refinería literaria

De Verdi a Visconti

Desdémona manchada (Otelo, Carmelo Bene, 1979-2001) — Desdémona manchada (*Otelo*, Carmelo Bene, 1979-2001)

Blanco y negro. Otelo, tragedia íntima y cósmica, pública y privada: algo que ya está en Shakespeare, pero que la música de Verdi se apropia y desarrolla muy bien, plenamente dentro de su cultura, patriótica y melodramática, como los himnos, las banderas y la idea de morir por la patria. Público y privado: lo determinante es la raza de Otelo, que pone en conflicto ambos mundos, la escena pública en la que es tolerado como general y el nivel íntimo en que se lo odia como extraño que se salta el escalafón y conquista lo que los locales no. Si la dicha, el ascenso al paraíso se da en Shakespeare a través del cambio, de la transformación que es resurrección, como la del árbol en el Cuento de invierno, en Otelo en cambio la transformación es lo imposible, o al menos éste es el principio de realidad que Iago pone en acción: la transformación ha sucedido, Desdémona ama a Otelo, pero pronto volverá al orden de la realidad, del mundo: Otelo no puede volverse blanco ni creer en el pasaje de blanco a negro y de negro a blanco que se da en el amor o en la trasformación que se da en el canto.

El destino de Ana Karenina — El eterno retorno de Ana Karenina

El fin y los medios. Siglo 19, folletín y melodrama: solidaridad y hasta identidad entre ambas formas, como lo muestran aun las obras mayores de la época, por ejemplo Ana Karenina, que en la versión protagonizada por Vivien Leigh adopta un lenguaje de melodrama y vuelve “socialmente expresivos” los recursos del folletín. Pero esta adaptación es de 1948, lo que hace del siglo veinte, por lo menos en este aspecto, la continuación del diecinueve por otros medios o, mejor, con otros medios. El director es Julien Duvivier, exponente francés del cinéma de qualité, contra el que se rebeló la nouvelle vague. ¿Pero qué es lo que se jugaba en esa rebelión que habrá entusiasmado y disgustado a muchos pero en la que no se derramó una sola gota de sangre? Si, como dijo Godard acerca de la narración cinematográfica, una historia implica un planteo, un nudo y un desenlace, aunque no necesariamente en ese orden, ¿es posible, a juzgar por el gusto del público, que ya liquidado el siglo veinte continuemos enredados en el nudo del diecinueve y éste no haga más que extenderse por los nuevos medios?

Novecento. Del verismo al neorrealismo, apogeo y decadencia. Si Pavese y Vittorini, en su tiempo, traduciendo a Faulkner y Hemingway introdujeron con el neorrealismo literario la literatura americana en Italia, Visconti en sus inicios hizo otro tanto en el cine y en el teatro: Ossessione está basada en El cartero llama dos veces, novela de James Cain llevada al cine en Hollywood con Lana Turner (pero más tarde, en 1946, aunque la versión francesa es de 1939); y también fue Visconti el introductor en la Italia de postguerra del teatro de Arthur Miller y Tennessee Williams, a su vez dialoguista de las escenas de amor de Senso, film de 1954 en el que Visconti combina la reconstrucción histórica rigurosa con el melodrama operístico a todo color para lograr una armonía hecha de disonancias típica del siglo veinte. Si el cine, como también dijo Godard, es el arte de hacer música con la pintura, podemos contar a Senso, junto con Johnny Guitar, entre los grandes musicales de la época. ¿Qué época? Otra que, como todas las anteriores, recurre al pasado para distanciarse de sí misma y reformularse para la posteridad. En El inocente, más de veinte años más tarde, Visconti realizará una puesta en escena discretamente audaz en la marcación actoral a la vez que minuciosa dentro de un realismo que llega al detalle para reconstruir la situación evocada y responde en cuanto al estilo a la novelística del siglo XIX, llevada a su exacerbación por D’Annunzio durante esa prolongación o más bien estiramiento del ottocento al que se llamó Belle Époque y que en ocasiones, como en ésta, llegó a extenderse hasta el así llamado período de entreguerras. Decadentismo es el nombre dado al estilo cultivado por D’Annunzio. Pero también el realismo, nuevo o no, que siempre espera desenmascarar este tipo de poses, de modelos, lleva implícito en sus ilusiones el germen de su propia decadencia. Y de ahí el típico desgarro trágico de su denuncia, de sus análisis, esgrimidos demasiado tarde y reivindicativamente como para no defender una causa perdida.

La Traviata (G. Verdi, 1853) — La Traviata (Giuseppe Verdi, 1853)

Insurrección y resurrección. La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica (Benjamin): pérdida del aura, desacralización y puesta en historia de lo religioso por formas como la ópera, que apuesta a la trascendencia y hoy suena en el vacío. Descalificación de la religión como negación del deseo de eternidad, empeño en hacer de ese vacío un lugar civil. Lipovetsky, ética indolora, ni sacrificio ni fe, función sin drama, espacio cerrado en su relatividad. Hubo un arte de inspiración religiosa y aun monárquica, impensable en otro contexto que el de la monarquía por derecho divino. Potencial de insurrección debido a la exaltación que ilustra y provoca. Insurrección, resurrección, salvación. Revolución, resurrección: insumergible deseo de transformación. Líbrame, Señor, de la capa de plomo. Mutación del cuerpo esclavo en voz, espíritu, aliento, huella. Como Roma no tiene una sola cabeza, jamás podrá perderla; del cuello de cada cabeza cortada, setenta veces siete pequeñas cabecitas resurgen cada vez.

diciembre 11, 2012marzo 8, 2013

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Lo que dice el psicoanálisis a propósito de la novela actual

Todas las disciplinas nos ofrecen reportajes de viajes al país del goce. No sólo los de aquellos que consagran su cuerpo a la exhibición, sino también los de aquellos que se consagran a los juegos de palabras. La literatura no se dirige ya al estómago, como denunciaba Julien Gracq, se dirige al órgano “fuera de cuerpo” que presentaba Serge Cottet en las Jornadas (La langage, corps subtil, Revue de la Cause freudienne 44). En el país del goce el escritor tiende a situarse como periodista: cada uno describe su incesto, su estancia en el país de tal o cual práctica más o menos perversa, nos cuenta cómo fue adepto de tal o cual manera de gozar. En el epicureísmo de la época, la ascesis abierta por el atomismo lucreciano se transforma en estancia estúpida cerca de las partículas elementales. Lo importante es que el sujeto se exceptúa de ello: pasa esa estancia, juega de nuevo su partida en otra parte. Que no crea otra cosa. Más que ser célebre un cuarto de hora, el sujeto moderno quiere atravesar las diferentes santificaciones del cuerpo, las diferentes maneras en que el goce lo marca, sin ser verdaderamente clasificado. En este sentido, se trata de una posición femenina del sujeto, menos definida por la fijeza de la perversión del lado macho, en donde el objeto a verdaderamente localiza su huella.

Así como el barroco ha querido regular los cuerpos por medio del agotamiento de todas las representaciones posibles del exceso pulsional, la mostración de estos juegos del cuerpo y del goce intenta producir una regulación a través del agotamiento de las formas de representación del exceso de goce. Cualquiera que sea el rasgo de perversión imaginado, ya habrá sido representado: una identificación es ya “prêt-à-porter”.

Éric Laurent, El reverso del síntoma histérico

diciembre 4, 2012diciembre 4, 2012

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Norte y sur de la literatura americana

Inmigrantes en Ellis Island — El futuro de América: inmigrantes en Ellis Island

Hay un tema que insiste y se repite, al menos entre fines del siglo diecinueve y mediados del veinte, no sólo en la ficción sino también en los demás campos de la actividad artística norteamericana: el de la herencia cultural europea, su asimilación y su transformación por el quehacer industrial y creativo de sus ejecutores en el nuevo mundo. Deleuze comparó el sentido del conjunto propio del europeo con el del fragmento típico del americano, señalando cómo lo que abunda a un lado del océano puede escasear en el otro. El estilo fragmentario americano es reconocible en los versículos de Walt Whitman cuya forma Allen Ginsberg recuperará más tarde para ampliar el caudal respiratorio de cada entonación hasta mucho más allá de la medida regular o irregular del verso, en las voces desbocadas con que Faulkner desbordara las estructuras habituales de la frase o del relato, en las menciones y alusiones empleadas por Pound para embarcar en sus caravanas todo tipo de figuras de la historia universal (china, grecolatina, renacentista, estadounidense) que se hubieran sorprendido mucho de haber podido verse juntas en el abrupto y discontinuo viaje de los Cantos. Pero, además, ese modo de constituirse culturalmente como fragmento es también el que produce ese personaje tan característico de la literatura del período de entreguerras que es el american abroad, presente y aun central en las obras de autores como Hemingway o Gertrude Stein y, muy especialmente, en las novelas de Henry James, donde ese cuerpo extraño introducido como una astilla en otro cuerpo, social, extraño a su vez para él, paga con culpa su propia inocencia respecto del mundo que ignora tejiéndose como trama sin cesar a su alrededor. La asimilación de la cultura de la que una generación proviene, para lo que ha tenido que separarse de ella, por la generación posterior que procura reapropiársela una vez que se ha provisto de los medios materiales necesarios para acogerla y preservarla, como si se tratara de la esposa y los hijos que el trabajador inmigrante ha dejado atrás hasta que pueda pagar por la reunión de su familia en el suelo a conquistar, no es un proceso simple ni unidireccional, sino que en cambio suele devenir un fenómeno de límites difusos tanto en el tiempo como en el espacio que extiende en torno suyo sus efectos hasta ocupar, como en este caso, toda una época. De esta manera, durante toda la primera mitad del siglo pasado podemos ver, en la poesía y en la narrativa pero también en otras prácticas artísticas como la música, con figuras tales como Gershwin empeñado en sintetizar el legado clásico con el insurgente jazz, el teatro y sus contaminaciones, como el Voodoo Macbeth de Orson Welles que trasladaba el texto de Shakespeare a una isla del Caribe habitada íntegramente por negros, o el cine, obra de inmigrantes en su mayoría, un constante ir y venir entre costas enfrentadas, la de lo aprendido y la de lo improvisado, en el que es esto último finalmente lo que se impone por vitalidad triunfal y acaba haciéndose reconocer por la fuente de la herencia saqueada, expropiada, desviada e invertida, en los dos sentidos de la palabra, en la producción de una riqueza ya propia y de ahora en más influyente. Muchos habrán protestado por la falta de rigor de Hollywood en la recreación de ambientes históricos ultramarinos; poco importa eso si se lo compara con la magnitud de la energía desplegada y la capacidad de invención demostrada por lo menos en los años que llegan hasta el estallido del conflicto de Vietnam.

Una película de los hermanos Marx, At the circus, ilustra como una parábola este proceso de la manera más feliz imaginable. Como en casi todos los films protagonizados por el trío, se puede seguir aquí muy bien la circulación del dinero y su necesidad de que vuelva a fluir –es en plena depresión cuando se producen la mayoría de estas comedias- para que las cosas se muevan; de hecho, por más locuras que los hermanos se permitan en torno al hilo conductor de la trama, es la necesidad de nuevos inversores –o de viejos que reincidan- el mayor motor de la acción principal. Room service puede ser considerada, en su férrea a la vez que flexible cadena de deudas, promesas y dependencias, como una comedia sobre el crédito; aquí, en el circo en crisis, Groucho, Chico y Harpo intervendrán para que la millonaria y mecenas encarnada por Margaret Dumont pase de sostener la orquesta sinfónica dirigida por un maestro traído de Europa especialmente para la velada de gala en la que espera brillar como anfitriona a financiar el circo dirigido por su sobrino antes desheredado precisamente por dedicarse a tan bajas artes. Lo admirable es la gracia con que esta señora es humillada en sus pretensiones sin ninguna crueldad real –cuando la crueldad hubiera sido tan fácil y la agresividad hubiera sido el recurso más a mano en cualquier obra con un sesgo ideológico explícito- y cómo, absuelta después de pruebas como ser lanzada como hombre bala por el cañón en cuya boca ha caído sentada y se ha atascado, rejuvenece y encuentra una nueva vitalidad al dejarse arrebatar por el circo mientras deja que la sinfónica se aleje mar adentro en la plataforma flotante cuyas amarras se han soltado. Una victoria de la emergencia popular sobre la tradición académica en toda la línea.

Al sur del Río Grande y hasta el estrecho de Magallanes, como sabemos, ni la historia es tan pródiga en victorias ni la independencia significó un paso hacia la hegemonía y el predicamento sobre el resto del globo. El boom latinoamericano, la bossa nova, el tango y muchas otras manifestaciones artísticas originarias de estas latitudes podrán haber dado la vuelta al mundo y ejercido su fascinación e influjo sobre climas y culturas diferentes, pero de ahí a representar una posición hegemónica o siquiera una unidad o un mainstream, a la manera del american way of life o del “sueño americano” para los estados del norte, capaz de asumir en un cauce común sus muy disímiles afluentes hay una larga distancia, por no decir un salto imposible de dar. Al no haberse consolidado jamás como potencia e incluso ser más que dudosa su independencia o autodeterminación, ya tomada país por país o como continente, Latinoamérica no asimiló la cultura europea a través de victoria alguna sino que, de manera mucho más ambigua, absorbió la herencia de sus inmigrantes sin por eso tomar posesión de ella o convertirla en un capital propio que manifestara a las claras su poder sobre los proveedores de tal materia prima, aunque ésta fuera ya una elaboración, al menos a nivel local o incluso con ulteriores fines de exportación como en la otra América. Todo siguió siendo entonces más confuso, irresuelto como la cuestión de la independencia ya sea política o económica. Y así dividido, siempre dividido entre una realidad oficial y otra paralela, como solía llamarse al dólar circulante en el mercado negro, o de derecho y de facto, reconocibles a su vez como indivisibles por cada ciudadano, inseparables por ser una y la misma como sombra y reflejo de un mismo cuerpo. Todo tiene siempre dos sentidos en este mundo, y encima nada claramente definidos en sus consecuencias tanto si se trata del explícito como del que se adivina pegado a él aunque no se lo comprenda cabalmente o con mayor profundidad que su intención inmediata. Cualquier niño argentino conjuga sin dificultad la segunda persona del singular como tú, según se lo enseñan en la escuela, o como vos, según aprende en el intercambio social, y se vale de una u otra forma según se encuentre en un examen, en el recreo o en la imitación de alguna ficción televisiva, para lo cual recuperará sin error la forma más extendida en castellano a fin de oírse verosímil en su personaje. El director teatral Alberto Ure escribió en algún lado una frase memorable: “En la situación de colonizado nada puede ir muy en serio”. Pero esa aguda observación quizás no esté completa sin tener en cuenta lo que pasaba en sus ensayos, donde los actores trabajaban a menudo al borde de la carcajada, conteniendo su estallido, a partir de los textos de unos dramas y tragedias clásicos y contemporáneos, europeos y americanos, cuya puesta en escena, una vez delante del público, lo era todo menos ligera o sin consecuencias. La de la falta o hasta imposibilidad de seriedad alguna quizás sea ese constante deshacerse, caerse a pedazos, no cuajar, ese recurrente desmantelamiento de todo cuanto se edifica tan presente en la literatura latinoamericana y de manera tan paradójicamente ejemplar en ficciones como las de Onetti, sí, de quien El astillero, cuyo título no es casual, bien puede representar el paradigma al respecto.

El astillero (Juan Carlos Onetti, 1961) — *El astillero* (Juan Carlos Onetti, 1961)

diciembre 1, 2012diciembre 4, 2012

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Efectos colaterales de la ciencia en la ficción

A menudo las artes y las ciencias, como cuando se trata de la academia de Hollywood, se citan juntas a la manera de las dos alas de un ave de cuyo nombre no estamos seguros. ¿Cultura? ¿Civilización? ¿Intelectualidad? Ninguna de estas palabras nos remite inmediatamente a esa dudosa pareja, casi siempre dispareja si la situamos fuera del límite de algún discurso institucional, cuya unión suele dar a luz criaturas extrañas alternativamente ofrecidas a una esforzada admiración o a un ciego deslumbramiento, cuando no a una rendición indiscriminada o al horror más espontáneo. Nuevas formas artísticas surgen a menudo de los descubrimientos de la técnica y la tecnología, pero éstos nunca garantizan la felicidad de su aplicación. Lo alcanzado por el paso del celuloide al soporte digital no es comparable por lo menos todavía con lo logrado por el de la fotografía al cinematógrafo ni los primeros cuarenta años de la historia del video pueden medirse con los primeros cuarenta del cine, por poner un ejemplo cuya validez tampoco es general. La poesía, a pesar de todo lo experimentado, no ha sido modificada en profundidad por los modernos sistemas de sonido e incluso en su forma aún más difundida, la canción, responde a modelos tradicionales por más que habitualmente éstos se apliquen con torpeza. ¿Y la literatura? ¿La narrativa, la ficción? ¿Cómo incorporan novela y cuento los ayer temibles y hoy promocionados avances de la ciencia?

philipdick — El imaginario de Philip K. Dick

Repito, un poco cambiada, la pregunta de Frank Zappa (Does humor belong in music?) a modo de introducción y para empezar a cambiar de registro: Does science belongs in literature? La ciencia tiene un lugar, evidentemente, dentro de algunos compartimentos literarios, los del género fantástico por ejemplo, en la composición de cuyo imaginario tradicional juega un papel de primer orden suministrando técnicas de horror y maravilla constantes a héroes y villanos. No entraremos aquí en su utilización más diestra o seria por maestros que van de Stevenson (El extraño caso del doctor Jeckyll y el señor Hyde) a Philip K. Dick (Ubik, Blade Runner, etc.), ya que son los efectos colaterales y especialmente los involuntarios los que nos interesan en la observación que motiva esta nota, pero mencionaremos al menos a algunos autores que han recurrido al conocimiento científico para su trabajo, como Thomas Pynchon en todas sus novelas, William Burroughs, convencido de que el escritor contemporáneo está obligado a saber de ciencia, o Severo Sarduy, que fue periodista científico y era capaz de valerse de las resonancias poéticas de enanas blancas y gigantes rojas. Cumplido ya el reconocimiento de la seriedad del tema, pasemos a sus inesperadas derivaciones humorísticas y elijamos, porque son muchas, una prueba extraída de uno de los campeones de la documentación científica: Julio Verne.

strogoff — Miguel Strogoff salvado por la ciencia

La escena es tan increíble como cualquier exhibición tecnológica de James Bond pero en estilo decimonónico: melodrama y anticipación con todas sus cuerdas tensadas al máximo. El héroe, Miguel Strogoff, como correo secreto del zar no deja de prefigurar al agente 007 en su aptitud para el combate y su inmediata capacidad de adaptación a las circunstancias: a lo largo de la novela vemos al erguido oficial zarista transfigurarse en encorvado mujik y pasar de indudable inválido a invencible esgrimista con un poder de convicción que hasta Fantomas le envidiaría. Virtuoso en lugar de mujeriego, no por eso dejará de conquistar el amor durante el cumplimiento de su misión, aunque al final él se casa. Pero lo mejor del desenlace es la verdad revelada que el “traidor Iván Ogareff” (nunca se menciona a este villano sin dejar de señalar su condición de traidor, aunque rara vez se especifica a quien traiciona, siendo tácita la lealtad al zar), quien había ordenado a uno de sus tártaros rebeldes quemar con su sable al rojo vivo los ojos de Strogoff cuando éste había caído prisionero, atravesado por la espada vengadora del abnegado héroe después de tantas humillaciones sufridas por éste jamás alcanzará a comprender: cómo es que el soldado fiel no está ciego, lo que descubre justo cuando se aprestaba a imponerse en un duelo desigual. Y he aquí cuando la ciencia, que mediante la rotación de la tierra había regalado a Phileas Fogg un día de sobra con el que ganar su apuesta en La vuelta al mundo en ochenta días, vuelve a acudir en ayuda del autor y de su criatura: como éste explica, durante todo el trayecto en que su futura esposa Nadja le había servido de lazarillo, ¡nunca estuvo ciego! (Y Nadja, con él día y noche, no se dio cuenta: ¿lo habrá decidido esto a casarse?) Algo mágico pero científicamente justificado ocurrió en el momento decisivo: a punto de ser cegado ante los ojos impotentes de su propia madre, cautiva como él (la crueldad de Ogareff es precisa), Strogoff no pudo evitar –aunque ya Nadja estaba presente- que su última mirada fuese para ella. Y entonces se produce el milagro: las lágrimas que el correo del zar no puede evitar verter ante la para él última imagen de su madre, al acercarse a sus ojos el hierro candente, forman una capa de vapor que protege sus retinas y lo salva de quedar ciego de por vida. En fin, después de semejante explicación uno bien puede decirse que Verne se habrá adelantado en sus novelas a muchísimas invenciones que la humanidad no conoció hasta más tarde, pero ¡sin duda no habrá sido ésa la mayor de sus audacias literarias!

noviembre 23, 2012noviembre 29, 2012

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Postal negra

No puedo pasar sin las historias del Detective Story Magazine ni los relatos de Hal Croves. La manera que tienen esos detectives de ver el mundo desde dentro y no desde fuera. Tan distintos a esos “lógicos”, como Sherlock, que me aburren soberanamente.

Ludwig Wittgentstein, Diarios apócrifos de Cambridge (1944-1946)

Hay una diferencia profunda entre la novela negra original y su variante contemporánea, especialmente la nórdica: el tratamiento dado al miedo y la violencia, tomados en aquella como elementos consustanciales a la aventura y en ésta, en cambio, manifiestos como anverso y reverso de una amenaza con la que se compromete al lector y sobre cuya mayores o menores probabilidades de cumplirse, que oscilan a lo largo del relato, se modula el suspenso. El miedo como valor, como verdad, más aun que el miedo a la verdad o el valor frente al miedo como alternativas de desarrollo: he aquí una invención del género en su transcurrir histórico por su propia transformación o actualización que tal vez no sea, teniendo en cuenta la dependencia de sus condiciones de producción de cualquier género literario, sino el modo que encontró de asimilar un profundo desencanto, el desengaño de la imaginación activa que pasa de la curiosidad y el interés por la aventura, con toda la desconfianza implícita en el acercamiento al mal y la frecuentación de los peligros, al temor y el lamento anticipado por un riesgo imposible de asumir para quien, autorizado por el pesimismo, ve en la consolidación del dominio del cinismo, la violencia, la mentira y la injusticia la irrebatible afirmación no tanto de la verdad con la que debe estar de acuerdo como de la realidad con la que debe conformarse y las confunde. Como es más contemporáneo nuestro, Kurt Wallander nos parece en principio más real que Philip Marlowe: el mundo de uno es el actual y el del otro, con sus gangsters, sus millonarios y sus rubias, nos parece una leyenda. Pero no es necesariamente el parecido con las circunstancias el mejor índice de verdad que la literatura puede procurar a sus lectores.

Roman Polanski dijo alguna vez hablando de Cul-de-sac, posiblemente su mejor película, que “los personajes y ese pánico total son lo más importante del cine”. Lo afirmó sin demostrarlo, apasionadamente, como suele hacerse con aquellas creencias que traducen de manera más enfática la visión intransferible de las cosas y del mundo que alguien tiene. Podemos entonces creer por nuestra parte en tal declaración, sobre todo cuando ésta proviene de un artista tal vez aún más dotado para la diestra manipulación de la amenaza que para descubrir de qué está hecha o quién la ejerce. Y si tomamos sus palabras, orgullosas y sinceras en el momento de pronunciarlas, como testimonio de un cierto estado de cosas a mediados del siglo veinte, cuando el viejo mundo de las dos guerras mundiales empezaba a ser dejado atrás, podemos arrimarles una anécdota, también de ambiente frío pues en lugar de venir de Polonia viene, premonitoriamente, de Suecia, divertida pero elocuente sobre el lugar del miedo en la época, para nosotros de un sombrío blanco y negro por debajo del color de los espectáculos de Hollywood. Aquí se trata del enfrentamiento, a propósito de algún montaje en el Teatro Real de Estocolmo, de un todavía joven Ingmar Bergman con su superior al frente de la institución, otro director teatral y cinematográfico que por su parte él mismo admiraba. En cierto momento de la discusión, acalorados a pesar de la temperatura ambiente, Bergman le suelta a su mentor: “¡Yo no le tengo miedo a nada!”A lo que éste responde con la carta del triunfo: “Bergman, he visto sus películas.” Éstas delataban –y aún lo hacen- la incómoda verdad del miedo de fondo, ese miedo que tanto avergüenza y en el que Bergman, años más tarde, basaría su único y tan particular como representativo film bélico, titulado justamente Vergüenza, cuyo argumento narra la progresiva degradación de unos músicos refinados, cultos y sensibles bajo la presión de ese “pánico total” del que hablaba Polanski y del que la guerra sea tal vez la expresión más entera.

La película, contemporánea de la crisis de la guerra de Vietnam, es de 1968; a pesar de la guerrilla y su consiguiente represión, lo que podemos afirmar es que para entonces el pacifismo era ya una manera de pensar que avanzaba sobre el patriotismo y que con el tiempo se volvería universal, por lo menos para la clase única con más o menos recursos que constituye mayoritariamente el público lector de nuestra época. El servicio militar ya no será obligatorio y el manejo, aunque torpe, de las armas tampoco será en adelante un asunto sobre el que el estado imparta a los ciudadanos una mínima instrucción. A la vez, el tráfico irá en aumento y dejará extraviados en manos desconocidas todo tipo de juguetes peligrosos y temibles para la población desarmada. De todos modos, el punto es que para millones de hombres en todo el mundo lo militar dejaba entonces de representar un modelo, y mucho menos un modelo ineludible. ¿Pero era así en los tiempos en la novela negra fue creada?

Sabemos que Hammett llevaba muy bien la vida de cuartel y que los hombres a su cargo lo apreciaban y respetaban. También, porque fue detective, que era capaz de manejar un arma. Pero aquí lo importante no es eso, sino el posible resultado de esa familiaridad con la violencia, al menos con la latente, y el poco respeto que en consecuencia le demuestra al describirla en sus libros. Porque tanto en Cosecha roja como en los cuentos para Black Mask o en cualquiera de sus otras novelas el tratamiento dado a la violencia es su devaluación por la vía del humor. Y si bien podría decirse que este aspecto de caricatura responde a un estilo en desarrollo cuyo éxito popular pronto se exportaría a otros medios como el cine o la historieta, no por eso se debería ignorar la diferencia entre este modo de enfrentar la violencia y el que se deduce de una conciencia determinada por el miedo. Ese estilo, atractivo, seductor, sobriamente desafiante, lo heredan estos detectives de los aventureros de épocas anteriores y podemos encontrarlo tanto en el agente gordo de la Continental como en Sam Spade, Philip Marlowe y sus epígonos, por no hablar de los intercambios entre Nick y Nora Charles, protagonistas de El hombre delgado y de toda la serie de secuelas extraídas para el cine y la TV de la novela. Si en Patricia Highsmith la ambigüedad moral y la vacilación entre atreverse o no a cometer un acto son no sólo clave del suspenso sino también impresión de realidad, en lo que se llamó novela negra para dejar clara la diferencia con la novela policial de esclarecimiento de enigmas de lo que se trata es de un cuerpo a cuerpo entre una conciencia alerta y un, justamente, “cuerpo social” tomado por la corrupción, tema que da pie a la caricatura como desde siempre, pero al que además no es suficiente estudiar manteniéndolo a distancia para resolver caso alguno, ya que junto a la verdad de una cuestión lo que aquí está en juego es la suerte de todos los cuerpos implicados, reacios a la obediencia de cualquier orden que se ilustre. Para arrojar, como se decía, el propio cuerpo en la lucha, hace falta un coraje físico, un hábito de la acción, que nada tiene que ver con el del paralizante temor propio del habitante de las urbes invadidas por extraños o psicópatas que resulta más habitual en las actuales muestras del género.

Sobrevivir en la jungla de cemento de la ley seca o en la decadencia del estado de bienestar supone habilidades y costumbres diferentes; también sentimientos distintos y por consiguiente una percepción desigual de las cosas, de manera que nos guste o no tenemos que admitir la imposibilidad de sostener antiguos héroes en otro lugar que entre los clásicos, ya que sólo la parodia involuntaria o voluntaria podría resultar de su imitación o continuación irreflexiva. De todos modos, aún se pueden extraer lecciones de los viejos maestros y una de ellas es su elegancia, que se puede contraponer al ansia de prestigio con que más de un autor de novela negra actual apela a argumentos como el de la crítica social o el compromiso con la realidad manifiestos en sus relatos, al no reclamar para sus obras más valor que el que pudiera desprenderse de sus páginas y clasificarlas obstinadamente bajo el rubro de entretenimiento. Esa actitud está en todo de acuerdo, en forma y significado, con la ironía lúcida y desencantada característica de sus protagonistas.

noviembre 15, 2012diciembre 17, 2012

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La tradición sin raíz

What thou lovest well is thy true heritage

Ezra Pound, Canto LXXXI

DonQuijote — Don Quijote de la Mancha (G. Kozintsev, URSS, 1957)

Literatura española. Lo que caracteriza a la mejor literatura escrita en España, no en español sino en España, en la tierra y el ambiente así llamados, o por españoles que, como suele ocurrir, por mucho tiempo que pasen fuera no acaban de sacudirse el polvo del terruño abandonado, es una suerte de tensión como la de una cuerda de guitarra flamenca, con su vibración suspendida en el aire, tendida entre el cielo absoluto y la tierra universal, entre esas dos horizontales separadas por una vertical infinita e igualmente palpable, entre el delirio del azul ardiente hacia el que se elevan lanzas y cruces y una implacable cotidianeidad de piedra, de pueblo, siempre igual a sí misma y nunca quieta, que no da tregua jamás pero en cambio, como la plenitud del cielo inalcanzable, es capaz de dar sosiego por su propia sorda persistencia. Suele faltar, en la literatura moderna del país, aun en la más leída de la que se puede considerar literatura, la presencia de esa tierra sorda que pone límite a la palabra y la obliga a medirse con lo que le es ajeno; no menos de lo que se echa en falta, al recorrer las páginas clasificables dentro del costumbrismo, la crónica, la denuncia social o cualquier otro filón del realismo tradicional, que no es lo mismo exactamente que la tradición realista, ese cielo siempre vigilante al que la conciencia no podría engañar con argucias o excusas provistas por el contexto, la época, el origen o la situación. Como en Velázquez, Goya o Picasso, se da en Cervantes, Gracián, Benet o Pinilla esta realidad a la vez concreta y sin límites que convierte lo local en universal y lo hace limitar, como dijo alguien de Rusia, no con otro país cualquiera sino con Dios. Pero no en toda aldea posa el mundo: si los rusos pudieron hacer alguna vez una versión tan sentida del Quijote, mucho más que creer en la cultura como patrimonio de la humanidad vale pensar en una feliz y fatal coincidencia, determinada por la misma causalidad que entre la horizontal celeste y la parda tiende una vertical perceptible.

Reserva de Faulkner. En el fondo sabemos muy poco de William Faulkner; no de la obra sino del autor, quiero decir. Él sin duda lo prefería así: ya decía que si no hubiera nacido algún otro lo habría escrito. Pero de todos modos hay un desequilibrio entre esta parca biografía puntuada por anécdotas en general simpáticas o pintorescas y la pasión transmitida por la obra, que delata una experiencia de una hondura cuyo origen desconocemos así como nada de lo sabido alcanza a compensar su intensidad. Lo que Faulkner escribió entre fines de los años veinte y comienzos de los cuarenta, cuando el caudal de su inspiración da la impresión de haberse apaciguado lo suficiente como para permitirle participar como pudiera en los conflictos contemporáneos, parece escrito bajo una presión apenas más débil que la sufrida por Quentin Compson debatiéndose con los espectros de todo Jefferson antes de dejarse caer a un río extraño y arrastrar por éste al fin hacia el pasado. Pero lo distribuido en tantos cuerpos como personajes pueblan ese cosmos reconcentrado que es el condado de Yoknapatawpha tiene origen en un solo cuerpo, por más que el de aquél que encarnara el drama entero con menos distancia que ningún otro, verdaderamente acosado, fuera descrito por su padre literario como “un salón vacío lleno de ecos de sonoros nombres derrotados”, pues “él no era un ser, una persona, en una comunidad. Era un cobertizo lleno de espectros tercos que miraban hacia atrás y que –después de cuarenta y tres años- no se habían repuesto de la fiebre que había curado el mal”. El relativo graduar el paso de Faulkner en su producción durante su segunda etapa, desde fines de los cuarenta hasta su propia caída fatal, en su caso desde el lomo de un caballo, podría ser también un síntoma, positivo, de la curación de una herida lenta, tanto como era apremiante la urgencia en tratarla, en cerrarse y cicatrizar como la tinta que se seca por fin sobre el papel.

El amistoso Borges. Como era conservador, como no era de izquierdas, por su libresca erudición y su nula afición a los rituales del deporte, bajo una admiración poco fundada el gran público más bien siente a Borges, cuando lo siente, como alguien distante antes que cercano, fatalmente más ajeno que propio e irremediablemente situado en una superioridad intelectual, compensación por una u otra claudicación física, con la que no es posible mantener trato alguno sin temer ser una u otra vez el blanco de la tácita soberbia, pedantería o desdén propios de los dueños de la lengua respecto a sus usuarios normales. Pocos escritores, sin embargo, más amistosos que Borges con su lector, a quien siempre trata como a un par y narra sus historias o expone sus ideas sin alzar la voz para darle lecciones ni abusar de su confianza con indecentes proposiciones de complicidad. Aunque hay que decir que se trata de una amistad situada siempre un poco aparte de las otras relaciones, como él mismo y su amigo Bioy Casares en el salón de Victoria Ocampo cuando ésta imponía a su círculo la presencia de alguna celebridad cultural de la época con la consiguiente obligación de atenderla. Desde este punto de vista es ejemplar ese breve relato en el que Borges propone a su interlocutor suicidarse ambos para poder seguir conversando en paz, ya sin oír la insistente cantinela de La comparsita que entra desde la calle por la ventana: luego no recuerda si lo hicieron, pero una idea del paraíso para Borges bien podría ser, sin exclusión de las damas que mantuvieran una actitud comparable, la de una conversación entre caballeros respetuosos uno del otro y de sus diferencias, extrapolables a la distancia no desmesurada pero sí nítida, neta, que los separa de sus semejantes. Quizás por eso, por esa probable y comprensible, si se piensa, voluntad de colocar sus argumentos más allá del plano de la conversación, no le gustaba el recurso a la geometría por parte de Spinoza en la elaboración de su Ética. A pesar de que ésta incluya las siguientes definiciones: “Al deseo por el cual se siente obligado el hombre que vive según la guía de la razón a unirse por amistad a los demás, lo llamo honradez, y llamo honroso lo que alaban los hombres que viven según la guía de la razón, y deshonroso, por contra, a lo que se opone al establecimiento de la amistad.” Una idea de la amistad quizás de índole un poco menos personal que la que podríamos atribuir a Borges, pero que a la luz de su propia obra no parecería ir contra la suya.

dylan2 — Something is happening but you don’t know what it is

Música comprometedora. Woody Guthrie: “Pete Seeger es un cantante de canciones folk, Jack Elliot es un cantante de canciones folk, pero Dylan… Dylan es un cantante folk.” En los años sesenta, Dylan asume toda la tradición de la música popular norteamericana y la obliga a dar un paso más con el pasaje a la electricidad, que ocasionó tantas resistencias al desprender ese material del contenido y la forma explícitos que los ideólogos y los tradicionalistas, en cuyas manos Pasolini recomendaba nunca abandonar la tradición, querían conservarle. En ese par de años, ‘65, ‘66, Dylan deviene algo así como una encrucijada que redistribuye territorios y caminos a partir de una figura inédita capaz de reunir imágenes antes incompatibles como las de folksinger, rock star, ícono cultural y autor de textos que desbordan las clasificaciones literarias en uso para romper los compromisos establecidos por relaciones anteriores y provocar elecciones inéditas con consecuencias nada previsibles, ni siquiera desde el punto de vista del que había arrojado la piedra sin poder ver lo que tenía en la mano antes de abrirla. La contradicción entre la resistencia despertada y el éxito obtenido, dos escándalos, puede leerse como otra forma de la polisémicas ambigüedad de esas canciones.

Declinación. El realismo que la realidad deja atrás deviene pintoresquismo.

Escuela francesa. Como Stendhal lleva a Sorel escalera arriba hasta el corazón de la impostura aristocrático-burguesa, como Proust llega a descubrir que los Guermantes han Verdurin como éstos serán Guermantes, el doctor Céline descubre en su infierno danés de postguerra no a Lucifer sino tan sólo “prudentes rentistas del horror”, como los describe. ¿Banalidad del mal? No: heart of darkness.

Espejo roto. ¿Por qué a tantos buenos espectadores de cine, quiero decir, dotados de sentido crítico y buen gusto, no les gustan los musicales a tal punto que con su mejor criterio no alcanzan a distinguir en obra alguna de Donen o Minelli unos valores evidentes? Hay un momento particularmente feliz para quien, por el contrario, conscientemente o no, ve en este género la realización de algunos de sus sueños preferidos: aquel en que los personajes, repentinamente, se ponen a cantar o a bailar, acompañados por una música que parece salir de los floreros, rompiendo con cualquier impresión de realidad que hasta entonces haya podido lograrse a voluntad o por accidente en la película, y a la vez destrozando la apariencia de filiación naturalista con que la efímera especie humana procura consolidar su estancia. Pero es justo este momento el que concentra el mayor grado de desafío a lo que es normalmente el mayor poder del cine en relación con las otras artes: su impresión de realidad, que admite todos los efectos especiales necesarios para hacer verosímil lo imposible pero rechaza esa especie de interrupción de la misa laica o realista que es una proyección para cinéfilos mediante una conducta incompatible con los códigos propios de un arte que en un principio se propone como registro o restitución de los mismos elementos que conforman el mundo. Canto y baile irrumpiendo así en la imitación de las relaciones sociales pueden ser tan inoportunos para el espectador como alguien más alto en la butaca de adelante, unos susurros repetidos en la fila de atrás o cualquier otro elemento ajeno a la proyección que se superponga a ella. También es un cuestionamiento del presente por el pasado, de la seriedad y urgencia de lo actual proyectado por un estilo antiguo que parece reírse feliz e irresponsablemente de unos esfuerzos de representación que no le atañen. Cuando los personajes se ponen a cantar o a bailar, el espectador o ciudadano moderno, serio, realista, se ve obligado a dejar de creer y despierta así de su paradójico sueño, lo que naturalmente le disgusta. Con la realidad soñada del cine no se juega, o si se lo hace debe ser según sus reglas y no las de un arte o un tiempo que se le hayan escapado.

Máximas. A no olvidar: tres clásicos citados por tres modernos. ¿El estado ideal? “Disfruto de todo y nada me ciega.” (Sade padre citado por Philippe Sollers). ¿Una regla de conducta? “Hay que prestarse a los demás y darse a sí mismo.” (Montaigne citado por Jean-Luc Godard). ¿La condición humana? “El dinero apremia, del dinero depende aún todo.” (Goethe citado por Heiner Müller). Política, erótica, economía, todo abarcado en tres frasecitas como los tres pasos de Visnú.

noviembre 9, 2012noviembre 23, 2012

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Narrativa en continuado

mildredpierce — El regreso de Mildred Pierce

Hace poco más de un año publiqué en este blog dos artículos seguidos sobre esta misma cuestión que sigue siendo de actualidad. En Ficción en serie y en su secuela, De la inspiración, se trataba del cuestionamiento de una fórmula cuyo triunfo ha convertido para muchos –que leen, escriben y hablan sobre ello- en modelo: la de las admiradas series estadounidenses de la última década, cuyo considerable nivel de complejidad y calidad formal ha sido saludado, contra el prejuicio antes vigente sobre la pasividad del telespectador, por un éxito de público repetido en todo el mundo y así matriz de nuevas teleseries dotadas de un potencia de riesgo creativo proporcional a su poder de convocatoria. Aquí están de nuevo, corregidas, refundidas y ampliadas, aunque la actualización no implica un cambio de posición sino más bien su asentamiento: del disenso un poco airado a la paciente espera del paso de la ola.

Quince o veinte años atrás, todavía en el siglo veinte, Philippe Muray pronosticó lo que sigue: La televisión está a punto de preguntarse si no habrá una vida después de la televisión. Cada vez más secretos se le escapan. Se la está engañando. Cornudo pero en absoluto contento, el Espectáculo corre el riesgo de volverse maligno. ¿Se osará preferir otra cosa? Puede ser. Así que tiembla. Sufre. Como tiene su fin en sí mismo, su necesidad de sobrevivir se opondrá cada vez más a la vida de la gente. Ya no obedecerán sus invitaciones sino aquellos que no tienen para decirle más que lo que él mismo ya sabe y ya ha dicho. Aquellos o aquellas que tendrían algo que decir, no vendrán jamás a decirlo. Se ha acabado. No confesarán ni bajo tortura. Han comprendido que, con esta técnica del testimonio, del relato íntimo y la confesión, lo que se busca es matarlos. Han visto, han percibido en acto el odio impulsivo de los medios hacia el individuo. Cada vez más aislados del medio humano que una vez aterrorizaron y que presionaron con todas sus fuerzas para sobrevivir, los medios ven comenzar su lenta declinación.

madmen — El pasado a la medida del presente

¿Se ha cumplido algo de esto? A pesar del rumor constante que rodea en nuestros días al mainstream, a pesar de la interactividad y la intercomunicación lateral permanente entre los miembros de un público muñido vía Internet de cada vez más ventanas a las que asomarse para dispersar su atención en lugar de enfocarla hacia una sola pantalla, la tele sigue siendo el referente cultural más universal entre los contemporáneos de todo el globo. Todo el mundo conoce, aunque sea de oídas, lo que allí se cocina, o fatalmente llega a sus oídos o se ve obligado a fingir estar al tanto como parte de la forzosa estrategia de actualización permanente, o por lo menos aparente, que define al animal urbano contemporáneo. Y los escritores, nos dicen los medios, esos clásicos ejemplos de individualismo moral y laboral, se pasan en masa a la TV. Guiones originales firmados por autores lo bastante prestigiosos como para aspirar a multiplicar los receptores de sus obras por el medio audiovisual, dinámicas adaptaciones de voluminosas novelas clásicas traducidas de este modo al lenguaje propio de este tiempo, todo parece contribuir a instalar la biblioteca en el living o el comedor de nuestros hogares. Pero lo novedoso no es esto, sino otra cosa: la idea, cada vez más recurrente y persistente entre quienes siguen las novedades culturales, entre quienes, en consecuencia, más se actualizan y constituirían por eso al menos en teoría el público más activo, el de vanguardia, de que la mejor narrativa actual es la que ofrecen las series televisivas. O algunas de ellas, las más emblemáticas, como Los Soprano, The Wire y unas cuantas más dotadas de ese mismo poder de seducción y convicción.

treme — Nueva Orleans salvada de las aguas

Esta idea es acertada y conformista, palabra que, como “fatuo”, no se oye mucho en la actualidad, quizás por denunciar algo cuya misma extensión le impide ser señalado. Y lo es, con respecto a ambos adjetivos, por las mismas razones o, más bien, por la misma causa que vincula el perfecto dominio de un medio con su decadencia, aunque el signo de esta ruina no sea la pobreza ni el fracaso. Hay algo profundamente impersonal en estas series que, por otra parte, manifiestan una calidad indudable y hasta ejemplar en su realización. Representan algo así como el grado último de una civilización en determinado campo, la narración de ficciones, por ejemplo, y si son tan atractivas para los aprendices de guionista y otros oficios vinculados a la producción de ficciones es justamente porque todo lo que se puede aprender al respecto pareciera estar allí: construcción de tramas y escenas, caracterización de personajes principales y secundarios a cargo de actores expertos en la administración de sus recursos, absoluto y tan virtuoso como ubicuo profesionalismo en los rubros técnicos, todo ello, además, guiado por una conciencia ya instintiva de la circulación de la cultura, lo que permite un tipo de narración extremadamente sintética cuya eficacia a menudo impacta como insuperable. Borges dijo alguna vez que luego de tanto intentar expresar había llegado a la conclusión de que el lenguaje sólo permite aludir. Aquí hay algo de eso: el guiño, el sobrentendido, la velocidad expositiva y la economía gestual son otros tantos signos de una inteligencia entre el emisor y el receptor que justifica absolutamente la atención y los elogios recibidos; “inteligente”, de hecho, es el adjetivo sutil con que suelen recomendarse estos productos y no hay duda de que quien desee comprender cómo funciona una máquina narrativa perfectamente aceitada y moderna encontrará en ellos con qué entretenerse. La dramaturgia como escuela de la narrativa: tendremos que volver sobre el tema en otra ocasión.

Pero ahora, tradiciones aparte, permanezcamos en lo actual. Hablamos, entre tanta excelencia, de una cierta impersonalidad. ¿Se puede decir, aunque a veces cuenten con firmas reconocidas, que en estas ficciones predomine la visión de un autor? ¿No es la dirección, justo el rubro al que solía asociarse con el autor de ficciones audiovisuales, precisamente la función en la que hoy se reúnen con mayor evidencia y en su punto más alto calidad e impersonalidad? ¿No es esta especie de poder de facto característico de cualquier civilización que extiende su dominio sobre un mundo al que no quiere oír si no puede asimilarlo dentro de sus pautas? Un saber hacer al servicio de un hacerse ver. ¿Para mostrar qué? La remake, fórmula teatral después de todo ya que su esencia es representar lo ya representado, no estará tan de moda por casualidad, y podríamos agregar que en cambio representa con tanta precisión como ambigüedad la coincidencia posible entre una fina conciencia crítica y la entropía de la decadencia. El paso a serie de Mildred Pierce, un clásico de Hollywood que hizo época en su época, puede ser un interesante campo de pruebas para quien desee reflexionar sobre todas estas cosas.

(Con esta propuesta acababa Ficción en serie. Yo ignoraba entonces que el realizador de la nueva Mildred Pierce era Todd Haynes, quien justamente por su perspectiva histórica en un mundo tan persistentemente chantajeado por la actualidad como el nuestro es desde hace años casi el único cineasta al que sigo. Perdón por lo quizás impertinentemente personal de esta acotación, pero está aquí para señalar hasta qué punto, debido a su ambigüedad, determinada por una situación histórica de mezcla y confusión de elementos en un contexto a la vez cerrado en apariencia y ampliado sin cesar, ya que todo parecería obedecer a la vez, de forma contradictoria, a una fuerza centrípeta que busca la integración y otra centrífuga que tiende a la fragmentación, son problemáticas la valoración y la calificación de unas producciones que, por otra parte, no sin motivo, buscan su refugio o basan su defensa en el valor argumentativamente más arrollador de la época, el profesionalismo, reflejado tanto en su armado como en su aspecto y tan absoluto en el terreno conquistado como relativo más allá de él.)

Calidad standard: es la expresión que acude a la mente cuando se piensa en la excelencia impersonal característica de estas series diferentes que, sin embargo, resultan tan parecidas entre sí para quien las mira realmente desde afuera, sin adhesión ni complicidad. Un alto nivel de calidad standard, que puede ser visto como el signo de una entropía cultural por parte de ese poder que, teniendo en su mano las cartas que en su momento todos reconocen como de triunfo, ya no establecerá con su exterior otras relaciones que las de exclusión o asimilación. Pasolini, que vio el nacimiento de nuestro tiempo y lo describió en las poesías que compuso durante el llamado “milagro italiano”, habló de la nuestra como de “una sociedad inmensamente ensanchada y aplanada”, imagen que no deja de corresponderse bastante exactamente con la del público televidente actual por más variadas que sean las pantallas a través de las que cada uno accede, cuando le parece, a la emisión en continuado ante la cual, con similar continuidad, los espectadores de todo el mundo se relevan. Si esa inmensa sociedad de iguales ve reflejada en la calidad uniforme de estas producciones su propia calidad de vida y en la multiplicidad de tramas liberadas en apariencia de toda otra ley que la del suspenso la diversidad sin destino prefijado de su propia historia, también es posible echar en falta en esas obras aquello que justamente no se presta a la serie y caracteriza, en cambio, al arte mayor: la oferta u ofrenda no de un espejo ni de una pantalla en los que reflejarse o proyectarse, sino de una apertura, ni siquiera una ventana, porque la visión rebasa siempre el marco, a través de la cual mirar, desde afuera, el mundo en el que se ha hecho esa obra insólita, y, desde adentro, el infinito a su alrededor, que desborda también las variaciones de la opinión pública o privada. En la red de las comunicaciones, esa apertura es un agujero; y es a través de ese agujero que el verdadero tiempo real –no el de la inmediatez llamado así por los propagandistas de la virtualidad- se reintroduce en el tiempo abolido por la instantánea circulación de datos.

flashforward — Un espejo para la aldea global

Este paréntesis, esta apertura, es el momento de la inspiración. La cual, en primera instancia, es un movimiento contrario al de la comunicación; contrario en la medida en que consiste en una interiorización y guarda para sí, dejando toda comunicación en suspenso, lo concebido antes de expresarlo, de darlo, justamente, a luz. Nos hemos acostumbrado a la expresión “tiempo real”, pero ésta en realidad alude a la abolición del tiempo, a la negación de la distancia entre dos momentos; pues nunca anochece en el circuito de la comunicación, cuyo ideal es la simultaneidad, por no decir la identidad, entre lo que se piensa, lo que se dice y lo que se entiende. La inspiración, sin embargo, se opone a este continuo, introduciendo en él precisamente una interrupción, la posibilidad de un tropiezo. A menudo se ha descrito al inspirado como momentáneamente enajenado, fuera de este mundo; menos habitual es su consideración desde la perspectiva opuesta, reveladora de su condición de ventana por la que entra el aire fresco, de puerta por la que el exterior penetra en el interior demostrando que la zona urbanizada y habitada no es totalidad sino fragmento, local y no universal. En este caso, remitiendo esos personajes estadounidenses erigidos en modelos internacionales a su origen, causas y condición, es decir, al interior de los límites de su cultura, clase social y medio ambiente, más estrechos que los del público que se mira en ellos.

La barbarie es a menudo la idea que una civilización decadente se hace de su fin, depositándola en sus excluidos. Más que idea suele ser una costumbre, ya que es lo que se piensa en el fondo sin pensarlo y lo que se niega ante una interrogación sobre el tema. Por lo menos así suele ser en nuestra época, marcada por un ideal de igualdad que, si la interactividad hoy parece cumplir a veces en las relaciones entre emisor y receptor, si se refleja en cada vez más ocasiones en la creciente negociación forzosa entre productor y consumidor, es negado en el predominio de un tipo de imágenes sobre otras y en especial en el de cierto tratamiento de la imagen, retocada, recubierta, estilizada y abandonado ya su antiguo carácter de evidencia, por sobre todos los demás: difícilmente encontremos en una serie de calidad una imagen que no responda a este tipo de manierismo al que estamos tan acostumbrados que nos parece natural; en esa homogeneidad, lo que no se atuviera al código sonaría como el famoso pistoletazo en medio de un concierto. Sin embargo, como dijimos, la inspiración es una interrupción: en una de estas modernas producciones cuyo hilo argumental, de tan flexible, parecería poder ser estirado inteligentemente en cualquier dirección hasta el infinito, ese corte sería un cambio tan abrupto como el pasaje a una lengua ignota en el medio de una oración, pues no vendría de la misma fuente de ideas sino de la sed de otro pensamiento. En cuanto a la literatura, producción marginal si la comparamos con las cifras de la industria del entretenimiento en todos sus soportes, papel, directo o digital, para cuantos escriben en castellano, por más que lean en inglés o consuman como todos la ficción audiovisual en boga, el modelo anglosajón es en el fondo imposible de seguir, al menos sin pérdida de la tan admirada calidad que en una copia no se puede obtener sin la matriz, o, en todo caso, desde el punto de vista ya de una ambición menos mundana, su aplicación no permite llegar más que hasta el límite trazado por la circulación de lo familiar. Vuelve aquí a plantearse la cuestión del profesionalismo, contra el cual César Vallejo escribió un célebre ensayo que hoy muchos menos de los que no se han perdido un solo día de trabajo del doctor House habrán leído, o, adaptada a nuestro tiempo, de la vocación del poeta. Pues la imagen de nuestro mundo, el mundo actual, bien podría ser la de un sordo que grita: un grito blanco, como se dice ruido blanco, hecho de todas las voces y palabras que suenan permanentemente a la vez tratando cada una de hacer su diferencia. Sobre ese blanco, que tiende a absorberlo todo, es decir, a borrarlo, se escribe hoy. Pero el guionista es al poeta lo que el sofista al filósofo: como un sastre recrea una moda, un guionista recrea una mitología; como un justo salva Sodoma, un poeta salva una lengua.

octubre 31, 2012noviembre 1, 2012

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Comentarios para letraheridos

Del mismo pozo del que manaron El idiota de la familia y las Migajas literarias, estos nuevos comentarios dirigidos y dedicados a las víctimas de las musas. Toda el agua del mar no bastaría para lavar una sola gota de sangre intelectual, dejó dicho Lautréamont. Quien escribiendo se haya pinchado alguna vez un dedo sabe bien que no debe lamentarse, pero aun así vayan estas palabras de consuelo, entretenimiento o compañía.

El crítico a palos. Recomenzar, tener que corregirse, es en principio desmoralizador. Hay que reponerse también de este disgusto o contrariedad para empezar a hacerlo. Y si se trata de escribir hay que pasar de creador a crítico, lo que para el mito narcisista original es fatalmente una degradación. ¿Quién, pudiendo ser en plenitud, expresarse de manera espontánea y natural por su sola existencia percibida por otros, querría conocer y menos aún conocerse o, peor aún, reconocerse? Sólo alcanzando una noción general que infligir a otros a partir de la propia experiencia es posible superar el malestar, de modo que, para atravesar el rechazo a la tarea de rehacerse, de transformar la materia prima y propia en producto elaborado y común, hay que imaginar, aunque sea como espejismo, el pensamiento aún sin forma ya expresado. De esa agua no has de beber, pero a través de ella nadarás hasta la tierra firme de la expresión cabal.

Fetichismo de artesano. Ningún escritor importante lo es por su dominio del oficio. O lo es por lo que se ve obligado a inventar al no poder aprenderlo de nadie, o por aquello que tiene que decir y de lo que al fin logra hablar por escrito. La construcción, carpintería o estructura, como se quiera llamar a la suma de artificios técnicos necesarios para llevar la obra adelante o darla a luz, según la metáfora que se prefiera, debe su prestigio a la fertilidad que ha demostrado como campo apto para el cultivo de ideas generales, pero esta docilidad al lenguaje común es inversamente proporcional a la destreza que demuestra todo artista al hacer hablar aquello que no habla. En la gran tradición artística, que excede la artesanía, lo que no es comunicación es fruto. Y lo que irradia claridad no admite aclaraciones.

anteojos — Anteojito, anteojito, ¿quién escribe bonito?

Mirarse al anteojo. La pregunta más repetida de quienes muestran, inseguros, un texto que acaban de escribir, es justamente si está “bien escrito”. Es una pregunta por el estilo, sí, pero no aún por el lenguaje, sino en cambio por su propia imagen en el caso de cada redactor: “¿está bien escrito?” quiere decir, en realidad, “¿cómo me veo?”. Pues el estilo, en esta fase, todavía no es el hombre, o la mujer, sino tan sólo su reflejo, espiado tímida o descaradamente –descascaradamente- en las gafas del lector. Así, en la etapa de presentación, todo es aún apariencia; a este nivel, entre frases que tiemblan y ondean cuidando su rizado, su línea, su corte y los moños que sujetan cada párrafo, tal como aquellos se hacen llamar un estilista es un peluquero.

Tipo de cambio. La mayoría de los que escriben pretenden pagar con palabras, pero un escritor se cobra en su texto.

Pista de despegue. Se escribe lento por pudor. No es una mala señal, pero es mejor desinhibirse. Para eso, para ponerse al fin de acuerdo con lo que uno escribe, nada como una versión oral, improvisada, de ese imaginario o pensamiento en ciernes. Pero cuidado: sólo ofrecerla a desconocidos, nunca dos veces y jamás con previo aviso. Despedirse o cambiar de tema en cuanto el interlocutor se huela la tinta: la expedición es furtiva.

Pista de aterrizaje. Los apuntes son como ideogramas. Unas cuantas palabras cruzadas, suspendidas en relaciones variables sobre la página donde encontrarán su localización definitiva, para las cuales se busca una sintaxis igual que si hubiera que traducirlas del chino.

Sistema nervioso. Escritor tradicional: “arrasó todo como un tornado”. Escritor mediático: “arrasó todo como un tsunami”. Actualizarse no requiere reflexión; basta un reflejo.

En el telar. Lo intuido pero no razonado es difícil de sostener. Por eso la intuición tarde o temprano se revela insuficiente y se extravía. El conocimiento exige reflexión: volver sobre lo intuido para hallar la demostración de lo que un acto oportuno puede haber probado pero no demostrado. Las pruebas, como en los juicios, son evidencia tangible pero no elocuente fuera del discurso que se valga de ellas. De modo que la imagen ha de ilustrar el concepto, como la fábula pone en escena la moraleja. Cuando se empieza a escribir por la imagen, a la americana, como explicaba Sam Shepard que construía sus piezas o Faulkner el nacimiento de El ruido y la furia de entre las piernas de una niña curiosa trepada a un árbol, el concepto ha de ser rastreado a partir y a través de esa visión consolidada que la escritura, como a un ovillo, desenmarañará extrayendo el hilo del sentido con el de la trama y tendiéndolo, tensándolo, entre el núcleo del conjunto y el fondo del ojo que mira o lee. Más allá de cualquier mensaje explícito, es el concepto que así surge la moraleja de la fábula tejida.

Izquierda y derecha en la vida literaria. Ni por las obras ni por la ideología: por las costumbres. A la derecha, como lo manda la tradición, el capitalismo: grandes grupos editoriales, gran público, éxito, fama y fortuna, novelas y novelistas. A la izquierda, en disidencia con los valores del mercado, el socialismo: trabajo cultural, solidaridad anónima, talleres, capillas, debates, amistad entre poetas. Tanto de un lado como de otro puede haber tardo fascistas o rojos crepusculares: a estos efectos, da igual. Por la derecha, parafraseando a Mao, todo se fusiona en uno; por la izquierda, de modo inverso, cada uno se divide en más. ¿Ya no es cuestión de política? Pues sí: de política de cada empresa. Filosofía y estilo son conceptos que a la luz de su aplicación deben ser revisados. Un modo de vivir incomoda al otro y cada uno querría apropiarse justamente de los valores incompatibles con su naturaleza, imposibilidad que marca sus límites. Pero son éstos precisamente los que toda guerra, continuación de la política según Clausewitz, quiere desplazar, de modo que ni a un lado ni a otro del sistema es posible vivir en paz.

Posteridad. Publicar es sacrificar lo propio a lo común. Pero lo común no es lo mismo para todos. Para algunos es el plano de consagración, para otros un vaciadero. Entre ambos extremos queda el campo, o los muchos y variados campos, de lo elegido y compartido: el espacio de reunión entre aquellos que se reconocen algo en común. Así se elige editor, si es que se puede elegir. ¿Pero podrá lo compartido conservar su nombre propio en el espacio sin límites de lo indeterminado, en el que todo se mezcla y donde sólo podría perderse? Quien expone una obra o se expone como intérprete tampoco puede controlar ni dirigir el gusto público, pues si bien puede influirlo con su arte, a diferencia de lo indeterminado esa influencia tiene límites. Ninguna actriz puede impedir que cualquiera perdido en la platea valore más su atractivo sexual que su talento interpretativo, ni el compositor hacerse oír con atención por encima de las palmas con que el respetable adhiere a sus piezas más pegadizas. Cada uno goza de lo que se le ofrece o es capaz de recibir como quiere, sabe o puede, discreto, anónimo, secreto en el fondo. Toda obra así por fin es huérfana, abandonada a su suerte al fin y al cabo, como todo el mundo, aun haciendo amigos, acaba perdiendo a sus padres. Publicar es hacerse una lápida: en nombre de lo innominado, convocar a perpetuidad –simbólica, pues también las piedras se hacen polvo- un avisado círculo de fieles.

joyce&pound — Pound visita a Joyce en Zurich

octubre 18, 2012octubre 18, 2012

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Frente de Aragon

Son célebres los estrepitosos cismas surrealistas, sus continuas disputas, las expulsiones y exclusiones que le valieron a André Breton su apodo de “papa” del movimiento, las repetidas salidas a los portazos de varios de sus miembros más destacados, seguidas de amargos manifiestos, contramanifiestos, comunicados y cartas abiertas; cualquiera de estos poetas y artistas conoció más revoluciones internas que externas con las que su grupo haya alcanzado a contribuir, salvo en terrenos despreciados por casi todos ellos como la publicidad o la comunicación periodística, sobre los cuales abundan los juicios explícitos y las declaraciones explosivas en sus textos más transparentes. Pero esa continua guerra civil tenía un porqué, al igual que la progresiva disminución del número de colaboradores por parte de Guy Debord dentro del situacionismo treinta y cuarenta años más tarde. En ambos casos se debía a un rigor que tanto los éxitos como los fracasos del surrealismo, por ejemplo, han demostrado a la larga como algo en absoluto gratuito, aunque el problema ya lo había planteado el principal aliado y luego antagonista de Breton, el futuro disidente Louis Aragon, en su Tratado del estilo de fecha tan temprana como 1928. Como desde entonces los medios de difusión y comunicación no han hecho sino crecer y multiplicarse, el problema no sólo sigue siendo de la mayor actualidad sino también cada vez más grave, urgente, ineludible, constante.

Si lo más habitual a través de estos medios es captar la referencia al sueño como a una vaga pero plena realización de deseos o a una ambigua aunque inefable revelación de la verdad, Aragon se muestra en cambio de lo más riguroso acerca del modo –el estilo- de relato de un sueño. El sueño –escribe- pasa, desde toda la antigüedad, por una forma de la inspiración. Es en sueños como los dioses hablan a su víctima, etc. Debe observarse sin embargo que aquellos a quienes les da por anotar sus sueños, por preocupaciones literarias o médicas, hasta en estos últimos tiempos absolutamente sin igual, no lo han hecho para establecer relaciones con un más allá cualquiera. Puede decirse que al soñar se sintieron menos inspirados que nunca. Informan con una fidelidad objetiva lo que recuerdan haber soñado. Hasta puede decirse que en ninguna otra parte puede alcanzarse una objetividad más grande que en el relato de un sueño. Pues aquí nada, como en el estado de vigilia lo que se llama censura, razón, etc., nada se interpone entre la realidad y el durmiente. Supónganse que al transcribir esta realidad aportan las idioteces de un estilo imperfecto: son traidores. Ya no cuentan un sueño, sino que hacen literatura. Exijo que los sueños que me hacen leer estén escritos en buen francés.

El estilo es distinción, es decir, discernimiento. Lo contrario de la confusión que suele asociarse al surrealismo a causa de sus libres uniones de elementos que no aparecen juntos por lo habitual, con lo que su relación no es evidente.

Impera la leyenda de que basta aprender el truco, y que al punto, textos de gran interés poético se escapan de la pluma de cualquiera como una diarrea inagotable.

No es así:

Hay un medio, por muy chocante que parezca, de distinguir entre los textos surrealistas. Por su fuerza. Por su novedad. Y en ellos sucede como en los sueños: deben estar bien escritos.

¿A qué se llama escribir bien? Primera respuesta:

Escribir bien es como caminar derecho. Pero si ustedes titubean, no me den ese penoso espectáculo. Ocúltense. Hay de qué avergonzarse.

No hay excusas para las faltas formales, para la falta de forma en definitiva. Y en cuanto al fondo:

El surrealismo no es un refugio contra el estilo. Es demasiado fácil creer que en el surrealismo el fondo y la forma son indiferentes. (…) Que el hombre que sostiene la pluma ignore lo que va a escribir, lo que escribe, lo que le descubre al releerlo, y se sienta ajeno a lo que ha cobrado por su mano una vida de la cual no tiene el secreto, de que por consiguiente le parece que ha escrito cualquier cosa, muy equivocado estaría si concluyera que lo que se ha formado aquí es verdaderamente cualquier cosa. Cuando redacta una carta para decir algo, por ejemplo, es cuando escribe usted de verdad cualquier cosa. Está entregado a su arbitrariedad. Pero en el surrealismo todo es rigor. Rigor inevitable. El sentido se forma fuera de usted. Las palabras agrupadas terminan por significar algo, en lugar de la idea inversa, según la cual querían decir primitivamente lo que sólo fragmentariamente han expresado después. (…) El fondo de un texto surrealista importa en el más alto grado, es lo que le da un inapreciable carácter de revelación.

Aragon mismo ha hablado aquí de rigor. Conviene recordarlo al considerar su segunda respuesta a la cuestión de escribir bien:

Yo llamo bien escrito a lo que no tiene un empleo doble.

dali2 — El surrealismo al servicio del mercado

Lo contrario de esos cuadros de Dalí en los que dos imágenes se superponen de tal modo que el espectador puede alternar la lectura de una con la de la otra sin moverse de su sitio, aunque también sin descubrir mucho más que una diestra ilustración de los principios de la Gestalt. Es ese ir y venir sin más allá, por otra parte, a lo que opone Aragon el rigor y la lógica, de los que cabe siempre esperar un sentido y con él sus consecuencias. Transformar el mundo y cambiar la vida era lo que se proponía el movimiento surrealista, propuesta desesperada pero no incoherente, aunque justamente por eso contraria al mundo que conocemos y la vida que vivimos.

El tema aparece también en Musil, con su marcado contraste entre la precisión del concepto o la desnudez de la verdad y la inconsistencia de la divulgación o el variado guardarropa de la falsedad. También August Strindberg había descrito su tragedia El padre como el drama de un cronómetro de alta precisión abatido por un reloj de cocina. En su Tratado, Aragón argumenta con una contundencia a la que resultaría difícil hacer frente: brillante en la exposición y convincente en la demostración, sus agresiones y desplantes encuentran en su propio discurso todo el respaldo intelectual necesario para imponer sus puntos de vista y forzar al lector a extraer conclusiones comprometedoras de su lectura. Sin embargo, se enfrenta a un adversario superior en su inferioridad al que no ignora y que no ha hecho más que crecer, de la mano del progreso, entre 1928 y nuestros días. He aquí el problema, de aún más acuciante actualidad:

A la humanidad le gusta hablar proverbialmente. Le gusta meter en un caso conocido lo eventual, y más aún, remitirse a una expresión conocida de los sentimientos que la inquietan. Piensa por delegación. Palabras que le han llamado la atención vuelven a su memoria. Se sirve de ellas como se canturrea una tonada inconscientemente retenida. Sus poetas, sus pensadores contribuyen así a su cretinización. Se pueden medir la influencia y la fuerza de un espíritu en la cantidad de estupideces que hace florecer. (…) De nada sirve refutar el contenido de tales conceptos. Son los verdaderos hechos intelectuales y, por ejemplo, la fórmula “el hombre desciende del mono” será siempre más fuerte que el darwinismo. Ella es el hecho, él no lo es. Una palabra o una fórmula: he allí las verdaderas adquisiciones intelectuales. Resulta infantil combatirlas.

¿Todo este Tratado, entonces, no es más que un pataleo? Así podría ser, desde el punto de vista de los adultos resignados, utilitarios, adaptados al mundo y la vida inmutables. Contra la imagen corriente, a pesar de todo, el surrealismo representa, en el discurso de Aragón, la razón. La razón contrariada, hemos de agregar, por una confusión hoy asumida como normal y hasta como realidad en la que flotan, sin causa común ni norte reivindicado, mercaderías y mensajes superpuestos en una mezcla que se mantiene, prudente y calculadora, siempre más acá de la contradicción. Puesto que diga lo que diga, como el antiguo, el ciudadano moderno prefiere ese caos blando a la exigencia de una lógica firme. Como pasa con el músculo, un cerebro débil intimida menos que uno fuerte y su examen es preferible al de éste. La integración requiere instrumentos sin filo, cuyo empleo, como lo prueba la historia del surrealismo y otras vanguardias explícitas, no tenga como efecto colateral inevitable la fatal multiplicación de las divisiones. ¿Pero cómo cambiar la vida sin cortar su continuidad? En todo caso, está visto a qué conduce la falta de rigor, qué efectos tiene y por qué la severa ortodoxia surrealista, a la que tantas hondas amistades y complicidades fueron sacrificadas, no era gratuita: para introducir en el mundo o en el orden social un elemento sin que éste, al asimilarlo, lo vuelva a su imagen y semejanza –avida dollars-, hace falta una lógica seguida hasta el fin que lo blinde a influencias, utilizaciones e interpretaciones interesadas. Viendo la forma que adquieren las ideas con su difusión, teniendo en cuenta el rigor que describe Aragon y la fama que tiene el surrealismo, se entiende cómo es que el éxito, según se suele decir, siempre depende de un malentendido.

octubre 16, 2012marzo 8, 2013

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El trono vacío

Jean Genet, quizás el último dramaturgo barroco, escenificó más de una vez la ceremonia vertical según la cual toda la realidad, suspendida sobre un abismo cuyo fondo no se ve, cuelga de un lejano sol también más allá de la percepción. De acuerdo con las reglas de un conocido juego de cartas, en esa situación no es posible ganar ni perderse del todo, ya que ni yendo a más ni yendo a menos se llega a la cima de la gloria ni al fondo de la abyección, dimensiones imaginarias de las que proviene la potencia vital que anima, hiere, atraviesa a los seres que se agitan sobre la escena, fuera de ella, a su alrededor o alrededor de este eje.

En ese espacio hay un movimiento clave: la renuncia al trono, al ejercicio del poder –que crea un vacío de poder- para colocarse en un más allá fuera y por encima del juego, en una categoría por encima del juicio que permite escapar a la culpa y salvar el orgullo a la vez. Un salto al vacío o a la nada, que deja a su vez un vacío. Racine lo representó mediante la cadena de amores descendente desde el ya muerto Héctor, invisible en el juego, a través de Andrómaca, vuelta hacia ese más allá, hasta acabar en Orestes como último eslabón de este delirio, quien es en consecuencia el que se vuelve loco. En El balcón (Genet), es el jefe de policía quien alcanza el trono vacío cuando, ya reprimida la revolución por la parada del burdel, su figura es consagrada precisamente en ese sitio donde no va a ejercer ningún poder de hecho ni de facto, sino a recibir el homenaje a su ausencia, es decir, a su derecho a ausentarse, a su posesión de un lugar vacío que otros pagarán por ocupar fingiendo ostentar su cargo; a sus pies rodará el sexo amputado de su declarado enemigo, pero lo cierto es que él también habrá de conformarse con una representación ajena, o más bien con la idea de esa representación, inaccesible como realidad vital al alojarse sólo en la mente de cualquier cliente anónimo por venir. El jefe de policía, como vemos, no pierde la cabeza; adepto al burdel, a su sistema, conservará su puesto y aceptará recibir su satisfacción adulterada.

hijadelaire — Blanca Portillo en *La hija del aire*

Con el gesto de renuncia al trono y al ejercicio del poder, que es también el del rey Lear en su primer paso hacia la locura –otra vez la locura- y la pérdida de la realidad, quien abdica no procura en cambio menos que saltar al cielo del que se cree o se pretende que deriva, en este mundo de usurpadores, el poder de un rey legítimo. Este acto es un liberarse, loco, de la comunidad que sostiene a quien lo realiza en relación directa con la presión que por las buenas o por las malas él le impone. El trono como banquillo de los acusados en la revuelta, cuando más vale abdicar, como Semíramis (La hija del aire, Calderón), para no ser culpable y aspirar desde esta inocencia aparente a una redención estelar o ideal, en la que el “loco”, como Lear, hastiado de la realidad que gobernaba, cree. O sea que el orgullo rechaza la culpa y el humilde la acepta: el humilde o el justo, que accede a gobernar y al compromiso con la plebe, cuyo amor, llamémoslo así, depende de su felicidad: justamente lo que el patricio, Coriolano, ve como innoble. La resurrección que pretende Semíramis usurpando el trono que ha cedido a su hijo es un retorno desde el vacío, desde la nada que encuentra al no poder, aún viva, trascender el espacio común que el poder domina. Lo que indica por su parte la dificultad, o la imposibilidad, de sostener en privado el gesto público.

Vacío actuante: efectivamente, el vacío cumple su función al devolver al fugitivo sublime a su carnalidad y obligarlo a volver a combatir por el poder. Ese vacío superior es una instancia inalcanzable de la que depende cuanto lo rodea para ordenarse y que el movimiento, al nunca completarse (“Sólo por incompleta una acción es abyecta”, según Genet), sea posible. Los dos centros del barroco: ¿es posible identificar este vacío con el espacio entre ambos centros, el evidente y el secreto? En Genet el vacío tiene una función de amenaza, que el dramaturgo acorralado invierte al apropiárselo como arma.

El teatro como sucesión de rituales en el tiempo, que van quedando obsoletos a medida que caen religiones, ideologías y creencias. Si los modos de los viejos actores a menudo nos resultan patéticos y ridículos, al no convencernos, es porque la convicción a la que apelan vacila y su trabajo de representación no puede completarse. Es lo mismo que decía Genet de la abyección: ante la mirada incrédula, el ritual deviene exhibición obscena.

Idealismo a la Andrómaca: el momento de sentarse en el trono es el momento de chocar con la propia carne, mortal y sensual. Ese trono vacío es el lugar de una eterna dilación, del encuentro tanto deseado como temido por ser a la vez el de la metamorfosis y el de la muerte, que pueden o no equivaler, coincidir. ¿Y si nos equivocamos? ¿Si nos entregamos con fe a quien no es?

Metamorfosis esencial: ser inmortal. El hombre quiere perseverar en su ser y a la vez transformarse, ser otra cosa. Quiere renacer, ser inmortal, ambas cosas a la vez, la persistencia y el cambio, el ser y el no ser. Gobernar es elegir, lo que siempre es limitarse. Justamente, la política es cuestión de límites: quien se mete en ella es para encontrar resistencia.

octubre 10, 2012

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