teorías – Página 7 – refinería literaria

Año nuevo a día de hoy

Democracia y desolación. Después de décadas y más décadas de laboriosa deconstrucción de configuraciones históricas, de análisis tenazmente sostenido a través de todas sus interrupciones para llegar a una visión cada vez más libre de condicionamientos de un elemento por otro, estrato por estrato, por fin todo trata otra vez de integrarse. Big Bang al revés, aunque “he not busy being born, is a-busy dying” (Dylan). De nuevo la novela “bien hecha”, que cualquiera pueda entender desde el sentido común preexistente a cualquier otro suspendido, cine de cadenas causales inequívocas y música tan reciclada como remixada. Todo ha de aprenderse y reconocerse de inmediato en esta convocatoria, amenazada sin embargo por el movimiento subterráneo de separación y disolución de los lazos que procuran legitimarla, pobre iglesia empujada hacia el futuro a sus espaldas, como el Ángel de la Historia benjaminiano, mientras se alejan irremisiblemente hacia lo extraño las costumbres que contempla con nostalgia manifiesta en cada una de sus reuniones. ¿Vale la pena oponerse a cualquier restauración, exigir un conocimiento como el de los grandes maestros del jazz que, sin apenas aludir a los temas que interpretaban, improvisaban sobre ellos descomponiéndolos y así transformándolos con cada nueva interpretación? Basta de reivindicaciones. El arte asciende cuando arrastra al público detrás, en un desarrollo autónomo de sus posibilidades, y decae cuando, abandonado por aquél, retrocede en su busca y procura acercársele, en lugar de alejarlo de sus presupuestos, a través de lo reconocible y ya asimilado o inmediatamente asimilable: el estribillo pegadizo, la trama que engancha y la exhibición de las cosas reales en vez de cómo son realmente las cosas, todo vestido por los recursos de una tecnología mucho más interesante en sí misma que el imaginario al que contribuye. El hundimiento de la industria discográfica y su contrapartida, la existencia de suficientes medios para la producción casera y la distribución autónoma al alcance de cualquiera, más allá de si presagia otros similares por causas parecidas, podría anunciar o aun ya estar mostrando el regreso de la música simple a sus orígenes populares. Lo que no representaría necesariamente un esplendor, sino sólo la vuelta a unas bases, aunque ahora a otro nivel, difíciles de confundir con lo más elevado que surgió alguna vez de las mismas raíces. Sobre el espíritu de superación: a fines de los 60, Pasolini comentaba que ya no creía forzosamente en la dialéctica, que más bien sólo consideraba oposiciones. Tal confesión, en boca de un individuo de formación marxista, no carece de consecuencias. En el universo así descrito, fuerzas opuestas se enfrentan, se equilibran, se agreden, se ignoran, compiten, negocian, pactan o luchan a muerte –y resucitan, ya que son abstracciones, o no, ya que no todo queda-, pero no hay, al fin y al cabo, fin ni cabo: no hay progreso, sino sólo instancias cambiantes, de tal modo que pase lo que pase toda época es contemporánea de cualquier otra. Ciencia y sociedad pueden desesperar frente a este carrusel donde el sol, como los caballitos, sólo se alza para ponerse, pero no el arte, que en cambio aspira a alinearse con sus clásicos. El arte popular, ajeno a menudo a tales glorias, se eleva sin embargo cuando alcanza y comparte esa aspiración. Después decae. Como es tradición.

Las mismas ideas van de un sitio a otro y llega un momento en que sólo cabe callar para dejar de repetirse. Durante ciertas épocas puede advertirse una insistencia, como la del dedo en la llaga o la lengua en la caries, en las mentes más ansiosas: la obstinación en querer ver a través de la máscara de una civilización todavía en ciernes, así como en describir tanto la máscara como lo que ésta oculta, aunque tal cara, como cualquier otra, no quiera jamás ser vista sino a la favorable luz de sus propios ideales. ¿Capitalismo con rostro humano, por ejemplo? El capitalismo nació bajo una cara: la de la burguesía en ascenso, desdibujada por la constante ampliación no sólo de sus recursos sino, sobre todo, de su número de miembros. El temido capitalismo sin rostro humano sería el capitalismo sin burguesía denunciado o anunciado por Milner: un capitalismo que se niega a pagar el salario del ideal por ser éste, justamente, un ideal burgués. El hundimiento cultural tiene otra cara: la del surgimiento del capital “salvaje” desde abajo del rostro burgués, en adelante definitivamente desfigurado por los excesos y vicios a los que no ha logrado resistirse. Si se insiste en criticar la burguesía en lugar del capitalismo es para hacer valer argumentos humanistas donde ya no tienen lugar: ante el capitalismo sin cara. Pero el único modo de llevar el capitalismo a otro terreno que aquél que le es propio y defiende con uñas y dientes es ponerle una cara, precisamente para que la rechace: un rostro humano, que ya no puede ser el de quien lo dio a luz sino el de su heredero por sucesión o usurpación, inimputable ante los tribunales de la economía. Corromper esa inocencia impecable es tarea para el futuro: hacerle desear, por las complicaciones que sea, aquellos bienes que le sean extraños y cuya naturaleza, incompatible con la suya, pervierta ésta irremisiblemente. Próximo período histórico, cuyo secreto sol nutre las tinieblas del presente y del porvenir inmediato. Elipsis: entre los astros de cosmovisiones incompatibles, el camino siempre oscuro de caminantes oscuros.

El crepúsculo del año ya culmina. No hay más especulaciones para este boletín.

corcho

diciembre 29, 2016diciembre 29, 2016

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El método Lautréamont

El procedimiento lo aplica Lautréamont en sus Poesías y es copiado por Guy Debord y los situacionistas en sus detournements o derivas. Consiste en tomar cualquier frase de algún clásico, es decir, de alguien cuyo nombre pueda remitir a alguna especie de autoridad literaria, e invertirla parte por parte.

Por ejemplo:

Al escribir lo que pienso, mi pensamiento a veces se me escapa; pero esto me hace recordar mi debilidad, que olvido a todas horas; lo que me instruye tanto como mi pensamiento olvida, ya que no tengo por conocer sino mi nada. (Pascal)

Que Lautréamont transforma en:

Cuando escribo lo que pienso, no se me escapa. Esta acción me hace recordar mi fuerza, que olvido a todas horas. Me instruyo en proporción a mi pensamiento encadenado. No tengo por conocer sino la contradicción de mi espíritu con la nada.

El amor a la justicia no es, en la mayoría de los hombres, sino el temor de sufrir la injusticia. (La Rochefoucauld)

Que Lautréamont reescribe así:

El amor a la justicia no es, en la mayoría de los hombres, sino el coraje de sufrir la injusticia.

Esta vez le ha bastado con sustituir una palabra por la contraria para alterar de raíz tanto el tono como las perspectivas. Pero ha sido el texto clásico el que ha situado el tema. Una demostración de que intertextualidad no es un concepto ocioso, además de que ha sido aplicado en la práctica literaria desde mucho antes de su formulación. Madame de Sevigné, en una carta del 14 de julio de 1680 (en su tiempo, esta fecha era un día cualquiera en su país), hace notar a su amiga Madame de Grignan cómo bastaba con invertir cierta máxima de La Rochefoucauld para volverla mucho más verdadera. En su introducción a las Máximas de Chamfort, Albert Camus vuelve a descubrir esta reversibilidad propia del género. Lautréamont, al sistematizar el hallazgo, extiende el poder de su aplicación mucho más allá de los límites de una sola frase u observación. El plagio es necesario, escribe, el progreso lo implica. Persigue de cerca la frase de un autor, se sirve de sus expresiones, borra una idea falsa y la reemplaza por la idea justa. Un siglo después de que Nora Helmer se fuera de su Casa de muñecas dando un portazo y un montón de razones, poco convencido de estas últimas, Fassbinder, en su adaptación televisiva de la pieza, la hace negociar y quedarse aunque en otra posición, corrigiendo a Ibsen a la luz del desarrollo histórico del feminismo. También lo que se sabe a posteriori puede causar una reinterpretación en la lectura de un texto y una corrección en su reescritura, lo que es coherente con la idea de progreso a la que se refiere Lautréamont.

Aunque es muy probable que este procedimiento sea tan antiguo como la literatura y hasta el método habitual en los lejanos tiempos en que los poetas se basaban todos en los mismos mitos, los cuales interpretaba cada uno a su modo. Se puede leer sin duda la Electra de Sófocles como una réplica a la de Eurípides, más joven que él pero cuya versión de la historia de la hija de Agamenón fue escrita antes que la suya. Frente al mismo planteo y las mismas situaciones, distintos desarrollos y soluciones diferentes. Parece razonable, a pesar de que veinticinco siglos más tarde dos autores que narrasen la misma historia no sólo habrían de temer mutuas acusaciones de plagio, sino que también verían cuan pronto se traslada su elevada polémica ética o estética al liso y llano terreno de la competencia comercial. Cuando Milos Forman y Stephen Frears filmaron a la vez sus respectivas versiones de Las relaciones peligrosas, el público prefirió la del segundo, que además se quedó con el título original. Valmont tal vez era mejor, pero debió resignarse a continuar la misteriosa carrera del derrotado. A solas por su carril, eso sí, sin haber chocado nunca con su rival ni conocido el debate político que suponían estas prácticas en Atenas.

He aquí una provocación moral muy a tono con la tradición transgresora reivindicada por la trasnochada escuela de la imagen:

El amor no es nada si no es la locura, una cosa insensata, prohibida, y una aventura en el mal. (Thomas Mann, La montaña mágica)

La corrección, que además de ortográfica, gramatical o estilística puede ser también ética, se deja hacer palabra por palabra:

El amor lo es todo si es la razón, la única cosa sensata, lícita: una costumbre en el bien.

El espíritu de este tipo de intervención contradice, incluso, la tan repetida idea de la inutilidad de la literatura, ya que muestra no sólo su utilidad sino también su uso. Y el sentido de la crítica, así como el de la lectura. Heiner Müller escribió que “emplear a Brecht sin criticarlo es traición”. El método Lautréamont es un excelente modelo crítico que garantiza tanto la lealtad como la libertad de la interpretación.

septiembre 29, 2016octubre 1, 2016

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Cuestiones de estilo 7

El estilo de una lengua
Se puede decir lo que se piensa, pero no hablar como se piensa. Por lo menos, si uno aspira a ser comprendido. Hay que traducir: de la lengua propia a la común, es decir, a un uso consensuado de ese instrumento que uno fuerza en cuanto se pone a pensar, pues así es cómo se fuerza al pensamiento, lo que significa que sólo adulterado el trago puede servirse. Adulterado: no porque la pureza de un licor como el que no se vierte sea algo sagrado, sino porque en la renuncia a no hacerse entender hay ya la aceptación de otra sustancia y así, a través de ésta, el regreso al magma de lo que se ha destilado. No se habla solo ni hablando solo; basta abrir la boca, o mantenerla cerrada mientras la voz, dentro del cerebro, busca una salida apuntando a una conclusión, para que el teatro imaginario se construya por sí mismo, en un abrir y cerrar de ojos, alrededor del parpadeante solitario en cualquier entorno. ¿Qué diferencia hay entre hablar y escribir? Para Pasolini, en cuanto lenguaje, el cine era a la vida lo que la escritura a la oralidad; y al ser, en él, cada cosa su propio signo, reflejo y reflexión simultáneos. Todo el esfuerzo de Céline, “devolver al escrito la emoción del hablado”, puede ser visto, sin embargo, como la evidencia de la dificultad de la verdad para sostenerse en ese traslado del aire a la página, ya que sólo accidentalmente se ha pronunciado en la voz de quien, oído al pasar pero atentamente por el artista que lo registra, no argumenta más que afectado por las circunstancias que lo cuestionan, reafirman, adulan o amenazan. Pasado el tiempo de la acción, que corresponde al habla, cuando llega el de la reflexión, en este esquema el de la escritura, el primer problema, y no sólo para Céline, es el de una conservación de la que depende que lo evocado, al comparecer ante el lector, efectivamente resucite. Y que resucite de verdad: no como apariencia a la que ese lector, por identificación, preste su vida, sino como signo capaz de preservar su diferencia con las proyecciones ajenas mientras exhibe el acontecimiento, ahora fantasma pero una vez viviente «–tan vivo y gallardo como tú” (Eliot)- que le ha sido confiado. Ya no vive pero “habrá vivido”, que es lo que Céline exigía a lo escrito como prueba de verdad. Segundo momento, no segunda oportunidad, ya que es necesario que la ocasión se haya perdido para que otra cosa advenga en lugar de una vana restitución, la escritura admite una libertad que la oralidad, en su urgencia, no autoriza, pero exige a su vez un rigor distinto que implica tanto la conservación fiel del pasado como la consideración desengañada del futuro para encontrar el tono exacto. Al apelar a distintos interlocutores de los que se tuvo o faltaron en un primer momento –el fundador del texto en curso-, al recurrir, por motivos de censura, soledad o incomprensión, a la posteridad, al extranjero o a cualquier civilización soñada por venir, el otro, o sea el lector, es evidentemente imaginario, a diferencia del interlocutor inmediato cuya presencia física nos convence de que está ahí. En este fatal desencuentro entre amigos y lectores, vivos y muertos, ayer y hoy, se entiende el dramatismo de la palabra escrita pronunciada en escena, tan diferente de la lengua hablada para no ser escrita: es la evidencia del desgarro del que nace toda comunicación. Si hablar y escribir, extemporáneos, no pueden ser jamás lo mismo, entonces: ¿hay que hablar como se escribe o escribir como se habla? ¿Dónde está aquí la verdad? Lo peor: la imitación de la oralidad en sus tics y sus giros cotidianos, la falsedad social por excelencia imitada servilmente en lugar de retratada, como puede leerse en todo aquello que busca desesperadamente a sus receptores en el mercado de la identificación y el reconocimiento. O su reverso académico, con su vocabulario tecnoide, sus conceptos-sello, sus puentes siempre levantados de tal modo que la torre de marfil domine siempre las llanuras revueltas. En medio existen, sin embargo, admirables libros de conversaciones: con escritores que saben hablar bien, la mayoría de las veces, o con gente de acción que bien podría haber escrito, como Julio César y algunos otros generales. Tal registro inclinaría la balanza del lado de la escritura como ejemplo para el habla, pero tan proclive a devenir veneno es este dictamen, tan favorable se quiera o no a los abusos del dogma, que es necesario encontrarle un antídoto al otro lado de la calle, es decir, en la misma calle, recuperada de la demagogia para estos efectos. Del bar donde estoy terminando de escribir extraigo entonces, para oponer a lo ejemplar, un mero ejemplo: “El mundo del taxi es un mundo oscuro”, frase memorable, literaria, a cuya altura no están los comentarios que suscita, que oigo decir al hombre en mangas de camisa y chaleco sin mangas detrás de la barra mientras prepara y reparte cafés para su público ocasional, no considerado por él como tal, acodado en el mostrador delante del ocasional poeta, considerado así por mí en razón de la glosa a que su frase podría dar lugar, si la pieza en prosa o verso resultante diera la talla de su fugaz inspiración.

octubre 15, 2015octubre 17, 2015

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Cuestiones de estilo 5

La moral de un estilo
Céline en sus últimos años: “Yo no soy un hombre de ideas, soy un hombre de estilo.” Joyce en conversación sobre política con su hermano Stanislaus: “Eres un aburrido moralista, Stan. A mí sólo me interesa el estilo literario.” Beckett, sin embargo, decía que Joyce tuvo una influencia principalmente “moral” en él, al enseñarle lo que es la “integridad artística” (las palabras entre comillas son suyas) y aconsejarle que escribiera “lo que le dictara su sangre, no su intelecto”. Godard: “Un travelling es cuestión de moral”. ¿Qué resultado da esta ecuación? Primero tenemos un repliegue respecto a todo debate en curso y en torno, pero en ese apartarse ya hay la señal de un cambio de rumbo, es decir, de perspectiva. Luego, la elevación a ejemplo de este viraje hacia horizontes antes cerrados. En consecuencia, la exigencia de seguir al modelo, más en su gesto de navegante solitario que en el derrotero por el que se aleja. De lo que se trata, al crear, es de superar la propia experiencia: precisamente esos accidentes que en el terreno común de las polémicas no hacen sino multiplicarse. No es algo del orden del diálogo, mal que les pese a los aficionados, sino de su interrupción: fase que el diálogo puede asimilar como propia, a la manera del silencio en la música, pero sólo en la medida en que reconozca la presencia de ese espacio que puede rodear y abarcar con la mirada, eventualmente, o con el oído, pero en el que no puede meter el pie. “No me interesan sus preguntas. Me interesan sus respuestas.” Esto me dijeron una vez en medio de un mar de dudas y fue mi salvavidas. El estilo, esa armonía de figuras orientadas hacia una conclusión implícita, no es la apariencia que cada autor da a las letras, ni una manera de decir, ni una forma elocuente o precisa, ni siquiera la suma de las técnicas literarias o poéticas que un escritor puede aprender o inventar, sino, finalmente, una ética. Es decir, un modo de conducirse ante los fenómenos y de tratarlos según el “pensamiento dominante” (Leopardi) no en la ocasión, sino en el fondo: según aquello que rige no cada pequeña maniobra, sino el compuesto destino de todas ellas, reflejado, en retrospectiva, aunque cada punto de vista vaya a ser superado más tarde o más adelante, en uno y otro de tantos pasos previos, más o menos según lo bien dado que haya sido cada uno, lo que depende exactamente de cuanto de casual se haya podido convertir a la causa con el trabajo. Las formas no son inocentes, por más libre que pueda ser la asociación que determine su alianza; tallar es algo que se hace a conciencia y el valor no está en lo vivido ni en lo recordado, por más duro o puro que se muestre ese mármol, incluso a pesar de la sangre invocada por Joyce, sino en lo que se hace con esos materiales, aunque cada época parezca apreciar sobre todo lo que viene de su cantera y cuanto menos elaborado, mejor. No habría que buscar en cada obra, en cada una que lo sea cabalmente, es decir, que trascienda la espontaneidad, al hombre detrás del autor, según se empeñan los biógrafos y suele conmover al público a causa del regreso implícito a un mítico origen común, sino al contrario: contradecir el “prejuicio”, como llama Sollers en La guerra del gusto a este principio de fe en lo irremediable, pues lo más importante de una confesión no es el pecado, sino la teología que se deduce de ella. Watteau, en su lecho de muerte, sólo dijo, ante el crucifijo que le acercaron, “está mal esculpido”. Bendito sea: estaba siendo leal a su fe, contraria a la complacencia en el error y el perdón, y fiel, de esta manera, a su estilo.

septiembre 25, 2015

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Cuestiones de estilo 3

El estilo de una década
La música pop de los años 80, edad de oro de la industria discográfica, seguía la misma estética que la entonces pujante industria automotriz, en aquel tiempo dotada de rostro humano: el de Lee Iacocca, protagonista de tantos comerciales, reportajes y estudios de mercado de la época, cuya autobiografía, publicada en 1983, fue un sonado best seller. Máxima potencia, máximo confort: también la música ofrecida a toda hora por la radio y puesta en escena en multitudinarios festivales respondía a esa alianza entre valores masculinos y femeninos bajo el signo de lo superlativo. Rasgos característicos de las grabaciones de esos viejos días de conversión del vinilo en CD: ampuloso colchón de teclados, estridente distorsión guitarrera, ostentosa contundencia percusiva, brillo cegador de los metales, precipitados efectos electrónicos y el entusiasmo como único modo de voces virtuosas o vulgares; en síntesis, brutal aumento de volumen en todos los sentidos (“el ánimo de imponerse por el volumen en lugar de por la proporción”, Mauricio Wacquez, Frente a un hombre armado), con la consiguiente voluntad de ocupar todo el espacio. Cada uno de esos estadios colmados representa a su oyente ideal, arrollado y suspendido por la superposición de coincidencias en que se lo incluía (U2: you too). Del rock como callejón de fuga al pop como plaza mayor: la “brecha generacional”, típica de las décadas anteriores, zurcida ahora por el envejecimiento de los rebeldes de ayer y el advenimiento de una nueva generación de consumidores que, entre ambos grupos, ensanchaban hasta más lejos que nunca las fronteras de un mercado y una industria. Reconciliación en el seno circular del estadio lleno hasta desbordarse, bajo el ritual de un público anónimo respondiendo a un coro de estrellas con el mismo estribillo que éstas, a modo de ejemplo, acaban de entonar. Cicatrización, decisión de dejar el pasado atrás, o más bien debajo. Campaña de relanzamiento de la revista Rolling Stone: Perception (imágenes de hippies y beatniks entonando sus obsoletas protestas) / Reality (imágenes de emprendedores calzados con zapatillas construyendo la nueva realidad). Relativo desconcierto de rockeros cuarentones, sin saber cómo mantener joven su música prescindiendo de los trucos de técnicos y ejecutivos, lo que aún puede escucharse en esos discos con una claridad que entonces la inmediatez volvía imposible. Amarga queja de Dylan: “Antes hacía los discos en tres días, ahora tengo que pasarme tres semanas metido en un estudio.” Nueva técnica y nuevo sonido, flamante pero sin huellas de experiencia, refractario en el fondo a la evocación, afín en cambio al neo futuro sin memoria. Novedad sin revuelta al servicio de la restauración: era Reagan, lento entierro progresivo del cine de autor por el despliegue de la industria, el instinto de conservación del público y la devaluación de los talentos invertidos, Bertolucci, Wenders, toda esa generación aún joven que fue muriendo (Fassbinder, Eustache), retirándose (Skolimowski, Schroeter) o decayendo (Coppola, Zulawski), nombres propios de una historia con desenlace prematuro y secuela revisionista o mitómana. Sam Shepard había entrevisto este vacío revestido de esplendor, como una armadura victoriosa y a la vez deshabitada, en una obra teatral escrita ya en 1972, cuando el glam rock anunciaba el próximo dominio, en la música popular, de la imagen sobre el sonido. En The Tooth of Crime, un rockero rebelde de la vieja escuela es vencido, bajo reglas que no acierta a entender y a causa de eso, en un duelo de estilo por un rival que ha logrado liquidar sus orígenes y recrearse de acuerdo a una imagen mucho más completamente que él; de hecho, su imagen ya no es una máscara, por más expresiva o elocuente que pueda ser la del derrotado, sino su propia esencia, no por lo expuesto en su superficie sino por la ubicuidad del vacío que guarda. Al vértigo de ese vacío responde la altisonancia de la fachada vuelta en dirección opuesta, por más que ésta ofrezca también alguna sombra de apariencia alternativa: la moda unplugged, el movimiento opuesto al de Dylan cuando en los 60 se colgó la guitarra eléctrica. Recurso formal ahora, variante suave del exteriorismo ambiente. La moda femenina en los 80 compartía esta estética automotriz no menos que la música: estridencia de líneas y colores, aspecto general recién pintado, ángulos y curvas en relieve, calzado competitivo, maquillaje de guerra, peinados firmes como fortalezas, agresividad y opulencia. Mujeres metálicas y neumáticas. Cuerpo de baile: yuppies de ambos sexos con anteojos negros por la Quinta Avenida, sonrisa soberbia reservada o radiante sobre angulosos mentones levantados, hombros que exigen el ensanchamiento de puertas, calles y corredores. La música para este desfile es una marcha, ni militar ni civil pero triunfal: se baila con pasos rígidos y el único riesgo es caer, pero esto sólo ocurre si uno se mira los pies y así ve el suelo.

septiembre 15, 2015septiembre 15, 2015

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Cuestiones de estilo 2

El estilo de una época
Como la gente de bien, los nenúfares se levantan tarde; es necesario incluso que el sol se lo ruegue. Se abren como los dedos dorados de un mago, y rechazan la sombra. Pero por la tarde, es ella quien los cierra, uno a uno, mientras avanzan por detrás de la arboleda. ¡Qué tema para un poeta –un poeta de los de ayer, pues hoy día el autobús ha ocupado el lugar de la flor- estas vírgenes del agua, cuyos castos velos se abren tan sólo ante las miradas abrasadoras del sol! Así se escribían los reportajes antaño, así era el periodismo dominical en 1922, preciosista y sentimental como este breve fragmento de las Conversaciones en Giverny que su autor, Marc Elder, mantuvo con el pintor Claude Monet en su hogar y su jardín hasta poco antes de que éste muriera. La huella de esta sensibilidad, expuesta y hasta exhibida como muestra de estilo en esa época, tan distinta evidentemente de la nuestra tanto en sus gustos como en su paciencia, aparece también en el mayor escritor francés de entonces, Marcel Proust, pero no es lo que conforma su novedad sino, en cambio, su marca de origen, el rastro del tiempo y el lugar donde nació, aunque esta estética y esta retórica no permanecieran dentro de los límites de Francia o de París, desde donde brillaban como ejemplo y faro, sino que extendieran su influencia por toda Europa y el mundo. Una postal dirigida por mi bisabuelo Hugo Leban a su esposa, pintada por él mismo, ya que era pintor, y escrita de su puño y letra sobre el pequeño paisaje enmarcado en el salón de mi abuela, que dejó de serlo en 1993, testimonia el mismo gusto, las mismas delicadezas, y no es para sorprenderse si se tiene en cuenta que había nacido el mismo año que Proust. Después de su presentación de los célebres nenúfares plantados y pintados por Monet, Marc Elder cede la palabra al maestro. Éste evoca: ¡Tiempos difíciles, en los cuales las mañanas eran sombrías!… Varias veces estuve a punto de abandonar, las deudas me asediaban. Por entonces iba a los cinco o seis marchantes con los que trabajaba, todos principiantes, intentando hacer dinero, ¡algunos cientos de francos por un lote de telas! ¡Ah, sin los amigos! Caillebotte, por ejemplo, ¡el bravo Caillebotte! Era rico y generoso, dos cualidades que normalmente se oponen… Nos compraba telas, adelantaba dinero, respondía por el alquiler de las salas de exposición… Más allá de todo eso, a su muerte nos hubiera querido montar un museo del Estado, a nosotros, los impresionistas, sus amigos, sus camaradas. ¡Una última voluntad! Pero ya sabe usted los líos que hay con las donaciones y los legados, las negativas, las tergiversaciones, los compromisos… ¡Cezanne, sobre todo, espantaba a la comisión! Las exclamaciones, los puntos suspensivos… ¡Me parece estar leyendo a Céline! ¡Cuando cede, en Muerte a crédito, la palabra a su padre o a Courtial! Lo teatral, lo ampuloso de los gestos, los arrebatos de indignación, admiración, ternura… La novela apareció en 1936, pero recrea –aunque considerada desde los barrios bajos- los tiempos de la Belle Époque, sus ilusiones y, por supuesto, su modo de hablar, sobre todo cuando hablan los mayores. Éstos son, por otra parte, mis mayores: los autores del siglo veinte, que cuestionaban el diecinueve apostando su herencia a un futuro que ninguna imaginación, como en todas las épocas, era capaz de concebir con los perfiles iguales a sí mismos del presente más tarde realizado. “La ética es la estética del porvenir.” (Lenin) ¿O será al revés, ocurrirá al revés al menos, tomando ese futuro que nunca llega como la tela en blanco sobre la que cada presente pinta sus ilusiones? Nuestra época las tiene, como todas, manifiestas de igual modo en su lenguaje. Pero este lenguaje, fatalmente efímero por más que se esfuerce en hacer valer sus conclusiones, aun si menos que ningún otro anterior se atreve a reclamar la eternidad, es, bajo las nuevas formas, el mismo de siempre, cambiante, que promete un futuro distinto tanto como se esfuerza en distinguirse de sus modos de ayer. Ni la incredulidad que despierta es nueva, ya que los excluidos de las jergas dominantes de otros tiempos, ya fueran sus emisores aristócratas, guerreros, sacerdotes o magnates, experimentaron las mismas reticencias y ambigüedades frente a o bajo aquellos discursos. Sin embargo, en la variación que el estilo de cada época representa respecto a todo lo anterior, es posible buscar algún rasgo o elemento novedoso, o por lo menos poco usual a lo largo del tiempo. Y la diferencia propia del estilo contemporáneo quizás sea ésta: que, en su aversión a toda ideología explícita, manifiesta incluso en su gusto por los slogans y consignas tajantes aunque sean contradictorios entre sí, en lugar de hablar de las cosas, tan reacio al análisis como obsesionado por la síntesis, prefiere presentarlas sin más, como el arte rupestre –Pasolini anunciaba una Nueva Prehistoria en sus poemas-, pero, de acuerdo con la tecnología a su alcance, bajo una forma hiperreal que sustituye al original por su representación colmando el hueco de la falta de aquél, temido por su poder de decepcionar, o mediante íconos que informan la localización de una función a explorar neutralmente por el usuario. El uso y no el significado, dando razón a Wittgenstein en su opción por el primero como determinante mas cierto del lenguaje. Parecería así, en su eliminación de notas y referencias superfluas, la realización del ideal vanguardista invocado por el joven Beckett al referirse a lo hecho por Joyce en Finnegans Wake: “su escritura no es acerca de algo; es ese mismo algo”. Pero nunca abundaron tanto los comentarios vanos como en esta época, de lo que todo el mundo, superpoblado y en comunicación permanente, se queja, con lo que cabe suponer que una vez más el alba no ha traído lo soñado sino, en cambio, algo tan parecido a ese sueño como lo es desde siempre el día a la noche.

septiembre 11, 2015septiembre 17, 2015

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Nombres como máscaras

Los nombres, esas palabras que se inician con tan altas mayúsculas, poseen un frente, como declaran, pero también un dorso, como detrás de aquél esconden con repetida eficacia. Ésta, sin embargo, no es tan persistente que no presente intermitencias: al contrario, desde el primer llamado que un nombre hace oír o ver a quien lo retiene, empieza a hacerse oír a su vez, aunque con fuerza por lo habitual decreciente, la pregunta acerca de qué habrá detrás de ese signo tan insistente en alusión a una persona, lugar o entidad. En la vida, los nombres con que somos bautizados suelen deberse a una conjunción tan variable de causas, oscilante entre la tradición y el capricho, que su sentido y su resonancia –el renombre, precisamente- dependen casi del todo de cómo el portador lo lleva: así, según el contexto, a algunos les basta el apellido de su familia, como si no tuvieran parientes, para individualizarse, y a otros incluso con su nombre de pila –poco habitual, eso sí, por lo general- o con un seudónimo (Prince, Sting, Madonna), que funciona más bien como una marca, para obtener lo mismo. En las novelas, los nombres en principio no son puestos al azar, ya que casi siempre una intención preexiste al desarrollo de los personajes –como les ocurre a esos niños que son concebidos como herederos-, pero, entre el destino y el carácter señalados de ese modo, cae también la sombra de todas las acciones firmadas por tal rúbrica. Sinuosa ambigüedad de los emblemas: en cada curva del camino por el que cualquiera de ellos es expuesto, puede ser y es interpretado de forma diferente. Y cuanto más resueltamente afirman sus proposiciones, como en el caso de los enunciados morales, por ejemplo, más invitan a la deriva de sus significados. De ahí el éxito de los slogans cuyo sentido explícito es pasible de más modulaciones, hasta que incluso ese sentido original es olvidado y la frase continúa dando vueltas prestándose ubicua a su aplicación en los contextos más variados: es justamente esa polifuncionalidad, más que una polisemia, la que causa gracia cada vez que la cita viene a cuento. Un estribillo como el de My Generation (The Who, 1965) puede parecer inequívoco durante algún tiempo con aquello de “Hope I die befote I get old”, pero a lo largo de cincuenta años de ser no sólo escuchado en el disco original sino también interpretado en vivo por los mismos músicos cada vez mayores, sucesivamente acompañados por otros de generaciones más jóvenes, fatalmente va siendo modulado en estilos y de modos diferentes al inicial –contrario, irónico, reafirmativo, cansado, como firma, memoria, burla o negación- y no tanto por decisión expresiva como por necesidad de adaptarse a nuevas circunstancias: quien ha dado su palabra una vez debe someterse a ella si es que se propone sostenerla. Un personaje está obligado por su nombre de manera parecida, ya que el nombre compromete. Al principio es una máscara tras la cual se duda que haya carne; con el correr del relato, mientras ese vacío se va cargando de experiencia, lo cumplido cada vez más puede responder por la promesa inscrita en la máscara. En las novelas clásicas, la densidad de esa experiencia y la fe de los lectores convocados era tal que el nombre del protagonista alcanzaba para significar el libro entero: Ana Karénina, Lucien Leuwen, David Copperfield o Madame Bovary evocan con su resonancia todo el mundo que los rodea. Pero, de forma similar a los standards del jazz, todos estos nombres tan conocidos –el doctor Jeckyll y el señor Hyde, Don Quijote y Sancho Panza, etc.- invitan a inversiones, digresiones y nuevas versiones que permiten suponer, detrás de cada uno de los rasgos declarados en su faz reconocible, otros divergentes y hasta radicalmente opuestos a partir de los cuales se podría imaginar cualquier acción para cualquier personaje. ¿Cuál sería su identidad entonces? En la vida, cada vez que alguien declara algo sobre sí mismo, ya sea un vicio o una virtud, podemos suponer que detrás acecha el hábito contrario y que su aparición es inminente. En las novelas, cuanto más sonoro y significativo es un nombre –y todavía más cuando el nombre mismo tiene un significado explícito, como Miss Lonelyhearts o Don Moderado-, más manifiesta su condición de máscara, tanto más disimulada cuanto más verosímil en cambio sea o responda a una representación naturalista. Lo que la máscara exhibe, por encima de toda cara, es sin embargo precisamente que la expresión no es natural ni casual, que cada rasgo que en ella aparece está para ser leído –a lo que aspira justamente cada cara- e interpretado: entendido y así conservado. Si está dispuesta, esa máscara, a revelar una verdad, con el riesgo implícito en semejante conducta, es para eso. Llamativa, como ha de serlo la aparición de un personaje, lo primero que quiere dar a entender, sin decirlo, como éste, es que guarda un secreto. Pero si ignora cuál, es porque no es cierto: lo que hay allí es un vacío y será quien lo descubra, al levantar el velo, quien deposite su propio secreto en el súbito abismo vacante. Así son fecundados los mitos de generación en generación.

septiembre 3, 2015

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Mitología contemporánea

Guy Debord señaló una particularidad de nuestro tiempo que probablemente se perpetúe en el futuro: dijo que “por primera vez, los dueños de todo lo que se dice son los mismos que los de todo lo que se hace”. Lectores formados por los medios de comunicación y no por la literatura, ni siquiera en su forma más baja o popular, más primaria o menos exigente, son los que conforman el público actual, al igual que el grueso del personal empeñado en hacer circular tanto ficción como no ficción y hasta el de aquellos dedicados a redactar lo que hoy se lleva. Su lenguaje es el de la industria del entretenimiento, una de cuyas formas es la información, y su noción de calidad responde a normas distintas de las que cumplía el objeto artístico para remitir a las que ha de satisfacer la producción orientada al consumo: eficacia, accesibilidad, rendimiento y aun otras definidas por neologismos de origen anglófono como usabilidad, entre tantas semejantes para quien destaque, por sobre su acumulación, su conjunción. Todo esto es lo que funciona mejor o peor mientras se lee cualquier novela que no ofrezca a su lector dificultades diferentes de las que enfrente, digamos, el detective de turno al timón del argumento. Pero la plena satisfacción del consumidor abstracto no es la del lector concreto, cuyo perfil será tanto más evasivo cuanto más literario sea. Literario en el sentido negativo en el que se oye decir, a menudo, en nuestro tiempo, que una novela es demasiado literaria, expresión que alude vaga pero inequívocamente a los perimidos valores de la tradición desplazada por los usos vigentes. Sin embargo, la palabra literatura, dicha así, como concepto, conserva su prestigio. ¿Cómo traspasarlo a las obras nacidas bajo otro paradigma que el de su tradición? Desconociendo ésta, basta reunir el concepto aglutinante con los nuevos contenidos para que la operación se concrete. Pero también estos originales son desbordados por sus copias, que los lectores que pasan a la acción creativa, es decir, los imitadores de la ficción profesional, ponen a circular por todas las vías a su alcance con la esperanza de nivelar todavía más el terreno: oportunidades para todo el mundo en un mundo sin nombres. Eclipse de la literatura en cuanto lengua de la ficción: no una nueva mitología, sino una actualización de la transmisión oral por medios electrónicos, donde se escribe tal como se habla o se cree hablar, como venga, sin mayores requisitos formales que los sugeridos por los modelos de cada género a imitar. Un horizonte de narradores anónimos que se narran los asuntos unos a otros, sin mediación de crítica alguna ni sombra de juicio de valor. Cantidades sin calidades. Al revés que la nave Argos, que en su nombre conservaba unidad e identidad aunque cada uno de los palos, maderas, cuerdas, velas y demás piezas de la embarcación hubieran sido sustituidos en sucesivos calafateados, como una empresa no tiene el corazón en sus productos o en sus marcas sino en el capital que cultiva y defiende celosamente, la ficción así concebida es un material, no una obra ni una tradición, y sólo su reescritura posterior, eventual y derivada a un futuro por ahora invisible, podría hacer de tales fantasías expresión. “La conciencia increada de mi raza”, como escribe en su diario Stephen Dedalus. Así y sólo entonces la tradición literaria recogerá en sus páginas lo que hoy se sueña.

mayo 20, 2015

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Lengua bifurcada

Vía pública
En literatura, como en la vida, los que tienen poco que decir a menudo gritan. La condena de esta conducta es universal pero, además de que en general esa condena no hace sino redoblar el grito y en dos sentidos, ya que es un grito en sí que habitualmente no obtiene más respuesta que la repetición del grito original, eso no impide que, a juzgar por los objetos de su atención, el gran público suela mostrarse más sensible al grito que a la palabra. El discurso que aspire a un alto impacto ha de saber resumirse en un grito, como lo prueba ese clásico de la publicidad en que consiste el slogan de la campaña presidencial de Eisenhower –I like Ike- y no ignoraban los propagandistas que en Taxi Driver discutían en qué sílaba del suyo –We are the people- debían hacer caer el acento. Las largas lecturas no se hacen en masa, ni aun cuando se trate de éxitos de masas; leídos con la ilusión de sintonizar una onda sobrecargada, su transmisión no depende del sentido en que se dirijan, sino de que localicen ese punto preciso del dial donde se abre una boca vacía.

Transformación de un uso
En La revolución del lenguaje poético, una de sus obras mayores, Julia Kristeva observa cómo, en la poesía llamada de vanguardia, surgida con poetas como los que aquí estudia, Mallarmé y Lautréamont, entre otros, el goce no depende del uso del lenguaje, sino de su transformación. Podría decirse, aunque tal vez ya lo diga el texto, que esto ocurre más o menos con la poesía desde siempre y que es lo que la distingue de la comunicación; pero, más allá de estos matices, aunque es cierto que las dificultades de interpretación de la poesía no tradicional hacen de lo observado por Kristeva, además de algo demostrado, un tema por tratar, lo que no hay que olvidar, y menos si se considera la ya mentada dificultad, es que lo normal es gozar con el uso. Pues el uso del lenguaje es su circulación y el goce que da es la participación en ella, en la comunicación, de boca a oreja y de boca en boca, con su ilusión sostenida de hacer contacto, percibir y ser percibido. Lo que no se satisface con el uso es lo que desea y busca la transformación, como el acto sexual puede mostrarse repetidamente insuficiente y exigir complementos imaginarios, estéticos o afectivos diversos. Los poetas, como tanto insisten sus biógrafos, suelen tener sus rarezas; aunque uno muy célebre, tras proceder con decisión al desarreglo de sus sentidos, al ver el agua y no poder beber decidió romper su cuenco. Rara vez el árbol da sombra a aquél que lo plantó: la poesía, liberada así por sus cultores, no los libera a ellos sino más bien sigue el modelo de esas leyes que, tras necesarias enmiendas, reconocen y acogen en su seno unas prácticas y conductas antes condenadas, privadas a partir de ese momento de un potencial de ruptura convertido en ilusión una vez agotada su novedad.

Forma y formato
El formato es la forma que precede a la materia, el concepto entendido como modelo a seguir por las réplicas, incluidas las variaciones. Dar forma a una materia es inscribir en ella el vacío que llevamos con nosotros y reprochamos a la naturaleza cuando no lo colma, pero la producción en serie en cambio llena el vacío de un molde, un formato, repitiendo lo previsto hasta que es la repetición lo que define por fin una forma, repetida. Pues, antes que alcanzar una forma, todo individuo de una serie ha de responder a un formato. No hay piezas únicas en la colección programada, o si hay alguna lo es como accidente, a menudo inadvertido, o rareza dentro de la serie, determinada en cambio por el mayor parecido entre las otras piezas. En este esquema, cada alternativa desechada es un modelo de lo que podría haberse hecho siguiendo el camino que sugería, probabilidad para siempre caída al margen de la realidad. Pero es fácil dejar de lado al marginal, sobre quien además recaerá la culpa por semejante distancia abierta entre la realización y el proyecto.

Rara avis
La educación formal no produce eruditos. La erudición, por el contrario, es el producto de un ansia de saber comparable a una bestia hambrienta y feroz que, atravesados los barrotes de su jaula o rota la correa del paseo, se lanza en todas direcciones inventándose un rumbo. El autodidacta, derribadas las paredes del aula por su propia curiosidad, no tiene maestro que le ponga límites ni tutor que lo guíe; animal imprevisto, su permanencia entre los humanos resultará siempre sospechosa. Concluida su estancia, reconstruir su recorrido resulta apasionante por la increíble distancia entre las huellas que deja.

Aventuras filosóficas
Toda historia se construye poniendo en serie unos momentos privilegiados, pero lo que motiva a la persona detrás del autor no es el tendido del hilo argumental sino el ajuste del nudo significativo. En éste la relación no es lineal ni tampoco una cosa lleva a otra, sino que se trata más bien de un contrapunto: resonancias y correspondencias, a la manera de Baudelaire, en lugar de causa y consecuencia según el modelo dialéctico del guionista profesional. Sin embargo, de la misma manera que en las comedias de Oscar Wilde el argumento avanza callando entre las réplicas de los personajes, no es posible llegar a conclusión alguna sin una lógica lineal bien empleada. Sólo así puede medirse alguna vez el peso y el valor del conjunto. Una aventura con la filosofía de esa aventura al mismo tiempo: en estos términos definía Godard sus propósitos narrativos. Sin un desenlace cabal, no hay manera de que la proyección recomience.

Conjunto
Por muy laborioso que escribir pueda resultar, en rigor el lenguaje es juego; hace juego, como dos prendas de vestir o, mejor aún, dos piezas que no acaban de encajar o cuyo encaje, como puede apreciarse sobre todo en las expresiones particularmente logradas, no es fijo sino móvil, a la manera de una bisagra o de cualquier aparato de poleas. Desconocer, por debajo de la junta, la fisura entre palabra y objeto, entre lenguaje y vida, según el ejemplo de quienes pretenden llamar a las cosas por su nombre, como si éstas lo tuvieran, es en definitiva una falta de seriedad, supuesta virtud que quienes así se precipitan tanto se precian de tener.

mayo 11, 2015

Ricardo Baduell1 comentario

Crítica en trance

El pensamiento en la ficción de género es el examen crítico de sus convenciones. Su solo uso es acatamiento, aceptación del orden evidente en esas convenciones aunque el contenido de la ficción parezca crítico. Wittgenstein decía que para entender una expresión no había que interrogarse a propósito de su significado, sino de su uso. Julia Kristeva observó cómo, en la poesía llamada de vanguardia, el goce no reside en el uso del lenguaje, sino en su transformación. El gobierno diestro de las convenciones según las cuales las máscaras circulan, aunque se ignore su lógica o más bien el fundamento de ésta, es lo que hace de los autores de ficciones comerciales profesionales con un oficio y señala sus límites, pues lo que no pueden manejar lo ignoran, como tiende a hacer todo poder. Esa visión paranoica adecuada a la vertiginosa circulación de estereotipos que caracteriza a la época, incapaz de ver cara alguna a causa de su obsesión por las máscaras, es lo que permite al autor comercial ser un profesional y lo salva, a menudo a pesar suyo, de ser un artista, como esos que suelen ser objetos de su recelo. La cultura del entretenimiento es el culto al pasatiempo, que obviamente no resiste mucho tiempo culto alguno. Del arte como trascendencia al arte menos perdurable que los mortales hay la distancia que procura cubrir cada día más veces el circuito de las celebridades, pero su paso no deja en las circunvoluciones del cerebro más huella que la garza en el agua al rozarla en su vuelo. La fama ofende la memoria. Recuerdo mucho que ha sido olvidado y lo que en cambio ahora recibe atención me parece robársela a lo que la merece. Librerías de viejo: volúmenes arrojados a la corriente del tiempo y no alojados en la ilusoria eternidad de las reediciones triunfales. Primeras ediciones de bolsillo contra el concepto Biblioteca de Autor. Por una literatura sin nombres propios. Aversión a los inicios con gancho, con anzuelo para el lector desprevenido. También tiendo a apartar la mirada de lo que insiste en llamar la atención. Preferencia por el establecimiento brutal de situaciones. Disgusto por el uso comercial de la provocación: lo que sembró el surrealismo lo cosecha la publicidad. La ficción es un rodeo. Pero no hay modo de llegar a ningún lado en este mundo o fuera de él sin dar alguno, por la forma triangular de sus procesos que impone pasar por B para llegar a C sin que haya posibilidad alguna de acceder allí como Colón, haciendo el camino a la inversa, pues el tiempo es lineal para nosotros y en su recta retroceder no nos es dado. La ausencia de ideas suele confundirse con la realidad, donde desde ese punto de vista las ideas estarían de más, pero el reproche al intelecto por complicar lo que procura aclarar al iluminarlo no es más que una calumnia de propietarios empeñados en ocultar mejor su botín: pues hace falta quien lo investigue para que un homicidio llegue a crimen. Y sostener en la vida lo que se sostiene en el arte es muy difícil: ¿dónde está el que no tropieza en ese escalón, el pasaje del ensayo al estreno, por donde se regresa de la proyección al infinito a la estadía en un cuerpo entre otros, expuesto como antes a las mismas circunstancias cuya representación ofrece un destilado mucho más asimilable? Resbalón, repetida caída, eterno retorno cumplido cada día, cuando querríamos ser capaces de dar la vida entera, según decía Rimbaud saber hacerlo, en la primera persona de un plural tan desconocido como ignoto es para su prójimo quien sea que ha dictado las palabras que éste acaba de leer.

marzo 24, 2015

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