribuían los ruidos misteriosos que se oían por montes y valles, que podemos imaginar bastante siniestros para quienes entonces se aventuraban por ellos. Hoy tenemos los ataques de pánico, caracterizados por una expresión violentamente física del miedo: taquicardia, temblores, mareos, dificultad para respirar, hiperventilación pulmonar; encima, según la información consultada, pueden ocurrir en cualquier momento o lugar sin previo aviso. Un efecto moral un tanto paradójico de este exceso es una invencible cobardía, que puede causar desde una inhibición paralizante hasta una súbita acción tan desesperada como imprudente. Todas estas conductas pueden leerse en El quimérico inquilino. La historia del teatro agrega otro dato: el Movimiento Pánico iniciado en 1962 por Fernando Arrabal, Alejandro Jodorowsky y Roland Topor, cuya novela responde plenamente a los planteos y propósitos del grupo.

Grupo Pánico: Jodorowsky a la izquierda, Arrabal (con pipa) y Topor a la derecha

El Pánico fue ante todo un movimiento teatral, pero sus fundadores no eran sólo hombres de teatro. El dramaturgo Arrabal escribía también novelas, poemas, ensayos, tratados de ajedrez, cartas abiertas, y dirigió varias películas. Jodorowsky, director teatral que fue sobre todo quien puso en escena el Pánico, es también dramaturgo, director de cine, guionista de comics, memorialista, novelista, tarotista, titiritero, mimo y practicante de la psicomagia, un arte de curar creado por él mismo en el que emplea las mismas herramientas que en sus otras prácticas artísticas. Topor, en cambio, no venía del teatro sino de las artes plásticas: extraordinario dibujante, además de ilustrador de muchos libros fue novelista, autor teatral, guionista y actor cinematográfico, y participó con sus dibujos en varias películas de animación. Siendo el teatro un arte colectivo de técnicas mixtas, el Pánico pudo aprovechar todas estas destrezas y poco a poco reunir los colaboradores necesarios para manifestarse como fenómeno, lo que ocurrió en París a mediados de los sesenta. La historia del movimiento empieza con esa década, en reuniones informales de los tres artistas y sus amigos donde la mutua afinidad temática y formal acaba dándoles la idea de formar un grupo, al que primero querían llamar “burlesco”: lo sacralizado rebajado al nivel de lo irrisorio, según indica el diccionario. Aquí es interesante recordar que antes se habían acercado al surrealismo, para apartarse de él al tropezar con la seriedad, tan inesperada como dogmática, que imperaba entonces en el círculo de un ya viejo André Breton. Como los surrealistas, sus sucesores pánicos favorecían las antítesis violentas y la apertura a lo irracional, pero la culminación de su arte no era la imagen poética o pictórica sino la fiesta, entendida como acontecimiento teatral y no sólo como representación de un texto.

Esta idea de fiesta puede chocar a quien lea El quimérico inquilino o vea su adaptación al cine por Roman Polanski. A pesar del recurso al humor negro, lo que priva es el ambiente siniestro que acaba por tragarse al protagonista. La fiesta primitiva, sin embargo, involucra a menudo el sacrificio de una víctima por una comunidad, tal como nos cuenta este relato. Si lo festivo se nos oculta, es porque se nos muestra desde el punto de vista de una víctima que se resiste tanto como puede hasta consumar por su propia mano lo inevitable. La soledad de Trelkovski, personaje de novela, un arte individualista en su producción y en su consumo, condenado por los surrealistas a causa de su ilusorio solipsismo y en consecuencia practicado en secreto por Louis Aragon durante su período surrealista, se opone a la comunión colectiva a la que el personaje pánico debe ofrecerse. Ésta es la prueba de iniciación que debe atravesar: la que conduce a su liberación o a su destrucción, los dos polos entre los que tiene lugar la obra pánica, que a menudo se basa precisamente en su reunión, a partir de la cual se anuncia un nuevo ciclo. La necesidad, para el sujeto, de recrearse y renacer, de cambiar su posición en el mundo y sus relaciones con una comunidad a la que se está unido en principio por una hostilidad correspondida, conflicto esencial de este teatro, es la raíz básica de la que surge el impulso que lo pone en escena.

El hombre pánico según Topor

Según el profesor Pedro Henríquez Ureña, la tragedia nace cuando una voz se separa del coro para cantar sola. En el Pánico, solemos encontrar esa voz acosada por el coro, a veces encarnado en un solo actor, debatiéndose entre las posibilidades contrapuestas de reafirmarse a sí mismo o deshacerse, reforzar su aislamiento, dominar al otro o fundirse con él. En las grandes obras pánicas de Arrabal, este planteo y su eventual resolución aparecen claramente. Cavanosa, el protagonista del Gran ceremonial, de 1963, es un tortuoso personaje jorobado que vive encerrado a solas con su madre mientras juega sádicamente con sus muñecas en el secreto de su habitación. Una joven llamada Sil deja a su apuesto amante por él, se ofrece a ser su esclava, se presta a ser asesinada, pero termina regalada a la madre como esclava de ésta, con la perspectiva de ser enterrada en el sótano junto a sus antecesoras. Luego reaparece como Lys, pero en lugar de tener un amante es casi una niña que acaba de escapar de casa de su madre, que la mantiene allí encadenada pintando muñecas. Cavanosa esta vez reconoce a su alma gemela y huye con ella encadenada en un cochecito de niño, abandonando por fin a la madre con este cambio de partenaire y rompiendo el ciclo anterior. En El Arquitecto y el Emperador de Asiria, de 1966, el nombrado por sí mismo Emperador es un hombre civilizado que llega a una isla desierta habitada por un único salvaje, al que nombra su Arquitecto e instruye para que sea su perfecta contrapartida. Juntos representan infinitos papeles complementarios: el amo y el esclavo, el maestro y el discípulo, el hijo y la madre, el vencedor y el vencido, el sacerdote y el pecador, el hombre y la mujer, hasta que el Arquitecto, ya culto, releva al agotado Emperador en su discurso y por deseo expreso de éste se lo come, convirtiéndose en él. Cuando está celebrando su recién ganada libertad y su poder, gritando “¡Viva yo y mierda para los demás!”, vuelve a oírse la caída de un avión con que empieza la obra y, como al principio, entra en escena el único superviviente de la tragedia y pide ayuda al único habitante de la isla. Esta idea de eterno retorno, derivada de Nietzsche, también vuelve una y otra vez en las obras pánicas, lo que es evidente en El quimérico inquilino. La consecuencia de esta visión es que todo puede eventualmente convertirse en su contrario y nadie es del todo dueño de sí. La forma más característica y condensada del Pánico es el efímero pánico, que no es un drama escrito sino un acto planeado que debe cumplirse mientras permanece abierto a los accidentes así como a las reacciones espontáneas de los participantes, público incluido. En un efímero, el rigor del plan debe medirse con el riesgo de una ejecución prevista pero no ensayada. La dialéctica del orden y el desorden, de este modo, se pone en acción y trasciende el discurso. La conclusión a la que aspira el efímero no es un concepto, sino un efecto físico sobre cada persona involucrada.

Ceremonia pánica

Jodorowsky, que fue quien puso en escena el Pánico, ya había creado una treintena de estos actos, sobre todo en México, cuando llegó a París y montó en 1965 El grupo Pánico Internacional presenta su troupe de elefantes, integrando piezas propias, de Arrabal, de Topor y otros compañeros en un gran efímero que hizo famoso al grupo y acabó de lanzar el movimiento. En un escrito de 1966 explica el Método Pánico. Allí expone conceptos que en El quimérico inquilino juegan un rol fundamental: “Podemos decir que Pan es un dios que no tiene forma determinada y que representa la ausencia de estilo que caracteriza nuestro método: es un dios que es en otro, que ha perdido su individualidad para aparecer como un grupo de individualidades. Lo pánico es un espíritu que se forma en los momentos transitivos en que una antigua concepción absorbe una nueva: lo pánico aparece siempre como la anunciación de un nacimiento espiritual. Lo pánico puede ser sinónimo de “en formación”; una manera de sentir el universo bajo una forma abierta, operacional, sin estilo, variable, con una libertad relativa de sus partes. Puede significar el cambio de la teoría por la acción y la sustitución del método por el adiestramiento. Se trata de convertir la conciencia inútil en conciencia útil, sacándola de su principio de identidad; hacer que sea una conciencia que no conoce, sino que está conociendo. Saber es una forma absoluta, definitoria, con límites en los que no hay cambio. Estar sabiendo es aceptar un conocimiento estructural. Saber es pensar con conceptos lógicos que no cambian al ser; estar sabiendo es un pensar operacional, es irse transformando materialmente. Al perder la identidad, se deja de ser para estar siendo.”

La voluntad no de decirle sino de hacerle algo a una audiencia estaba en el teatro de la época y no era exclusiva del Pánico. Conjurado con el correr del tiempo por el espectáculo, que entretiene sin hacer ni decir ni comprometer a nada, este empuje a la acción y la interacción, no lo a interactivo programado con su abanico de respuestas previstas, tiene una continuación en la práctica de la psicomagia, un método curativo creado por Jodorowsky en el que a través de ciertos rituales creados específicamente para cada caso es posible librarse del círculo de las repeticiones que se está padeciendo. Cabe pensar que este método podría haber salvado a Trelkovsky, si hubiera dado con el rito adecuado. En el caso de Polanski, que en 1976 adaptó la novela al cine, lo notable es que, contra su costumbre, protagonizó la película él mismo, es decir, puso el cuerpo. Diez años antes, hablando de otra película suya, Cul-de-sac, había hecho una de esas declaraciones tan personales que son arbitrarias y completamente verdaderas a la vez, pasando por encima de la lógica demostrativa tal como invita a hacerlo el Movimiento Pánico. “Los personajes y ese pánico total son lo más importante del cine”, dijo. Podemos creer que esta es la fe de Polanski, tanto más dispuesto a exponerse en su obra pánica que en otras donde prefiere guarecerse detrás de la cámara y mostrar menos.

Los personajes y ese pánico total

Después de este largo rodeo por el Pánico, volvamos al Terror. Las obras pánicas abundan en monstruos y fenómenos que remiten a este género, pero en el caso de El quimérico inquilino la novela entera se encuadra en él, a tal punto que quien la conozca por la película pensará antes en La semilla del diablo que en cualquiera de las películas de Arrabal, Jodorowsky o las que rodó Jérôme Savary con guión del propio Topor. Sin embargo, por debajo del estilo adoptado, reaparecen no sólo los elementos formales y las temáticas propias del Pánico, sino también su organización del mundo. Y lo que en la tradición del terror se presenta como una historia de posesión, mirado desde otra perspectiva resurge como ritual siniestro, a cumplirse precisamente, con la inexorable crueldad del teatro sacrificial, en el ámbito familiar de una comunidad de vecinos.

Un rasgo del Pánico es su extrema claridad expositiva, aunque muestre un caos o su significado sea oscuro. Leemos la historia del inquilino con total facilidad, sin que el relato ni el lenguaje presenten ninguna torsión extraña. Lo vamos entendiendo todo. El lenguaje es sencillo y directo, como en las piezas teatrales del grupo, donde lo poético está en la acción o, cuando aparece en los diálogos, es para no representar otra cosa que la poesía verbal, y especialmente su particularidad léxica. Lo que interesa a los pánicos es la acción, a la que la palabra debe integrarse para comprometer al cuerpo. Topor empezó su carrera con una serie de dibujos titulada Los masoquistas. Cuatro años después, en El quimérico inquilino, volverá a recurrir al imaginario del terror, como lo hace el sadomasoquismo tradicionalmente, y a poner el acento en lo que un cuerpo es capaz de sufrir. El quimérico inquilino es una ceremonia de sacrificio velada por el punto de vista de la víctima, que desconociendo su causa la denuncia como conjura. De acuerdo con la antropología, este tipo de ritual catártico, con toda la violencia de sus crímenes, pacificaba a la sociedad periódicamente y posibilitaba su continuidad. Según Artaud, “la sociedad reposa sobre un crimen cometido en común”. Muchas de las primeras obras de Arrabal denuncian ese crimen en la constitución de la sociedad franquista. Pero es también el tema pánico del yo enfrentado al mundo. Pánico es un término que además de otros significados ya vistos remite a la totalidad, implicando una negativa a tratar asuntos parciales. Frente a la Nada dadaísta o existencialista, el Todo pánico. La individualidad, o la personalidad, de Trelkovsky es, por tanto, una pieza a sacrificar a algo mayor. La ambigüedad de la acción narrada, tanto rito como conjura, pone en cuestión la legitimidad de la catarsis a la vez que afirma su pertenencia a una naturaleza más profunda que la que podemos legislar.

El comienzo del terror

El quimérico inquilino nos presenta a un protagonista casi sin asidero en el mundo real. Desde el comienzo lo vemos arrojado a un escenario ajeno en el que busca un lugar propio. Las únicas relaciones que le conocemos son con sus compañeros de trabajo, uno de los cuales precisamente le sugiere el piso en el que encontrará su perdición. Después asistiremos al desarrollo paranoico según el cual todos sus intentos de huir tropezarán con antes insospechados agentes de la conjura que lo reenviarán al piso. Pero de entrada Trelkovsky se muestra ansioso por meterse en el lugar desocupado por la víctima anterior, sin querer saber ni ver nada por debajo de ese sitio vacío. Al destino consumado de Simone Choule se opone la falta de señas particulares de Trelkovsky, a quien la portera dirá enseguida que la del suicidio de la inquilina “es una extraña historia”, pero él responderá de inmediato preguntando por las condiciones del alquiler. Su preocupación es tener dónde meterse, disimulada por los problemas de vivienda del París de la época. Eso lo define. Siguiendo el método de Kafka, que realiza pánicamente la metáfora transformando en insecto a quien se siente como un insecto –y recordemos que en los 80 Polanski tuvo un gran éxito interpretando La metamorfosis en el teatro-, podríamos identificar a Trelkovsky con un ratón. El ratón huye buscando madriguera. Localizado, su presencia molesta: el ruido de que se quejan sus vecinos. Pero el ratón ha caído en la trampa. ¿Qué mejor cebo para él que una madriguera, descubierta demasiado tarde como ratonera?

Ocupar el lugar de otro como refugio es la trampa en la que ha caído, a causa de su falta de carácter propio, o del apego a su propia indefinición, a su propio ser abstracto. El teatro no perdona esa ambición de existir fuera de escena. Estar sabiendo, como decía Jodorowsky, implica una presencia particular, pero el que rehúye definir su propia acción repite una ajena y ya definida. Es el lugar que ocupa el que decide. El lugar que no se ha ganado, porque es más fuerte que él. Trelkovsky, considerado desde su entorno, es un actor que se resiste a su papel hasta que logra apropiárselo, es decir, hasta que vence su propia resistencia y se convierte en el personaje previsto, al que reafirma con su segundo salto al patio del edificio. Hasta entonces, se define en negativo: “Yo no soy Simone Choule”, grita una y otra vez. Lo contrario de lo que proclaman quienes reivindican a las víctimas en las manifestaciones: “Todos somos Charlie Hebdo” o “Todos somos” quien sea que sufra una injusticia. Trelkovsky no está tan seguro. Pero entonces, siguiendo el método de Kafka, comprendemos de dónde viene el horror en este relato: de que Trelkowsky, efectivamente, sea Simone Choule. No como ella, sino ella misma, desde cuya posición se ve a Trelkovsky en el anteúltimo plano de la película de Polanski. Después, la cámara se sumerge en la negrura infinita de esa boca, reducción última de la madriguera que resultó ratonera. Y el grito que emerge es terrible porque, en correspondencia con ese infinito, es eterno, contra el efímero debatirse de cada uno de los que van a parar allí.