Pánico y terror

El mundo alucinante de Roland Topor

El quimérico inquilino, la primera y más famosa novela de Roland Topor, es fácilmente clasificable dentro del género del terror tanto por su atmósfera como por el destino de su protagonista. Lo siniestro se manifiesta en ella de un modo en el que reconocemos la ambigüedad descrita por Freud entre lo familiar y lo extraño. Su escenario principal es un antiguo edificio de viviendas habitado por una desagradable comunidad de vecinos obsesionados con el ruido, lo que no es nada del otro mundo, pero ese edificio es también el lugar ineludible que llevará a Trelkovsky, el nuevo inquilino, a transformarse en Simone Choule, la antigua inquilina, de una manera que parece obedecer a un maleficio o al menos a un fenómeno de posesión cercano a lo sobrenatural. Tenemos así lo extraño dentro de lo cotidiano, según la fórmula de Freud para lo siniestro, pero si con la misma minuciosidad con que Freud analiza este término en alemán también declinamos todas las variantes y matices del terror en las palabras empleadas para nombrarlo, encontraremos otra expresión a tomar muy en cuenta respecto al contenido y los procedimientos de esta novela. Terror, temor, espanto, miedo, horror, pavor, pánico. Freud no habla de pánico en su texto sobre lo siniestro y Topor sólo emplea una vez esta palabra en su relato sin darle otro significado que el más inmediato, pero en su caso particular se trata además de un concepto determinante.

El diccionario define el pánico como “miedo muy intenso y manifiesto, especialmente el que sobrecoge repentinamente a un colectivo en situación de peligro”. La etimología lo identifica como un préstamo, tomado en el siglo XVII, del griego panikón, o “terror causado por el dios Pan”, porque a esta divinidad silvestre se atribuían los ruidos misteriosos que se oían por montes y valles, que podemos imaginar bastante siniestros para quienes entonces se aventuraban por ellos. Hoy tenemos los ataques de pánico, caracterizados por una expresión violentamente física del miedo: taquicardia, temblores, mareos, dificultad para respirar, hiperventilación pulmonar; encima, según la información consultada, pueden ocurrir en cualquier momento o lugar sin previo aviso. Un efecto moral un tanto paradójico de este exceso es una invencible cobardía, que puede causar desde una inhibición paralizante hasta una súbita acción tan desesperada como imprudente. Todas estas conductas pueden leerse en El quimérico inquilino. La historia del teatro agrega otro dato: el Movimiento Pánico iniciado en 1962 por Fernando Arrabal, Alejandro Jodorowsky y Roland Topor, cuya novela responde plenamente a los planteos y propósitos del grupo.

Grupo Pánico: Jodorowsky a la izquierda, Arrabal (con pipa) y Topor a la derecha

El Pánico fue ante todo un movimiento teatral, pero sus fundadores no eran sólo hombres de teatro. El dramaturgo Arrabal escribía también novelas, poemas, ensayos, tratados de ajedrez, cartas abiertas, y dirigió varias películas. Jodorowsky, director teatral que fue sobre todo quien puso en escena el Pánico, es también dramaturgo, director de cine, guionista de comics, memorialista, novelista, tarotista, titiritero, mimo y practicante de la psicomagia, un arte de curar creado por él mismo en el que emplea las mismas herramientas que en sus otras prácticas artísticas. Topor, en cambio, no venía del teatro sino de las artes plásticas: extraordinario dibujante, además de ilustrador de muchos libros fue novelista, autor teatral, guionista y actor cinematográfico, y participó con sus dibujos en varias películas de animación. Siendo el teatro un arte colectivo de técnicas mixtas, el Pánico pudo aprovechar todas estas destrezas y poco a poco reunir los colaboradores necesarios para manifestarse como fenómeno, lo que ocurrió en París a mediados de los sesenta. La historia del movimiento empieza con esa década, en reuniones informales de los tres artistas y sus amigos donde la mutua afinidad temática y formal acaba dándoles la idea de formar un grupo, al que primero querían llamar “burlesco”: lo sacralizado rebajado al nivel de lo irrisorio, según indica el diccionario. Aquí es interesante recordar que antes se habían acercado al surrealismo, para apartarse de él al tropezar con la seriedad, tan inesperada como dogmática, que imperaba entonces en el círculo de un ya viejo André Breton. Como los surrealistas, sus sucesores pánicos favorecían las antítesis violentas y la apertura a lo irracional, pero la culminación de su arte no era la imagen poética o pictórica sino la fiesta, entendida como acontecimiento teatral y no sólo como representación de un texto.

Esta idea de fiesta puede chocar a quien lea El quimérico inquilino o vea su adaptación al cine por Roman Polanski. A pesar del recurso al humor negro, lo que priva es el ambiente siniestro que acaba por tragarse al protagonista. La fiesta primitiva, sin embargo, involucra a menudo el sacrificio de una víctima por una comunidad, tal como nos cuenta este relato. Si lo festivo se nos oculta, es porque se nos muestra desde el punto de vista de una víctima que se resiste tanto como puede hasta consumar por su propia mano lo inevitable. La soledad de Trelkovski, personaje de novela, un arte individualista en su producción y en su consumo, condenado por los surrealistas a causa de su ilusorio solipsismo y en consecuencia practicado en secreto por Louis Aragon durante su período surrealista, se opone a la comunión colectiva a la que el personaje pánico debe ofrecerse. Ésta es la prueba de iniciación que debe atravesar: la que conduce a su liberación o a su destrucción, los dos polos entre los que tiene lugar la obra pánica, que a menudo se basa precisamente en su reunión, a partir de la cual se anuncia un nuevo ciclo. La necesidad, para el sujeto, de recrearse y renacer, de cambiar su posición en el mundo y sus relaciones con una comunidad a la que se está unido en principio por una hostilidad correspondida, conflicto esencial de este teatro, es la raíz básica de la que surge el impulso que lo pone en escena.

El hombre pánico según Topor

Según el profesor Pedro Henríquez Ureña, la tragedia nace cuando una voz se separa del coro para cantar sola. En el Pánico, solemos encontrar esa voz acosada por el coro, a veces encarnado en un solo actor, debatiéndose entre las posibilidades contrapuestas de reafirmarse a sí mismo o deshacerse, reforzar su aislamiento, dominar al otro o fundirse con él. En las grandes obras pánicas de Arrabal, este planteo y su eventual resolución aparecen claramente. Cavanosa, el protagonista del Gran ceremonial, de 1963, es un tortuoso personaje jorobado que vive encerrado a solas con su madre mientras juega sádicamente con sus muñecas en el secreto de su habitación. Una joven llamada Sil deja a su apuesto amante por él, se ofrece a ser su esclava, se presta a ser asesinada, pero termina regalada a la madre como esclava de ésta, con la perspectiva de ser enterrada en el sótano junto a sus antecesoras. Luego reaparece como Lys, pero en lugar de tener un amante es casi una niña que acaba de escapar de casa de su madre, que la mantiene allí encadenada pintando muñecas. Cavanosa esta vez reconoce a su alma gemela y huye con ella encadenada en un cochecito de niño, abandonando por fin a la madre con este cambio de partenaire y rompiendo el ciclo anterior. En El Arquitecto y el Emperador de Asiria, de 1966, el nombrado por sí mismo Emperador es un hombre civilizado que llega a una isla desierta habitada por un único salvaje, al que nombra su Arquitecto e instruye para que sea su perfecta contrapartida. Juntos representan infinitos papeles complementarios: el amo y el esclavo, el maestro y el discípulo, el hijo y la madre, el vencedor y el vencido, el sacerdote y el pecador, el hombre y la mujer, hasta que el Arquitecto, ya culto, releva al agotado Emperador en su discurso y por deseo expreso de éste se lo come, convirtiéndose en él. Cuando está celebrando su recién ganada libertad y su poder, gritando “¡Viva yo y mierda para los demás!”, vuelve a oírse la caída de un avión con que empieza la obra y, como al principio, entra en escena el único superviviente de la tragedia y pide ayuda al único habitante de la isla. Esta idea de eterno retorno, derivada de Nietzsche, también vuelve una y otra vez en las obras pánicas, lo que es evidente en El quimérico inquilino. La consecuencia de esta visión es que todo puede eventualmente convertirse en su contrario y nadie es del todo dueño de sí. La forma más característica y condensada del Pánico es el efímero pánico, que no es un drama escrito sino un acto planeado que debe cumplirse mientras permanece abierto a los accidentes así como a las reacciones espontáneas de los participantes, público incluido. En un efímero, el rigor del plan debe medirse con el riesgo de una ejecución prevista pero no ensayada. La dialéctica del orden y el desorden, de este modo, se pone en acción y trasciende el discurso. La conclusión a la que aspira el efímero no es un concepto, sino un efecto físico sobre cada persona involucrada.

Ceremonia pánica

Jodorowsky, que fue quien puso en escena el Pánico, ya había creado una treintena de estos actos, sobre todo en México, cuando llegó a París y montó en 1965 El grupo Pánico Internacional presenta su troupe de elefantes, integrando piezas propias, de Arrabal, de Topor y otros compañeros en un gran efímero que hizo famoso al grupo y acabó de lanzar el movimiento. En un escrito de 1966 explica el Método Pánico. Allí expone conceptos que en El quimérico inquilino juegan un rol fundamental: “Podemos decir que Pan es un dios que no tiene forma determinada y que representa la ausencia de estilo que caracteriza nuestro método: es un dios que es en otro, que ha perdido su individualidad para aparecer como un grupo de individualidades. Lo pánico es un espíritu que se forma en los momentos transitivos en que una antigua concepción absorbe una nueva: lo pánico aparece siempre como la anunciación de un nacimiento espiritual. Lo pánico puede ser sinónimo de “en formación”; una manera de sentir el universo bajo una forma abierta, operacional, sin estilo, variable, con una libertad relativa de sus partes. Puede significar el cambio de la teoría por la acción y la sustitución del método por el adiestramiento. Se trata de convertir la conciencia inútil en conciencia útil, sacándola de su principio de identidad; hacer que sea una conciencia que no conoce, sino que está conociendo. Saber es una forma absoluta, definitoria, con límites en los que no hay cambio. Estar sabiendo es aceptar un conocimiento estructural. Saber es pensar con conceptos lógicos que no cambian al ser; estar sabiendo es un pensar operacional, es irse transformando materialmente. Al perder la identidad, se deja de ser para estar siendo.”

La voluntad no de decirle sino de hacerle algo a una audiencia estaba en el teatro de la época y no era exclusiva del Pánico. Conjurado con el correr del tiempo por el espectáculo, que entretiene sin hacer ni decir ni comprometer a nada, este empuje a la acción y la interacción, no lo a interactivo programado con su abanico de respuestas previstas, tiene una continuación en la práctica de la psicomagia, un método curativo creado por Jodorowsky en el que a través de ciertos rituales creados específicamente para cada caso es posible librarse del círculo de las repeticiones que se está padeciendo. Cabe pensar que este método podría haber salvado a Trelkovsky, si hubiera dado con el rito adecuado. En el caso de Polanski, que en 1976 adaptó la novela al cine, lo notable es que, contra su costumbre, protagonizó la película él mismo, es decir, puso el cuerpo. Diez años antes, hablando de otra película suya, Cul-de-sac, había hecho una de esas declaraciones tan personales que son arbitrarias y completamente verdaderas a la vez, pasando por encima de la lógica demostrativa tal como invita a hacerlo el Movimiento Pánico. “Los personajes y ese pánico total son lo más importante del cine”, dijo. Podemos creer que esta es la fe de Polanski, tanto más dispuesto a exponerse en su obra pánica que en otras donde prefiere guarecerse detrás de la cámara y mostrar menos.

Los personajes y ese pánico total

Después de este largo rodeo por el Pánico, volvamos al Terror. Las obras pánicas abundan en monstruos y fenómenos que remiten a este género, pero en el caso de El quimérico inquilino la novela entera se encuadra en él, a tal punto que quien la conozca por la película pensará antes en La semilla del diablo que en cualquiera de las películas de Arrabal, Jodorowsky o las que rodó Jérôme Savary con guión del propio Topor. Sin embargo, por debajo del estilo adoptado, reaparecen no sólo los elementos formales y las temáticas propias del Pánico, sino también su organización del mundo. Y lo que en la tradición del terror se presenta como una historia de posesión, mirado desde otra perspectiva resurge como ritual siniestro, a cumplirse precisamente, con la inexorable crueldad del teatro sacrificial, en el ámbito familiar de una comunidad de vecinos.

Un rasgo del Pánico es su extrema claridad expositiva, aunque muestre un caos o su significado sea oscuro. Leemos la historia del inquilino con total facilidad, sin que el relato ni el lenguaje presenten ninguna torsión extraña. Lo vamos entendiendo todo. El lenguaje es sencillo y directo, como en las piezas teatrales del grupo, donde lo poético está en la acción o, cuando aparece en los diálogos, es para no representar otra cosa que la poesía verbal, y especialmente su particularidad léxica. Lo que interesa a los pánicos es la acción, a la que la palabra debe integrarse para comprometer al cuerpo. Topor empezó su carrera con una serie de dibujos titulada Los masoquistas. Cuatro años después, en El quimérico inquilino, volverá a recurrir al imaginario del terror, como lo hace el sadomasoquismo tradicionalmente, y a poner el acento en lo que un cuerpo es capaz de sufrir. El quimérico inquilino es una ceremonia de sacrificio velada por el punto de vista de la víctima, que desconociendo su causa la denuncia como conjura. De acuerdo con la antropología, este tipo de ritual catártico, con toda la violencia de sus crímenes, pacificaba a la sociedad periódicamente y posibilitaba su continuidad. Según Artaud, “la sociedad reposa sobre un crimen cometido en común”. Muchas de las primeras obras de Arrabal denuncian ese crimen en la constitución de la sociedad franquista. Pero es también el tema pánico del yo enfrentado al mundo. Pánico es un término que además de otros significados ya vistos remite a la totalidad, implicando una negativa a tratar asuntos parciales. Frente a la Nada dadaísta o existencialista, el Todo pánico. La individualidad, o la personalidad, de Trelkovsky es, por tanto, una pieza a sacrificar a algo mayor. La ambigüedad de la acción narrada, tanto rito como conjura, pone en cuestión la legitimidad de la catarsis a la vez que afirma su pertenencia a una naturaleza más profunda que la que podemos legislar.

El comienzo del terror

El quimérico inquilino nos presenta a un protagonista casi sin asidero en el mundo real. Desde el comienzo lo vemos arrojado a un escenario ajeno en el que busca un lugar propio. Las únicas relaciones que le conocemos son con sus compañeros de trabajo, uno de los cuales precisamente le sugiere el piso en el que encontrará su perdición. Después asistiremos al desarrollo paranoico según el cual todos sus intentos de huir tropezarán con antes insospechados agentes de la conjura que lo reenviarán al piso. Pero de entrada Trelkovsky se muestra ansioso por meterse en el lugar desocupado por la víctima anterior, sin querer saber ni ver nada por debajo de ese sitio vacío. Al destino consumado de Simone Choule se opone la falta de señas particulares de Trelkovsky, a quien la portera dirá enseguida que la del suicidio de la inquilina “es una extraña historia”, pero él responderá de inmediato preguntando por las condiciones del alquiler. Su preocupación es tener dónde meterse, disimulada por los problemas de vivienda del París de la época. Eso lo define. Siguiendo el método de Kafka, que realiza pánicamente la metáfora transformando en insecto a quien se siente como un insecto –y recordemos que en los 80 Polanski tuvo un gran éxito interpretando La metamorfosis en el teatro-, podríamos identificar a Trelkovsky con un ratón. El ratón huye buscando madriguera. Localizado, su presencia molesta: el ruido de que se quejan sus vecinos. Pero el ratón ha caído en la trampa. ¿Qué mejor cebo para él que una madriguera, descubierta demasiado tarde como ratonera?

Ocupar el lugar de otro como refugio es la trampa en la que ha caído, a causa de su falta de carácter propio, o del apego a su propia indefinición, a su propio ser abstracto. El teatro no perdona esa ambición de existir fuera de escena. Estar sabiendo, como decía Jodorowsky, implica una presencia particular, pero el que rehúye definir su propia acción repite una ajena y ya definida. Es el lugar que ocupa el que decide. El lugar que no se ha ganado, porque es más fuerte que él. Trelkovsky, considerado desde su entorno, es un actor que se resiste a su papel hasta que logra apropiárselo, es decir, hasta que vence su propia resistencia y se convierte en el personaje previsto, al que reafirma con su segundo salto al patio del edificio. Hasta entonces, se define en negativo: “Yo no soy Simone Choule”, grita una y otra vez. Lo contrario de lo que proclaman quienes reivindican a las víctimas en las manifestaciones: “Todos somos Charlie Hebdo” o “Todos somos” quien sea que sufra una injusticia. Trelkovsky no está tan seguro. Pero entonces, siguiendo el método de Kafka, comprendemos de dónde viene el horror en este relato: de que Trelkowsky, efectivamente, sea Simone Choule. No como ella, sino ella misma, desde cuya posición se ve a Trelkovsky en el anteúltimo plano de la película de Polanski. Después, la cámara se sumerge en la negrura infinita de esa boca, reducción última de la madriguera que resultó ratonera. Y el grito que emerge es terrible porque, en correspondencia con ese infinito, es eterno, contra el efímero debatirse de cada uno de los que van a parar allí.

Autobiografía y ficción

Preparativos para una novela autobiográfica

Conviértete en lo que eres
Conviértete en lo que eres

Hay dos o tres cuestiones principales que se plantean respecto a una novela autobiográfica y sus posibilidades. Una de ellas es la relación entre ficción y memoria que se establezca, que no es sólo una cuestión de proporción y ni siquiera de fidelidad, sino de posición respecto a la verdad. Lo ideal sería que el autor pudiera ver su propia historia real como una ficción, incluso como si sólo así pudiera verla, y buscara la verdad de esa ficción, que será el norte del relato y lo mantendrá orientado a lo largo de todo el viaje, mientras da cuenta de ella paso a paso hasta completar tanto la narración como el conocimiento expuesto por el descubrimiento. Un relato siempre será una transformación, al menos de una materia en forma, y en este caso, aunque se parta de la propia experiencia, de lo que se trata es de llegar a una idea justa al respecto. La verdad resultaría de hacer coincidir dos cristales: el de lo vivido con el de lo pensado al respecto. Podemos decir que la verdad es esa imagen puesta en foco.

Trasladada esta cuestión a un planteo más pragmático, lo que es necesario decidir es si lo que uno hará estará más cerca de un relato de su experiencia, como lo pueden ser unas memorias, incluso muy bien narradas y de gran calidad literaria (desde la Vida de Henri Brulard de Stendhal hasta los dos tomos de Anthony Burgess Little Wilson and Big God y You’ve Had Your Time), o de una ficción basada en la propia vida, donde incluso puede que no se trate de uno mismo con su propio nombre sino de un personaje basado en uno mismo, como Stephen Dedalus respecto a James Joyce (Retrato del artista adolescente).

Otra, decisiva, consiste en responder a la siguiente pregunta: ¿qué hará el autor de sí mismo en ese relato? ¿Será el protagonista él mismo o narrará unos hechos protagonizados por otros allegados a él? Ejemplos de este tipo de narración serían Donde mejor canta un pájaro, de Jodorowsky, o Adiós a los padres, de Aguilar Camín, donde los protagonistas no son los autores, aunque figuren como personajes, sino sus mayores. Otra decisión a tomar: ¿narrar en primera persona, como Genet en el Diario del ladrón, por ejemplo, o en tercera, creando un personaje autónomo, como lo hace Joyce con Dedalus en el Retrato?

¿Dónde soy? ¿Quién estoy? ¿Dónde me pongo? ¿Dónde me pongo?
¿Dónde soy? ¿Quién estoy? ¿Dónde me pongo?

Es interesante comparar lo que hacen distintos autores de sí mismos en sus relatos autobiográficos. Musil con Törless (Las tribulaciones del estudiante Törless) hace lo mismo que Joyce con Dedalus, pero Céline en sus ficciones (Muerte a crédito, Guignol’s band) hace de su propio personaje, Ferdinand, una especie de monigote guignolesco o de payaso de las bofetadas ya se encuentre en las trincheras de la Primera Guerra Mundial o en un bombardeo en la Segunda, experiencias que vivió en carne propia. Y lo hace narrando en primera persona.

Otro autor que aparece en sus historias es Borges. Y aunque en su caso no se trate de trasposición autobiográfica sino de pura ficción, lo que es interesante es ver cómo maneja su propio personaje de narrador, que sirve de apoyo real para la verosimilitud de su relato fantástico. A veces el protagonista es él, como en El otro, a veces refiere el caso de alguien que conoció (Funes el memorioso) o un fenómeno particular (Tlon, Uqbar, Orbis Tertius) y otras veces es aquél a quien le cuentan la historia, como en Hombre de la esquina rosada o La forma de la espada. Como se ve, hay muchas variaciones, pero hay una coherencia entre el personaje de sí mismo que presenta en una historia y en la otra. Esto es lo que lo hace verosímil y que el personaje parezca una persona.

Contengo multitudes
Contengo multitudes

Dos ejemplos más: Truman Capote en Música para camaleones, donde aparece en distintos relatos y reportajes y en una novela corta tanto como narrador que participa como en el papel protagónico o como testigo. Como en el caso de Borges, que se trate de textos breves facilita el estudio de la cuestión.

Una variante: la de Norman Mailer en Los ejércitos de la noche, donde participa en una marcha sobre Washington contra la guerra de Vietnam y narra todo lo sucedido en tercera persona, aunque llamando a su protagonista por su propio nombre, Norman Mailer, al igual que a los demás personajes reales.

Otros modelos, o espejos para que el novelista autobiógrafo vocacional tenga dónde imaginarse antes de poner manos a la obra: la Autobiografía de Alice B. Toklas, en la que Gertrude Stein escribe como si fuera su compañera de toda la vida para contar la vida de ambas, o las novelas autobiográficas de Thomas Bernhard, recogidas por Anagrama en un solo volumen (El origen, El sótano, El aliento, El frío, Un niño) además de publicadas independientemente, como los dos tomos de Peter Weiss, Adiós a los padres y Punto de fuga, publicados y luego reunidos por Lumen. Éstas son narraciones autobiográficas en primera persona que se leen como si fueran novelas, pero además hay que reconocer lo evidentemente dramático, como una ficción, de estas vidas en particular, lo que favorece tanto lo novelesco de la narración como el ejercicio de estilo implícito en la trasposición de lo ya ocurrido en la “vida real” a lo que ocurrirá de manera inevitablemente imaginaria en el cerebro del lector.

"El ojo que ves no es / ojo porque tú lo veas; / es ojo porque te ve"
“El ojo que ves no es / ojo porque tú lo veas; / es ojo porque te ve”

Para acabar, una distinción importante: si la novela va a narrar la vida entera o casi del autor, como Infancia, Adolescencia, Juventud de Tolstoi (que escribió los tres tomos al comienzo de su adultez, de modo que ésa era la totalidad del conjunto en su momento), o sólo una experiencia particular, como Nadja, de André Breton, que se limita al encuentro del autor con la mujer que da título al libro. En el primer caso, el acento estará puesto casi fatalmente en la figura del protagonista, pues de lo que se trata es de la formación del carácter o, desde el lado del relato, la construcción de un personaje junto con una proyección de su destino. En el segundo, no necesariamente: también puede tratarse de alguna experiencia personal en la que lo más importante no es lo que el autor descubre de sí mismo, sino de alguna otra cosa distinta. Esto puede dar pie a toda una serie de aventuras protagonizadas por el mismo personaje, que aporta su punto de vista pero no por eso se impone como tema de la obra.

Resumiendo, tres cuestiones principales: la relación entre realidad y ficción, el lugar que va a darse el narrador en la historia y si ésta es la de su vida o sólo una historia que ha vivido o en la que ha tomado parte.

Como anexo, la recomendación de un texto teórico muy sesudo pero orientador una vez que se lo ha comprendido: La autobiografía como desfiguración, de Paul de Man, en su libro La retórica del romanticismo, publicado por Akal. Y un breve texto mío que copio a continuación:

Dirigirse a sí mismo
Dirigirse a sí mismo

La imaginación es más antigua que la memoria
No se imagina a partir de lo que se recuerda, sino al contrario. Recuerdo la zona de vida nocturna por la que me gustaba callejear y veo que esa evocación implica los paseos, leídos en mi infancia, del califa de Bagdad circulando de incógnito por ese nudo de callejuelas y comercios secretos sobre el cual de día gobernaba, determinantes desde entonces no sólo del tono de un recuerdo posterior, sino también de la elección y caracterización de personajes y escenarios a resurgir en mi memoria. Lo que recuerdo no es más que el marco de lo que la imaginación ve en tal ventana, abierta mucho antes de lo que puedo recordar; si en la ficción los personajes no tardan en distinguirse de sus modelos, es por esa antigüedad mayor de la imaginación respecto de la memoria. Pues los distintos individuos que conocí en mi juventud, por ejemplo, siempre acaban coincidiendo más o menos a la perfección, al ser recreados, con unos “prototipos” muy anteriores, primitivos, como oportunas encarnaciones de unos mitos personales elaborados con alguna intención, seguramente, pero sin conciencia entonces de lo implícito en esas figuras; a través de la evocación, ahora, de personas o ambientes reales, esos mitos son los que resurgen adaptando por sí solos el recuerdo a su propia expresión. Si los adultos depositan tantas ilusiones en la infancia, y no sólo en sus propios niños, es porque no se trata allí del futuro, donde espera la adultez, sino de un tiempo irrecuperable cuyos límites no se ven desde dentro ni desde fuera.

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Frente de Aragon

Paisaje de postguerra

Son célebres los estrepitosos cismas surrealistas, sus continuas disputas, las expulsiones y exclusiones que le valieron a André Breton su apodo de “papa” del movimiento, las repetidas salidas a los portazos de varios de sus miembros más destacados, seguidas de amargos manifiestos, contramanifiestos, comunicados y cartas abiertas; cualquiera de estos poetas y artistas conoció más revoluciones internas que externas con las que su grupo haya alcanzado a contribuir, salvo en terrenos despreciados por casi todos ellos como la publicidad o la comunicación periodística, sobre los cuales abundan los juicios explícitos y las declaraciones explosivas en sus textos más transparentes. Pero esa continua guerra civil tenía un porqué, al igual que la progresiva disminución del número de colaboradores por parte de Guy Debord dentro del situacionismo treinta y cuarenta años más tarde. En ambos casos se debía a un rigor que tanto los éxitos como los fracasos del surrealismo, por ejemplo, han demostrado a la larga como algo en absoluto gratuito, aunque el problema ya lo había planteado el principal aliado y luego antagonista de Breton, el futuro disidente Louis Aragon, en su Tratado del estilo de fecha tan temprana como 1928. Como desde entonces los medios de difusión y comunicación no han hecho sino crecer y multiplicarse, el problema no sólo sigue siendo de la mayor actualidad sino también cada vez más grave, urgente, ineludible, constante.

Si lo más habitual a través de estos medios es captar la referencia al sueño como a una vaga pero plena realización de deseos o a una ambigua aunque inefable revelación de la verdad, Aragon se muestra en cambio de lo más riguroso acerca del modo –el estilo- de relato de un sueño. El sueño –escribe- pasa, desde toda la antigüedad, por una forma de la inspiración. Es en sueños como los dioses hablan a su víctima, etc. Debe observarse sin embargo que aquellos a quienes les da por anotar sus sueños, por preocupaciones literarias o médicas, hasta en estos últimos tiempos absolutamente sin igual, no lo han hecho para establecer relaciones con un más allá cualquiera. Puede decirse que al soñar se sintieron menos inspirados que nunca. Informan con una fidelidad objetiva lo que recuerdan haber soñado. Hasta puede decirse que en ninguna otra parte puede alcanzarse una objetividad más grande que en el relato de un sueño. Pues aquí nada, como en el estado de vigilia lo que se llama censura, razón, etc., nada se interpone entre la realidad y el durmiente. Supónganse que al transcribir esta realidad aportan las idioteces de un estilo imperfecto: son traidores. Ya no cuentan un sueño, sino que hacen literatura. Exijo que los sueños que me hacen leer estén escritos en buen francés.

El estilo es distinción, es decir, discernimiento. Lo contrario de la confusión que suele asociarse al surrealismo a causa de sus libres uniones de elementos que no aparecen juntos por lo habitual, con lo que su relación no es evidente.

Un escritor alza la voz

Impera la leyenda de que basta aprender el truco, y que al punto, textos de gran interés poético se escapan de la pluma de cualquiera como una diarrea inagotable.

No es así:

Hay un medio, por muy chocante que parezca, de distinguir entre los textos surrealistas. Por su fuerza. Por su novedad. Y en ellos sucede como en los sueños: deben estar bien escritos.   

¿A qué se llama escribir bien? Primera respuesta:

Escribir bien es como caminar derecho. Pero si ustedes titubean, no me den ese penoso espectáculo. Ocúltense. Hay de qué avergonzarse.

No hay excusas para las faltas formales, para la falta de forma en definitiva. Y en cuanto al fondo:

El surrealismo no es un refugio contra el estilo. Es demasiado fácil creer que en el surrealismo el fondo y la forma son indiferentes. (…) Que el hombre que sostiene la pluma ignore lo que va a escribir, lo que escribe, lo que le descubre al releerlo, y se sienta ajeno a lo que ha cobrado por su mano una vida de la cual no tiene el secreto, de que por consiguiente le parece que ha escrito cualquier cosa, muy equivocado estaría si concluyera que lo que se ha formado aquí es verdaderamente cualquier cosa. Cuando redacta una carta para decir algo, por ejemplo, es cuando escribe usted de verdad cualquier cosa. Está entregado a su arbitrariedad. Pero en el surrealismo todo es rigor. Rigor inevitable. El sentido se forma fuera de usted. Las palabras agrupadas terminan por significar algo, en lugar de la idea inversa, según la cual querían decir primitivamente lo que sólo fragmentariamente han expresado después. (…) El fondo de un texto surrealista importa en el más alto grado, es lo que le da un inapreciable carácter de revelación.       

Aragon mismo ha hablado aquí de rigor. Conviene recordarlo al considerar su segunda respuesta a la cuestión de escribir bien:

Yo llamo bien escrito a lo que no tiene un empleo doble.

El surrealismo al servicio del mercado

Lo contrario de esos cuadros de Dalí en los que dos imágenes se superponen de tal modo que el espectador puede alternar la lectura de una con la de la otra sin moverse de su sitio, aunque también sin descubrir mucho más que una diestra ilustración de los principios de la Gestalt. Es ese ir y venir sin más allá, por otra parte, a lo que opone Aragon el rigor y la lógica, de los que cabe siempre esperar un sentido y con él sus consecuencias. Transformar el mundo y cambiar la vida era lo que se proponía el movimiento surrealista, propuesta desesperada pero no incoherente, aunque justamente por eso contraria al mundo que conocemos y la vida que vivimos.

El tema aparece también en Musil, con su marcado contraste entre la precisión del concepto o la desnudez de la verdad y la inconsistencia de la divulgación o el variado guardarropa de la falsedad. También August Strindberg había descrito su tragedia El padre como el drama de un cronómetro de alta precisión abatido por un reloj de cocina. En su Tratado, Aragón argumenta con una contundencia a la que resultaría difícil hacer frente: brillante en la exposición y convincente en la demostración, sus agresiones y desplantes encuentran en su propio discurso todo el respaldo intelectual necesario para imponer sus puntos de vista y forzar al lector a extraer conclusiones comprometedoras de su lectura. Sin embargo, se enfrenta a un adversario superior en su inferioridad al que no ignora y que no ha hecho más que crecer, de la mano del progreso, entre 1928 y nuestros días. He aquí el problema, de aún más acuciante actualidad:

Periódico de la época

A la humanidad le gusta hablar proverbialmente. Le gusta meter en un caso conocido lo eventual, y más aún, remitirse a una expresión conocida de los sentimientos que la inquietan. Piensa por delegación. Palabras que le han llamado la atención vuelven a su memoria. Se sirve de ellas como se canturrea una tonada inconscientemente retenida. Sus poetas, sus pensadores contribuyen así a su cretinización. Se pueden medir la influencia y la fuerza de un espíritu en la cantidad de estupideces que hace florecer. (…) De nada sirve refutar el contenido de tales conceptos. Son los verdaderos hechos intelectuales y, por ejemplo, la fórmula “el hombre desciende del mono” será siempre más fuerte que el darwinismo. Ella es el hecho, él no lo es. Una palabra o una fórmula: he allí las verdaderas adquisiciones intelectuales. Resulta infantil combatirlas.

¿Todo este Tratado, entonces, no es más que un pataleo? Así podría ser, desde el punto de vista de los adultos resignados, utilitarios, adaptados al mundo y la vida inmutables. Contra la imagen corriente, a pesar de todo, el surrealismo representa, en el discurso de Aragón, la razón. La razón contrariada, hemos de agregar, por una confusión hoy asumida como normal y hasta como realidad en la que flotan, sin causa común ni norte reivindicado, mercaderías y mensajes superpuestos en una mezcla que se mantiene, prudente y calculadora, siempre más acá de la contradicción. Puesto que diga lo que diga, como el antiguo, el ciudadano moderno prefiere ese caos blando a la exigencia de una lógica firme. Como pasa con el músculo, un cerebro débil intimida menos que uno fuerte y su examen es preferible al de éste. La integración requiere instrumentos sin filo, cuyo empleo, como lo prueba la historia del surrealismo y otras vanguardias explícitas, no tenga como efecto colateral inevitable la fatal multiplicación de las divisiones. ¿Pero cómo cambiar la vida sin cortar su continuidad? En todo caso, está visto a qué conduce la falta de rigor, qué efectos tiene y por qué la severa ortodoxia surrealista, a la que tantas hondas amistades y complicidades fueron sacrificadas, no era gratuita: para introducir en el mundo o en el orden social un elemento sin que éste, al asimilarlo, lo vuelva a su imagen y semejanza –avida dollars-, hace falta una lógica seguida hasta el fin que lo blinde a influencias, utilizaciones e interpretaciones interesadas. Viendo la forma que adquieren las ideas con su difusión, teniendo en cuenta el rigor que describe Aragon y la fama que tiene el surrealismo, se entiende cómo es que el éxito, según se suele decir, siempre depende de un malentendido.

Un secreto bien guardado