La comunicación no es un arte

¿Por qué leer en lugar de conversar?
¿Por qué leer en lugar de conversar?

Lo que no quiere decir que el arte sea un solipsismo. No lo es, en la medida en que siempre se hace utilizando un lenguaje y el lenguaje es algo común, que cualquiera puede “hablar” (las comillas se deben a que no me refiero sólo a las palabras, sino también a cualquier otro sistema de signos de los formalizados por las distintas artes –plástica, escénica, audiovisual, musical, no sé si hay más-) y, por consiguiente, cualquiera puede “escuchar” también. Pero, si el arte procurara a quien lo practica o admira la misma satisfacción que comunicarse, si la comunicación “lisa y llana” (que nunca lo es) pudiera ser satisfactoria en un grado aceptable de correspondencia o plenitud, cada uno buscaría en la práctica social esta satisfacción y no existiría esa representación paralela que ofrecen las artes, ni tampoco, probablemente, los edificios abstractos de la filosofía y otras actividades del espíritu.

Este comentario viene a cuento de unas declaraciones que leí ayer en una entrevista al conocido crítico literario español Ignacio Echevarría, donde entre otras muchas cosas se refería al blog como algo desfasado y superado hoy por otras vías de comunicación más dinámicas como Twitter o Facebook. A esto agregaba, considerando a aquellos bloggers que además son escritores, que ninguno de ellos escribe su blog porque desdeñe la publicación en papel, algo que por otra parte cada uno desea. Como yo mismo llevo un blog, no pude evitar darle algunas vueltas al tema y pensé lo siguiente: que en el blog de cualquier escritor o aspirante a serlo, aunque lo haya iniciado con la intención expresa, a la vez interesada y un tanto inocente, de comunicarse o comunicar con otros internautas, vuelve a infiltrarse la conflictiva diferencia entre la comunicación y el arte, en este caso, de escribir. Porque en el arte hay algo, por más abierto que permanezca a las interpretaciones, que siempre vuelve a sí mismo y hasta se cierra sobre sí, una parte que NO se comunica y, al contrario, procura ser un “núcleo duro”, un hueso que, negándose a ser masticado por las mandíbulas de la conversación, resista en el fondo de la forma a las generaciones de lectores y espectadores que puede soñar, pero no prever.

La telepatía como horizonte
La telepatía como horizonte

De esto ha de librarse el comunicador, que busca el contacto y la respuesta inmediata y encontrará ambos en aquellos que, buscando lo mismo, son exactamente sus semejantes: los otros de las redes sociales. En este sentido, es fatal que medios como Twitter o Facebook, donde es posible chatear, siempre y pronto dejen atrás a otros cuyo modelo de relación siga siendo no el del diálogo directo entre interlocutores coincidentes en un tiempo y en un espacio, aunque éstos sean virtuales, donde es normal estar pendientes a cada momento el uno del otro, sino el del paso del texto del escritor al lector, con el desencuentro inevitable o asincronía entre las partes que supone, donde una expone o más bien ha expuesto lo que sea y la otra asiste y juzga a posteriori, sin comunicar luego necesariamente sus conclusiones o impresiones. Entre esta comunicación suspendida, que deja su resto de sombra a cada parte a un lado y otro del texto, y la acción simultánea que supone la interactividad, cuyos participantes no se distinguen por las funciones diferenciadas que cumplen (cada uno “habla” y “escucha” a la vez), hay una diferencia de situación tan grande que lo que en realidad motiva su constante comparación es que cada una, en relación a la otra, goza de aquello que por definición ésta no puede tener: la inmediatez de una respuesta o la promesa de un destino aún no cumplido.

Para que haya teatro, como dicen los manuales, bastan un actor y un espectador. Dos personas, pero no dos actores ni dos espectadores ni, tampoco, cada una las dos cosas a la vez (ni siquiera en las piezas didácticas). La superación, por parte del modelo de comunicación propio de las redes sociales, del de los tiempos en que sólo el “cara a cara” podía conjurar la asincronía entre las partes, es de igual orden que la del presente respecto al pasado: un dejar atrás apegado a la fuerte impresión de realidad que caracteriza siempre a lo actual (aunque amenazada cada vez de más cerca por la sombra, tan próxima, del futuro), a expensas del acceso a un saber que, al no depender tanto de las novedades de cada día, no puede menos que recordarle al vivo, tarde o temprano –y ése es su precio-, su condición de mortal. El reflejo de esta actitud en la narrativa contemporánea suele ser la sustitución, como valor, de la experiencia por la información, es decir, de lo propio constituido históricamente por lo común y accesible a todos de inmediato.

Don't let this happen to you
El peso de la tradición

Quien lea o escriba buscando, por encima de todo, comunicarse, no tiene por qué leer a los clásicos ni a sus herederos: allí el arte interpondrá su texto entre emisor y receptor, impidiendo además todo intercambio de sus posiciones. El gran público, creado por el mercado y no a la inversa, no se equivoca sobre esto y por eso su demanda no puede satisfacerse mediante la mera reimpresión de obras ya publicadas en otro tiempo, al que su éxito, si entonces lo tuvieron, no puede más que vincularlas de manera todavía más flagrante. Y no es porque su carácter innovador, cuando lo tuvieron, haya sido absorbido por el progreso de las costumbres, ya que las innovaciones más bien tienden a acabar rechazadas por el conservadurismo perenne de la mayoría. Es porque esa demanda es la de mantener siempre lo mismo con vida, una demanda de aggiornamiento por la cual el público actual pueda parecerse al de siempre y reflejarse en semejante eternidad, que las obras hechas para durar, marcando su diferencia, niegan al mostrar que las apariencias pasan. Toda comunicación, tarde o temprano, se interrumpe y es esto, aunque hable de otra cosa, lo que el arte repite fatalmente entre todas sus variaciones.

hoja2

La cultura como mercadería

Yo me lo guiso y yo me lo como
Yo me lo guiso y yo me lo como

Esta descripción de nuestra época fue escrita hace veinticinco años:

Otro crac nos acecha, el de la sobreproducción cultural. Se nos quiere hacer creer que en el mercado de la cultura la demanda excederá a la oferta por mucho tiempo todavía (o sea, el boom asegurado para todos los valores). Pero ya se puede observar, en la economía cultural del ciudadano medio, un apreciable exceso de la oferta. La creatividad desencadenada excede a partir de hoy la capacidad de absorción. El individuo no tiene casi tiempo de consumir sus propios productos culturales y todavía menos los de otros. El público hace lo mejor que puede, corre a las exposiciones, a los festivales, pero está al límite de sus fuerzas de trabajo. La tasa de alienación cultural está en vías de igualar la tasa de servidumbre voluntaria en política. Se dice que se quiere siempre más y que nunca hay suficiente cultura para todo el mundo. He ahí una colosal ilusión de perspectiva. Ya que, o bien la cultura es un rito o un idioma, y en ese caso nunca hay demasiado ni demasiado poco, o bien es aquello en que se ha convertido: un mercado, con todos sus efectos de escasez artificial, dumping y especulación, y lo que se perfila entonces es el mismo trastorno que en 1929 sufrió la producción material: sobreproducción, prioridad de la oferta sobre la demanda, fin de los postulados “naturales” de la economía, deriva especulativa, a imagen de los intercambios y capitales flotantes, y de una circulación exponencial. Es exactamente lo que acecha al mercado cultural y, así como conocimos el jueves negro de Wall Street, bien podríamos conocer el domingo negro de la cultura.

Crack del 29
Jueves negro para todos

Objetar que no hay límites para la cultura porque ésta opera sobre los signos es una idiotez semiológica. Todo signo es hoy en día producido y siendo así debe reproducirse lo más rápidamente posible, lo que incluye a la cultura, pero hay un límite a esta proliferación, que es el de la crisis (mientras que no hay límite para el gasto sacrificial).

La expansión de la producción cultural sobrepasa largamente la de la producción material, de lo que resulta un embotellamiento aún más monstruoso en el campo cultural que en el de la economía o en el tráfico automovilístico. Ya que el gesto, el texto, el color, el signo, cada uno puede producirlo espontánea e indefinidamente, en una suerte de tránsito intestinal ininterrumpido. El tiempo de la exégesis y del placer desaparece, cada uno pone en escena su performance en la indiferencia de los otros. Y aun si se ha tenido éxito en conjurar la crisis económica, ¿quién nos librará de la sobreproducción cultural, cuando ese mercado a su turno se encuentre saturado? ¿Qué habrá más allá de los bienes inmateriales para relanzar la demanda? Hará falta bien proceder a una sangría, a una destrucción masiva de los bienes para salvar el valor-signo. Ya la mayor parte de los bienes inmateriales siguen el destino de los materiales: producción forzada, publicidad forzada, reciclaje acelerado, obsolescencia integrada. El arte se hace efímero no para traducir lo efímero de la vida, sino para adaptarse a la del mercado. Así se alinea con el destino físico del mundo degradable. De hecho, ya no hay bienes inmateriales en absoluto. Tras el pasaje de todos los bienes materiales al valor-signo (el proceso de formalización), asistimos ahora a la inmersión de toda forma en la circulación inmanente de la materia pura, de la luz pura, de la energía infinitesimal. Una materialidad total, un juego físico de partículas, tal es el destino de nuestra cultura, de nuestros signos culturales aun más investidos del valor-signo, desinvestidos y travestidos, puro y simple travestimiento material, juego de diferenciación de productos degradables.

Jean Baudrillard, Cool memories II (1987-1990)

Baudrillard en vivo
Baudrillard en vivo

Ideas para escritores en vías de desarrollo

idea en formación
En el principio era el caos

Momento de una fuerza. Una idea es algo que se sustrae a la opinión pública antes de que ésta produzca consenso. Por eso su aparición es fulgurante: hay que apoderarse de ella justo en ese momento en el que los actores sociales vacilan a la espera cada uno del otro, durante ese instante en el que todos ellos ceden un turno que nadie toma, precisamente en reconocimiento no de una persona sino de una instancia que, como el cemento entre los ladrillos, una especie de vacío, es la que determina su estar juntos, o su condición de pared. Una idea es el ladrillo que se sustrae a ese muro y permite mirar a través de él.

Para guionistas y dramaturgos. Entrar a un teatro es salir de un laberinto. Todo escenario es un plano inclinado. La novela es un teatro en conserva. Bajo la lógica de la acción, cuando las cosas caen por su peso, el laberinto se vuelve camino. Bajo el imperio de la apariencia, cuando el relato rechaza el análisis, la narración se estanca. ¿Cuántos actos son necesarios para llevar a su conclusión una escena, cuántas páginas puede una obsesión interponer entre un planteo y su desenlace?

Cómo tramar historias. Hay que enlazar las apariencias con los sentidos como si las caravanas pudieran beber en los espejismos.

Unidad de la sustancia. El movimiento que define la forma y el pensamiento que aclara el contenido son uno y el mismo.

Técnicas de suspenso. El problema de las historias en las que se cumple una fatalidad es que el lector fácilmente puede prever el argumento. Le basta con estar inmerso en el mismo ámbito cultural que el escritor, lo cual es por otra parte lo más habitual. Y así la fatalidad en cuestión dejará de cumplirse o de afectarlo: en el primero de los dos casos, porque su paciencia justificadamente breve no le permitirá llegar al final de la historia; en el segundo, porque siguiendo a unos personajes que ignoran lo que él sabe se sentirá aun sin razón superior. Esta encerrona le deja al escritor tres caminos: el primero, encubrir hábilmente al destino para que a su debido tiempo aparezca sin embargo por sorpresa; el segundo, rebelarse contra el hado con tal destreza que de manera plausible detenga o desvíe la caída anunciada; el tercero, agravar el daño causado más allá de lo que la conciencia normalmente puede tolerar o cualquier seguro moral cubrir. Si en lugar de aventurarse por cualquiera de estos tres desvíos permanece circulando por la senda ya abierta a lo largo de los años, las décadas, los siglos, fatalmente pasará desapercibido y la tradición borrará su invención.

bildungsroman
La conciencia increada de mi raza

Forma y circunstancia. Las cuestiones formales pretenden ser esenciales, encarnar la esencia misma del arte, pero son las más determinadas por las circunstancias. Todo aquello que aspira a definirse en una forma –poesía, música, pintura y demás- pretende ser o alcanzar una esencia, pero una forma no es una esencia ni aun si la expresión no encuentra mejor forma de transmitir esencia alguna. Por eso, cuando una forma alcanza lo que cree su esencia empieza a empobrecerse. Lo que gana en autonomía lo va perdiendo en significación al devenir cada vez más parecida a sí misma en cada una de sus manifestaciones. Y en esa imitación de una idea de sí, antes que a la igualdad con lo que cree su propio ser, llega a la parodia de lo que fue su propia expresión.

Crítica. El pensamiento se hace con ideas ajenas. Cuando se cree tener ideas propias, se deja de pensar.

Solipsismo. Cuando a alguien no le importa hacerse entender, es que le basta con sus propios signos.

La criatura creadora. Crear es ir más allá de la experiencia, ya que la experiencia es el acontecer condicionado y los condicionamientos se padecen: se desea ser creador para dejar de padecer. Pero ninguna obra de criatura puede ser pura creación, en la medida en que también es expresión; aun así, toda confesión ha de entrañar una teología. Piglia: “El genio es la inexperiencia.” ¿Fuego siempre amenazado por la lluvia que abona la tierra? Dificultades vitales: yo sé navegar por las estrellas, pero el comercio se hace en los puertos.

Orden. Junto a las notas, los apuntes y los fragmentos debe existir la obra acabada, como el monumento en medio de los restos y el cociente a la derecha del resto.

A narradores y fotógrafos. No te pares delante de lo que quieres mostrar.

the young one
Lo que la noche le cuenta al día

Crédito y contado. Las soluciones decepcionantes de planteos que prometen vienen de las premisas implícitas en éstos. Al final, en el desenlace, cuando aquéllas como es de esperar se vuelven explícitas, resulta que son las ideas de siempre y lo que antes se había abierto entonces ya se angosta: el conjunto no puede esconder ya sus verdaderas dimensiones, menores de las que aspiraba a tener mediante el recurso de hacer creer que efectivamente eran las suyas, y así es cómo la ficción que no desborda las condiciones de su imaginario alcanza el porvenir de cualquier otra ilusión.

Peter Ackroyd. Otro autor profesional que pretende ser como Shakespeare porque éste en su propia época también escribía por dinero. Pero no es lo que Shakespeare tenga en común con los guionistas y escritores comerciales actuales lo que hace que sus obras no mueran, sino lo que tiene de diferente. ¿Qué se ha perdido entre su época y la nuestra?

Show business. Un gran espectáculo ilustra un gran relato o no es más que el monumento a su propio concepto.

Contemporáneos. Hay dos tipos de clásicos que produce una época: los que se escriben durante su transcurso y los que ella misma consagra, aunque se hayan escrito mucho antes. Pero ni en uno ni en otro sentido toda época produce clásicos.

Equipaje. La mayoría de las novelas son pesadas por la cantidad de pormenores que refieren y livianas por la calidad del tratamiento que les dan.

originales
Preparativos para un extravío

Materialismo de la novela. Las grandes novelas suelen ser novelas largas. Este exceso es quizás connatural al nacimiento, desarrollo y constitución del género, pero es además a través de su materialidad, del origen heterogéneo y la promiscuidad de sus materiales, de la impureza fatal de su lenguaje y del prolongado roce entre sus elementos, que cada gran novela desgasta hasta romperlos los moldes heredados y desborda las formas –las ideas- recibidas de sus modelos. Desde este punto de vista, la idea misma de la que surge una novela es también su prólogo tácito, a demostrar y desmentir mediante el uso y la exhibición de esa materia de la que un prefacio explícito, sintético y general, por su propia naturaleza, no acertaría a dar cuenta. Y el desasosiego formal característico del género, manifiesto en su permanente afán de legitimación y renovación, es el precio que paga por su libre orfandad y su disposición, mayor que en el caso de lenguajes más formales, a asimilar cada vez de inmediato la lengua en uso de sus lectores.

Para una estética del desengaño. La novela es un proceso de enmascaramiento. Sólo así lo que se agita atrás deviene reconocible. Pero al final no siempre es desenmascarado. Ese espacio sin o por recorrer es la distancia entre la ficción y el arte, pero haría falta una ética del desengaño para volver imperativo el fin del viaje.

Ambición literaria. Ser un gran escritor. Que te conozcan hasta los analfabetos.

Cosecha. Una idea se impone cuando pasa del campo intelectual al dominio de las costumbres. También inicia así su decadencia, tan prolongada como súbita fue su aparición. Pero es durante esa caída, comparable a la del hombre a la tierra, que rinde sus beneficios a la abandonada tribu.

workinprogress2

Tríptico borgeano

Borges entre amigos
Borges entre amigos

El amistoso Borges
Como era conservador, como no era de izquierda, por su libresca erudición y su nula afición a los rituales del deporte, bajo una admiración poco fundada el gran público siente a Borges, cuando lo siente, más bien como a alguien distante que cercano, fatalmente más ajeno que propio e irremediablemente situado en una superioridad intelectual, fatal compensación por una u otra claudicación física, con la que no es posible mantener trato alguno sin temer ser una u otra vez el blanco de la tácita soberbia, pedantería o desdén propios de los dueños de la lengua respecto a sus usuarios normales. Pocos escritores, sin embargo, más amistosos que Borges con su lector, a quien siempre trata como a un par y al que narra sus historias o expone sus ideas sin alzar jamás la voz para darle lecciones ni abusar de su confianza con indecentes proposiciones de complicidad. Aunque hay que decir que se trata de una amistad situada siempre un poco aparte de las otras relaciones, como él mismo y su amigo Bioy Casares en el salón de Victoria Ocampo cuando ésta imponía a su círculo la presencia de alguna celebridad cultural de la época con la consiguiente obligación de atenderla. Desde este punto de vista es ejemplar ese breve relato en el que Borges propone a su interlocutor suicidarse ambos para poder seguir conversando en paz, ya sin oír la insistente cantinela de La cumparsita que entra desde la calle por la ventana. Luego no recuerda si lo hicieron, pero una idea del paraíso para Borges bien podría ser, sin exclusión de las damas que mantuvieran una actitud comparable, la de una eterna conversación entre caballeros respetuosos uno del otro tanto como de sus diferencias, comparables con la distancia no desmesurada pero sí nítida, neta, que los separa de sus semejantes. Quizás por eso, por esa probable y comprensible, de acuerdo con la vocación universalista reconocible en la obra a continuación considerada, voluntad de colocar los argumentos más allá del plano de la conversación, a Borges no le gustaba por parte de Spinoza el recurso a la geometría en la elaboración de su Ética. Sin embargo, en un soneto llamado como el filósofo, manifiesta admiración por su labor, que incluye definiciones como la siguiente: “Al deseo por el cual se siente obligado el hombre que vive según la guía de la razón a unirse por amistad a los demás, lo llamo honradez, y llamo honroso lo que alaban los hombres que viven según la guía de la razón, y deshonroso, por contra, a lo que se opone al establecimiento de la amistad.” Una idea de la amistad quizás menos atenta a los individuos que la atribuible presumiblemente a Borges, pero que a la luz de la obra de éste no parecería ir contra sus preferencias.

Relojes y laberintos
¿El peor Borges? El Borges automático. Sentencioso y rimón, es decir, ramplón. Como si su propia inteligencia se rindiera, cansada, a las tonterías inmemoriales de la especie sobre el paso del tiempo y otros tópicos metafísicos. Este Borges suele darse en verso y sobre todo en verso regular, según el portátil modelo que los conservadores, con sólidos argumentos, juzgan más verdadero y sensato aun en su arbitrariedad. Suele salvarlo el universo físico: los compadritos, los patios, el sur de Buenos Aires y los aislados destellos de memoria que recrean el mundo desvanecido con los años a la vez que la vista, mitología personal sobre la cual hasta sus propias consideraciones abstractas resbalan sin dejar huella.

El efecto barroco
El efecto barroco

Borges y el barroco
Es muy conocida y se cita a menudo la definición que dio Borges: “Barroco es todo arte que limita con su propia parodia.” En el mismo sentido iban sus versos contra y no sobre Gracián (“helada y laboriosa nadería / fue para este jesuita la poesía”), sinceramente atenuados durante una entrevista hacia el final de su vida, en la que, aunque reconoce en el español la agudeza, la hondura y franca penetración de su inteligencia, mantiene la condena hacia su tratamiento de la forma, en exceso determinada para él por “laberintos, retruécanos, emblemas” y “estratagemas”, de las que ofrece un ejemplo sencillo: “La vida es milicia contra la malicia”, aseveración cuya verdad no discute sino a la que objeta el juego de palabras que en su opinión degrada el concepto, lo trivializa. Todo esto es muy razonable y Borges convence con sus argumentos, que no expone intentando vencer; sin embargo, aunque oigamos la intencionada resonancia que señala entre milicia y malicia, tanto como la cacofonía que escucha en el título El llano en llamas, aunque entendamos perfectamente lo que censura y nos inclinemos a darle la razón, no por eso disminuye nuestra fe en Gracián o en Rulfo. Tampoco logramos condenar decididamente aquello de lo que Borges nos ha demostrado el defecto; más bien es como si en el punto medio entre una obra apreciada y la crítica adversa pero en sí misma apreciable lo que quedara fuera una especie de indiferencia, de duda ante la necesidad de decidir. ¿Pero es realmente necesario optar? Recuerdo otra objeción parcial suya, también formal, esta vez a la Ética de Spinoza: lo que aquí reprobaba era la adopción, por parte del filósofo, de un rígido aparato geométrico para sostener sus razones cuando hubiera bastado su exposición coloquial para probar la misma verdad, vanamente acorazada por la asimilación a un sistema. Semejante fortificación, ¿no sería contraria al modo de comunicación preferido por Borges, la conversación amistosa, además de una aspiración a la razón triunfal desaconsejada en Los teólogos, aunque sea por vía defensiva? La sobria sencillez ante la complejidad del universo en lugar del loco abandono al impulso de medirse con él, el diálogo íntimo como alternativa más fiable que la construcción de textos cifrados a prueba de interlocutores, además de coherentes entre sí, son argumentos para los que Borges ha encontrado no menos matices y variantes que para la idea de eternidad o de infinito. También la celebración del coraje frontal de guerreros y malevos resulta opuesta a la de la estrategia intelectual, que se complace en mostrar derrotada en varios cuentos. Pero es en este punto que aquí cruzamos al otro lado de la calle para alinearnos con aquellos que, rehusando el destino, le oponen mil argucias para alcanzar la victoria: porque es en esta situación, desde la perspectiva que se adopta cuando se elige el partido de la causa propia por sobre la dignidad de los mayores, que los consejos y preceptivas de Gracián o de Spinoza recuperan su oportunidad y su valor. No se habla ni se escribe igual en casa de amigos que de enemigos. Si el espacio recomendado de la comunicación borgeana es el de la amistad, abierto al respeto y la confianza manifiestos en la llaneza de la expresión, otras son las condiciones que rigen para el vigilado jesuita y el expulsado pulidor de lentes, dependientes a menudo, como muchos contemporáneos suyos, de protectores cuya suerte podía variar de un día para otro, y así lo vieron, bajo intolerancias de brazos más largos, a través de los siglos, que los de Rosas o Perón durante el espacio relativamente breve de sus respectivos mandatos. Otra conciencia es necesaria para sobrevivir y producir en esos regímenes. Y otra es la expresión, otra la escritura. Podemos suponer que Montaigne escribía para un amigo, que el desaparecido Etienne de La Boétie sobrevivía en él, de igual manera que había sido el interlocutor perfecto, como lector ideal, aunque ya sólo imaginario. Pero en un régimen de intolerancia, o en una corte como la descrita por Saint-Simon, en cualquier situación de desconfianza generalizada, bajo la insomne vigilancia de propios y extraños, tal vez no pueda existir ni en la memoria ese amigo, pues jamás se ha tenido la ocasión de entablar una amistad, o la confianza en él, si existe, no pueda no estar comprometida, y no forzosamente por una falta suya, sino, al contrario, por consideración hacia la situación de peligro en que podría dejarlo cualquier confidencia. En El emperador Juliano y su arte de escribir, el comentarista hegeliano Alexandre Kojève da un ejemplo de lo que sería, perdón, de lo que es una escritura concebida para sortear el peligro de ciertas lecturas. Aquí se trata, según explica, de “escribir poco más o menos lo contrario de lo que se piensa, para disimular lo que se dice”: un texto dirigido en secreto a los iniciados o entendidos cuya condición les da un oído aparte del de la multitud. El texto de diamante, llamémoslo así por su brillo evidente aunque el contenido parezca oscuro, por su dureza a prueba de interpretaciones, por la nobleza con que resiste al uso inapropiado, tallado por sus autores hasta alcanzar la calidad que autoriza esta comparación, supone una estrategia orientada a sobrevivir los malos tiempos, conservándose igual a sí mismo hasta dar con aquel ante quien cabría bajar la guardia, y que por eso sabrá abrirse paso hasta el interior de la fortaleza. Desde el balcón de un tiempo de paz, el guerrero en su armadura se ve rígido y en su cabalgadura con poco asiento para tanto orgullo; si se piensa en de dónde viene, puede entenderse por qué llega así. Armado para sostenerse en su virtud, sin apoyo, solo, exageradamente a veces a causa de la dificultad para medir los peligros de un terreno cambiante, no deja de ser el producto salvaje del más alto grado de civilización concebible, lo que le da ese aire contradictorio de máximo de comunicación y de hermetismo, de extremo rigor formal que no sabría acomodarse a las costumbres de la lengua en uso. Será el lector el que se adapte a su acento, fatalmente extranjero, con la libertad negada a otros en otro tiempo aunque en el mismo mundo: como el que baila sigue la música que ha puesto, aunque al principio encuentre raros sus propios movimientos. También Borges linda a veces con su propia parodia y las sospechas de quienes no se fían de las construcciones demasiado elaboradas, al menos a simple vista, siempre lo han perseguido. O abandonado en los primeros escalones de sus textos.

borges&spinoza2

 

Tomar la alternativa

El hijo de la civilización
El hijo de la civilización

Una obra de arte está destinada siempre a sobrevivir a su creador. Parafraseando al filósofo, se podría decir que escribir poesía es también ejercitarse en morir. Pero dejando aparte la pura necesidad lingüística, lo que le hace escribir a uno no es tanto una preocupación por la condición perecedera de la propia carne como la urgencia imperiosa de preservar ciertas cosas del mundo de uno, de la civilización personal de uno, de la propia continuidad no semántica de uno. El arte no es una existencia mejor, sino alternativa; no es un intento de escapar a la realidad, sino lo contrario, un intento de animarla. Es un espíritu que busca carne, pero que encuentra palabras.

Escribir es literalmente un proceso existencial: se sirve del pensamiento para sus propios fines y consume nociones, temas y cosas parecidas, no lo contrario. La que dicta un poema es la lengua, y la voz de la lengua es lo que conocemos con los apodos de Musa o de Inspiración.

La poesía rusa no es, en conjunto, excesivamente tópica. Su técnica básica consiste en dar un rodeo, en enfocar el tema partiendo de diferentes ángulos. El tratamiento escueto del tema, tan característico de la poesía en inglés, por lo general se ejercita en uno u otro verso, después de lo cual un poeta pasa a ocuparse de otra cosa; rara vez persiste en todo un poema. Los tópicos y conceptos, prescindiendo de la importancia que puedan tener, no son sino material, como palabras, y están siempre presentes. La lengua tiene nombres para todos ellos y el poeta, ya se sabe, domina la lengua.

Mandelstam ante la ley
Mandelstam ante la ley

Cuanto más clara es una voz, más disonante suena. No hay coro al que le guste, y su aislamiento estético adquiere dimensiones físicas. Cuando un hombre crea un mundo propio, se convierte en un cuerpo extraño contra el que apuntan todas las leyes: gravedad, comprensión, repudiación, aniquilación.

Los románticos hemos tenido este concepto del poeta que arroja el guante al tirano. Ahora bien, suponiendo que este momento haya existido alguna vez, se trata de un acto que hoy está totalmente desprovisto de sentido: los tiranos ya no se ponen a tiro para ese género de enfrentamientos. La distancia existente entre nosotros y nuestros amos sólo puede ser reducida por estos últimos y éste es un hecho que ocurre raras veces. El poeta se mete en líos como resultado de su superioridad lingüística y por inferencia psicológica más que por su actitud política. Una canción es una forma de desobediencia política y el son de la misma proyecta dudas sobre más gente que un sistema político concreto, porque pone en entredicho todo el orden existencial. Y, además, el número de sus adversarios crece proporcionalmente.

Joseph Brodsky, El hijo de la civilización (Ósip Mandelstam)

mandelstam3

La biografía como desmitificación

"Lo muy preciso tritura / tu vaga literatura"
«Lo muy preciso tritura / tu vaga literatura»

En relación con el autor, la obra se encuentra siempre en el extremo opuesto al de la biografía y a menudo señala el sentido inverso. Lo que en la obra sólo se encuentra destilado y transfigurado, despojado ya del sustrato circunstancial en que la inspiración pudo hallar estímulo, corresponde no a esta clase de origen, que por otra parte, al tratarse de arte o pensamiento, no es la única fuente sino tan sólo uno de los muchos puntos dinámicos que alimentan toda una red de referencias –la tradición, las tendencias de la época, los encuentros accidentales con otras disciplinas pueden ser algunos de los otros nudos- puestas en juego cada vez que se arrojan los dados de la interpretación sobre el tablero fijado por las reglas internas de composición en cada caso, sino al destino supuesto por la disposición, el desplazamiento y la sucesión de los signos distribuidos dentro de ese campo: no exactamente al sentido, aunque éste determine las coordenadas de que es posible servirse para orientarse dentro de este movimiento, sino a lo que ha logrado crearse más allá del círculo de las explicaciones posibles, faro ilocalizable en la dimensión previa a su aparición cuya luz irradia sin embargo la totalidad de sus partículas dentro de ese espacio ajeno. Respuesta a un llamado excluido de las vocaciones rentables, al margen del efecto colateral de riqueza que puede producir en ocasiones, no sólo ilustra un mito sino que proyecta otros como, sin ir más lejos, el de su autor, en cuyo desciframiento por los hechos en los que ha dejado rastro se empecinan los biógrafos, aunque antes lo que logran es su disgregamiento.

"Yo es otro"
«Yo es otro»

La lectura de la biografía de un autor de vida difícil, marcado por la tragedia o la simple desgracia, por circunstancias adversas o estados de conciencia dolorosos, o complicados, suele ser más deprimente que la de sus obras; los pormenores e interpretaciones tenazmente reunidos y elucubrados por los investigadores son parte del mismo orden de cosas que el rumor y la opinión, convenientes para la difusión de una obra pero enemigas de su verdad, que no se deja diluir, y caen más del lado del vaivén que procura la restauración de lo que la obra procura superar, o de aquello de lo que procura reponerse, a lo que quiere imponerse, que de del que sirve a la catapulta para lanzar su carga sobre o contra la muralla enemiga. “El conocimiento del mal es un conocimiento inadecuado.” (Spinoza) La multiplicación de caminos que alejan de lo esencial se produce hasta en las biografías escritas desde una justa admiración, en la medida en que falta lo que las justifica y hay que buscar en otra parte; pues ni el biógrafo más riguroso, ni el más dedicado, ni el más perspicaz podrían lograr que la suma de los hechos demostrables y los testimonios fidedignos diera alcance al significado siempre en fuga de una invención inesperada. Muchas veces el empeño en descubrir la verdad padecida esconde la voluntad de desenmascarar para degradar. No es el caso de todos los que escudriñan una máscara impulsados por el deseo de ver a través de ella el emprenderla a martillazos contra su forma o su materia, ni el querer a toda costa fundirla o malvenderla; sin embargo, la honestidad tampoco alcanza a ofrecer un equivalente a la inexplicable o, mejor dicho, irreductible diferencia, precisamente, puesta en evidencia por la obra concluida. Philippe Sollers, en su prólogo a los ensayos de La guerra del gusto (1994), lo dijo muy bien y puede repetirlo cualquier creador: “El prejuicio quiere sin cesar encontrar un hombre detrás de un autor: en mi caso, tendrá que habituarse a lo contrario.”

lápida

Cabalgando el río mecánico

En el curso del tiempo
En el curso del tiempo

Campos arados. A lo largo de dos siglos vanguardias y modas se sucedieron devorándose unas a otras como si siempre hubiera un más allá y el manantial nunca fuera a secarse. Pero hacia fines de la segunda centuria las agotadas corrientes fueron quedando una junto a otra varadas al descubierto en la playa definitivamente horizontal de la actualidad, meseta en continuado cuya circunferencia, como es lógico al faltar el centro, puede encontrarse en todas partes. Yo nací en el último segmento de esa recta, durante un período de fiebre que, como toda culminación, anunciaba a las espaldas de los precipitados hacia el porvenir la caída, la desembocadura del río crecido en el mar de siempre o el callejón sin salida inminente a partir de cuyo fondo sólo cabría dar marcha atrás, recoger lo caído, la restauración por vacío de poder de cuanto se había considerado decapitado. De ahí la costumbre, para quien creció y recibió su formación, aunque ésta sea autodidacta, en aquel tiempo, de esperar y exigir la novedad, el valor agregado que cada muestra de creatividad debería lucir para entrar y ser tolerada en su muy personal canon. Ideas típicas de períodos de abundancia, aunque el joven crítico de entonces, por inexperiencia de otras épocas con las que comparar, fuera incapaz de darse cuenta. Noción a la que debe el hábito, sostenido ya durante décadas, tanto de una decepción regular como de un relativo desdén a propósito de la sucesiva acumulación de variaciones en que a sus ojos consiste la producción de su era de epígonos. Pero esas variaciones, con su desarrollo lateral en lugar de frontal, es decir, sin avance pero con presencia, tienen su valor, así como tiene también significado que él, en su impaciencia, se negara a reconocerlo. Pues no es bueno abandonar la tierra conquistada, aunque alcanzado un horizonte esto indique labrar una y otra vez los mismos surcos, que no son para la codicia sino filones pasibles de explotación. Otra función de la estética: conservar las verdades ya descubiertas ante los ojos de todos, para que cada nuevo argumento nihilista tenga un punto de comparación. Cuando la estrella del camino palidece, es la tierra de la que venimos y sigue bajo nuestros pies la que nos da una patria en común, donde enseguida reconocemos a voluntarios y veteranos: no cualquiera forma parte de este plural en primera persona.

Campo de fuerza. El dinero es la llave de los objetos: abre paso hacia la nada en su interior y al atravesarlos se desvanece en esa nada como crédito.

Here comes everybody
Here comes everybody

Viruta de taller. El pensamiento en la ficción de género es el examen crítico de sus convenciones. Su solo uso es acatamiento, aceptación del orden evidente en esas convenciones aunque el contenido de la ficción parezca crítico. Wittgenstein decía que para entender una expresión no había que interrogarse a propósito de su significado, sino de su uso. Julia Kristeva observó cómo, en la poesía llamada de vanguardia, el goce no está en el uso del lenguaje, sino en su transformación. El gobierno diestro de las convenciones según las cuales las máscaras circulan, aunque se ignore su lógica o más bien el fundamento de ésta, es lo que hace de los autores de ficciones comerciales profesionales con un oficio y señala sus límites, pues lo que no pueden manejar lo ignoran, como tiende a hacer todo poder. Esa visión paranoica adecuada a la vertiginosa circulación de estereotipos que caracteriza a la época, incapaz de ver cara alguna a causa de su obsesión por las máscaras, es lo que permite al autor comercial ser un profesional y lo salva, a menudo a pesar suyo, de ser un artista, como esos que suelen ser objetos de su recelo. La cultura del entretenimiento es el culto al pasatiempo, que obviamente no resiste mucho tiempo culto alguno. Del arte como trascendencia al arte menos perdurable que los mortales hay la distancia que procura cubrir cada día más veces el circuito de las celebridades, pero su paso no deja en las circunvoluciones del cerebro más huella que la garza en el agua al rozarla en su vuelo. La fama ofende la memoria. Recuerdo mucho que ha sido olvidado y lo que en cambio ahora recibe atención me parece robársela a lo que la merece. Librerías de viejo: volúmenes arrojados a la corriente del tiempo y no alojados en la ilusoria eternidad de las reediciones triunfales. Primeras ediciones de bolsillo contra el concepto Biblioteca de Autor. Por una literatura sin nombres propios. Aversión a los inicios con gancho, con anzuelo para el lector desprevenido (también tiendo a apartar la mirada de lo que insiste en llamar la atención). Preferencia por el establecimiento brutal de situaciones. Disgusto por el uso comercial de la provocación: lo que sembró el surrealismo lo cosecha la publicidad. La ficción es un rodeo. Pero no hay modo de llegar a ningún lado en este mundo o fuera de él sin dar alguno, por la forma triangular de sus procesos que impone pasar por B para llegar a C sin que haya posibilidad alguna de acceder allí como Colón, haciendo el camino a la inversa,  pues el tiempo es lineal para nosotros y en su recta retroceder no nos es dado. La ausencia de ideas suele confundirse con la realidad, donde desde ese punto de vista las ideas estarían de más, pero el reproche al intelecto por complicar lo que procura aclarar al llamar la atención sobre ello no es más que una calumnia de propietarios empeñados en ocultar mejor su botín: para que un homicidio llegue a crimen hace falta que alguien lo investigue. Y sostener en la vida lo que se sostiene en el arte es muy difícil: ¿quién no tropieza en ese escalón, el pasaje del ensayo al estreno, y, sobre todo, el regreso de la proyección al infinito a la estadía en un cuerpo entre otros, expuesto a las mismas circunstancias cuya representación ofrece un destilado mucho más asimilable? Resbalón, caída repetida, eterno retorno cumplido cada día cuando querríamos ser capaces de dar la vida entera, según decía Rimbaud saber hacerlo en la primera persona de un plural tan desconocido como ignoto es para su prójimo quien ha dictado las palabras que éste acaba de leer.

reloj

Ventanas y espejos

El maestro del suspenso
La mirada indiscreta

Impar. Soy el que rompe el silencio. Ninguna fatalidad se cumple en mí. No soy dado a la aventura, pero el orden me descarta. Esta historia continuará, pero no tiene fin. Sólo al interrumpirse parecerá entera.

Medios sin fin. El mundo está organizado por obsesivos. Siempre dan con soluciones que cierran el juego en un sistema del que no es posible salir sin destruirlo y al que por consiguiente hay que sacrificarlo todo, como si fuera él mismo y no lo que organiza lo que hay que salvar.

Angloengreimiento. Bajo la capa de la sobriedad heredada de Lutero, alzando el puño contra el Papa aunque más eficaz es hacer zancadillas, el horror a ser pretentious manifiesto en el abuso del recurso al understatement y el pecho lleno de aire del colono en los confines del imperio que cree representar.

Conversations with myself
El otro, el mismo

Gobierno. Un solo justo en Sodoma habría bastado para salvar la ciudad, pero nadie es incorruptible y menos aún Robespierre.

Jesús corporativo. El nuevo delegado, durante la fusión: “No he venido a traer la paz, sino el serrucho.”

Autocrítica. Lo que yo afirmo por principio estético deviene pragmático al aplicarlo otros. Sin quererlo doy buenos consejos, precisamente por desapego hacia la situación concreta. O bien doy esos consejos precisamente para consumar tal desapego. Aconsejarse a uno mismo es tan difícil como amenazante resulte la perspectiva desde la que es posible verse siguiendo el consejo.   

La otra cara del locutor. Ningún presentador, conductor, anfitrión o como quiera llamarse a la repetida figurita que en cada emisión de una infinita variedad de programas aparece para mediar entre el espectáculo y sus espectadores, no importa cuán familiarizados estén éstos con aquél o viceversa, dice nunca lo que piensa ni mucho menos lo que está pensando en el preciso momento en que se dirige a quienes con más o menos paciencia lo escuchan para dejar de escuchar, precisamente en ese lapso de voluntario olvido de sí mismos o a la espera de que ese precioso instante se cumpla, sus propios pensamientos no queridos. Pero, como esta figura carece de espaldas y, amurallada en la pantalla que domina como una mujer su tocador, cabe suponer que tampoco tenga más de dos dimensiones, es dable imaginar, en el supuesto lugar de la nuca, la cara contraria a la que presenta, correspondiente a quien piensa lo que no dice: mirada ambigua que tan sólo afirma lo que no es posible adivinarle, nariz torcida fuera de campo, largas orejas donde se pierden los comentarios de intención inmediata y en la boca el sabor agridulce de los juicios que nada confirma.

Los muchachos
Uno de los nuestros

La estética de la cuadrilla. Digamos que son cuatro con un firme ideario en común cuya clara exposición sólo podría debilitarlo y cuya expresión cabal tanto rechaza el razonamiento como se obstina en la reafirmación y el sobrentendido. Frío apasionamiento pronto a la violencia, disgusto ante cualquier duda, corregido por la disposición a avasallarla, competitiva aversión hacia todo cuanto resulte escurridizo o tan fugitivo como su propia conciencia interrogada. Un estilo para andar juntos, cerrando el paso a la dirección opuesta, echando atrás el terreno sobre el que avanzan. Mesa propia en el bar del barrio o del pueblo, reuniones periódicas y frecuentes celebradas con la menor discreción. Como el eco de sus voces que retumban al alzarse con el correr de la velada, parejo con el del alcohol que va trazando una nueva frontera en torno al grupo, la imagen de sí mismos en el espejo demasiado alto detrás del mostrador se les esconde y retrocede hasta más allá de sus miradas, turbias pero encendidas en las caras rojas o pálidas. Una llama alimenta a la otra y todas juntas consumen su ardor, pero ninguna alumbra de modo que el brillo no encandile a la pupila.

El que huye. Incapacitado para alcanzar posición alguna, el que huye no llega a ningún sitio pero los sitios llegan a él. Ya que el vacío es un lugar de acoso y todo su entorno procura ocuparlo. En su centro late cada vez más rápido un corazón de zorro, hasta fundir sus apretadas pulsaciones en la línea de una única nota sólo audible para perros y caballos. Todo el bosque se precipita sobre ese punto y se apresura a cubrirlo de maleza una vez interrumpida la carrera, de modo que el accidente no se distingue del orden natural.

Arte textual. ¿Soy difícil de leer? ¿Poco explícito, demasiado alusivo? ¿En lugar de restituir el mundo, lo escamoteo? ¿Rechazo el rol de narrador de historias, me empeño en socavar la representación convenida? Como no creo que el lector sea inocente, procuro recordarle lo que sabe.

meninas

Elegir lo peor

Ofelia (o Desdémona, o Cordelia)
Inolvidable Ofelia

Según me contó una de las actrices que participaba en la improvisación, un excelente director de teatro argentino interrumpió una vez un ensayo para insistir, con memorable énfasis, procurando grabarlo a fuego en la conciencia o, mejor, en el sistema nervioso de sus actores, en que siempre, en el teatro, hay que elegir lo peor. Es decir, tomando la palabra en su sentido más vulgar y más empleado, exactamente el que le da el verdadero público, el no profesional ni aspirante a serlo, lo más dramático. Interpretación mía, no dirigida, como la prueba o demostración por el absurdo implícita en el siguiente cálculo: si en la vida irredimible por el arte casi siempre es necesario, lo cual lo impone sobre el conjunto por mayoría, en función de elegir lo más conveniente, resignarse a una mayor o menor mediocridad presumiblemente al acecho de su ocasión de entrar y quedarse en escena, en el arte que persigue alguna satisfacción por la mansa ofensa de las servidumbres que la vida exige resulta obligado, a su vez, para alcanzar un resultado a la altura del caso, elegir lo peor. Pues si elegir lo mejor es mostrarse razonable, avenirse al muy limitado número de opciones plausibles y apropiarse, con prudencia, de la más digna de aplauso, elegir lo peor es al contrario ir a por todas, no pactar, y así elevar, hasta la ruina, la altura de la apuesta en que consiste el lanzamiento de dados sobre las tablas que es toda puesta en escena, sea ésta la de un teatro o no. Si en la vida, eligiendo lo mejor, se logra a lo sumo, en los casos bien llevados, por elevada que llegue a ser la línea de flotación, como mucho un moderado pasar, un suave ir tirando, un deseable cocerse a fuego lento de la carne que madura, en la expresión, ajena a la prudencia exigida por la vida, sólo eligiendo lo peor se va a fondo, es decir, hasta el fondo, y se alcanza la plenitud de la escala al fin cantada en todos sus registros, ya sin ninguna consideración por el mañana, la supervivencia o cualquiera de las categorías del devenir: sin dejar resto. Si en la vida elegir lo mejor es dominar la mediocridad, en el arte sólo eligiendo lo peor se conquista la excelencia.

Room at the top

Borges y el barroco

Biblioteca barroca del observatorio astronómico de Praga
Biblioteca barroca del observatorio astronómico de Praga

Es muy conocida y se cita a menudo la definición que dio Borges: “Barroco es todo arte que limita con su propia parodia.” En el mismo sentido iban sus versos contra y no sobre Gracián (“helada y laboriosa nadería / fue para este jesuita la poesía”), sinceramente atenuados durante una entrevista hacia el final de su vida, en la que, aunque reconoce en el español la agudeza, la hondura y franca penetración de su inteligencia, mantiene la condena hacia su tratamiento de la forma, en exceso determinada para él por “laberintos, retruécanos, emblemas” y “estratagemas”, de las que ofrece un ejemplo sencillo: “La vida es milicia contra la malicia”, aseveración cuya verdad no discute sino a la que objeta el juego de palabras que en su opinión degrada el concepto, lo trivializa. Todo esto es muy razonable y Borges convence con sus argumentos, que no expone intentando vencer; sin embargo, aunque oigamos la intencionada resonancia que señala entre milicia y malicia, tanto como la cacofonía que escucha en el título El llano en llamas, aunque entendamos perfectamente lo que censura y nos inclinemos a darle la razón, no por eso disminuye nuestra fe en Gracián o en Rulfo. Tampoco logramos condenar decididamente aquello de lo que Borges nos ha demostrado el defecto; más bien es como si en el punto medio entre una obra apreciada y la crítica adversa pero en sí misma apreciable lo que quedara fuera una especie de indiferencia, de duda ante la necesidad de decidir. ¿Pero es realmente necesario optar? Recuerdo otra objeción parcial suya, también formal, esta vez a la Ética de Spinoza: lo que aquí reprobaba era la adopción, por parte del filósofo, de un rígido aparato geométrico para sostener sus razones cuando hubiera bastado su exposición coloquial para probar la misma verdad, vanamente acorazada por la asimilación a un sistema. Semejante fortificación, ¿no sería contraria al modo de comunicación preferido por Borges, la conversación amistosa, además de una aspiración a la razón triunfal desaconsejada en Los teólogos, aunque sea por vía defensiva? La sobria sencillez ante la complejidad del universo en lugar del loco abandono al impulso de medirse con él, el diálogo íntimo como alternativa más fiable que la construcción de textos cifrados a prueba de interlocutores, además de coherentes entre sí, son argumentos para los que Borges ha encontrado no menos matices y variantes que para la idea de eternidad o de infinito. También la celebración del coraje frontal de guerreros y malevos resulta opuesta a la de la estrategia intelectual, que se complace en mostrar derrotada en varios cuentos. Pero es en este punto que aquí cruzamos al otro lado de la calle para alinearnos con aquellos que, rehusando el destino, le oponen mil argucias para alcanzar la victoria: porque es en esta situación, desde la perspectiva que se adopta cuando se elige el partido de la causa propia por sobre la dignidad de los mayores, que los consejos y preceptivas de Gracián o de Spinoza recuperan su oportunidad y su valor. No se habla ni se escribe igual en casa de amigos que de enemigos. Si el espacio recomendado de la comunicación borgeana es el de la amistad, abierto al respeto y la confianza manifiestos en la llaneza de la expresión, otras son las condiciones que rigen para el vigilado jesuita y el expulsado pulidor de lentes, dependientes a menudo, como muchos contemporáneos suyos, de protectores cuya suerte podía variar de un día para otro, como lo vieron, bajo intolerancias de brazos más largos, a través de los siglos, que los de Rosas o Perón durante el espacio relativamente breve de sus respectivos mandatos. Otra conciencia es necesaria para sobrevivir y producir en esos regímenes. Y otra es la expresión, otra la escritura. Podemos suponer que Montaigne escribía para un amigo, que el desaparecido Etienne de La Boétie sobrevivía en él, de igual manera que había sido el interlocutor perfecto, como lector ideal, aunque ya sólo imaginario. Pero en un régimen de intolerancia, o en una corte como la descrita por Saint-Simon, en cualquier situación de desconfianza generalizada, bajo la insomne vigilancia de propios y extraños, tal vez no pueda existir ni en la memoria ese amigo, pues jamás se ha tenido la ocasión de entablar una amistad, o la confianza en él, si existe, no pueda no estar comprometida, y no forzosamente por una falta suya, sino, al contrario, por consideración hacia la situación de peligro en que podría dejarlo cualquier confidencia. En El emperador Juliano y su arte de escribir, el comentarista hegeliano Alexandre Kojève da un ejemplo de lo que sería, perdón, de lo que es una escritura concebida para sortear el peligro de ciertas lecturas. Aquí se trata, según explica, de “escribir poco más o menos lo contrario de lo que se piensa, para disimular lo que se dice”: un texto dirigido en secreto a los iniciados o entendidos cuya condición les da un oído aparte del de la multitud. El texto de diamante, llamémoslo así por su brillo evidente aunque el contenido parezca oscuro, por su dureza a prueba de interpretaciones, por la nobleza con que resiste al uso inapropiado, tallado por sus autores hasta alcanzar la calidad que autoriza esta comparación, supone una estrategia orientada a sobrevivir los malos tiempos, conservándose igual a sí mismo hasta dar con aquel ante quien cabría bajar la guardia, y que por eso sabrá abrirse paso hasta el interior de la fortaleza. Desde el balcón de un tiempo de paz el guerrero en su armadura se ve rígido y en su cabalgadura con poco asiento para tanto orgullo; si se piensa en de dónde viene, puede entenderse por qué llega así. Armado para sostenerse en sí mismo, sin apoyo, solo, exageradamente a veces a causa de la dificultad para medir los peligros de un terreno cambiante, no deja de ser el producto salvaje del más alto grado de civilización concebible, lo que le da ese aire contradictorio de máximo de comunicación y de hermetismo, de extremo rigor formal que no sabría acomodarse a las costumbres de la lengua en uso. Será el lector el que se adapte a su acento, fatalmente extranjero, con la libertad negada a otros en otro tiempo aunque en el mismo mundo: como el que baila sigue la música que ha puesto, aunque al principio encuentre raros sus propios movimientos. También Borges linda a veces con su propia parodia y las sospechas de quienes no se fían de las construcciones demasiado elaboradas, al menos a simple vista, siempre lo han perseguido. O abandonado en los primeros escalones de sus textos.   

borges&rulfo