Archivo de la etiqueta: Allen Ginsberg

Sublectura de Burroughs

¿Adelantado a su tiempo?

¿Adelantado a su tiempo?

Hay autores de la era de las revueltas que resurgen más o menos cada diez años y cada nueva generación que se asoma a la cultura redescubre. Por ejemplo, Pasolini: yo lo encontré a mediados de los ochenta, cuando llevaba una década muerto, y lo he visto regresar dos o tres veces, en reestrenos, exposiciones, reediciones, homenajes, inéditos póstumos o nunca antes traducidos, y no en pocas oportunidades como personaje de ficciones ajenas. Más que la inspiración del poeta se suele evocar la lucidez de la víctima propiciatoria, pero en todo caso su presencia sigue siendo familiar, como una sombra que el pasado proyecta sobre un presente al que vio nacer. Otros periódicamente resucitados son los beatniks, ya a propósito de Bolaño, la fantasía cinematográfica más reciente en la que reencarnen o la (contra) cultura del rock, si hay tal cosa, pero entre las figuras que animaron este movimiento y por su inercia son reanimadas puede distinguirse, aunque cada nombre traiga invariablemente a colación los de los otros, una especie de escalonamiento en su distancia con respecto al presente: Kerouac (1922-1969) remite enseguida al mundo de la postguerra americana, pero su tiempo es el de antes de Vietnam; Ginsberg (1926-1997) se mantuvo medio siglo en escena, pero es un ícono sobre todo del período anterior a la reacción republicana que otorgó el mismo papel a Ronald Reagan; Burroughs (1914-1997), aunque el más viejo del trío, es sin embargo aquel cuyo fantasma menos recuerda el ayer y más fácilmente circula por la civilización actual como el contemporáneo que no es y sabía que no era –ecos del viejo St. Louis en las teclas de su máquina desde la primera rutina conservada-, ni siquiera en el que hoy se consideraría como su propio tiempo. Algo de esto puede deberse a lo que él mismo llamaba el “tiempo prestado” en el que vive el yonqui, a lo que muy posiblemente se deba la también por él referida ausencia de “memoria emotiva” respecto al tiempo en que escribió Naked Lunch. Otro poco puede tener causa en su larga “desterritorialización” respecto a su pueblo y luego su país de origen, aunque éste es un rasgo que comparte con sus compañeros de aventura. Otra deslocalización es sin embargo más singular y se la puede encontrar ya en la letra de sus propias obras. Para advertirla, baste con comparar el ir y venir del primer capítulo o plato del Almuerzo (“I can feel the heat closing in”, etc.) con el de las novelas de Kerouac, On the road sin ir más lejos. Mientras Kerouac, como Ginsberg, flanqueado por Neal Cassady (a) Dean Moriarty en la ficción, recorre el gran país del norte de costa a costa, atravesando ciudades, planicies, bosques, praderas y pequeños pueblos cuyos nombres muchas veces ya míticos resultan remitificados por el paso de su automóvil y su mención en el relato, el universo que Burroughs despliega como un abanico de alucinaciones bien apretado en las veinte primeras páginas de su libro es completamente imaginario y aún más: es un imaginario completo, a desarrollarse después a lo largo de un volumen diez veces más extenso e incluso a través de las muchas rutinas no incluidas en él, que triplicarían el grosor del ejemplar, pero cuya relación, como representación, con la experiencia que le sirve de modelo ya se encuentra establecida en esta concentración de motivos con que se abre la obra. Esta cualidad de imaginario, que ha permitido la inclusión de las novelas de este autor, admitido hace menos tiempo del que los jóvenes recuerdan dentro del canon literario, en colecciones de ciencia ficción y literatura fantástica, también permite a sus ficciones viajar por la posteridad con un equipaje más ligero que el de aquellas ancladas con mayor evidencia en la contemporaneidad que les tocó en suerte.

Jimmy Page

Acompañado por Jimmy Page

El espacio, y también el tiempo, característico de las ficciones de Burroughs puede identificarse con ese paisaje continuamente presente en sus libros que él mismo bautizó como Interzona en Naked Lunch y donde pueden situarse todas sus novelas, incluidas las últimas con sus títulos tan topográficos (Ciudades de la noche roja, El lugar de los caminos muertos, Tierras de occidente): un lugar de tráfico, no sólo espacial, no sólo comercial, de cuerpos y sustancias, imágenes y tecnologías, sino también de sitios y épocas, desde un futuro interplanetario no fechado hasta cada uno de los puntos –St. Louis, New York, México, Tánger- de la particular trayectoria del autor o un pasado aún más remoto del que llegan antiguos guerreros, esclavos o piratas de todas las razas y orientaciones sexuales concebibles. Aquí (¿dónde?) nada es verdad y todo está permitido, como tanto se ha citado, pero la consecuencia más evidente de este estado de cosas no es la sosa libertad con que sueña la mala lírica, sino un hormigueo continuo de tratos e intercambios donde no existe la equidad y la única honestidad posible entre tanta estafa reside en la comprobación pertinaz de que todo, por falso que sea, tiene consecuencias y siempre se gana o se pierde, aunque no definitivamente. “Shoot your way to freedom, kid”, aconsejaba un viejo yonqui encarcelado al entonces joven protagonista de Las últimas palabras de Dutch Schultz, pero el cielo despejado tras los barrotes de la celda nunca es en estas historias más que otro fotograma de paso. Lo que cuenta, en cambio, es la acción: el shooting, ya con jeringa o pistola, que permite, como los agujeros que el gato Félix sacaba de su bolsa, escapar, pasar al otro aunque imprevisible lado, precaria estancia no menos sujeta que la anterior a asedios y acechos. Naked Lunch, título debido a Kerouac, significaba lo siguiente para Burroughs desde el momento en que lo comprendió: “un instante helado en el que todos ven lo que hay en la punta de sus tenedores”. El “álgebra de la necesidad”, expresión del autor, es otro modo de nombrar ese hambre devoradora que lo contamina todo en su universo, de la miseria del adicto callejero al Gran Luxe de la fiesta anual de A. J., a tal punto que obliga a preguntarse si el virus denunciado no será el organismo legítimo. En esta situación de todos-contra-todos impermeable a toda alianza, cada uno naturalmente busca su propia preservación, cuyo precio suele ser el sacrificio de un allegado. No sólo el Emisor o el Divisionista procuran su expansión más allá de cualquier límite, sino que las fantasías de autoreproducción o de desarrollo infinito del propio organismo mediante la enfermedad, que en principio no se presentan atribuidas a los miembros de estos partidos, participan de idéntica aspiración a la supervivencia eterna. En The Wild Boys, una visión del universo tal como él querría que fuera, según Burroughs mismo, es posible rejuvenecerse y renacer mediante la sodomía, pero también se corre el peligro de ser poseído, gracias al mismo método, por inescrupulosos body snatchers –usurpadores de cuerpos- a la caza de sanos organismos incautos en los que reencarnar. Todo muy del gusto del joven lector que querría nunca tener que volver a casa, por más que el circuito cerrado que aquí se busca ampliar registre el cumplimiento de la maldición doméstica y la naturaleza del hogar como destino, pero que no por eso está a salvo de caminar en círculos cuando se mete en los laberínticos callejones de Interzona.

Los últimos días de Kurt Cobain

Los últimos días de Kurt Cobain

Nada es verdad, todo está permitido. La frase, slogan o leitmotiv vuelve una vez más en el título del libro de Servando Rocha publicado por Alpha Decay el 5 de febrero de 2014, fecha exacta del centenario y natalicio de Burroughs, donde se narra y ensaya acerca del encuentro del escritor con la voz cantante de Nirvana, Kurt Cobain, a pocos meses del suicidio de éste. Conocer a Burroughs era uno de los sueños del músico y llegó a realizarlo, tal como lo atestiguan las cuatro fotos de Kurt y Bill juntos en la casa del segundo en Lawrence, Kansas, encontradas entre los papeles del primero después de su muerte. No era la primera estrella de rock en cumplir ese deseo, como lo muestran tantas otras fotos del autor en compañía de Mick Jagger, David Bowie, Lou Reed, Patti Smith, Jimmy Page y algunos otros. Pero a la imagen, y más tratándose de músicos, hay que sumar el audio, habida cuenta de que en los encuentros, además de verse unos a otros, los participantes conversan. ¿Qué hay detrás de la ilusión, común a tantísimos lectores, de conocer a un escritor, sobre todo cuando es célebre o famoso –no es lo mismo- y existe una leyenda sobre él? Algo del orden de la encarnación: que el espíritu invocado aparezca en un cuerpo como el propio, ante los propios ojos, y le dirija esa palabra antes impresa en su propia voz, adaptada a uno, a su caso particular, de este modo reconocido. Desde esta perspectiva, es particularmente interesante el diálogo de Burroughs con el guitarrista de Led Zeppelin, a quien le dice exactamente, y no sólo le da a entender, que su música y la de otros como él, armados de electricidad y amplificadores, puede llegar a ser, si no lo es ya, un poderoso instrumento de magia, sí, que los instrumentos musicales se vuelven, distorsión eléctrica mediante, en sus manos nada menos que instrumentos de magia. Page, tan atraído entonces, no sé después, por el ocultismo, en boga en el Londres pop donde se escribió Sympathy for the devil, tal vez creyó o dudó, no estamos en condiciones de saberlo, pero otros testimonios se hacen eco de esta aspiración, tan de la época, a unas transformaciones que ahora se nos antojan sobrenaturales, aun si es difícil establecer el límite. Por ejemplo el de Iggy Pop, declarando y poniéndolo por escrito, en su libro autobiográfico I need more, que la continua exposición al sonido eléctricamente amplificado, según creía, había modificado su organismo, lo que podría ser tanto una exageración como verdad si no supusiera una mutación trascendental, aunque en este caso de nuevo el sueño de Burroughs quedaría en suspenso. De todos modos, en aquel tiempo, reavivar la fe del rock en sí mismo o en sus antes incalculables consecuencias, teniendo en cuenta que ya había sido posible escribir, como lo hizo Pasolini en La poesía de la tradición, “¡Oh, generación desdichada! (…) / ¡Oh, muchachos desdichados, que visteis al alcance de la mano / una maravillosa victoria que no existía!”, requería una dosis considerable de voluntarismo tanto por parte del predicador como de sus fieles. No es que tampoco hubiera nada por ganar: lo que se perdía como crédito volvía multiplicado en efectivo, al menos para los músicos y otros implicados en la industria discográfica. Pero no todo es dinero: también están la fama y su aspecto cualitativo, que no satisface una legión de admiradores. El reconocimiento del propio medio, negado a Burroughs todavía en esa época en que era más fácil encontrarlo en una revista de rock que en un suplemento literario, tiene un espejo en el de cualquier modo de expresión por el ámbito en el que resuena, mezquinado durante esos mismos años al rock por la cultura. Burroughs hablándole a Page de la magia eléctrica en sus manos, del poder virtual del rock sobre cuerpos y sentidos, agrega en forma implícita otra promesa de un excluido a otro: la de que esa cultura alternativa en la que ellos dos se reconocen no será asimilada, la de que las puertas de la percepción, al abrirse, derribarán la vieja casa que les niega la entrada. Pero los muros de esa casa son muy elásticos. Con el tiempo, y no tanto tiempo, Dylan será propuesto al premio Nobel. Después de todo, lo que no es clásico desaparece. Burroughs tiene edad para saberlo, aunque no esté de acuerdo. Shoot your way to freedom, kid: en esa diferencia entre lo que se sabe y lo que se quiere está la brecha para pasar. ¿Pero hacia dónde? La negatividad no es la nada: si aquella altera lo que existe y llega a invertirlo totalmente al precio de ser absorbida por su contrario, sólo ésta se opone radicalmente al proceso aunque, si pudiera alcanzarse, sería al precio de la desaparición para todo aquel que lo logre. Pero es esta dimensión en la que se proyectan las alucinaciones, que a su vez dan señal de su existencia, imposible como el reino de Jesús en este mundo. ¿Burroughs, falso profeta? En parte, pero sólo en la medida en que la guerra sin cuartel que presenta, librada también en su interior, tiene al menos tantas facciones como suman los famosos partidos de Interzona. El agente Lee, representación del autor ya “despierto de la enfermedad”, como este mismo se declara en su introducción a Naked Lunch, activo ahora en su labor de indagación y ordenamiento, es sin duda factualista, pero el factualismo de su creador se ve en cambio limitado por el resto de las tendencias que animan su obra. Cualquier personaje puede ser fácilmente más papista que el papa que le toca, lo que se suma a la comprometida posición que ocupa, dada su propia concepción y postura ideológica, el autor frente al lector en esta feria de atrocidades y fenómenos en la que lo ha metido: la de emisor, es decir, fuente última de todas las imágenes e informaciones que en su sistema alcanzan al receptor, a menos que éste disponga de un acceso alternativo a la realidad invocada por las proyecciones, lo que también puede ser tomado como clave de lectura.

Wandering spirit

Wandering spirit

En el sistema licuefaccionista, objeto de todos los ataques de Burroughs, el emisor ocupa el lugar central. Su función es emitir sin pausa todo tipo de datos para todos los sentidos y su objetivo es sustituir la realidad de los hechos por esa especie de sueño colectivo que induce sirviéndolo en bandeja y por todos los medios: droga siempre a disposición aunque al más alto precio, ya que quien la consume la paga con su alma, por más que esta palabra parezca tan fuera de lugar en el universo del creador de Interzona (si bien es posible leer el piadoso final de un viejo yonqui que recibe “the inmaculate fix” en uno de los últimos capítulos de Exterminador, sospechosamente titulado Lo llamaban el cura). La oposición factualista, como su nombre lo indica, procura desnudar los hechos (facts) ocultos o disimulados por el tejido continuo del emisor, y el mismísimo Burroughs ofrece una memorable interpretación de la importancia dada por él tanto a este empeño como a la palabra que da nombre a su partido a través de una canción de Brecht y Weill, a la que presta presencia y voz en un video fácil de encontrar, donde canta o recita, exacto en la ambigüedad del sprechgesang, haciendo caer el acento con especial énfasis en la última palabra, lo siguiente: “Mankind is kept alive by bestial acts / and now for once you must try to face the facts”. ¿Burroughs brechtiano? Factualista. Sin embargo, a un escritor no le basta con ninguna ideología, ni siquiera la propia o aquella con la que esté de acuerdo, para construir y sostener sus ficciones. Ya podía aconsejar el maestro zen al novelista no engancharse con las visiones que le traerían los ejercicios de meditación, que éste confesaría luego que eran precisamente esas imágenes las que le interesaban. Ni Naked Lunch, ni ninguna de sus otras novelas, son sólo crítica o conocimiento: la performance, el espectáculo, también ocupan un lugar y es éste, en consecuencia, el que determina la posición, dentro del relato, del narrador como emisor. ¿Licuefaccionista? Según. Interpretación es un concepto ambiguo, pues implica tanto el análisis, con sus conclusiones, como la actuación que se da en una escena, aunque ésta sea sólo verbal. Pero fuera de la novela, con Jimmy Page como oyente, cuando invoca para éste la magia inmanente en los instrumentos musicales, Burroughs cumple también el rol de emisor, en la medida en que lo que dice no puede ser comprobado y su mayor efecto se da en la conciencia de quien lo escucha, más que Page el gran público de los jóvenes que leerán la cobertura de este encuentro. El emisor ha de ser seductor o, más bien, el seductor es un emisor que, como Burroughs en este caso –pero también en muchas otras apariciones suyas como personaje, además de como autor, de la contracultura-, produce signos que atraen hacia él, aunque hay una relación directa entre el poder de atracción de esos signos y su oposición a la frustrante pero insistente realidad de los hechos (facts). La atracción del vacío beneficia a quien proyecte, sobre el abismo, esos signos que alucinarán a sus seguidores, no importa si se trata de un profeta, un predicador o un traficante de drogas. No le falta un aire de dealer a quien, según nos cuenta en Yonqui, su primera novela, desempeñó ocasionalmente esa tarea, incluso antes de ser adicto, cuando exhibe su discurso ante un público ansioso de estímulos. Dice y denuncia, como buen factualista, pero también despliega y sugiere, con su voz, su presencia, su estilo, un imaginario tan colgado sobre el vacío como cualquier otro, aunque procure transmitir a través del suyo una verdad que a estos efectos resulta poco más que una coartada. Lo femenino de toda exhibición, ya condenado por el factualismo desde todos los ángulos posibles, queda sin embargo en evidencia al ser puesto así junto o frente al vacío que la utopía de la ficción llama a colmar. O, más que frente o junto, delante o alrededor, pues lo lleva dentro. Un agujero: como el del culo parlante de una de las rutinas más tempranas rescatadas para el Almuerzo (Ginsberg contaba que la particularidad sexual de Burroughs consistía en poder eyacular mientras era sodomizado, lo que es más bien poco habitual) o el de la bala tristemente célebre en la frente de Joan Vollmer, a través del que tuvo que pasar, según sus propias declaraciones, para convertirse en el escritor que fue. Shoot your way to freedom, kid: la práctica del tiro y el orgullo por la puntería, que en este caso falló, pueden ser vistas como una forma de la virilidad, pero ser libre es elegir un blanco y no sucumbir a la atracción del vacío, ser chupado por su remolino. Es ver, en ese instante helado, justamente lo que hay en la punta de cada tenedor en lugar de comer y ser comido, parte de una cadena alimentaria asimilable a cualquier otra de tiendas u oportuno ciclo de consumo. Escribir es dar un salto fuera de las filas de los asesinos, escribió Kafka, y por eso escribió Burroughs: para recuperar la mano arrebatada por lo que fuera que llamara the ugly spirit al apretar el gatillo en México, la noche del 26 de septiembre de 1951. Por un agujero pasan cosas, hacia fuera desde el punto de vista ciego del emisor y hacia dentro desde la insaciable voluntad de desenmascarar del factualismo. Pero un agujero, además, es el signo de la existencia por lo menos dos lados, un exterior y un interior, en cualquier situación en la que uno pueda encontrarse. Un agujero es un transmisor; y un emisor, desenmascarado, no es más que otro agujero. El contexto restituido por la ficción a cualquier discurso que mime es el antídoto contra el abuso del monólogo, sea éste el del sheriff sureño cazanegros que Ginsberg pone como ejemplo de parodia en su testimonio para la defensa de Naked Lunch durante el proceso a la novela instruido en Boston o el del propio autor como personaje cuando interpreta su leyenda en una u otra circunstancia mediática. Leer es oír el reverso del lenguaje. Emplear a Brecht sin criticarlo es traición, escribió Heiner Müller. Consumir el mito de un autor sin distinguir su cara de su máscara es idolatría. Lo contrario de la palabra y la escritura, según el autor del Éxodo. Pero, como Burroughs, por su parte, escribió que el lenguaje es un virus del espacio exterior, se ve que el suyo es un río a navegar aguas arriba: no es el claro de la verdad ni la tierra prometida lo que tira de él hacia adelante, sino el trato o contacto propio del deal, al margen de la ley, cuyos furtivos pasos exigen andarse con todo el cuidado que Bill aprendió a tener.

felix

2 comentarios

Archivado bajo autores, lecturas

Lo que queda grabado

a plena voz

La voz de los cantos

De todas las conversaciones que pueden crecer en un jardín durante un coctel, que no recuerdo a qué ocasión se debía pero sí que tenía lugar entre los árboles de una bien instalada agencia literaria, la fructífera en este caso resulta deberse no a un malentendido pero sí a un desencuentro o quizás, mejor dicho, a una expectativa frustrada, aunque sin consecuencias, que tal vez no haya sido más que la manifestación, tan casual o tan sutil que no todos los participantes en el diálogo tienen por qué haberla percibido, de una diferencia de orientación, ínfima en un principio pero capaz de crecer en la distancia como un ángulo de muy pocos grados al abrirse, en la elección de objeto, podemos llamarla así, por mi parte y la de mis interlocutores. Éstos eran dos novelistas latinoamericanos residentes en Barcelona, uno de ellos compatriota mío, cuyos hijos van al mismo colegio, con lo cual comparten al menos dos grupos de pertenencia y relaciones sociales, de los cuales yo conocía un poco a uno, que me presentó al otro. Entre ellos la conversación ya estaba empezada, y se notaba además que era tan sólo un capítulo más de un largo diálogo, de modo que cuando escuché lo que fue presentado con el tono de una confidencia a su buen amigo por mi compatriota tuve la impresión de ser un intruso, a pesar de mi derecho a estar allí donde la confidencia era hecha. Pero si ésta, que no lo era, lo parecía, no era a causa, como advertí luego, de un propósito de discreción que me excluía por parte de quien hablaba, sino debido a la alta estima, que parecía sugerirle la posibilidad de que el precioso objeto en cuestión y a salvo en su casa fuera robado durante su ausencia por quien contara con la información oportuna, en que tenía a la cosa misma que constituía su tema de conversación. Algo de la devoción de otros por los objetos sagrados se transmitía a su voz velada por la necesidad de contener, en la circunstancia impuesta por el evento social, una pasión: la del lector coleccionista o por lo menos aficionado a los manuscritos de los autores que admira, así como a sus objetos personales u otros rastros que hayan dejado en la ruta imaginaria por la que lo precedieron, ya que también él escribe en este caso, con todo el fetichismo implícito en su condición y la satisfacción siempre más o menos furtiva, por el presunto rechazo del prójimo a todo lo excesivo, que lo lleva a adoptar maneras propias de una clandestinidad ejercida más como defensa que justificada. Su compañero de oficio y de grupo de padres compartía con él además este gusto, aunque quizás no con la misma intensidad, ya que fue él quien, sintiéndose tal vez responsable por mi asistencia a la escena, procuró incluirme en el diálogo preguntándome, a lo que no era una locura esperar una respuesta positiva, si no tenía yo también el gusanillo de los manuscritos, los ejemplares dedicados, la correspondencia autografiada, los cuadernos de notas tomadas a vuelapluma, las correspondientes plumas abandonadas, los artículos de escritorio o de fumador y demás tesoros de bibliófilo, poetófilo o novelófilo como el original de puño y letra del moderno clásico estadounidense adquirido por su colega en más de un colegio. Pero, al igual que todavía años atrás cuando una amiga, hasta hacía entonces poco tiempo antes aún el consentido objeto de mi mayor interés, al observar mi falta de éste en los llamativos adornos situados sobre la mesa ratona entre ambos, me preguntó si me gustaban los objetos y me hizo tropezar con la verdad de que además, en general, me eran antipáticos –lo que había anticipado ya un amigo al describirme, sin que entonces me sintiera tan reconocido, como “reñido con el mundo de los objetos”, cuestión sobre la que también me interrogaría mi analista mucho después en el curso de una productiva sesión-, me vi obligado a responder que no. Sólo para enseguida oír en mi interior la verdadera respuesta escamoteada, es decir, no la mera negativa a lo propuesto sino aquello que afirmaría en su lugar, respecto a lo cual sentí un pudor comparable con el adivinado o supuesto por mí en el comprador debido a su flamante reliquia y guardé un proporcionado silencio, desconfiando con tino de la mesura con que sería capaz de ofrecer a mi amable interlocutor una charla adecuada a la situación en lugar de censurable por lo inoportuno, más que del tema, del tono y la temible extensión de un discurso espontáneo. Sin embargo, hasta la ocasión social aquí evocada, con tantos escritores haciéndose oír a la vez mientras el sol se deslizaba sobre las vacías copas de los árboles, hubiera dado pertinencia a la cuestión. O precisamente por eso, de acuerdo con el código de la más elemental prudencia diplomática, era mejor evitarla y por una vez lo hice.    

Paradis live

Paradis live!

Son las voces las que son eternas, los momentos de voces. Existe un destello de voz que lo atraviesa todo y subsiste más allá de todo. A tal voz, tal destino para siempre. No lo que es dicho, la voz sola, súbitamente aislada, incesante, ingrabable, imprecisable. ¿Cómo se las arreglan para no oírla? ¡Escucha! ¡Acuérdate! ¡Escucha! ¡El mundo es una ininterrumpida y masiva alucinación de sordos! ¡Escucha mejor! (Philippe Sollers, El secreto) Este pasaje aparece justo después de la muerte de la madre del protagonista de la novela y no es por casualidad: hay que admitir, como su aspecto de reliquias en el referido caso de los manuscritos, las cartas y demás partes del legado de un escritor que no son estrictamente su obra, el origen de ultratumba de esas voces ya sin cuerpo que atesoramos quienes, por sobre todo bien tangible o acumulable, nos inclinamos hacia aquello que no se sostiene más que por el crédito. Pero a la vez, como bien lo señala Faulkner en relación con la manera en que el novelista dispone en su texto las cosas de tal modo que éstas vuelvan a vivir y entrar en acción cada vez que un lector se interesa por determinada historia, reliquias y voces pertenecen a un orden distinto que el de la biología, por lo que no es la muerte la que tiene la última palabra respecto a lo que ellas tienen que decir sino que el eco por ellas levantado permanece suspendido entre los vivos por tiempo indeterminado: las transformaciones de la materia garantizan la travesía. Dejo a un lado los objetos para que los recojan quienes sepan qué hacer con ellos, pero retengo lo que en mí provoca una emoción estimulante y productiva: las voces, en este caso las de los escritores, diferentes de las de cantantes, actores, testigos y otros intérpretes por la distinta configuración que en literatura resulta de la combinación de los elementos casuales y voluntarios de cualquier elocución. Hoy es fácil acceder a la escucha directa de lo que durante décadas se transmitió mayormente a través del rumor escrito en ensayos, suplementos y revistas literarias: las grabaciones, cada vez más raras a medida que retrocedemos en el tiempo, de fragmentos de su obra por autores como Joyce, cuya lectura de Anna Livia Plurabelle, capítulo de Finnegans Wake, resulta tanto más clara –y luminosa- para el oído que para el ojo poco habituado a semejantes partituras, o Pound, que al declamar el canto de la Usura hace del temblor de su vieja voz el de la “no conquistada llama” del “fine old eye” mencionado al final del Canto LXXXI. Todo esto ahora se puede oír en YouTube, como el Aullido de Ginsberg, el convite de la “oscura pradera” de Lezama o variaciones como el mismo Canto LXXXI leído en italiano a Pound por Pasolini de visita y, si nos ponemos exquisitos y queremos algo de algún extemporáneo como Pierre Guyotat, por ejemplo, podemos recurrir a UbuWeb, donde es posible que descubramos a más autores de todo el mundo ignorados en las librerías y medios culturales de la región que habitemos. ¿Sirve de algo esta exposición aparte de como curiosidad, entretenimiento o fetiche? La crisis del libro hace olvidar la pérdida del oído literario característica de un público habituado a la imprenta, la música de fondo y la comunicación visual, pero esa hipoacusia podría empezar a corregirse frecuentando estos registros, donde la interpretación de Ginsberg, por ejemplo, agrega al texto del poema la evidencia de la intención de su autor mucho menos de provocar que de ser comprendido, o la voz de Lezama puesta a la distancia de la conversación –la perfecta, según no puedo recordar quién- convence de su humanidad cotidiana a cuantos no lo imaginen fuera del Parnaso de la calle Trocadero. Es muy poco, si pensamos en los ecos que antiguamente la oralidad podía extraer del corazón del oyente, pero si la partida por el oído del lector, a pesar de los sucesivos esfuerzos de Joyce, Beckett, Sollers o Guyotat, está perdida u olvidada, así como en el teatro parece que habrá que resignarse al predominio del espectáculo orquestado sobre el contrapunto dramático de voces, cuerpos e ideas, también puede venir de esa pérdida la fuerza que se echa de menos en los mecanografiados textos nacidos del hábito de absorber y almacenar datos. A la nostalgia del paraíso corresponde la elevación de la elegía y es este tipo de impulso el que cabría esperar.

A coro

El reverso del music-hall

Qué no daría el lector de clásicos por cualquier grabación de Stendhal animando algún salón o de la voz con la que el joven Sófocles no pudo cantar sus tragedias. Pero no pidamos tanto de una máquina del tiempo tan reciente, ni siquiera en la era digital: tenemos todo el siglo veinte para pasearnos buscando discos, como era costumbre de muchos en las últimas décadas de esa época. Con Internet será menos ejercicio, pero iremos de hallazgo en hallazgo. Dudo de que hubiéramos podido encontrar jamás en ese entonces, por ejemplo –aunque sí tropecé en la biblioteca de la Alianza Francesa con un perdido ejemplar de la prohibidísima Bagatelles pour un massacre-, un curioso sencillo grabado en el París de la postguerra por un médico muy mal considerado cuya condición de monstruo ideológico dificulta para más de un buen lector el acceso a su obra. La canción, entonada por el diestro vozarrón de su autor y acompañada por un acordeón de lo más vernáculo, se titula, muy significativamente en relación con la mirada de su mal mirado intérprete sobre la especie, tironeada entre la clandestinidad y el reclutamiento, Le règlement. A quien no pueda con el Viaje, Muerte a crédito, Guignol’s Band y el resto de la esperpéntica colección del doctor Destouches, lo invito a tomarle el pulso con este corte irrepetible. ¿Quién es el que canta? ¿El señalado mensajero de la muerte o el que tiene la vida de su parte y en su puño mientras escribe, mientras transcribe “la emoción de lo hablado en el escrito”? ¡Escucha! ¡Acuérdate! ¡Escucha! ¡El mundo es una ininterrumpida y masiva alucinación de sordos! ¡Escucha mejor!

Jimmy plays the blues

Jimmy plays the blues

Para escuchar Le réglement: http://www.youtube.com/watch?v=8r8_lITLKpM

Deja un comentario

Archivado bajo book doctor

Paisaje del cine americano

Quien no sabe mirar, no sabe leer. Quien no sabe leer, no sabe mirar.

This land is my land, this land is your land, this land was made for you and me (Woody Guthrie)

En el principio era John Wayne. La línea irregular del horizonte, una franja de cielo por arriba, otra de pasto o polvo por abajo y como nexo, vertical, pequeña sólo por la distancia, una silueta sin pasado decidida a afirmarse sobre todos los elementos: John Wayne que determina, en plena tierra de nadie, los límites de su propio territorio. Otros hombres, a los que olvidaremos, se acercan y cuestionan su derecho a esa propiedad. Wayne, que ha llegado primero, es otra vez el más rápido y dispara. Fundido. Reaparece Wayne en la llanura, leyendo la Biblia a los hombres que acaba de enterrar cristianamente. Dos rústicas cruces, más precarias que los postes de su alambrado, dan fe de su voluntad de encomendar sus actos a Dios. Libre de culpa, enfrentando las circunstancias, Wayne hace cada vez lo que es debido. “Polvo somos y al polvo volvemos”, recita de pie ante las tumbas. Polvo y pólvora son elementos primarios de la química del western, género cuyas leyes Wayne acata y sostiene. Si la justicia suele ser restablecida por el triunfo de un bueno sobre un malo en el duelo final, es porque entendemos que también en el principio un bueno se impuso, determinando un equilibrio que siempre es preciso recobrar. Pero esa escena nadie la ha visto: llegamos siempre tarde al cine, con la película empezada, y debemos conformarnos con lo que nos cuentan las representaciones antes de que, como a todo forastero, nos llegue la hora de partir sin rumbo cierto.

La historia como mito

La escena antes descrita, en cambio, podemos verla cuantas veces queramos en Río Rojo, de Howard Hawks. Se encuentra, precisamente, al principio de la película, y determina las coordenadas de una problemática que el cine americano plantea a pesar suyo una y otra vez, ya que una y otra vez regresa al mismo escenario: el mítico paisaje del Oeste, atravesado por caravanas o carreteras según el siglo, pero inflamado siempre por la misma luz de leyenda ajena al tiempo. Sin embargo, si queremos mirar con lucidez de mortales este paisaje en apariencia infinito, probablemente lo cegador de su luz pueda ser atenuado a través de una representación abstracta. Después de todo, este salvaje territorio parece hecho para la geometría; es difícil resistirse a la calidad primaria, tal vez primordial, de sus elementos. Siendo así, quizás la pureza irreal de líneas y planos permita expresar mejor que la fotografía la universalidad del problema que la cámara viene, o vuelve, a examinar.

La naturaleza como espectáculo

Como un cineasta, un pintor encuadra. Y lo primero que salta a la vista en esta locación es la determinante horizontal ininterrumpida. Nada ofrece un marco natural al ojo, que debe decidir por sí mismo y no con poca arbitrariedad los límites de la representación. Pero, a la vez, la misma llana inmensidad impone a la mirada un recorrido: a lo largo y a lo lejos, escrutando el peligroso límite de la tierra con los párpados entrecerrados por una luz ardiente que inclinará al pintor a los contrastes violentos. Este paisaje abstracto, de sombríos trazos negros sobre una superficie que vira del ocre al azul radiante, ha de ser una pintura apaisada, cuyas medidas y proporciones corresponderán idealmente a las del cinemascope, formato puesto por Hollywood al servicio de la monumentalidad del gran espectáculo en oposición a la cotidiana invasión televisiva. Llegados a este punto, no debemos olvidar que, mucho antes de prestar marco a las fingidas aventuras de hebreos y romanos, el diseño horizontal era una tradición profundamente arraigada en la cultura norteamericana.

Un espacio a la medida del hombre

Frank Lloyd Wright no fue sólo un arquitecto innovador. Fue también un hombre apegado a su suelo que, mientras sus compatriotas sucumbían a la influencia del Estilo Internacional llegado de Europa, siguió tomando como fuente de inspiración el paisaje de su país. A la tradición constructiva urbana europea, centrada en el diseño racional y basada en criterios lógicos y funcionales, a esos muros de vidrio, hormigón y acero que le hacían pensar en un mundo colectivista e inhumano, Wright opuso una arquitectura autóctona, representada por las casas rurales del Medio Oeste y de las praderas. Frente a las construcciones europeas, sólidas, inmutables y permanentes, la casa americana típica se plantea como un organismo en constante evolución, del cual se construye en principio sólo el hogar, al que se irán incorporando, con el tiempo y en sentido horizontal, según pueda y necesite la familia, nuevas dependencias. A partir de esta concepción, ligada al sueño americano de empezar desde cero y tener un hogar propio, Wright desarrolló su concepto del edificio como un todo orgánico, semejante a un ser vivo, capaz de convertirse en el centro de un universo unificado; un hogar integrado en el paisaje y el clima locales, que permitiría a sus habitantes vivir en armonía con su entorno y hallar lo que llamó la “gran paz” para llevar una vida plena y no convencional.

Nunca podremos volver a casa

Este deseo de encontrar un lugar de pertenencia, un hogar, es uno de los temas constantes del folklore americano, cuyos creadores e intérpretes han sido no por casualidad cantantes vagabundos, apegados sobre todo a sus guitarras, sus botas y las vías del tren. Un ejemplo es Woody Guthrie, autor de la canción folk por excelencia, Esta tierra es mi tierra, quien se negaba a dormir en camas argumentando que era “un hombre de la carretera” y no quería “volverse blando”. Semejante contradicción entre el compromiso con un lugar y el sentimiento de desarraigo es también el tema de Nicholas Ray, cineasta en quien se cruzan varias de las referencias dadas. Experto en folk, discípulo de Frank Lloyd Wright en su juventud, Ray explicaba su repetida elección del cinemascope como una preferencia por la línea horizontal, esencial en el trabajo de su maestro y sobre la cual él mismo pudo asentar una visión particular. Esta consistía en la integración, dentro de una composición móvil, de elementos conflictivamente distribuidos a lo largo de la pantalla; personajes, objetos y acciones que, al ser puestos en relación por intencionados movimientos de cámara y una elocuente planificación, ponían de manifiesto a su vez, desde distintos ángulos, la problemática que los agitaba. Otros artistas esenciales en la evolución de la cultura norteamericana trabajaron en sentido horizontal: Jackson Pollock pintó el universo en enormes telas apaisadas que apoyaba en el suelo, y poetas tan representativos de la tradición americana como Walt Whitman y Allen Ginsberg prefirieron, a la sucesión vertical de versos breves, el despliegue de largos versículos a través de la página. Sin embargo, como si el país no estuviera dispuesto a alojar su propia cultura, ninguno de estos testimonios ilustra la armonía deseada por Wright. En este sentido es muy significativo el título de la última película de Nicholas Ray, Nunca podremos volver a casa, realizada con pantallas múltiples que ponen diversas imágenes en relación sin llegar jamás a integrarlas en una imagen total. Esta obra de los años setenta, testimonio tanto de la generación nacida con Ray a comienzos del siglo veinte como de la de sus discípulos y colaboradores, nacida a mediados del mismo siglo, plantea el conflicto civil de su país como insoluble dentro de las condiciones impuestas en la época. Para entonces, como Guthrie, Ray no toleraba dormir en camas; sólo que, a diferencia del cantante cuarenta años atrás, el cineasta no vinculaba la posición horizontal con el descanso sino con la muerte, tan presente en Estados Unidos durante aquellos años de guerra en Vietnam, disturbios raciales y políticos, creciente consumo de drogas y manifestaciones de todo tipo de esperanzado o desesperado descontento. Jackson Pollock, muerto en un accidente automovilístico como los que solía reproducir Andy Warhol, no había quedado solo en la carretera. ¿Qué puede decirnos el clásico paisaje americano sobre tantas dificultades para arraigar en él?

El hombre del oeste

Situémonos de nuevo ante el muro, ya que un caballete no podría contener esta pintura renuente a ser abarcada de un vistazo. Sobre este fondo de apariencia infinita y líneas primordiales, anterior a las convulsiones que acabamos de describir, es hora de plantar una figura. John Ford, que nunca filmó un paisaje vacío, puede prestarnos a su protagonista más emblemático: nuestro ya conocido John Wayne, mejor de a pie que a caballo por más sólido, monolítico, como un faro en el desierto al que caracterizaremos con un recto trazo grueso vertical. Ya está. Una brusca alteración en el manso devenir horizontal, una simple interrupción que por su mera y singular aparición hace que todo gire en torno suyo. Acerquémonos. Tal vez sobrevivamos. Después de todo, la confrontación entre Wayne y un partener que lo cuestiona, como Montgomery Clift en Río Rojo, es una situación casi tan repetida por el cine americano como el regreso a este paisaje. ¿Se mostrará hostil el ganadero, o simplemente nos mirará sin entendernos como a Clift cuando pone en duda sus decisiones sobre el rumbo del arreo?

Tema del traidor y del héroe

Jorge Luis Borges destaca en uno de sus prólogos lo que él llama “la obsesión ética de los americanos del norte”. En otra nota señala cómo el cine estadounidense propone una y otra vez a la admiración del espectador la aventura de un detective o reportero que traba amistad con un gangster para después traicionarlo denunciando sus crímenes. “Para nosotros”, concluye Borges refiriéndose a los argentinos, “ese hombre es un canalla”. El canalla al que se refiere no es el gangster. Para los argentinos, entiende Borges, por encima de todo está la lealtad entre individuos a que obliga la amistad; para los americanos, en cambio, la obligación primera es hacia una ley equitativa que no hace diferencias entre los ciudadanos. ¿Pero es tan transparente esta rectitud? ¿O una vez más descubriremos, en palabras de Gilles Deleuze, que allí donde creíamos que había ley sólo había deseo?

La ley es la estrella

Retomemos el sueño americano primitivo: empezar desde cero y tener un hogar. Con ese deseo llega Wayne al paisaje del que hemos hecho abstracción. En ese ilimitado mundo horizontal planta sus postes y, al establecer una presencia humana donde a sus ojos no la había, funda sin proponérselo un espacio y una ley. Ya que él no reflexionará sobre ello, tendremos que hacerlo nosotros. Empecemos entonces por entender bien su proceder: al demarcar su territorio, Wayne, el pionero, no se pone un límite a sí mismo, sino a los demás; en otras palabras, señala una propiedad. ¿Qué ley lo autoriza? La ausencia de ley, justamente, que hará lugar al derecho adquirido por la fuerza de quien ha llegado allí primero. En este anudamiento entre la instauración de la propiedad privada y un derecho que se establece por su propia afirmación, queda enunciado un tema al que el cine local no dejará de volver tantas veces como al territorio donde la cuestión es planteada.

Una gran verdad

Jean Renoir, cineasta realista, contradijo la opinión en boga en su época afirmando que no hay realismo en el cine americano, sino una gran verdad. De esta manera lo caracterizaba como un cine mítico, o sea ejemplar, cuyo reconocimiento en todo el mundo sólo confirmaba su universalidad. El valor de un mito puede ser, como ejemplo, positivo o negativo, pero su fuerza radica en lo que aporta a la identidad de sus herederos. El pionero, que avanza hacia lo desconocido y funda su hogar en tierra de nadie, imponiendo su voluntad y su parecer sobre un mundo nuevo, endeuda a las generaciones venideras con un modelo ineludible. En un film como Shane, de George Stevens, observamos en qué está centrada la cuestión del derecho: en la propiedad de la tierra, que los granjeros vienen a disputarle a los ganaderos décadas después de que éstos establecieran sus latifundios en territorio salvaje. El progreso exige nuevos colonos, y los ganaderos deberán reducir sus propiedades en favor de los granjeros; pero, aunque éstos conquisten la realidad, serán en cambio los vaqueros, los representantes del viejo Oeste, quienes resulten inmortalizados en el mito. Es decir que, por debajo de la democracia, el derecho ilimitado a la propiedad privada persistirá como ideal y determinará en gran medida las reglas de juego, bajo las formas de la iniciativa privada.

I'm a stranger here myself

La mayor o menor capacidad para lidiar con este modelo se reflejará en el tratamiento formal del espacio por parte de los cineastas americanos. Clásicos como Ford o Hawks, capaces de arraigar en Hollywood y construir un cuerpo de obra sólido a lo largo de varias décadas, presentarán sus conflictos dentro de un espacio integrado, que muy a menudo será el del paisaje horizontal que hemos pintado. Lo filmarán en largos y elegantes planos abiertos, mostrando un mundo real y entero, capaz de contener y resolver sus problemas. Ya hemos visto en cambio el caso de Nicholas Ray, cuya visión termina desgarrada en una multiplicidad de pantallas irreconciliables. Pero existe otro director que, luego de un fulgurante comienzo en Hollywood, siempre fue un extraño allí. Me refiero a Orson Welles, el más cosmopolita de los cineastas de su país, quien desde su primera hasta su última película mostró un espacio fragmentado tanto por el montaje como por la variedad de las locaciones. Sus obras, realizadas en ciudades diversas que simulaban ser una, en territorios divididos por fronteras o atravesados por personajes de dudoso pasaporte, ilustraban su propia experiencia vital de expatriado. La extraterritorialidad elegida por un hombre tan comprometido políticamente, ¿no indica algo sobre la tierra de la que viene?

Ciudadano Welles

Al referirse a los delatores del período McCarthysta, durante el cual él mismo abandonó Hollywood, el ciudadano Welles declaró lo siguiente: “De mi generación somos muy pocos los que no dimos nombres de otras personas. Semejante traición difiere de la de un francés, por ejemplo, que fue delator de la Gestapo para poder salvar la vida de su esposa. Lo malo de la izquierda americana es que traicionó para salvar sus piscinas.” Esta es la cuestión. Westerns, videoclips, road movies y películas de todo género aún presentan el regreso al paisaje primordial del Oeste como la búsqueda, y a veces el hallazgo, del espacio igualitario y abierto que sugiere la horizontalidad del terreno. Sin embargo, films como Easy Rider o Thelma & Louise nos muestran el breve destino de aquellos que se aventuran sin un proyecto económico en ese territorio, salvaje pero no libre, donde el colono sin vecinos fundó una vez su rancho y el deseo de crecimiento ilimitado echó raíces. En el paisaje horizontal, verticalmente, se alza ineludible un signo de propiedad: no leerlo es ignorar en qué lugar nos encontramos y, para mayor peligro, los valores en él vigentes, las leyes que lo gobiernan y su principio rector.

Wild America by Warhol

Deja un comentario

Archivado bajo miradas