Anonimato y renombre

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Quince minutos para cada uno

Una sensación cada vez más consciente, progresivamente confirmada a la vez que compartida y resistida: la sospecha de que, desde la instauración de la cultura pop que con el tiempo –el tiempo de una vida adulta actual- ha devenido omnipresente hasta llegar a constituir la referencia común e incluso obligada, necesaria, de casi todos los intercambios y relaciones sociales en cualquier plano, intelectual, político, afectivo, psicológico, sexual o mercantil, el arte es cada vez peor. ¿Por qué peor? ¿Por qué vale menos esto que aquello? ¿Para qué punto de vista? Para el que, desde una distancia emocional constante y creciente hacia el conjunto de lo que se ofrece como un continuo instalado en una red de comunicaciones en lugar de como una interrupción de la percepción habitual, juzga las manifestaciones del arte contemporáneo en su mayoría no tanto obras sino síntomas sociales, faltos de diferencia en relación con el medio en el que se pronuncian. La perfecta adecuación de la oferta a la demanda señalaría, como horizonte, la completa anulación de ese relieve, conclusión ideal de un período identificable también por el progresivo desplazamiento del significado de un término, precisamente a través de su uso.

Popular era el arte, entre otras cosas, producido por el pueblo. Popular se emplea hoy, la mayoría de las veces, como sinónimo de famoso. Lo popular solía ser anónimo. Popular quiere decir conocido por todos: aplaudido, gustado, nombre que va de boca en boca. Popular, así, es lo propio del pueblo, pero ya no porque sea obra suya, sino porque lo ha comprado. En más de un sentido. Este cambio de posición, de productor a consumidor, implica a su vez un cambio de naturaleza por parte de los propios productos, cuya única causa eficiente es de manera cada vez más obvia el comercio y cuya vida más allá de ese horizonte, si la tienen, carece de interés público en la insignificancia de cualquier contenido suyo que no pueda ser reducido a un argumento de venta. En sus Histoire(s) du cinéma, Jean-Luc Godard cita a un poeta, Pierre Reverdy: “Una imagen no es fuerte por ser brutal o fantástica, sino porque la asociación de las ideas es lejana y justa.” El empeño, compartido por las grandes corporaciones y los gobiernos liberales, en homologar, clasificándola dentro de los rubros de información y entretenimiento, la producción artística, cultural o intelectual a la industrial de cualquier otro tipo, cuyo contenido ideológico nunca es tan explícito a causa de lo evidentemente pragmático de sus propósitos, determinantes de su adaptación lo más veloz posible a los inexorables valores de cambio que impone el mercado, marca el lugar de la barrera siempre presta a situarse entre ese espacio exterior ideal y la mirada de todo lector o espectador.

Comerse los unos a los otros: en esto consiste la realidad de acuerdo con la velada metáfora que presenta al mundo como mercado absoluto, del que no hay salida para nadie sino sólo entrada a nuevos productos y consumidores que se integren al sistema de relaciones en vigor. La ecología nos informa sobre los efectos de este permanente intercambio de sustancias cada vez más adulteradas, tanto como la economía acerca del abismo creciente entre el dinero supuesto del crédito y los bienes disponibles al contado.

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“No hay nada tan brutal como la fama” (Michelle Pfeiffer)

Hubo un largo momento, antes de éste, durante el cual el arte popular se fue elevando hasta alcanzar prácticamente una fusión con el considerado hasta entonces arte mayor, ya protegido por aristocráticos mecenas o consagrado por conservadoras academias. El período de revueltas políticas comprendido entre los siglos XVIII y XX, durante el que las distintas clases sociales se vieron cada vez más comprimidas dentro de un mismo espacio y así forzadas a tratarse para renegociar, cada uno de sus miembros, su ubicación, fue favorable a todo tipo de contaminaciones entre sustancias hasta entonces separadas, con lo que no es tan raro que los mismos términos considerados antes despectivos terminaran adquiriendo, con progresiva fuerza, aunque a día de hoy cansada, un carácter de elogio: mestizaje, fusión, cruza, mixtura y otras expresiones parecidas, opuestas al antiguo ideal de pureza, nostálgicamente evocado aún por otra parte, aluden a ese proceso de acercamiento y conocimiento mutuo, incluso en el sentido bíblico si tenemos presente la pasión que presidió tales encuentros, cuya culminación puede oírse, en el punto exacto de éxtasis y agonía indiscernibles propio de este drama, dejándose llevar hacia su rota cumbre por la elevación y caída finales de la Soleá que, dirigido por Gil Evans, grabó Miles Davis en 1960. La historia del jazz, precisamente, ofrece un recuento ejemplar de ese movimiento que surge de una condición humillada para desarrollarse desplegando a la vez su novedad y su poder de asimilación hasta, después de dar la impresión de estar a punto de abrir una nueva dimensión en la que cabría, trascendido, todo el mundo, acabar sin embargo por quebrarse en el extremo más cercano al cumplimiento de su deseo, posición óptima para ofrecer, de éste al menos, su mejor ilustración. “Yo veía el oro –y no pude beber-”, como escribió Rimbaud mucho antes, aunque él tampoco por primera vez, como lo siguen demostrando en la Villa Borghese Apolo y Dafne esculpidos por Bernini. Hubo dixieland, swing, bebop, cool, free, third stream, etcétera, hasta quedar establecida la meseta contemporánea como infinito arsenal de recursos o característico escaparate postmoderno. Decepción y supervivencia serían la clave del período, si no fuera por la obviedad. Pero en el paso del empeño en tomar el cielo por asalto a la resignada administración de lo que hay, a la democracia representativa débil en identificaciones fuertes, otra elección mucho menos evidente queda atravesada: la opción, vieja como Moisés, entre el despertar de la conciencia ligado a la palabra y el regreso a la inocencia con acceso a los bienes asegurado. Cuando estas creencias no se enfrentan, sino que giran en redondo llevando vidas paralelas, tampoco lo sagrado y lo profano se aproximan, con el consiguiente declive erótico y sus consecuencias para las artes, no importa cuánto se las estimule ni cuán tolerante se muestre la censura. La depreciación constante de los trabajos artísticos, disimulada como la de otros productos por el valor manipulado de algunas piezas escogidas, deja ver bien la inclinación de la pendiente: lo que no es salvado por la inflación es liquidado.

En ese vértigo, donde todo se sucede y querría acumularse, la actualidad se vuelve obsesiva para el ojo flotante, amenazado y espoleado por cada nueva ola. Una defensa es poner un dique, aunque sea mental. Organizar un mapa del tiempo, capaz de situar el hoy en relación al ayer y poner un límite al mañana, de manera de poder todavía ir y venir a través de una historia en lugar de verse irremediablemente arrastrado por la corriente mayor en que confluyan todos los impulsos de una época, podría ser un pasatiempo adecuado si no fuera por los medios muy superiores de lo eventual para hacerse oír por sobre los esfuerzos del cartógrafo empeñado en oponer un sentido a su evidencia. Agotamiento de los recursos culturales: imposible prever o planear nada cuyas perspectivas de desarrollo siquiera parezcan poder trascender el silencio del discurso autista de la ciencia, traducido en tecnología al servicio de todos sus usuarios. O al uso de todos sus sirvientes.

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Cotización al alza

Crítica del público: tradicionalmente, la crítica se ocupaba de los objetos de arte que se ofrecían al público y procuraba guiar a éste tanto a la apreciación de aquellos que pasaban su examen como a la condena de los que no. Desde que las voces autorizadas han sucumbido al reinado de la opinión, es decir, desde que el público ha dejado de hacer caso a la crítica para ejercerla él mismo a su manera no especializada, o sea, desde que al haber tantas críticas como críticos la crítica misma casi ha desaparecido por el desprestigio de su función, son más de una las barreras que se han levantado: entre público y artista, al imponerse aquél como razón de ser de éste; entre obra y público, al pasar a ocupar éste el centro de atención; y entre narcisismo individual y colectivo, al no tener aquél más que fundirse en éste para ser aceptado. Los objetos producidos en contexto semejante desalientan la crítica, que prefiere renunciar a interesarse en el arte del aficionado ansioso de reconocimiento. Pero, al faltar su concurso y las líneas divisoras que traza, es finalmente el propio público, siempre igual a sí mismo, el que cumple todos los papeles y ejecuta todas las funciones, tanto de creador que debido a su formación sólo sabe imitar como de admirador que lo es fatalmente para exaltar su propia persona o de “juez último” –democrático crítico absoluto- cuyo veredicto, eximido de toda razón suficiente, es tan ambiguo como inestable y así incapaz de fundar escuela alguna. En esa ausencia de cátedra, librado a sus recursos –interactividad, participación, selfies, redes sociales-, el público toma la escena para intentar hacer de sí mismo el objeto de su deseo. La anulación del circuito por el que éste se desplaza, con sus intérpretes tanto dramáticos como críticos, pues la crítica es interpretación, es el horizonte último de la constante crisis de representación de las sociedades actuales, perseguidas por su condición de referente en su frustrada carrera hacia el rol de significante. Queda pendiente lo que no se hace por sistema, o sólo en el campo de la sociología: la crítica no aduladora de este nuevo artista fracasado en su momento triunfal, cuando no queda margen para comentarios entre las obras y las visitas que colman su continua exposición.

Vanguardias en fuga: “¿No soy acaso timonel?”, preguntaba al sentirse cuestionado un personaje de Kafka. Al que podría responder, con otra pregunta, un agudo “dardo” de Nietzsche: “¿Tú precedes? ¿Precedes como pastor o como excepción? Podría darse un tercer caso, que sería aquél en que precedes como fugitivo…” Hubo un Gran Timonel durante el siglo XX que fue, en su momento, la bandera agitada también en occidente por los espíritus más dispuestos a ligar acción y estética, arte y política, deriva estrellada contra el acantilado del triunfo del capital. Pero antes de esto, durante el camino que llevó a ese rumbo, surgió, entre la escena y la platea, un controvertido personaje mestizo nacido para la polémica: el artista comprometido, no necesariamente intelectual, cuya sombra, como figura, sobrevolaba el espectro artístico de la época y creaba tantos más malentendidos, estimulantes, eso sí, cuanto más aquellos que podían caber bajo su paraguas radicalizaban su propuesta y la volvían incompatible con cualquier orden programático o institucional. Todos estos pequeños timoneles no siempre asumidos, como Dylan en los 60, por poner un ejemplo célebre, aunque no haya sido el único flautista de Hamelin desbordado por la ilusión de sus seguidores, lo que cuenta también la ópera Tommy de los Who, dejaron cada uno, a pesar suyo tal vez en algunos casos, una estela que, antes de disolverse bajo las nuevas olas de la iniciativa conservadora, señaló, de manera todavía documentada por diversas y desiguales obras, un horizonte cuyo crepúsculo, al contrario, no basta para demostrar su irrealidad. El conformismo rechaza las consecuencias de la estética y así desliga la política del arte. Pero la relación entre los efectos y las causas suele volver iluminada por fogonazos, como este comentario cantado de John Lennon sobre sus orígenes y su propio status: I heard something ‘bout my ma and my pa / They didn’t want me so they made me a star. Despecho aparte, la vinculación entre la falta original y el exceso compensatorio no es gratuita: lo que está en cuestión es la legitimidad del segundo como reconocimiento, dada la sospechada falsedad de la que se lo deduce. Histeria en lugar de amor, a lo que sabe la marea de gritos, llantos, elogios y recriminaciones alzada de las agotadas localidades del mundo.

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All you need is love

De ocaso en ocaso: puede que todo en la civilización actual tenga un aire de cosa fraguada y en especial sus confesiones, más orientadas hacia la simpatía del juez que hacia la verdad, pero aun así la impresión de haber llegado una y otra vez a todo cuando ya se acababa, aunque esos finales sucesivos no fueran más que los demorados ecos de uno solo, básicamente el del período triunfal de la anarquía representada por el arte popular en su momento de pleno esplendor y desborde de sus fronteras tradicionales, antes de la transformación de tal éxito en programada comercialización masiva desde la misma concepción de cada muestra, por más que en parte coincida con la experiencia de cada generación, en lo que hace a la de quienes aún alcanzaron a ver las viejas fogatas encendidas tiene una cualidad de sello que no aparece en sus sucesores, cuyos ojos debieron abrirse en un mundo ya desmitificado, donde ninguna leyenda sería cumplida sino, a lo sumo, representada, eso sí, una y otra vez, en continuado, como una costumbre en la que basta una alusión cada vez más general para entenderse; en cuanto a todo renombre posible, ya es inseparable de la irrisión ambiente, en un espacio donde todo circula por copia, lo que deviene en parodia, y donde todos, por imitación, ejercitan la ironía sin que nadie se rebaje a la crédula admiración de antes. Aquella no habrá sido ni será, presumiblemente, la última edad de oro del deseo a punto de unirse a su verdadero objeto, considerado imposible, pero nada más ajeno a tal pasión comulgante que el tipo de satisfacción ofrecida por la cultura de las pantallas, fundada en la distancia imprescindible para acceder virtualmente a todas partes al mismo tiempo, en la absoluta simulación cada vez más perfecta y en una infinita posibilidad de combinaciones y desplazamientos laterales diametralmente opuesta a la única y exclusiva implícita en el propósito declarado por Rimbaud de llegar a “poseer la verdad en un alma y un cuerpo”. En el plano de lo virtual, invirtiendo una antigua fórmula, todo está permitido, pero nada es verdad; no, al menos, con la antigua trascendencia mortal asociada a esta palabra.

 ‘Cause we’ve ended as lovers: con la desgarrada elegancia de la guitarra de Jeff Beck en este clásico de su repertorio, en el que aquélla encuentra a cada vuelta otro matiz con el que prolongar su queja y elevar su voz postergando el final una y otra vez hasta que el último hilo cede, podemos acompañar la escena de la ruptura y el movimiento de separación entre nuestros dos amantes, el arte y el pueblo, en un mundo con demasiados mediadores como para que puedan encontrarse otra vez. Pero, si el melodrama nos hace reír, no deberíamos olvidar que su función es servir de canal de lágrimas. Dios cuenta las de las mujeres; lo inolvidable, cuya herida permanece siempre abierta, vuelve por el mismo fluido involuntario cada vez que el centinela se duerme, y su proa separa inequívoca el oro de su reflejo.

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La palabra está de más

¿Qué estará diciendo esta imagen?
¿Qué estará diciendo esta imagen?

Todos hemos oído aquello de que una imagen vale por mil palabras. Algunos de nosotros lo repiten y algunos de éstos lo argumentan, mientras otros lo refutan recurriendo a diversos razonamientos y ejemplos. Mientras tanto, más allá de su declarada superioridad sobre el viejo verbo, gracias al mutuamente potenciado y paralelo desarrollo de la tecnología y las comunicaciones, las imágenes siguen proliferando cada vez con mayor facilidad y circulando como calderilla: de una moneda universal, además, porque no requiere traducción.

Pero tampoco es cuestión de abominar de la imagen en nombre de la postergada palabra, ni de soñar con el resurgimiento de un lenguaje desde las tinieblas a las que lo ha empujado el brillo de otro. Se trata más bien de señalar un naufragio a dúo. O de hacer ver, a la luz de los restos del primer barco hundido, la roca a la que el segundo se aproxima fatalmente o contra la que ya se ha estrellado, si es la agitación de las maniobras de rescate lo que más llama la atención sobre él.

Cuando se habla, hoy, de cultura de la imagen, no se habla de pintura ni aun, en realidad, de fotografía. Ni, en el fondo, de cine. De lo que se habla es de cómo se mueve todo esto (y sus sucedáneos) entre los distintos soportes en que navega y las retinas que lo reciben. Es la película que va montándose sola en la conciencia de cada uno sustituyendo al mundo material que representa y del que procura testimoniar algún sentido, aunque éste ha de enmascararse –y nada mejor hoy que las imágenes para esto, como en otro tiempo lo fueron los abusos retóricos- en la misma medida en que es su constante desplazamiento, o la postergación de sus conclusiones, lo que lo sostiene. Y no es tampoco una película, ni tiene un autor individual o colectivo: es, digamos, un preparado audiovisual aleatorio, un continuado que, aunque se repita, jamás vuelve sobre sí mismo, ya que fluye en el tiempo lineal, y resulta por eso, a la vez, indefinido y definitivo. Es decir: sigue siempre adelante, incorregible en su materialidad, con lo que no es una obra sino, como la naturaleza, una realidad o, más que una realidad, o cualquier otro elemento agregado al mundo, una nueva capa de la realidad, otro nivel suyo que recubre, para nuestra representación, la vieja superficie. Ésta es su novedad.

La palabra de Dios
El verbo divino

La palabra y la imagen trabajan juntas en el audiovisual. Pero no solas: también está el sonido, su socio mudo y secreto que, sin embargo, como en los videoclips, dirige todo el baile desde la sombra y determina lo esencial de la transmisión. Es el sonido el que pone el tono, la “onda” de la comunicación, y, como verdadero responsable del continuo, ya que es el que marca el ritmo sobre el que se edita el conjunto, es también el que realiza, aunque inconsciente o cínicamente, el ideal del arte encarnado por la música en tanto ésta nunca pierde, ni siquiera cuando “comenta”, su carácter sugerente, su ambigüedad, es decir: su acceso inmediato a la salida de emergencia que cada afirmación abusiva necesita cuando se ve acorralada por la exigencia de pruebas.

Esta combinación de palabras, imágenes y sonidos, y más aún para quien rara vez cesa de estar expuesto a ella, ofrece un símil del mundo lo bastante dotado de “impresión de realidad” como para desplazar al original fácilmente del centro de la escena, a lo que debe agregarse la módica dosis de sentido que transporta en oposición a lo inexplicable –o absurdo, como se lo ha llamado- de lo que es sin intención, porque sí, porque está ahí: el mundo mismo, en una palabra, de cuya gratuidad, insostenible para la conciencia interrogante, se contagia a pesar suyo el discurso audiovisual en continuado, al entrar en la eterna duración sin interrupciones de aquello que en un principio procuraba enmarcar. Forzados, en la civilización de la comunicación, no ya a representar el mundo físico sino en cambio a sustituirlo e incluso sostener así la idea de que ese viejo mundo existe, poseídos sin embargo por el terror al vacío propio, como bien ha dicho Sollers, no de la naturaleza sino de la representación, palabra, imagen y sonido suelen reproducir, en su babélico desfile, el amontonamiento de cosas y sustancias no bien diferenciadas característico de las reuniones de argumentos insuficientes, pero también de los vertederos de deshechos. Aunque, si bien el continuo de la corriente que los arrastra puede dar esa impresión, no se trata de deshechos ni de sobras, aun cuando sea habitual que el material descartado se aproveche en sucesivas e imprevistas ediciones. Pero ocurre, como les pasa a unos materiales ya demasiado vistos o a unas ideas demasiado repetidas, que no sólo se desgasta el contenido de estas emisiones, sino también la relación entre los elementos de su lenguaje. A fuerza de ir juntos constantemente, como nunca lo habían hecho durante siglos, palabra, imagen y sonido se arrastran uno a otro, justificándose entre sí, y en lugar de potenciarse, como cuando su relación no es convencional, se degradan por el roce mutuo, por la ubicua sumisión de cada pie del trípode al pactado encaje con los otros dos, regulado no por el punto de fuga determinado por lo que sea que hayan descubierto, sino por el hábito del equilibrio necesario para seguir adelante sin caer en la evidencia del vacío. Dicho de manera más sencilla, el continuo audiovisual no explora ni expresa el mundo, sino que lo simula. Cada vez mejor, por otra parte.

La voz humana
La voz humana

A menudo los avances tecnológicos suponen un retroceso en el lenguaje: al sustituir el signo de una cosa por su imagen, que en la hiperrealidad se le parece a tal punto que la sustituye, con lo cual la imagen misma deviene una cosa en sí, el valor del signo, su espesor expresivo, además del sentido de su comunicación, bien puede verse reducido a una presencia tan opaca como la de la cosa misma antes de que su silencio sea poblado por las proyecciones e interpretaciones que despiertan. De esa insignificancia el espectáculo se defiende con sus propias armas o con su propio aparato, tanto más equivalente a un simple alzar la voz cuanto más, y sobre todo más espectacularmente, recurra a concentrarse en mostrar para cubrir su impotencia en el decir. Es el momento de reintroducir cierta inteligencia en el conjunto, como podemos comprobar que es necesario, entre explosiones, tiroteos y persecuciones, al promediar tantas películas de acción. El vehículo de esa inteligencia es el lenguaje, que depende de contar al menos con una articulación: entre palabra y palabra, imagen y palabra, imagen e imagen. La clave está en ese “entre”, sobre el que el ansia de integración trata de avanzar y y al que la sed de independencia, por eso mismo, se empeña en hacer saltar en pedazos, como lo ilustran tantos montajes característicos o herederos de una estética contestataria.

Entre las cosas existe el espacio: la extensión, que en los términos de Spinoza requiere el concurso de otro atributo, el pensamiento, para formar la sustancia, el todo del que son modos cuanto pensamos o percibimos. La escritura, como intérprete verbal de este fenómeno, pone de manifiesto de inmediato el segundo atributo mencionado, mientras remite con inagotable dificultad al primero. El doble audiovisual que ofrecen cine, video y sus antecesores como la fotografía o la pintura se encuentran en la situación contraria. Pero lo que cuenta no es esa aparente diferencia de puntos de partida, sino la dimensión comprendida en el pasaje de una a otra, donde se realiza su desconcertante unidad. Es ahí donde un lenguaje se cruza con otro y encuentra su exterior, la barrera a atravesar para significar algo. Para el discurso, la ocasión de que lo no verbal lo interrumpa y lo corrija: precisamente lo que un escritor puede aprender del cine o del teatro, o lo que puede encontrar al plantearse sus objetos de la manera en que aquellos lo hacen. Para la imagen, no ya representación sino doble en continuado de toda realidad visible o sonora, el cuestionamiento de su pertinencia por parte de una instancia cuya realidad no depende de lo que puede ser mostrado y la evidencia de que no basta con el espectáculo. Ésta es la posición del escritor, en realidad: un cuerpo aparte que se siente por dentro y que, dudando de cuanto se exhibe, introduce en lo que se muestra esa dimensión interior. No es que sólo puedan hacerlo los escritores, pero ésa podría ser tanto la función como el efecto de la literatura en cualquiera que hiciera un uso de ella. “La conciencia increada de mi raza” era lo que Stephen Dedalus aspiraba a forjar para cumplir su vocación en las últimas líneas del Retrato del artista adolescente. Más tarde, en Ulises, hablaría de la “ineluctable modalidad de lo visible”.

El eterno retorno
El eterno retorno

Efectivamente, como el hombre en La náusea, en el mundo de los objetos la palabra está de más. Robbe-Grillet, luego también cineasta, procuró corregir los excesos verbales de la narrativa entonces tradicional en sus novelas llamadas “objetivistas”. Pero cuando lo que recubre el mundo ya no es una verborragia ideológica, sino, en cambio, una permanente película publicitaria, es posible que quien escriba deba cambiar de objetivo. ¿Cómo evocar el peso del mundo detrás de esas pantallas, ahora ya tridimensionales y dispuestas en círculos a toda hora alrededor de su público, de las que todo lo opaco se ha evaporado para dar alas al antiguo sueño de volar, libres de trabas, ya en bombardero para los corazones agresivos, ya en dirigible para los que adoran la opulencia? ¿Cómo introducir en esas exhibiciones la conciencia de su significado o, mejor, de su naturaleza, ya que es la naturaleza justamente lo que en última instancia procuran sustituir? No mediante la imitación, que despoja a la literatura de sus mejores armas y la pone desde el principio en desventaja, sino, al contrario, poniendo el acento en todo aquello que tienda a escaparse del espectáculo, de la representación: los testimonios del olfato, el gusto y el tacto, por ejemplo, a los que el audiovisual, como el lenguaje escrito, sólo puede aludir o ignorar, junto con todo aquello al borde de lo inexpresable por su materialidad, su resistencia a la idealización. Parece poco. Sin embargo, ya sería mucho que lo concebido como espectáculo fuera visto por la literatura como tal: menos derivaciones estereotipadas y más estudios de imagen, hechos desde la vereda de enfrente y no en solidaridad con la impostura generalizada. Es peligroso en una época en la que casi todos, al no abundar otras vías, intentan realizarse sobre todo a través de la imagen y de su imagen personal especialmente. La palabra está de más en ese alineamiento de fachadas al que su incidencia sólo podría desequilibrar, pero sólo hasta que se advierte que, para quienes hablan, la cosa muda nunca es suficiente. La imagen remite a la palabra no menos que ésta a aquella, pero su articulación se produce en ese espacio, vacío, que encuentra siempre un pequeño resquicio por el que deslizarse y poner en cuestión lo que la rodea. Es esta inquietud que genera el lenguaje no la huella sino la señal permanente del paso de la humanidad por la tierra.

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Salón del siglo XXI

La realidad copia al arte
La realidad copia al arte

Retrospectiva. Si no existiera la pintura, la fotografía podría ser un arte. ¿Qué significa esta frase antipática? Que allí donde la cámara pregunta, pues tiene qué o a quién interrogar, lápiz, espátula o pincel afirman, alterando en consecuencia por principio y en mayor medida el mundo recibido. Extrañamente el progreso técnico, que modifica la realidad, deja a su usuario en una posición interrogante cuya respuesta puede demorarse al infinito; devuelto a sus propias dimensiones, al mundo que tiene al alcance de la mano, aquél recupera en cambio la iniciativa y con un gesto pone fin a la espera. Aunque así retrocede a la prehistoria.

En pose. Posar es poner distancia. Cuando la promoción de la mujer, por ejemplo, la lleva a estar en primer plano en cada escena continuando su monólogo, incluidas las pausas, la imagen entera, incluido el sonido, se vuelve insufrible. Pues la mezcla resultante entre intérprete y público resulta obscena (lo mismo vale para el líder carismático, el conductor mediático o cualquier otra figura sin reverso, aunque tanta parte del público se sienta ahogar cuando le dejan aire): el gusto retrocede precisamente en busca de una recomposición de la imagen y esa distancia es el don del pudor. La pose que invita y no impone, la reserva, el silencio, permiten acercarse al conservar para el modelo su lugar.

Mímesis. Carácter mimético de la cultura de la imagen. Perfecta para aprender a copiar, tiende sin embargo a disuadir al aprendiz del análisis, con lo que el reflejo acaba por sustituir a la reflexión y da inicio a una era de plagio autorizado. Es decir, generalizado, devenido norma y hasta ejemplo en la vida diaria, especialmente en la laboral. Circulación de las imágenes enmascaradas por su propia condición de imitaciones, copias, reproducciones automáticas, absueltas de antemano de toda responsabilidad respecto a su sentido en razón de su inagotable fondo de ambigüedad. Inocencia de las imágenes ante la mirada culpable y las palabras acusadoras. Devenir imagen, objeto sublimado, vida plena. Para el creyente en la imagen, ésta no es una representación sino la realidad misma.

Las cosas como son
Las cosas como son

Genio y figuras. Picasso pinta lo incorregible, es decir, aquello que permanece idéntico a sí mismo bajo cualquier forma que asuma o atributos que adquiera: como, por poner otro ejemplo, el famoso carterista de Bresson al bajarse del tren que lo devuelve a París. Las igualmente célebres modelos retratadas, como se ve en cada reportaje que evoca a cualquiera de ellas, pueden ya representarse como artistas, madres, aristócratas o revolucionarias, que a todas esas prestaciones con todas sus cualidades, como el estribillo con que tropieza el hombre delgado de Dylan al final de cada estrofa de su balada, se puede enfrentar cada vez un cuadro para que repita, en su propio lenguaje, la frase final de ese retrato de una dama por Ezra Pound, donde el lírico inventario de dones y propiedades de la señora en cuestión es rematado por un agridulce “Y sin embargo es usted” que deja a Picasso la última palabra. Por eso está su firma en cada trazo.

Contemplación y atravesamiento. Entre esos primeros planos suspendidos sobre el vacío de Monica Vitti o Anna Karina rodados por Antonioni o Godard y los retratos de Marie-Thérèse Walter o Dora Maar pintados por Picasso hay la distancia de una estocada, lanzada sobre el abismo abierto entre mirada y piel, que atravesando la imagen alcanza la nada a sus espaldas y separa el misterio de la duda.

El reverso de la imagen. Inversión de la alegoría: como el concepto no agota la metáfora, puede ser más interesante pasar de aquél a la figura que al contrario, como es habitual. Que una mujer con los ojos vendados, una balanza en una mano y una espada en la otra signifique la justicia interesa menos, desde este punto de vista, que la encarnación de esa abstracción en dicho ser. Si lo invisible se hace claro a través de una imagen, naturalmente la relación entre lo visible y su explicación ha de ser oscura. Lo que se agrava a medida que la tradición persiste.

Sobrevivir al destino
Sobrevivir al destino

Los entornos de la creación. Productores, galeristas, editores, curadores, todo un caldo cada vez más espeso a medida que pasan los años. Los anillos de la exhibición y la distribución van cargándose con cada vez más piedras ocultando el planeta que rodean. También la contribución del público se ha sobrevaluado, pues la multiplicación al infinito de puntos de vista no renueva la mirada más de lo que los dardos que no dan en el blanco golpean el tablero en su justo centro. Pero el océano de los rumores, el mar de los comentarios, es tranquilizador: no hay peligro ni riesgo allí, pues el feroz tiburón en el fondo de sus aguas está embalsamado.

A la manera de Picasso. Así como Picasso, según decía, no buscaba sino que encontraba, un pensador no es alguien que se hace preguntas sino al que le surgen respuestas incluso antes de haberse preguntado nada. Los que elogian la búsqueda y la interrogación permanente se refugian en su falta de respuestas y ocurrencias, que al fin y al cabo no compromete a nada y ofrece un cómodo silencio cómplice en el que instalarse. Aquel a quien sus propias ideas sorprenden una y otra vez no debe su sorpresa a que las busque, sino a que ellas lo encuentran. “Yo es otro”, como decía Rimbaud. Lo que la sombra que no da tregua mientras huye con sus certezas a través del silencio busca y persigue no son respuestas, sino preguntas para las que ya tiene: las que nadie le formula o casi nadie, pues todavía más que respuestas encuentra evasivas.

Ver entre líneas, leer entre letras
Ver entre líneas, leer entre letras

Retrato del lector adulto. El brazo extendido con el libro lejos, estudiándolo, manteniéndolo a distancia, en la ventana desde la que se veían las bailarinas del estudio de enfrente, en el primer piso, al otro lado del tráfico, cuyo ruido se mezclaba en el estéreo mental con el de los tacos y las bolas de billar que venía del fondo mientras yo, sentado en el mismo sitio que él, miraba los saltos y piruetas que en lo alto atravesaban el cuadro colgado ante mis ojos flotantes. Él, en cambio, a quien he sorprendido o más bien me ha sorprendido por la intensidad de su súbita presencia, plano fijo en la serie fugitiva de las imágenes que el paseante deja atrás, precisamente en la mesa que ocupo siempre que me detengo en este bar, difícil para largas estadías, con la vaga expectativa de mirar a las bailarinas de enfrente cada vez que levante la vista del libro en curso de lectura o del cuaderno de apuntes del natural, como éste, defraudada de cuando en cuando por la brusca aparición de bailarines en su lugar, no aparta los ojos de su objeto, su objetivo, y casi puede verse, en la tensa, sostenida inmovilidad del brazo, la transmisión, como una corriente sanguínea, del libro al órgano del entendimiento que, desentendido de la cara que modela, guarda el sentido de la expresión que veo en su ignorancia de mi mirada. Pienso, fijando en mi conciencia, como idea, el cuadro que no soy capaz de pintar y se me ofrece, ya enmarcado, en la ventana que tampoco puedo descolgar del instante que pasa, que éste sería, si yo fuera el artista de la imagen que se lo pierde, el retrato del lector por excelencia que querría firmar, la figura alegórica perfecta de lo que es leer, como acción y como proceso. Luego pasan veinte o veinticinco años y lo escribo, ahora: es un hombre mayor, solo en su mesa, de la que se ha apropiado efectivamente para la ocasión aunque la olvide, como al café, bajo el codo y el antebrazo en que se apoya mientras la otra mano sostiene el libro en alto, abierto por el pulgar y sujeto por las cubiertas erguidas bajo los otros cuatro dedos extendidos hacia arriba, un atril de bolsillo, con la portada vuelta hacia el interior del local de manera que no puede verse el título, perdido en el fondo indiferenciado detrás de la figura que se impone a la mirada por el carácter grabado en la curva veloz que componen la mano alzada, el brazo tendido y, por encima del mentón duro, la boca prieta, la nariz afilada y los ojos encendidos, la frente marcada por los años reflejos en el signo menos sutil de las canas conservadas. Él oye el tictac del tiempo, la bomba alojada en la conciencia ya ardiente, despierto en la aplazada incertidumbre de si llegará a acabar el libro o a empezar otros tantos a la espera, en la noción del espacio progresivamente abreviado, de los créditos vencidos, del olvido fatal de cuanto, como un reguero de sangre, después de pasar por su mente queda a su espalda sin que ninguna cosecha o al menos gavilla de espigadores haya sido anunciada. Todo el drama, discreto, clandestino por necesidad, para poder leer en paz, está inmerso en la corriente del brazo, vibrante en el impacto de la presencia física recibido por el lector todavía joven que atiende al despliegue entero de lo que en él asoma aún oculto como embrión. Al igual que en El pensador de Rodin, aquí es una fuerza física lo que se impone reconocer para advertir lo que en ella queda expresado, como si el peso del libro en la mano del lector equivaliera al del mundo sobre los hombros de Atlas: pisando ese globo terrestre, dentro de esa bola de cristal en que lo convierte la lectura, atravesando sus brumas, coronando sus cimas, pasan ágiles marcando el suelo con pie certero las bailarinas colgadas enfrente, firme la pierna como el brazo tendido que a imagen suya soporta, expuesto al ojo del pintor manco, la doble carga de la balanza y el reloj mientras se seca la pintura en la memoria, o la tinta en la libreta de apuntes mentales, indeleble en la lista de los proyectos en suspenso. Los cuadros no se miran entre sí, pero envían la mirada apreciativa de uno a otro; el retrato del lector adulto permite imaginar, siendo ésta invisible en su marco, la tela opuesta contenida en su interior, como acabo de hacerlo al cabo de dos décadas, y aquella me coloca a mí en el lugar del retratado, que entonces también solía ocupar, en un rol cuya representación es en cambio aquí prematura. Siendo la mía, más que la firma al pie del cuadro vale el gesto del modelo anónimo que, por sí mismo, dio expresión universal al acto íntimo más expuesto a la embestida del exterior.

"Les voy a contar mi verdadera historia"
“Les voy a contar mi verdadera historia”

Autorretrato
Cuando escribo ficción, los personajes son los otros. Mientras escribo en cambio estas notas encarno mi propio personaje, inmerso en una ficción que de pronto tengo la sensación de habitar, como un actor en escena o delante de una cámara, en unas circunstancias súbitamente alteradas de la misma manera que cuando una película se rueda en locaciones en lugar de en estudio. Basado así en hechos reales, elijo un escenario representativo y me figuro en su centro: autorretrato en la mesa de un bar. Como de costumbre estoy solo, con el cuaderno de espiral, cuadriculado o blanco, nunca renglones, birome negra, nunca azul, para escribir en algo así como letra de palo ligada, manuscrita jamás desde que empecé, bajo el banco, a tomar mis apuntes al margen de la educación, mientras la recibía, en definitivo desvío de toda escolaridad, y dos o tres libros apilados sobre la mesa, novela de turno, teatro impreso, poesía reunida, ensayo tardíamente aceptado en mi programa, junto a la taza de café recién vaciada y apartada para dar lugar a dos o tres textos en curso, secretamente entonces tan refractarios, como yo a toda cátedra, a la forma por mí elegida para darles fin. Todo esto no se ve pero está en el trasfondo, repetido a lo largo del tiempo, del mismo modo que para hacer justicia al ambiente habrá que hacer el fondo de la tela no a partir de un modelo sino del collage de varios, lo que dará también cuenta, además de las del tiempo, de mis propias mudanzas. Alrededor, aunque fuera de cuadro, varios extras reclutados de distintas estadías: las dos amigas jóvenes que sin rivalizar dirigen la mirada ajena de una a otra, el grupo de señoras que se cuentan cada mañana las películas vistas la tarde o la noche anterior, los dos inseparables animales de escritorio que despliegan su vulgaridad ante un jefe en el que ésta ya ha cuajado y es menos ostentosa, los progresos de un amor adolescente desde la cita inicial hasta el pasar de la mano distraídos por la misma esquina, todo esto reunido para darme un entorno preferible al que ofrecerían quienes me conocen. La ficción de los que escriben novelas metaliterarias, protagonizadas por escritores en el ejercicio de sus funciones, es precisamente la ficción de ser escritor, como el amor es la ficción de la novela romántica. Ésta es la ficción de ser a secas y guarda con su tema igual relación que los mencionados géneros.

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Retrato del lector adulto

"...en el sitio habitual, junto a la ventana amiga..." (Pier Paolo Pasolini, El privilegio de pensar)
“En el sitio habitual, junto a la ventana amiga” (Pier Paolo Pasolini, El privilegio de pensar)

El brazo extendido con el libro lejos, estudiándolo, manteniéndolo a distancia, en la ventana desde la que se veían las bailarinas del estudio de enfrente, en el primer piso, al otro lado del tráfico, cuyo ruido se mezclaba en el estéreo mental con el de los tacos y las bolas de billar que venía del fondo mientras yo, sentado en el mismo sitio que él, miraba los saltos y piruetas que en lo alto atravesaban el cuadro colgado ante mis ojos flotantes. Él, en cambio, a quien he sorprendido o más bien me ha sorprendido por la intensidad de su súbita presencia, plano fijo en la serie fugitiva de las imágenes que el paseante deja atrás, precisamente en la mesa que ocupo siempre que me detengo en este bar, difícil para largas estadías, con la vaga expectativa de mirar a las bailarinas de enfrente cada vez que levante la vista del libro en curso de lectura o el cuaderno de apuntes del natural, como éste, defraudada de cuando en cuando por la brusca aparición de bailarines en su lugar, no aparta los ojos de su objeto, su objetivo, y casi puede verse, en la tensa, sostenida inmovilidad del brazo, la transmisión, como una corriente sanguínea, del libro al órgano del entendimiento que, desentendido de la cara que modela, guarda el sentido de la expresión que veo en su ignorancia de mi mirada. Pienso, fijando en mi conciencia, como idea, el cuadro que no soy capaz de pintar y se me ofrece, ya enmarcado, en la ventana que tampoco puedo descolgar del instante que pasa, que éste sería, si yo fuera el artista de la imagen que se lo pierde, el retrato del lector por excelencia que querría firmar, la figura alegórica perfecta de lo que es leer, como acción y como proceso. Luego pasan veinte o veinticinco años y lo escribo, ahora: es un hombre mayor, solo en su mesa, de la que se ha apropiado efectivamente para la ocasión aunque la olvide, como al café, bajo el codo y el antebrazo en que se apoya mientras la otra mano sostiene el libro en alto, abierto por el pulgar y sujeto por las cubiertas erguidas bajo los otros cuatro dedos extendidos hacia arriba, un atril de bolsillo, con la portada vuelta hacia el interior del local de manera que no puede verse el título, perdido en el fondo indiferenciado detrás de la figura que se impone a la mirada por el carácter grabado en la curva veloz que componen la mano alzada, el brazo tendido y, por encima del mentón duro, la boca prieta, la nariz afilada y los ojos encendidos, la frente marcada por los años reflejos en el signo menos sutil de las canas conservadas. Él oye el tictac del tiempo, la bomba alojada en la conciencia ya ardiente, despierto en la aplazada incertidumbre de si llegará a acabar el libro o a empezar otros tantos a la espera, en la noción del espacio progresivamente abreviado, de los créditos vencidos, del olvido fatal de cuanto, como un reguero de sangre, después de pasar por su mente queda a su espalda sin que ninguna cosecha o al menos gavilla de espigadores haya sido anunciada. Todo el drama, discreto, clandestino por necesidad, para poder leer en paz, está inmerso en la corriente del brazo, vibrante en el impacto de la presencia física recibido por el lector todavía joven que atiende al despliegue entero de lo que en él asoma aún oculto como embrión. Al igual que en El pensador de Rodin, aquí es una fuerza física lo que se impone reconocer para advertir lo que en ella queda expresado, como si el peso del libro en la mano del lector equivaliera al del mundo sobre los hombros de Atlas: pisando ese globo terrestre, dentro de esa bola de cristal en que lo convierte la lectura, atravesando sus brumas, coronando sus cimas, pasan ágiles marcando el suelo con pie certero las bailarinas colgadas enfrente, firme la pierna como el brazo tendido que a imagen suya soporta, expuesto al ojo del pintor manco, la doble carga de la balanza y el reloj mientras se seca la pintura en la memoria, o la tinta en la libreta de apuntes mentales, indeleble en la lista de los proyectos en suspenso. Los cuadros no se miran entre sí, pero envían la mirada apreciativa de uno a otro; el retrato del lector adulto permite imaginar, siendo ésta invisible en su marco, la tela opuesta contenida en su interior, como acabo de hacerlo al cabo de dos décadas, y aquella me coloca a mí en el lugar del retratado, que entonces también solía ocupar, en un rol cuya representación es en cambio aquí prematura. Siendo la mía, más que la firma al pie del cuadro vale el gesto del modelo anónimo que por sí mismo dio expresión universal al acto íntimo más expuesto a la embestida del exterior.

pensador

La palabra en el cine

Lenin en Octubre (Eisenstein)
Lenin en Octubre (Eisenstein)

En el cine, la palabra suele ser vista como un elemento contaminante. En la búsqueda de un puro lenguaje cinematográfico, quizás no se haya intentado prescindir de ningún otro elemento tanto como de la palabra. Imagen, sonido, música, acción, todo el resto parecería tender de manera natural a construir solidariamente un todo homogéneo del que la palabra estaría sobrando como una fastidiosa explicación o comentario, un elemento degradante no tanto del conjunto como de su ideal, en tanto agente desmitificador de una implícita promesa de comunicación telepática. Sin embargo, como en el teatro, en el cine la emoción, y aun la emoción estética, suele venir de la palabra. ¿Se debe esto a la calidad literaria que pueden alcanzar unos diálogos o el texto dicho por una voz en off, al poder de la palabra como vehículo dramático en boca de unos actores, a su condición de órgano informativo que revela en el momento justo el secreto velado hasta entonces por gestos y miradas ambiguos? ¿O es posible para la palabra, como elemento de un lenguaje mixto, una función diferente a la dramática o a la representación de la literatura dentro del cine? En general, a la tradición cinematográfica le basta con aligerar la dramaturgia teatral y derivar de la literatura, además de un modelo narrativo, ciertos efectos de calidad para consolidar su posición dentro de la cultura. ¿Pero existen, obviando el mero registro, entre pragmático y casual, del habla cotidiana, otras aproximaciones posibles al tratamiento de la palabra en el cine? ¿Podrían existir?

Wedekind por Pabst
Wedekind por Pabst

Desde el comienzo literatura y teatro no sólo proveyeron temas al cine, sino que también le sirvieron, frente a la concentrada quietud de la pintura, de referencia dinámica y modelo expansivo. Sobre todo la literatura, al obligar al cine tanto a la invención de escenas como de imágenes, resultó una inspiración mucho más segura que la tentación de colocar una cámara delante de una representación teatral y aun las mejores adaptaciones de dramas y comedias fueron posibles gracias a este procedimiento. En Lulú (1929), basada en la pieza homónima de Frank Wedekind, el director austríaco Georg Pabst convirtió en acción la mayor parte de lo que en el teatro eran palabras, creando así muchas escenas nuevas a partir de lo que en la pieza sólo se narraba. Hitchcock era menos respetuoso: “Retengo el asunto de la novela o de la pieza, olvido el resto y hago mi film”. Lo mismo, más o menos, que los poetas en la antigüedad, quienes recogían el mito que circulaba de boca en boca, sin forma establecida, para hacer con él tragedias o poemas épicos. Así, la mejor versión de Drácula es la muy libre de Murnau, el célebre Nosferatu (1922), cuyo título se debe a que la familia del novelista inglés se negó a vender los derechos de autor de Bram Stoker al director alemán y éste optó por apropiarse a su modo de lo que había intentado comprar. Sin embargo, el interés de otros enfoques se debe precisamente al rechazo de esta vía práctica y a la consideración contraria de la obra previa no como material en bruto, sino como construcción cultural deliberada y deudora de un lenguaje singular.

Así era mamá
Así era mamá

Visconti, por ejemplo, más de una vez adaptó novelas y relatos trasponiéndolos en el espacio y en el tiempo para incorporarles elementos en principio ajenos a ellos. Así lo hizo en su primer film, Obsesión (1942), basado en la novela negra El cartero llama dos veces (James M. Cain, 1934), que trasladó de Estados Unidos a Italia para dar de este país una imagen completamente contraria a la ofrecida por el cine fascista. O en Muerte en Venecia (1971), donde la novela de Thomas Mann sirvió al cineasta de bastidor en el que bordar sus recuerdos infantiles para ofrecer, en lugar del de Mann, su personal retrato del artista. En estas obras, Visconti no se limita a servirse de un mito o historia preexistente; por el contrario, lo que parece intentar es poner en juego la tradición cultural que lo ha formado o que ha sido decisiva en determinado período histórico, al igual que en Senso (1954) o en La terra trema (1947), a partir de una conciencia de estilo que hará de cada una de estas adaptaciones, más que la ilustración o la puesta en imágenes de un texto, una serie de lecturas particulares que en lugar de sustituir un lenguaje por otro llaman a la confrontación entre ambos y entre las obras en que se han manifestado. Más que hallar una solución al desafío que significa trasponer una obra anterior, estas realizaciones destacan por plantear una problemática, por no borrar las contradicciones a pesar de la capacidad de director de orquesta de su autor.

La máquina del tiempo
La máquina del tiempo

El cine se parece al teatro porque nos muestra seres y acciones. Pero se parece a la literatura porque, al fijarse en el celuloide, deviene también una escritura. Es esta condición la que en la Europa de postguerra se opondrá cada vez más a la concepción americana del cine como espectáculo. Junto con un fenómeno muy característico surge en estos tiempos: la cinemateca, que al valor de la novedad implícito en cada estreno, en la expectativa que estos procuran crear, opone el de la reflexión y la retrospectiva, la perspectiva histórica que permite el archivo. Ya que, si la palabra espectáculo remite a pasatiempo, la cinemateca expresa la voluntad contraria, el deseo de conservar el cine y convertirlo en patrimonio cultural. O de hacer, de un entretenimiento, una actividad intelectual.

Íntimo como una carta
Íntimo como una carta

Para la generación de cinéfilos que se educó en la Cinemateca Francesa durante aquellos años, de la que saldrían los críticos de Cahiers du Cinéma y directores de la nouvelle vague poco más tarde, ver películas había sido una experiencia formativa, y no sólo en lo profesional. Francois Truffaut llegaría a declarar que un film podía ser tan íntimo y personal como una carta. Este tono confidencial, tan distinto del espectáculo hollywoodense pero también del debate público a la italiana, sitúa al realizador, aun al precio de convertirlo en personaje, más cerca del individuo que escribe en primera persona del singular que del conductor de una maniobra colectiva. Pero la noción del cine como escritura no tiene como única consecuencia o vertiente el acento puesto en la firma, la “personalidad” del autor como origen que garantiza un sentido para la sucesión de imágenes. Pasolini, disgustado ante la idea de que un autor fuera a ser visto siempre sólo como “animal de estilo”, procuró definir objetivamente el lenguaje del cine, es decir, considerarlo en general y no exclusivamente a través de su uso por parte de un cineasta para expresarse, y, aunque no elaboró un sistema completo, sí llegó a conclusiones muy amplias que es posible referir a cualquier fragmento filmado. Una de ellas es que el cine es la “lengua escrita de la acción” o, a través de la reproducción de la realidad, el “momento escrito de la realidad”. Es decir, que representa la realidad a través de ella misma, y no de signos o de símbolos como las otras artes. Se trata de una escritura, pero muy diferente de la literaria. Sin embargo, procediendo por analogía con la literatura, Pasolini identifica un cine de prosa, en el que el estilo posee un valor adjetivo dentro de la narración, y un cine de poesía, donde el estilo es el elemento sustantivo al dominar en él la expresión sobre la narración o la representación.

La visita de un dios (Teorema)
La visita de un dios

Otro elemento, afín a su tratamiento frontal de la imagen, surgirá con claridad cuando formule su Teatro de Palabra, inspirado en la antigua tragedia griega, que opone a los dos teatros vigentes en su tiempo, a su vez opuestos entre sí. A estos los denomina Teatro de la Charla, sostenido en el diálogo como imitación del habla humana e identificado entonces con la tradición más conservadora, y Teatro del Gesto y del Grito, basado en la acción escénica y vehículo, también entonces, de las tendencias revolucionarias en boga. A ambos, según Pasolini, los reúne un sentimiento en común: el odio a la Palabra, que él reivindicará en su teatro y en el cine que hará a partir de esta inspiración sobrevenida al leer los diálogos de Platón. Así, en las tragedias de Pasolini, como en sus films de este período, la palabra no condesciende jamás a la charla y la acción construye un sistema de signos prácticamente independiente de ella. El caso extremo es Porcile (1969). Se trata de dos historias afines que se nos cuentan en episodios alternados: la que da título a la película es la tragedia homónima, donde sólo vemos a los personajes declamarse mutuamente sus parlamentos mientras toda la acción a que hacen referencia sucede fuera de cuadro; la otra, Blasfemia, es una sucesión de mudas atrocidades que conducen a una única declaración final, en labios del protagonista: “He matado a mi padre, he comido carne humana y tiemblo de felicidad”. Pero Teorema (1968) complica aún más las cosas por su realización en dos registros: nacida como tragedia, finalmente fue a la vez una novela con largos pasajes en verso, tal como fueron escritas esas obras teatrales, y una película en la que algunos de estos versos son casi las únicas palabras que se escuchan mientras la cámara nos muestra cada acción narrada en el libro. El destino de estas películas es raro: hoy son algo así como clásicos, pero fuera de la historia del cine porque nadie sigue su ejemplo. Las teorías de Pasolini se podrían desarrollar y aplicar en películas de otros autores precisamente en lo que tienen de objetivo, separado de la inspiración y expresión personales. Pero Pasolini cuenta con más admiradores que discípulos y su cine, cada vez más una rareza, no parece tener hoy continuadores.

Guerra de sexos
Diálogo sin voces

Otro cineasta “frontal” en su complejidad es Godard. También él trató desde un principio a la palabra de un modo inusual. Prescindiendo de guiones y diálogos aprendidos por los actores antes del rodaje para, en cambio, desarrollar lo que él llamaba “la puesta en escena en el último minuto”, su atención a la palabra no por eso es secundaria. De hecho, como si la enmarcara, como si de esta manera la encuadrara, desde su primera película hizo de la cita uno de sus más típicos rasgos de estilo. También citaba escenas e imágenes pero, del mismo modo que hablaba de “leer la imagen”, procuraba dar a la palabra un estatuto visual que testificara, como lo hacen los demás elementos cinematográficos ante la cámara, su propia materialidad. Tomada de esta manera, la palabra existe no sólo como unidad de información o comunicación sino también como un ser en sí mismo y aun como cosa, al mismo nivel que los objetos, las personas y los hechos físicos que la cámara y el micrófono registran y traducen en imagen y sonido. Godard decía no distinguir entre los géneros documental y argumental. Su tratamiento de la palabra lo prueba, en la medida en que en sus películas ésta no remite a un guión previo sino que está ahí manifestando su propia realidad.

El sueño de Syberberg
El sueño de Syberberg

Otros autores cinematográficos tienen una aproximación propia a la materia verbal de sus obras. Jean-Marie Straub y Danielle Huillet han trabajado desde sus inicios a partir de textos no concebidos para el cine, sino pertenecientes a la tradición literaria, teatral y hasta operística, respetando puntos y comas en lugar de simplemente servirse de la trama aligerando el diálogo como es habitual. En la serie de monólogos realizada por Hans-Jürgen Syberberg entre 1985 y 1994, una actriz, Edith Clever, asume el relato y todas las partes de textos en general anteriores al nacimiento del cine sonoro, proponiendo así una narrativa muy distinta de la determinada por el proceso industrial de fabricación de películas. Pero son voces dispersas, como las de sus émulos, cada vez más raros y siempre en minoría. La palabra, en definitiva, por lo general no se hace oír ni ver en el cine. Y sin embargo manda, reduciendo normalmente cada producción, cada realización, a la ilustración de un guión que, sirviendo de pretexto al espectáculo propuesto, lo mantiene sujeto dentro de lo previsible. Es decir, de lo que puede ya verse antes de que se lo concrete. Ulises, en el Filóctetes de Sófocles, dice lo siguiente: “Yo también antes, cuando era joven, tenía la lengua lenta y la mano activa. Pero hoy, que tengo experiencia, veo que en la vida de los hombres es la palabra y no la acción la que lo gobierna todo.” El cine, a la vez que se empeña en sustituir lo escrito por lo visible, deja intocado y sin cuestionar el verbo que determina la acción cuya descripción es su objeto.    

Un arte del siglo XX
Un arte del siglo XX

 

La piel por dentro

"El mundo deviene sueño y el sueño deviene mundo" (Novalis)
“El mundo deviene sueño y el sueño deviene mundo” (Novalis)

Años después, ya casada, el recuerdo seguía siendo dulce. Podía evocar con precisión el regusto amargo, como decían que era la adultez, del trago largo pedido en la barra con fingida soltura, así como las ganas de fumar sobrevenidas entre el estrépito, las luces inestables y los cuerpos agitándose que el leve mareo le hacía ver como un océano en el que sería agradable sumergirse, y la imagen radiante de sí misma alucinando a sus amigas con su audacia, desprendiéndose del coro en un redoble del impulso con que había dejado plantada a su madre más temprano para irse con ellas, la dejaba pensar, como prefería, que era en ese momento cuando la habían marcado, por instinto antes que por cálculo, casi adivinando cómo abordarla en cuanto atravesó la marea y salió a la noche sin dueño, sola entre las siluetas de los que esperaban pasar. Pues el fuego apareció a la vez de pronto y sin brusquedad, como si, previendo el encuentro, hubiera acompañado sin que ella lo notara el movimiento con que ya había alzado el cigarrillo entre sus dedos, y luego todo fue así, desde las primeras palabras que apenas velaban la evidente atracción mutua hasta la inminencia del contacto decisivo a la sombra del gran árbol de la plaza de enfrente. El chico no se parecía a ninguno de sus compañeros de colegio, ni a su hermano ni a sus primos; nada en él remitía al orden ineludible declinado a partir de su padre como una escala por la que había que ascender mediante determinados estudios y negocios, sino a la selva que esa vía ignoraba y atravesaba, hacia la cual se dejó arrebatar sin resistencia. Más tarde, mientras perdía la conciencia con el beso recordado, la llamada le llegaba cada vez de más lejos, perdiéndose en la misma distancia hacia la cual vio alejarse, en un intervalo, sin mirarlo, al oportuno amigo de su captor, como entendió luego, con el aparato que éste había sustraído de su bolso. Perdió también la noción del tiempo, hasta que al volver del paseo en moto él volvió a sorprenderla arrancando de nuevo en cuanto ella bajó. Tal vez era mejor así, pensó entonces, y sólo al volver a casa se enteró de la llamada, el chantaje, sus padres marcando una y otra vez, buscando en vano, pagando al fin, y sin embargo nada de eso le había sucedido: sólo el beso de sabor indeleble, ileso en su memoria, tal como su cuerpo había vuelto del secuestro.

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El registro emotivo

El rey se muere (Iomesco)
El rey se muere (Ionesco)

Lo que más perdura en mi memoria al salir de un espectáculo son las voces. Con una persistencia aún mayor que las imágenes, asociadas por lo general en mi recuerdo a los actos más audaces de los intérpretes antes que a la espectacularidad de una puesta en escena, quedan grabadas en el fondo de mi mente las voces de los actores, o ciertos momentos de voces: ciertas frases en la que una voz encarna. Puedo evocar aún, oída hace veinte años en el derribado teatro Odeón de Buenos Aires, la voz airada pero gozosa de una criada de Genet elevándose a través de la frase “¡La señora es buena, la señora es guapa, la señora es dulce!”, y quiero decir la voz: no las palabras de una obra que he leído muchas veces, sino esa voz montando y remontando hasta colocar el acento, agudísimo, en la sílaba “dul”, y el silencio vibrante que siguió durante unos segundos, mientras la frase se esparcía por la platea, que yo esperaba encontrar llena y estaba semivacía. Muchas veces las voces, así como resucitan del pasado, resucitan también el pasado mismo, como ahora: es su potencial de evocación. También pueden incomodar, como a veces me ha parecido al comienzo de ciertas representaciones memorables: contienen un grado de verdad ausente por el momento en el público, que siente una especie de vergüenza ajena por lo que se pone en evidencia ante él, y que le incumbe. Una de estas representaciones fue quizás el mayor impulso hacia el teatro que recibí: El padre, de Strindberg, interpretado por un elenco íntegramente femenino en casa de la actriz que hacía de padre, donde habían construido un teatrito. Quise ver la obra de nuevo; las reservas se hacían por teléfono y me atendió la dueña de casa: durante un instante, quedé mudo. La voz que oía ahora en la realidad era, aunque distinta por la situación, la misma del fantasma creado en la escena que tanto me había impresionado; habiendo quedado grabada en mi memoria con tal intensidad, mayor que la de cualquier convicción, volver a oírla fuera del ambiente que para mí le era propio equivalía a una aparición casi de ultratumba. Termino esta recolección con el recuerdo de una compañía rumana que una década atrás visitó Buenos Aires para hacer El rey se muere; tal vez sea interesante considerar al respecto lo que pueda significar en un escenario pronunciar correctamente las palabras. Estos actores, ignotos y formidables, habían aprendido el castellano especialmente para la ocasión; el fortísimo acento rumano teñía cada una de sus frases: “¡Que todo muerrra!”, protestaba el rey, y a cada argumento consolador de la segunda reina respondía “Sí, pero yo me muerrro”; “Ha empezado el declivo”, decía la primera reina concluyendo una escena, y así llevaba la incorrección todavía más allá del acento. Y sin embargo, nada de esto distraía; por el contrario, esta lengua evidentemente ajena parecía en todo momento la más adecuada para la pieza y despertaba, hablada con real nobleza y dificultad extranjera, a la vez la admiración y la solidaridad del público. ¿Era aquel un efecto calculado, calculable, o un afortunado accidente? ¿Derivaba su fuerza del arte o de la casualidad?

Teatro de Arte (Stanislavski)
Teatro de Arte (Stanislavski)

Stanislavski insiste en la importancia de la experiencia personal, sin la cual ningún método es suficiente; repite aun que su propio método ha sido modificado una y otra vez por sus experiencias. Por eso he comenzado con esta recopilación de impresiones sobre la voz, intentando reconocer mi posición inicial y espontánea al respecto. Querría ahora dar cuenta, antes de pasar a una lectura de Stanislavski, de algunas elaboraciones personales en relación con la voz, que seguramente condicionan mi aproximación a este fenómeno. En primer lugar, cierto ideal de la representación: si el texto es una especie de música, el movimiento escénico será una especie de danza. No digo que sea una visión original; diría en cambio que es una correspondencia imaginaria entre la columna visual y la sonora, en la cual me doy cuenta de que según mi percepción es esta última la que tiene la iniciativa; esto me parece bastante personal y supongo que varía en cada caso particular. Luego, el sentimiento de mi propia torpeza interpretativa, es decir, de cierta frustración en lo que hace a mi capacidad para recitar o cantar. Reconozco que me gustaría hacer estas cosas muy bien, a la vez que no me he aplicado a ellas como, por ejemplo, a escribir; sin embargo, siempre me ha dado placer la sensación de estar leyendo bien en voz alta, o escuchar mi propia voz grabada las veces que ha sido una agradable sorpresa. Curiosamente, esto me ha pasado casi siempre en inglés: la grabación de Psycho Killer, de los Talking Heads, en una versión improvisada con un grupo de rock recién formado para ver que tal sonábamos, o la de Ecce Puer, el poema de Joyce, dicho al pasar aunque con atención para probar el programa de sonido de una computadora con un amigo. Quizás el cambio de idioma desinhibe, enmascara. Me acuerdo de una improvisación, que yo dirigía, cuyo objetivo era romper el hielo entre los intérpretes, tan inexpertos como el director: él sabía inglés y ella francés; pedí a cada uno que hablara al otro en el idioma que éste no entendía y de inmediato se transformaron, instalaron entre uno y otro una situación ficticia, imaginaria: algo ocurría. Por último, mi propia experiencia más atenta y continua con la palabra y la voz: la escritura. Cuando Stanislavski escribe que “el arte mismo nace en el momento en que se establece esa línea ininterrumpida, se trate del sonido, de la voz, del dibujo o del movimiento”, es la escritura y no la interpretación el referente propio con el que cuento para comprenderlo, es decir, para medir mi propia práctica intuitiva con su noción de lo que sí es arte. ¿Qué es, por dónde pasa esa línea de la que habla?

La construcción del personaje
La construcción del personaje

“Mientras sólo existan sonidos, emisiones, notas y exclamaciones separadas, en lugar de música”, continúa Stanislavski, “o líneas separadas y puntos, en lugar de un dibujo, o sacudidas espasmódicas y separadas, en lugar de un movimiento coordinado, no podrá hablarse de música, canto, dibujo o pintura, baile, arquitectura, escultura ni, en definitiva, arte dramático.” A lo largo de toda su enseñanza, ya se refiera a la plasticidad del movimiento, el establecimiento del superobjetivo, la elaboración de la cadena de acciones o la creación del subtexto, Stanislavski insiste en la necesidad de desarrollar esta línea continua, de la que en su concepción depende absolutamente la realización de todo arte. En el capítulo de La construcción del personaje sobre dicción y canto cuenta cómo, después de muy diversos experimentos y ensayos cuyo propósito era ampliar al máximo de lo posible el dominio de su propia voz, el resultado principal de estos esfuerzos fue que su dicción adquirió “la misma línea ininterrumpida de sonido que había logrado desarrollar en el canto, y sin la cual no puede haber un verdadero arte de la palabra”. ¿Cómo se logra esto? Lo dice él mismo unos renglones más arriba: “Hubo períodos en los que vigilaba mi voz constantemente. Transformé mis días en una clase constante y de esa forma fui capaz de desprenderme de los vicios del habla”. Y todavía antes: “La forma correcta de hablar tenía que ser algo constante, transformarse en una costumbre, incrustarse dentro de mi propia vida y llegar a ser una segunda naturaleza.” Esta naturaleza, me parece, es la del naturalismo: naturaleza reconstruida a través de un continuo proceso de análisis y síntesis, en este caso de los distintos elementos del habla, a fin de ofrecer en escena una composición acabada, es decir, plena, a partir de los elementos observados en la realidad y no de convenciones. Esta fiel  reconstrucción implica una entrega tal que llega, justamente, a operar una transformación inevitable en el actor o estudiante: “Hasta que este nuevo método no haya llegado a tomar posesión de nosotros, no podemos pensar que lo hayamos asimilado realmente. Debemos estar constantemente en guardia para cuidarnos de hablar correctamente y de una forma armoniosa en cualquier momento, dentro o fuera del teatro. Esta es la única manera de que lleguemos a convertirlo en una segunda naturaleza, de manera que la dicción no distraiga nuestra atención cuando estemos a punto de salir a escena.” Es curiosa esta posesión del actor por un método en lugar de lo contrario, que parecería más normal; no basta, al parecer, con adquirir un conocimiento del que se dispone cuando se lo necesita y luego se olvida hasta la próxima ocasión, sino que es necesaria una entrega casi amorosa o religiosa a este conocimiento, capaz de hacer del actor un nuevo ser a través de su oficio o, en cada nueva comedia, un nuevo personaje. La aproximación es casi científica: el método se basa en la observación y la experimentación; sin embargo, paradójicamente, tiene algo de místico esta voluntad de renacer. Para actuar según el si mágico, como “si yo fuera Hamlet o Desdémona”, es necesario reaprenderlo todo, crear un comportamiento tal que cada momento del mismo esté justificado en escena por formar parte de un todo orgánico como lo es la vida de cualquier individuo. Este modelo o forma de mímesis no es sólo un modo de entender el arte sino también la naturaleza, cuya verdad el naturalismo busca ligando causas y consecuencias. Lo cual supone que existe en el mundo un sentido, principio compartido por la fe y la razón. La línea ininterrumpida que propone Stanislavski estaría indicando ese sentido, que desaparece o se rompe si la línea se quiebra y que el arte procura restituir. En la práctica, constato la superioridad de mi voz escrita sobre mi voz hablada: no puedo, cantando o recitando, sostener un tono, es decir, mantener una línea ininterrumpida, lo bastante como para que el resultado llegue a ser alguna forma satisfactoria de arte; escribiendo, en cambio, advierto un progreso desde mis primeros intentos hasta los últimos, consistente en la superación de los hallazgos parciales por la posibilidad de una expresión más completa. Del otro lado de mi experiencia, la de espectador, me sitúo de nuevo ante el misterio de la mayor huella en mí ánimo de lo oído por sobre lo visto. ¿Se trata simplemente de preferir la palabra a la acción, una elección determinada por una aproximación literaria de mi parte? Puede ser, pero creo también que no es la literatura, en el sentido más estrecho del término, el único campo donde la lengua humana tiene algo que decir. Si la imagen permite quizás la mayor síntesis en la expresión, y el movimiento en el teatro la transforma sin pausa demostrando la movilidad de los conceptos, lo que se dice tal vez pertenece al terreno de lo más sutil: en definitiva, las ideas carecen de un lenguaje más fino o preciso que el de las palabras; a un determinado nivel de abstracción, tanto la acción como la imagen contienen un grado de ambigüedad irreductible. Pero no es lo que llega a definirse lo más sutil de todo, sino otro registro más cálido que, paralelo al del sentido dado, que es el de la palabra, podríamos llamar el del sentido suspendido, y es el de la voz. Es aquí donde se da el trabajo más sutil del autor, y también el más arduo; es éste el campo más fructífero y el más difícil de interrogar, pues sus respuestas no están en las palabras legibles sino entre ellas, en una música que carece de notación precisa y sólo por la encarnación que el actor le ofrece puede hacerse oír con claridad. Es en la sobria distinción de una línea ininterrumpida dibujada con justeza, en la forma única y efímera de una interpretación precisa, que contrasta con las vaguedades y generalidades de las malas representaciones, donde afloran los signos más vivos que atraviesan el discurso. Y su sentido, siempre suspendido por siempre presente, aun siendo paralelo al más explícito se desprende todo el tiempo más allá. Pues el sentido del texto tal vez pueda fijarse, pero no el de la voz: se entiende, pero no se explica. En casos así, la experiencia es ineludible; el ensayo y la representación son el momento y el lugar no privilegiados, sino únicos. Un lector, por buen oído que tenga, no tiene ese acceso a la pronunciación, no puede oír siquiera su propia voz tan bien como dicha por otro. Para eso va al teatro, y se convierte en oyente.

La voz humana
La voz humana

La literatura como espectáculo

Shakespeare fantaseado

Cuando predomina lo audiovisual. El esfuerzo de leer un libro es mayor que el de mirar una película. Lo demuestra la proporción inversa entre los lectores que también son espectadores y aquellos de éstos que a su vez son lectores: la primera intersección apenas deja margen a un lado y la segunda, en cambio, deja uno enorme al otro mientras que es difícil decidir si ella misma es mayor o menor que el primer conjunto; el espectador iletrado constituye mayoría, aunque tampoco puede asegurarse que la minoría alfabética conforme una élite. La ventaja del libro, de todos modos, es que puede acompañarte todo el día; el problema es que los jóvenes, que aunque ya se hacen mayores conservan sus hábitos y porque ya se hacen mayores consolidan sus tendencias, en general prefieren la música, o los reproductores de música, por su suministro de éxtasis en continuado y su poder de disolver preocupaciones. O los sucedáneos del cine, por su incomparable capacidad de sustituir cuanto vive.  Así es: el melómano no quiere despertar y se lee con los ojos abiertos; el cinéfilo del siglo XXI, disuelta su conciencia de sí del mismo modo que el alguna vez llamado séptimo arte en la multiplicación de los medios de circulación de la imagen, deja la lectura de ésta a sus aparatos y concentra su atención en la nuca que reclina contra el cabezal de su butaca, punto en el que cesa toda letra.

Salida de artistas. Crisis de la ficción: por un lado, vivimos rodeados de pequeñas ficciones a modo de entretenimiento; por el otro, ya no es el mito sino la ciencia lo que explica el mundo, por más que el mundo aparezca recubierto de ficciones. La ficción, de este modo, tiende a volverse lo contrario de lo que fue en tiempos en que era rara y los cómicos llegaban rara vez al pueblo: omnipresente e insignificante. Lo que obliga al lector inquieto a desplazarse él mismo ya que ahora el espectáculo, al ser en continuado, forzosamente se repite; la repetición está en el orden del día. En consecuencia, en cada función, nadie puede no reconocerlo, con lo que a cada uno le cabe la responsabilidad de evitarlo, si está en busca de novedades o se le ocurre que podría haberlas. Puesto que, si el espectáculo debe continuar, por otra parte sólo queda seguir el propio camino. Siendo así, es el apego a sí mismo el mejor ejemplo que el espectáculo jamás podrá darte. Y como en cada función se repite, no hay manera de que no puedas repasar la lección.

Público. Un lector está solo.

La mirada de un hombre de pluma

El fantasma del escritor. Qué difícil resulta creer en la existencia, en la realidad, por no hablar de la verdad, del personaje cinematográfico del escritor; tan improbable como, en la mayor parte de las películas, comprobar imagen a imagen, en plano general y en primer plano, el amor que según el argumento se tienen los seres encarnados por el primer actor y la primera actriz. Como no se ve el amor, tampoco se ve el trabajo literario y las secuencias de las noches sin dormir aporreando el teclado de alguna máquina o arañando el papel con la pluma a la luz de una temblorosa vela resultan tan estereotipadas como las escenas de sexo musicalizadas o los paseos tomados de la mano por parques radiantes y playas crepusculares; por no hablar de las caracterizaciones, tanto da si el escritor es biografiado o ficticio, donde el perfil singular depende mucho más de un sombrero, de un bigote o de cualquier atributo pintoresco con que el entorno pueda disfrazarlo, es decir, de todo cuanto pueda oponerse a la creación, que de aquello que efectivamente la favorece o de los efectos del proceso singular por el que llega a producirse. ¿Una excepción? Para variar, Mastroianni. Su personaje en La noche, de Antonioni, es escritor; inmerso en el clima cultural de la época, con un perfil existencialista en absoluto dependiente de moda parisina alguna, atravesado por toda una serie de disyuntivas tan poco satisfactorias unas como otras, dudando razonablemente de cada respuesta espontánea que encuentra, precipitándose de vez en cuando a dar fe de lo que apenas puede negar que no se sostiene, no lo vemos escribir en toda la película; pero, cada vez que se trata de literatura, reacciona vivamente, desde una oscura fe más profunda que sus cuestionadas creencias, en abierto contraste con la indecisión que marca su tránsito entre los interrogantes por los que es enfrentado. Con eso le basta, alcanza con eso, para legitimar la condición de escritor del personaje y poner de manifiesto, Sartre aparte, el compromiso del que depende su capacidad de respuesta, el fondo de seriedad que lo afecta en cada secuencia y aun cuando bromea. No se trata de genio ni de maestría, sino de un inconformismo ejemplar, elegido, que a cualquiera cabe emular.

La comedia de la creación. La exhibición de los autores pertenece al mismo orden que el estereotipo del bien y el mal o los tipos de la comedia del arte en los que pueden reconocerse principios semejantes, basados siempre en una mutua oposición por la que el ser tiene horror a reconocerse en el no ser, al que aporta sin embargo más de la mitad de su nombre. Que el creador se muestre es una obsesión de creaturas, como lo testimonian tantas historias sostenidas por diversos cultos religiosos. Pero estas otras apariciones no pueden tomarse en serio: algunos textos tal vez sobrevivan a sus firmantes, pero ni fotos ni filmaciones los harán revivir. Hasta el momento de su desaparición definitiva, sin embargo, entran y salen de escena como si así realizaran ese pasaje de un mundo a otro similar al que conduce de la oscuridad a la fama. Un autor es una imagen, un escritor es una voz, pero así como estas dos nociones se equilibran en un doble registro, conflictivo pero no necesariamente inarmónico, si a veces disonante, la vida literaria oscila entre los polos del intercambio solidario y el deseo de brillo individual, cuya inevitable consecuencia es la a menudo ciega voluntad de eclipsarse mutuamente, con los choques entre astros y estrellas implícitos. Cada uno, al salir de escena, después de sufrir las consecuencias, podrá hacer de lo vivido una comedia y recuperar así su lugar de trabajo, escribiendo lo que no llegó a decir o suceder para quedar por fin a salvo detrás de esas líneas.

Las aventuras de Henry Miller

Síndrome de Karmazínov. Quienes hayan leído Los demonios (Dostoievski) se acordarán de Karmazinov, el escritor eslavo abierto a las corrientes europeístas de su tiempo que, al cabo de una gloriosa carrera literaria, su literaria carrera a la gloria, se despide por fin de sus innumerables lectores en un “cotillón”, como llama Dostoievski a esa reunión de admiradores selectos, donde lee un poema simbólico-autobiográfico, vida de héroe, con el que él mismo procede a su propia consagración. Si alguien quiere hacerse una idea del poema, o más bien de su intención última, puede imaginarlo –en la novela es sarcásticamente resumido y comentado- de acuerdo con la descripción que del estilo del autor ofrece el anónimo narrador testigo algunos cientos de páginas antes (así es: estamos en una novela rusa del siglo diecinueve). “Todo en el artículo tendía al lucimiento del autor”, condena este personaje que sabe todo de quienes lo rodean y apenas cuenta nada de sí. Y al explicarse remeda lo que Karmazinov se ha cuidado bien de no escribir en el reportaje sobre un naufragio que ha publicado en un periódico: “No reparéis en la joven madre con su hijo al pecho bajo las olas, en los esforzados marineros maniobrando para salvar la embarcación. ¡Fijaos en mí! ¿Cuál sería mi aspecto en aquel trance?” A una vieja amiga actriz le gustaba mucho esta última frase y solía emplearla en improvisaciones. Efecto cómico seguro, efecto patético casi garantizado. Pero fuera de las tablas las cosas no son tan evidentes. Volvamos a la novela. Karmazínov es algo más que un personaje: es un autor. Y es algo más que un autor: es un autor que también es personaje. Nadie nunca se identifica con él porque en esta novela, desde la primera vez que alguien menciona su nombre, es persistentemente cubierto de ridículo: si a alguien le han cumplido la amenaza de “sacarlo en una sátira”, que tanto circula en El idiota, es a él. Pero cuánto se le parece ese lector que a toda costa quiere identificarse, que si no se trata de él –o de ella- no se interesa, que sin descanso se busca entre los seres de las ficciones que devora y si no se encuentra abandona la lectura. Un lector de lo más normal, por otra parte: bajo la máscara de su anonimato, con la anuencia del autor, estará muy contento de identificarse con los puntos de vista de éste a la vez que con el héroe o la heroína que le muestran. Karmazínov secreto: aquél que se identifica con el héroe que el autor identifica consigo mismo. Síndrome de Karmazínov: la multiplicación del fenómeno por la cantidad de ejemplares vendidos. El lector enmascara su narcisismo con la vanidad del autor que se exhibe y éste justifica su presencia con el reconocimiento que la equilibra.

Onda corta. Adaptándose, ajustándose uno al otro, emisor y receptor reafirman sus defectos. Estilo anticuado del autor, nostalgia indefinida del lector. Tiempo perdido, años en redondo. Cópula estéril no transmite herencia alguna.

Literatura de evasión. Aplicada a la representación, la lógica comercial produce sin cesar, de inmediato y en forma automática, el estereotipo. La ficción de género es un producto cuyo canal de distribución ya está abierto; por eso resulta rentable, o se la considera así de antemano. Para que la producción o, digamos, la cosecha de determinado período creativo también lo sea, debe encontrar su tipificación y devenir a su vez una especie de género: romanticismo, naturalismo, modernismo, neorrealismo, nouveau roman, realismo mágico, realismo sucio, autoficción, etcétera. La obra fuera de género debe viajar por los caminos de la distribución como polizonte o abrir otros nuevos, aunque lo más probable es que a su paso, como el Mar Rojo, el pasadizo vuelva a cerrarse. Pero es también así como escapa a su época.

Las dos caras de Virginia

Escribir es decir la verdad

“La verdad, la dura verdad” (Rojo y negro, Stendhal)

Obviamente escribir no es sólo eso. De hecho, hasta en la vida cotidiana la verdad tarde o temprano siempre se revela insuficiente y ése es, precisamente, otro de los motivos por los que algunas personas escriben. Pero el propósito de esta nota, lo que justifica la declaración hecha en el título, es manifestar una reprobación y hacer la oposición correspondiente. Lo reprobado en este caso es esa idea, expuesta como al pasar por distintos escritores entrevistados pero utilizada a menudo para concluir la entrevista, o sea, para definirla o fijarla mediante un sello, supuestamente personalísimo o inefable, que condensaría el carácter y la visión sostenidos por el entrecortado discurso precedente, de que “para escribir hay que saber mentir bien” o de que “un gran escritor es, ante todo, un gran mentiroso”. Este concepto nunca se explica ni da lugar a glosa alguna, sino que, como decíamos, cede enseguida todo el espacio –en blanco, mezcla de todos los colores- a esa rara sobreimpresión del lector sobre el autor por mediación del entrevistador que se produce más allá –o más acá- de las palabras, mediante la proyección de las ganas de creer sobre las de ser creído y la irresistible tendencia de ambas a la fusión. Lo que a su vez da ganas de hablar de la “magia de la literatura” como se habla de la “magia del cine” o de la “magia de la televisión”, y con el mismo desdén: ¿magia o mafia? Connivencia, omertá, silencio a prueba de críticas, todo eso es lo que autoriza la forma aforística o de oráculo conseguida mediante el recurso al sobrentendido nunca explicitado dirigido al lector “cómplice”, paradójicamente empleada en dar un aire sutil de verdad revelada a un equívoco pero seductor elogio del “arte” de mentir. La sonrisa enigmática del autor de turno, aunque no haya fotos, casi se puede ver impresa en la misma página que el comentario y es a ella, por último, tal vez todavía más que a las palabras pronunciadas por la boca sabia, a la que interrogaremos. Procedamos entonces.

Ave, Gabo

La adivinación de esa sonrisa es lo contrario de su imitación. De lo que no podemos menos que felicitarnos, habida cuenta de lo que encontraremos detrás de ella al develarla: esa autocomplacencia y esa satisfacción consigo mismo, fingidas por conveniencia promocional o no, manifiestas antes en el tono que en el contenido de las palabras pronunciadas, del autor reconocido que invita al lector conocedor a compartir su vanidad. Y no es que a estos autores les falte talento o incluso lucidez: valga el más famoso de ellos como ejemplo. Pero hay en su visión de la humanidad, y por tanto en la literatura que producen, un  conocimiento comparable al que tiene el artista de variedades de su público o el gitano Melquíades de los primitivos habitantes de Macondo, deslumbrados por la súbita sonrisa de la boca que conocieron desdentada. Éste es, efectivamente, el conocimiento que exige el arte de mentir, inseparable del espectáculo y del comercio en la medida en que ni una calidad superior por parte del objeto anunciado exime al anunciante de agradar, complacer, persuadir y seducir al público objetivo en el curso de su exposición. Sin embargo a ningún lector, especializado o anónimo, digamos, lo satisface el verse considerado tan sólo como consumidor o receptor pasivo. ¿Qué hacer entonces? ¿Procurar por todos los medios mantenerlo clavado a su butaca o cuestionarlo para que se levante, mire más allá de la imagen y, justamente, lea?

(El punto de vista de este artículo no deja de ser un tanto iconoclasta o luterano, lo reconozco. Es una voz que se alza contra el tráfico de imágenes, en este caso entre el autor y el lector, como en otro tiempo entre el Papa y los fieles. Parece que toda cultura de la imagen, católica o global –señalo al pasar, con todas sus diferencias, la vocación universalista de ambas-, tarde o temprano, o desde su  mismo comienzo hasta su ocaso, ha de levantar voces en su contra. Estas voces son ingenuas, también la mía, pero a la vez irreprimibles, como inexpugnable es el castillo de la imagen. Siga pues este ataque o asalto dirigido, quizás más exactamente que a la imagen, al “semblante”, como dicen los franceses.)

La voz y la imagen: Eco y Narciso

Un autor es una imagen. Un escritor es una voz. Como lo sabe cualquiera que haya visto una película sonora, de la adecuada sincronización de la imagen y el  sonido depende la impresión o ilusión de realidad que produce, o el logro de ésta. Pero hay en la literatura, o en la mera escritura, un carácter fatalmente póstumo, que es precisamente lo que el recurso a la imagen y el sojuzgamiento de la voz procuran conjurar: una mala noticia permanente. Pues lo escrito, al fin y al cabo, siempre está fuera de sincro: o se adelanta, proféticamente, para ser negado o postergado, o llega tarde y ya es historia a la espera de una improbable resurrección. O aun si algo llega a ser escrito al mismo tiempo que se produce en el mundo como acto, o aun si el acto es la propia escritura, el tiempo en el que un texto es escrito y el tiempo en el que es leído no son el mismo ni son tampoco  simultáneos: así como “no hay relación sexual” (Lacan), no hay encuentro entre el autor y el lector, por más ferias del libro que se celebren en todo el globo, y el circuito de interactividad sostenido por la vigilia continuada de la comunicación es sólo un sustituto ilustrativo de ese ideal o sueño común inalcanzable desde la “caída en el tiempo” (Ciorán). (Cito porque devengo: muchos me preceden y lo sé, aunque jamás nos hayamos encontrado ni vayamos a hacerlo.)

De modo que es una ilusión, como en el cine, esa coincidencia de la imagen y la voz, del autor que vemos, nos muestran o se muestra y el escritor que leemos o cuya obra leemos. Y si en general son los novelistas o autores de ficción los escritores más reconocidos, aquellos a quienes se identifica como “artistas” o “creadores” –la poesía es un caso aparte-, la causa de esto quizás no haya que buscarla tanto en su calidad intrínseca como en el cine mental que facilitan a sus lectores, ya que ¿cuántos novelistas escriben mejor que críticos como Benjamin o Barthes, cuyos análisis aventajan en intensidad y singularidad a la mayoría de los textos de ficción? Quien no sabe leer, no sabe mirar, y en consecuencia se cree cuanto le muestran; quien no sabe mirar, no sabe leer, y en consecuencia se cree cuanto le cuentan.

Yo miento, pero mi voz no miente (Drama, Caetano Veloso)

Escribir, sin embargo, aunque se trate de ficción, no es mentir, del mismo modo que actuar no es fingir, aunque hasta practicantes virtuosos como Olivier hayan repetido en ocasiones esta idea frívola. Se engaña quien crea esto: lo engaña su propia vanidad, si es que lo hace creerse capaz de engañar a nadie a quien valga la pena engañar, beneficios económicos aparte. Quizás también se engañe en su soberbia quien suponga que puede realmente captar la verdad y transmitirla, pero entonces habrá que recordar que la verdad no preexiste y en cambio se la elabora por aproximaciones, aproximaciones sucesivas, de igual manera que se ajustan, por ejemplo –y a propósito-, la imagen y el sonido. Arriesgo, pues, mi definición personal: escribir, que es también interpretar, consiste en hacer de una intuición una evidencia. En tal acción, que procura a esa primera aparición justamente las palabras que le faltan para poder reaparecer o comparecer ante el lector, o sea, para poder en adelante ser llamada, el movimiento que define la forma y el pensamiento que aclara el contenido, por así decirlo, son uno y el mismo. La serie de elecciones necesaria para consumar esta jugada, operación o ecuación anula de por sí la escisión entre mentira y verdad al colocar la decisión en el punto de partida y trasladar la imprevista conclusión, como una fatalidad que acaeciera por sí sola, al final de la pendiente, más allá de la previa opinión de autor y lector, y en rigor al sitio que le corresponde como última definición alcanzada. Se trata de una especie de inocencia estratégica, pero no es tanto el escritor el que lleva a cabo el procedimiento como éste el que hace al escritor. Aquí no hay mentira que valga porque no hay lector ingenuo al que engañar, ya que el proceso de convertir una intuición en evidencia determina una igualdad de condiciones entre el que escribe y el que lee, frente a la misma noche ambos. La simulación implícita en este proceso supone un arte de mentir, pero que haya un arte supone un dominio y no una servidumbre como la que el mentiroso, grande o pequeño, ejerce con su vicio. El arte no consiste, pues, en hacer pasar lo verosímil por verdadero, sino en ofrecer un símil de lo verdadero que lo haga verosímil. Un gran artista lo es precisamente porque no miente.

Escribí lo anterior con el ánimo de contestar una noción demasiado repetida, creída y poco analizada. Concluyo con la aceptación de un concepto similar, cuya primera argumentación convincente he encontrado al final de los Escritos críticos de Roland Barthes: el de la búsqueda o el deseo de amor como causa de la escritura, enunciado en diversas encuestas a escritores mediante la frase, engañosamente confesional, “escribo para que me quieran”. Escribe Barthes lo siguiente: Se escribe para ser amado, se es leído sin poder serlo, y es sin duda esta distancia la que constituye al escritor. Esta distancia, si no me equivoco, es la que media inevitablemente entre autor y lector, es decir, entre los momentos de sus respectivas acciones, pero es también análoga a la que existe entre autor y escritor, imagen y sonido, semblante y voz, reunidos una y otra vez para cada encuentro, eso sí, pero en una unidad cuya complejidad resulta, como sea y cada una de esas veces, aunque una forma lograda permita su captación inmediata, irreductible. Hay una falla, como se dice en geología, esencial en todo territorio que hace de cada continente un archipiélago y sólo la distancia del observador a lo observado le permite enmarcarlo en un paisaje coherente; pero es el abismo abierto por la división interna intrínseca a toda composición lo que hace posible penetrarla y volverla inteligible.

La distancia que constituye al escritor (Barthes)

Sam Shepard y la sociedad del espectáculo

El escritor es la estrella

Dramaturgo y narrador, guionista y músico, cineasta y actor de cine, desde los años 60 Sam Shepard ha sido una presencia constante en más de un escenario de la producción cultural norteamericana. Esto ha hecho de su obra no sólo un punto de cruce entre diversas disciplinas artísticas sino también, al nutrirse de muy distintas y heterogéneas fuentes, que abarcan desde el teatro del absurdo y la poesía beat hasta el rock’n’roll, el pop art y el cine de género, un revelador espejo del carácter de la cultura que reúne todas estas manifestaciones dispersas. Si en una primera etapa los personajes de sus dramas buscarán crearse una identidad a partir de la identificación con diferentes figuras de la mitología popularizada por la contracultura de la época, el posterior y muy particular viraje hacia el realismo permitirá la afloración de un pasado y de la historia oculta tras las máscaras y las pantallas de la imponente sociedad del espectáculo consolidada en la segunda mitad del siglo 20. Este viraje se sitúa a fines de los años 70, cuando los representantes de la revuelta juvenil de la década anterior alcanzan la madurez y la estética pop ya se ha vuelto la de la sociedad entera. Entonces Shepard, como tantos protagonistas de sus obras, escapa de la escena que parecía constituir su entorno natural o más bien cambia de piel: inicia una carrera en Hollywood, excluye al rock de su teatro y abandona él mismo los explosivos collages audiovisuales con los que solía sorprender a su público para concentrarse en una dramaturgia cada vez más preocupada por el sentido, en la que ya no se tratará tanto de hacer visible lo invisible como de mostrar la gravitación de la experiencia real sobre los simulacros instalados. Es en este período cuando escribe la serie de family plays que, consideradas en su momento por algunos críticos como el cauteloso regreso de un artista extraviado a un teatro tradicional y hasta conservador que nunca había practicado antes, acabarían por representar el cuerpo de obra más clásico del dramaturgo, en el sentido de llegar a ser su trabajo más difundido, estudiado y traducido a otras lenguas. Lo que en cambio aún quizás no ha sido suficientemente explicitado son las consecuencias de este cambio de estilo con respecto a la temática del artista, aspecto que por otra parte ha sido siempre de los más difíciles de esclarecer para la crítica, concentrada en los valores formales de Shepard con preferencia sobre las cuestiones de que trata, a las que suele identificar con una serie de tópicos como la muerte del sueño americano o la decadencia de los mitos nacionales, que poco aportan a una definición más precisa. Cuando hablamos de una obra que justamente apunta a confrontar fachadas como las de estas grandes generalidades con la emergencia de súbitas evidencias parciales.

Situacionistas ante el espectáculo

Desde que Shepard estrenó sus primeros espectáculos, han pasado cuarenta agitados años durante los cuales el lugar y la función del espectáculo en la sociedad han sido radicalmente desplazados. La sociedad del espectáculo es el título de un libro profético publicado por Guy Debord en 1967, en el que al escritor situacionista le basta su estado incipiente para caracterizar a la sociedad del capitalismo absoluto en la que vivimos ahora. Según Debord, el habitante de esta sociedad está condenado a una minoría de edad irrevocable, dada su incapacidad para operar sobre una realidad que, dominada por intereses que no contemplan su opinión ni sus decisiones, tampoco le pertenece; a lo único que tiene acceso, como actor o espectador, es a una sucesión de manipulaciones de la apariencia que entretienen o distraen su nulidad. La sociedad del espectáculo se presenta como un espectáculo en continuado cuya continuidad es precisamente la clave de su supervivencia. Si el espectáculo una vez pudo ser aquel espejo de la sociedad que, interrumpiéndola, decía lo que la sociedad callaba, la sociedad actual ha anulado esta imagen crítica volviéndose pura imagen ella misma, sin secreto ni cristal que la sostenga: una imagen total, ilimitada, capaz de asimilar como parte de sí cualquier imagen o discurso que se le oponga. Pero en la posguerra, cuando creció Shepard, el espectáculo recién comenzaba. Es más: pocos años más tarde, le ofrecería un lugar.

Patti Smith como Bob Dylan

Sam Shepard pertenece a lo que podríamos llamar la segunda generación del rock, la de Bob Dylan, Lou Reed, Frank Zappa, que recibió su formación en los años 50, cuando despuntaban los primeros albores de la cultura pop que hoy cubre cielo y tierra ya sea como arte, diseño, publicidad o merchandising: una cultura en la que juegan un papel principal los medios de divulgación y comunicación de masas, que a su vez determinan un tipo de formación evidenciada, por ejemplo, en personajes como los de Jean-Luc Godard, si los comparamos en este punto con los de las películas de Luchino Visconti. Estos últimos, adivinamos, han visto los originales de las pinturas que aquellos sólo conocen por láminas; de hecho, son reproducciones impresas lo que Godard nos muestra en sus películas. Consecuencia directa de esta educación es una conciencia en la que de algún modo los medios sustituyen a la realidad inmediata, así como las reproducciones reemplazan al original; lo que se ha visto carece del aura de la pieza única o legítima, y la mente se carga de imágenes y nociones a las que no da crédito ni valor plenos, como si pertenecieran a una religión que le es ajena: establece un lazo, vale decir, no con la cosa sino con su reflejo, mucho más cercano a un espejismo. Esta irrealidad de la cultura deja ante el individuo una tierra de nadie en la que ninguna representación puede arraigar. En la América de los 50, productora de imágenes que aún hoy tienen el estatuto de mitos, el encuentro con esta tierra de nadie fue para muchos la experiencia con mayor grado de realidad; también, debido al vacío cultural descrito, el motivo de una angustia falta de términos en los que explicarse o siquiera expresarse: a menudo fue el delito el síntoma de los más afectados.

El nacimiento de un dramaturgo

Las primeras piezas de Shepard lidian con este problema: el desconcierto ante el mundo de quienes sienten una fisura insalvable entre ellos mismos y la cultura en la que han nacido. Esta circunstancia puede identificarse con el abismo generacional del que tanto se habló en esa época, pero las obras no plantean enfrentamientos de padres e hijos o profesores y alumnos. Toda jerarquía es ignorada. Los jóvenes protagonistas de estas piezas parecen expresar directamente la perplejidad e inquietud del autor ante un mundo animado por continuos fenómenos sin razón aparente. A partir de esta sensación no se elaboran conceptos como alienación o mecanización, sino una serie de espectáculos que trasladarán a público y crítica el extrañamiento de los personajes. ¿Qué nos quiere decir Shepard? ¿De qué nos habla? Jacques Levy, director de escena, comentaba entonces que a Shepard no le importaba tanto decirle algo a una audiencia como hacerle algo. En efecto, la súbita irrupción de la sangre en el decorado completamente blanco de Cruz Roja o las señales de humo enviadas desde una parrilla en La Madre de Icaro son imágenes memorables de cuya contemplación se sale con una fuerte impresión. Pero a Shepard también le importa la verdad. “No sé cuántas veces escuché la pregunta”, ha declarado, “sobre de dónde vino la idea para esta o aquella pieza. Las ideas vienen de las piezas, no al revés.” Y también ha aconsejado, para entender sus obras, no buscar la clave en ninguna idea general sino permanecer apegado a lo que ocurre en escena “momento a momento” (“Stick to the moment by moment of it.”). Estas declaraciones encierran una pista sobre la ética del autor.

Hacer visible lo invisible

Cuando en 1996 se publicó Cruzando el Paraíso, que como Crónicas de Motel catorce años antes recogía diversos textos narrativos escritos por Shepard durante sus peregrinaciones automovilísticas, algunos críticos, inducidos tal vez por la figura integradora del autor asomando como personaje en varios de los relatos, hablaron de novela. Pero las narraciones de Shepard rara vez llegan siquiera a asumirse como cuentos: más bien son instantáneas de distintas situaciones a las que procuran captar en lo vivo de la manera más inmediata posible. La mayor riqueza del teatro de Shepard sobre su narrativa se debe quizás a la yuxtaposición que hace en escena de este tipo de instantáneas. Vemos sobre las tablas dos acciones divergentes y, no sabiendo bien cómo integrarlas, podemos tejer aleatoriamente significados múltiples sin que ninguno quede fijo. “Pienso que es un truco fácil resolver las cosas”, ha dicho Shepard, refiriéndose a la posibilidad de conciliar los elementos dentro de algún esquema abstracto que los explique. Semejante valoración del fragmento no disminuye la solidez de la construcción, determinante para la unidad de atmósfera necesaria en la ejecución de estos rituales. Sólo que aquí la construcción no responde a un esquema previo sino a una organización de las partes tipo collage: imágenes, palabras, acciones y sonidos van combinándose en una especie de bastidor provisto por la escena, hasta lograr una pieza que impresiona también como pieza, o sea parte, de un universo heterogéneo capaz de manifestarse bajo formas y ordenamientos muy diversos del que se nos ha presentado. El teatro que Shepard ha escrito no proviene de la tradición teatral exclusivamente, ni tampoco de la literaria: por el contrario, en sus decorados poblados muchas veces por desperdicios y restos de artefactos se ve la huella del pop art, así como el jazz le ofrece a menudo modelos de composición e improvisación. Otras fuentes señaladas por el autor son el vaudeville, los circos ambulantes, los ceremoniales de curación por la fe, las danzas en trance como las que practicaban los indios y hasta aquellos shows de medicinas típicos del Oeste, todas ellas formas escénicas que si tienen algo en común es su ausencia de tradición académica, rasgo seguramente sobrevaluado por los artistas de los años 60. Lo que importa indicar es que la elección de Shepard recae además sobre prácticas autóctonas marginales, a las que la cultura dominante no puede otorgar ni de las que puede extraer un sentido relevante.

Atrapado por el rock'n'roll

En 1967, cuando Debord publica su ensayo, hacen eclosión varios fenómenos que cambiarán abruptamente por lo menos la cara de la sociedad. Entre ellos podemos contar el movimiento hippie, la psicodelia, una moda cada vez más atrevida y la creciente liberación sexual. Es el momento aparentemente triunfal de la revuelta juvenil, cuya cara visible estaría representada por toda una serie de jóvenes figuras públicas, entre las que destacan varios exitosos artistas críticos de la sociedad capitalista y entusiastas de la experiencia vital fuera de sus límites, que parecen retroceder y en realidad se han ensanchado. El mismo Shepard es, en escala menor si lo comparamos con los Beatles o los Rolling Stones, un ejemplo: a los 25 años ya ha recibido importantes premios, Michelangelo Antonioni lo contrata para escribir Zabriskie Point y el estado subsidia una de sus piezas más aparatosas, Operación Sidewinder, donde gobierno y ejército hacen el ridículo. Como joven estrella del teatro en un período de abundancia, todas las puertas se le abren y también su mirada cambia: sus obras, protagonizadas antes por jóvenes tan ignotos como lo era él mismo, pasan a poner en escena las aventuras de seres míticos o al menos famosos: guerrilleros, bandidos del oeste, estrellas de rock y hasta extraterrestres animan las obras más abiertamente espectaculares que Shepard haya escrito, registrando a su modo la mutación social en curso. Sin embargo, en líneas generales, debemos decir que muestra mejor el síntoma de lo que hace el diagnóstico: la riqueza del planteo dramático y escénico no siempre va acompañada de una reflexión madura, y pareciera que el autor necesitara alejarse de su propia escena para ver claro.

El diente del crimen (1972)

En Londres, donde pasa la primera mitad de los 70, Shepard escribe una obra maestra en la que recoge y supera todo lo anterior: El Diente del Crimen. Como antes Melodrama, El Blues del Perro Loco, Cebo para la Bestia del Pantano y Boca de Cowboy, la pieza tendrá música de rock compuesta por el autor y ejecutada en vivo por una banda. Pero aquí la visión del artista como estrella, del creador convertido en figura, llegará a ser una metáfora capaz de iluminar tanto la experiencia de Shepard como la naturaleza de la sociedad en la que ésta se ha producido. Hoss, el protagonista, tiene todo el aspecto de una estrella de rock; por otra parte, se habla de él como de un verdadero matador. ¿Qué es, artista o criminal? No hay cómo saber cuál es su práctica específica. La escena nos presenta un mundo imaginario que comprendemos, así como la extraña jerga que hablan sus habitantes, de un modo casi visceral y apenas por referencias. De Hoss no sabemos si es músico, poeta o campeón de tiro, sino tan sólo que es el mejor. Pero él se siente amenazado por alguien que se acerca desde el exterior, alguien fuera de la ley, un “gitano”, como lo llama, que no juega según las reglas. Es Crow, quien viene a desafiarlo por la supremacía. ¿En qué? El enfrentamiento nos dará la respuesta. Se trata de un duelo de estilos, en el que cada uno de los duelistas, ante un árbitro, procurará eclipsar al otro con su modo de hablar, de caminar o de mostrarse. “Mi imagen es mi kit de supervivencia”, había dicho Hoss. “En cualquier área, el éxito depende de estar en escena”, escribió William Burroughs. Quien domine la escena será el vencedor, y éste será quien mejor logre sustituir su cara por su máscara, es decir, su propio ser por una apariencia idealmente sin reverso. Enfrentado a su doble superior, Hoss acabará matándose para dejar el trono a Crow, quien se sienta a esperar a su sucesor en esta vía del progreso. Y éste pareciera ser el destino del artista en la sociedad del espectáculo, que hace de él una figura mítica y de esta figura un alienante modelo de identificación para los seres anónimos que aspiran a una identidad. El deseo de un arte total y hasta de un más allá del arte, representado por la pura práctica estilística en la que Hoss compromete toda su persona, y que había animado tantas aspiraciones revolucionarias de los artistas de la época, lanzados a la copulación entre las distintas artes (teatro, danza, música, poesía, cine, plástica) como si a ninguna pudiera bastarle ya con ser ella misma, concluye en el entretejido multimediático de la sociedad del espectáculo, en cuya guerra de imágenes la expresión personal sólo puede sucumbir bajo el tráfico de signos. Si en 1967 el protagonista de La Turista podía acabar la pieza huyendo a través de la pared del fondo y dejando tras de sí el hueco de su silueta, como en un dibujo animado, al comienzo de Suicidio en Si Bemol, de 1976, esta silueta aparece en el suelo indicando la presencia de un cadáver, mientras que el músico que ha fingido su propia muerte para poder escapar será al fin descubierto y arrestado. Seducido, la última pieza del período, acaba con el mítico millonario Henry Hackamore volviéndose más fuerte con cada nuevo balazo que recibe y cantando “Estoy muerto para el mundo pero nunca nací”. ¿Es que nada hay que interrumpa la circulación de las imágenes?

Un clásico americano

A fines de los setenta, con La Maldición de la Clase Hambrienta y Niño Enterrado, Shepard se vuelca al realismo. Las celebridades dejan su sitio a familias ignotas de bajos recursos. Y en el puro presente del espectáculo en continuado se filtra por primera vez el rumor del pasado. El monólogo, un recurso característico de Shepard desde su primera pieza, adquiere un nuevo significado: si en obras anteriores solía ser una súbita irrupción de la interioridad del personaje y su construcción a menudo dependía de una asociación tan libre como la que organizaba la trama de la pieza, lo que surge ahora es una historia, en la que las piezas sueltas que hemos percibido van ligándose hasta hacer ver cómo han determinado el destino de los personajes. Marcados por la historia que han vivido, los protagonistas de estas nuevas obras ya no imaginan siquiera alcanzar una identidad a través de la identificación con personajes míticos o famosos; es más, ni siquiera logran a veces desempeñar un rol social. La experiencia imborrable resurge como un fragmento que no encaja, un trozo de realidad concreta imposible de subsumir en la abstracción totalizadora de una imagen pública. Shepard sigue negándose a resolver sus piezas, conduciéndolas en cambio a su punto de crisis: ya en los 90, Estados de Shock confronta a un coronel y un soldado lisiado que dice ser su hijo, mientras el coronel lo niega para afirmar que su hijo murió como héroe de guerra. Contradiciendo el hábito de las películas hollywoodenses de conflicto psicológico, el encarnizado y repetido intento de reconstrucción de lo que realmente ocurrió en esa batalla no aportará solución alguna ni catarsis: la obra termina congelando el cuadro cuando el soldado levanta un sable a espaldas del coronel como si fuera a decapitarlo. Tampoco Travis, mudo al comienzo de Paris, Texas, escapará de la incertidumbre cuando recupere la palabra y con ella su historia: reunirá a su mujer con su hijo, pero él mismo volverá a la carretera con rumbo desconocido. Y Locos de Amor, tal vez la mejor historia de Shepard, no ofrece otro destino a sus protagonistas: aquí, los amantes y medio hermanos Eddie y May disputan sin cesar hasta que narran a un tercero, en monólogos intercalados, como la madre de él mató a la madre de ella mientras ambos, adolescentes, se enamoraban uno de otro. Cuando entonces por fin se abrazan, reunidos por el recuerdo, su padre procura en vano separarlos. Pero la reconstrucción de su historia tampoco les permitirá unirse o separarse de una vez: ambos huirán de vuelta al camino, donde el conflicto que nos han mostrado seguirá latiendo. Nada se ha resuelto con el espectáculo; ni la pública aparición de estos personajes ni su reconocimiento por parte nuestra puede librarlos de los demonios de su propia y oscura identidad.

Samuel Shepard Rogers II y III