Introducción a un diálogo difícil

Sobre Deseo, de Elfriede Jelinek

Erotismos es el título del III Ciclo de Literatura y Psicoanálisis organizado por la Biblioteca del Campo Freudiano de Barcelona en colaboración con la Biblioteca Jaume Fuster, actualmente en curso después de su interrupción debido a la pandemia. La sesión del lunes 15 de febrero fue dedicada a Deseo, de Elfriede Jelinek, con la participación de la psicoanalista Shula Eldar y la mía como representante de la literatura. El encuentro fue moderado por la directora de la Biblioteca del Campo Freudiano Irene Domínguez, organizadora del ciclo. El siguiente texto, que leí comentándolo, fue pensado como introducción al diálogo con quienes asistieron, tratando de allanar el camino al debate sobre esta novela, de lectura más bien ardua, como en general fue confirmado.

Un café con Elfriede Jelinek

Hablar de erotismo es invocar al placer y hablar de erotismos, en plural, es referirse a la variedad de esos placeres y de los puntos de vista que se pueden tener sobre ellos. Deseamos, en ese espacio, que puede ser de representación, el encuentro entre diferencias, pero sabemos, por experiencia, que el desencuentro es más probable: más allá de la convención, lo que para uno es erótico para otro puede no convocar a nada y hasta provocar la huida. Otra novela de Jelinek, La pianista, podría servir para ilustrar este desencuentro, que pone en escena en cámara lenta y disecciona sin anestesia. En Deseo, consecuentemente, el deseo tampoco encuentra la correspondencia que busca, pero el acento no está puesto en esa línea de tensión entre dos cuerpos, sino en el espacio donde tropiezan y las condiciones de vida en él. En ese espacio imaginario, creado por esta novela a partir del momento histórico preciso en que fue escrita, ningún encuentro es posible, porque esa distancia magnética entre ambos polos es constantemente interrumpida por la intervención de elementos heterogéneos del entorno que sabotean el contacto. Pero no por oposición, al modo de la antigua y homogénea autoridad censora, que en la dialéctica de estas relaciones podría estimularlas, sino en cambio mezclándose, participando e invadiéndolas a tal punto que cada escena erótica es estropeada como cuadro o sueño realizado por esta disrupción, con un efecto de distanciamiento inverso al de seducción que en principio define  a los relatos eróticos. El distanciamiento puede ser seductor también, pero lo es cuando tensa y no rompe o desdibuja esa línea entre dos puntos ya descrita, de la que el puente entre texto y lector es la réplica. En La pianista, es la manera de leer una carta lo que lleva a la ruptura, pero las imágenes de lo que ocurre entre dos personajes de nítido perfil trabajado a fondo permanecen diáfanas hasta el más pequeño detalle, sin que ningún elemento exterior deshaga la atmósfera creada por su encuentro. En Deseo, donde cada retrato es grotesco y sólo en la protagonista queda algún resto de patética humanidad, básicamente porque es en ella donde incide y se refleja cuanto la rodea, no hay escena cuya descripción se vea libre de ser atravesada por elementos fuera de lugar y frases de sentido esquivo que la cortan, frustrando todo intento de plenitud o redondez aunque sea dramática. Eisenstein practicaba un montaje de atracciones, como lo llamó, pero el montaje de Jelinek es casi lo contrario: elementos que se repelen, que se rechazan desgarrando el conjunto, en un estilo también opuesto al envolvente de la tradición erótica, desde Sade, Laclos y los libertinos hasta el cine ya porno, ya de autor, más fijado en captar estos abrazos. El apretado tejido de imágenes inarmónicas y voces disonantes que resulta, esa forzada unión contra natura, tiene como obra una unidad, pero esa unidad es la del infierno. Lo que se intuye tanto a través del espacio a la vez cerrado y siempre más amplio, lo que no deja escapatoria, en que se desarrolla la novela, como del dolor de sus habitantes, cuanto más enraizados peor, pero recibe además su confirmación por medio de otro rasgo propiamente infernal como es la promiscuidad. No hay espacio para la intimidad en este espacio, donde cada uno está solo pero es asolado por sus semejantes. Este infierno, como dije antes, representa una sociedad en una fase histórica bien localizada, pero antes de volver sobre este tema quiero plantear otra cuestión: el dolor y el encierro son compatibles con el erotismo y a veces determinantes, pero ¿es la promiscuidad compatible con esa distancia necesaria para la atracción particular entre los cuerpos?

La autora como personaje

Hay una contradicción entre citarnos para hablar de erotismos y hacerlo en torno a un texto que representa el infierno. Porque no es un infierno como el del pecado, con sus demonios seductores y sus condenados provocadores, ni un jardín de los suplicios donde el mal abre la puerta a la realización de los deseos prohibidos por la moral y las buenas costumbres, ni el tren fantasma en cuyos recovecos acecha el pasajero que la luz nos esconde, sino el teatro de un actuar compulsivo donde la descarga no equivale al placer ni lo corona, ya que el placer parece eludir tanto a actores como a espectadores. Como “el hijo tantos años sin ser querido”, definido así literalmente en el desenlace de la novela, al que le dan en cambio todo lo que quiera siempre y cuando se pueda comprar, los adultos de este libro para adultos no pueden tener del placer más que un sucedáneo, a tono con la evolución económica de la sociedad que describe. El placer no se les escapa porque les deje ese resto incumplido que incita a buscar más, sino que los rehúye porque ya su modo de exigirlo, como lo muestra en todo momento la conducta del director de la fábrica de papel, es una ofensa a Eros, a quien no se hace jamás una ofrenda digna ni cuya gracia se ruega como Safo a Afrodita en su oda. ¿Puede ser una lectura placentera, o excitante, erótica, un texto como los reunidos en esta novela, que elude como objeto cualquier experiencia envidiable incluso como fantasía y somete sus figuraciones a una insistente desfiguración? En esa contradicción trabaja Jelinek, aplicándose con arte, y eso nos habla de la dificultad tanto de su posición como del acceso a esta novela, en ese aspecto con más de bunker que de jardín. ¿Puede ser placentero hablar de una ficción con estos rasgos? Si hay placer en lo que aquí se cuenta, diría que está transferido al lenguaje, a su uso y a la destreza musical empleada en el virtuoso contrapunto de disonancias con que está fabricada la pieza. Pero es un placer complicado, lo mismo que imaginar las escenas que se nos narran en ese estilo con el demorado detalle que pide la representación erótica. El montaje que hace Jelinek dificulta la visión, al igual que la continuidad. Muchas veces tenemos que inferir lo que está ocurriendo y el sentido de las alusiones que desvían la atención de la línea principal del argumento no siempre remite a éste ni da en un blanco visible. ¿Es esto lo que esperamos de un texto erótico? La estrategia de atraer la expectativa hacia una apariencia para atacarla y desviar al lector a la perspectiva contraria podría ser vista como propia de la agresividad crítica de la literatura politizada y vanguardista de los años de formación de la autora. Pero si esta aproximación a lo erótico que propone un texto llamado Deseo donde el deseo sólo es espoleado para contrariarlo o explotarlo nos desconcierta, podemos retomar la cuestión de la pluralidad de los erotismos con la del azar de los encuentros y desencuentros que provoca e intentar reconocer cada uno, al margen de las convenciones que identifican determinado género literario, qué le resulta erótico al leer. Con esa clave en la mano, estoy seguro, la composición de la biblioteca universal variará muchísimo de un lector a otro.

¿Qué es erótico para mí? La censura reconoce lo erótico en las escenas así llamadas explícitas, cuyo desafío a la represión puede ser erótico, pero no es en la exhibición donde el erotismo se localizaría para mí, sino en el desafío. Y ese desafío no es tanto el de la escena privada al espacio público, sino el que tiene lugar entre un cuerpo vivo y otro que se distingue y destaca del espacio común. La cuerda floja que se tiende entre esos cuerpos exaltados atraviesa el ámbito de lo regulado para crear en su interior un espacio de riesgo. Lo que ocurre ahí puede ser más o menos explícito, más romántico o más pornográfico, pero es la suerte de los términos de esa ecuación lo que está en juego y lo que me permite proyectarme, también en grados diferentes. La segunda parte de Rojo y Negro, con el duelo de provocaciones en ascenso entre Julián y Matilde, me vale como ejemplo exterior al género erótico de esta tensión. Cada uno puede abstraer en sí mismo un esquema básico semejante, más o menos complicado pero siempre singular por más que se parezca al de otro. Es una situación animada que anima a su vez al deseo a probar suerte y cumplirse, aunque eso no vaya a suceder más que virtualmente en la lectura y no necesariamente de inmediato en la realidad al dejar el libro. No es necesariamente una “promesa de felicidad”, como decía Stendhal de la belleza, pero sí una invitación a salir y exponerse en un teatro ajeno, contrariamente a la pornografía, que siempre remite al propio. En Deseo, justamente, nadie es capaz de ver ni desear más allá de las imágenes ilusorias en su cabeza y así es como yerran constantemente en su búsqueda de otro cuerpo. ¿Es entonces una novela pornográfica, como han dicho de la obra de Jelinek sus detractores más de una vez? El tratamiento de las escenas que narra, a mi juicio, lo niega: porque nada de lo que muestra lo deja ver bien, sino que a conciencia perturba la imagen y frustra a la mirada en su impulso de aprehender y poseer. En lugar de la imagen plena enmascarando la mercadería que se deprecia, nos ofrece en cada momento la huella de todos los agentes que han intervenido en el proceso que lleva a cada transacción, desde los productores de los objetos que se utilizan y destruyen hasta los consumidores incapaces de saciarse. La novela no es pornográfica, pero la satisfacción que se ofrece a sus personajes obedece a ese estímulo, de acuerdo con la mutación del territorio que habitan. Tal vez haya quien pueda proyectarse en Gerti y gozar de esa proyección, pero lo veo difícil. Con Erika y Klemmer en La pianista yo podía encontrar el impulso erótico, por más que estuviera destinado al fracaso. Aquí esa línea de alta tensión entre los cuerpos involucrados aparece cortada en cada encuentro por los intercambios maquinales que rigen el espacio común y la transmisión resulta imposible: lo que a nivel del erotismo, reducido en este sitio a la compulsión de una descarga, en lugar de ofrecer satisfacción o estímulo plantea un problema, del que puede ser más difícil que grato hablar, en consonancia con la lectura de esta novela. 

Baricco en Barcelona

Encuentro con Alessandro Baricco
El escritor y la ciudad

Hace un par de semanas Alessandro Baricco estuvo en la Biblioteca Jaume Fuster de Barcelona presentando su último libro. Yo había leído Seda unos años atrás y me había incluido entonces por un tiempo en las más bien exiguas filas de sus detractores. Luego tuve ocasión de verlo hablando de Gadda a un grupo de jóvenes en su programa de televisión, con una capacidad de persuasión a la vez que de análisis de veras admirable. Mi opinión fue revirtiendo a su favor, así que esta vez, por segunda vez –pues ya había ido a escucharlo entretanto en alguna edición de Kosmopolis en la que hablaba de Homero, el mito y los tiempos actuales-, asistí con sumo interés a una aparición suya, repleta ésta no sólo de lectores suyos sino también de estudiantes de italiano ya que, al parecer, Baricco es un favorito de quienes cursan esta materia. Lo que él encuentra de lo más grato, algo así como una recompensa inesperada –no recuerdo si empleó exactamente estas palabras, pero usó en todo caso otras en el mismo sentido-, “igual que cuando la gente se regala una a otra Seda y después se casa”, explicó haciendo reír a estudiantes y lectores por igual, tal como realmente ha ocurrido en más de una ocasión según su comentario dio a entender.

La construcción del imaginario
La construcción del imaginario

Y a propósito de estudiantes, ya que en general éstos son jóvenes: una reflexión del escritor sobre la evolución de sus propios hábitos de lectura, cada vez menos proclives a la novela según pasan los años. La pereza creciente de entrar en un mundo personal, en el imaginario de una ficción, a menos que ésta se presente dotada de los extraordinarios rasgos propios de la verdadera obra de arte –un lenguaje singular, una visión única, un acontecimiento para el lector-, lo que es tan raro que habitualmente la novela caerá de sus manos y él se inclinará –aquí representó con su elocuencia habitual el movimiento, haciendo la mímica de abrir otro libro que esperaba a un lado- más bien por algún ensayo histórico –la guerra del Peloponeso, según su propio ejemplo- o acerca de algún otro tema que ya ocupara su interés. Recuerdo hace algunos años a una agente literaria muy leída mencionarme este creciente desinterés por la ficción que va llegando con la edad y luego haber hablado de lo mismo, en un par de ocasiones, con otras personas. Me pareció sagaz la observación de una psicóloga: cuando uno es joven debe poblar su imaginario, pero a medida que madura éste de a poco se completa y a partir de cierta edad ya lo imaginario no llama tanto la atención ni se espera tanto de su mundo. Lo mismo que va ocurriendo cuando se empieza a conocer demasiado bien un género literario: salvo en casos extraordinarios, se ve venir la sorpresa y la solución del enigma promete una decepción desde su enunciado. Salvo en casos extraordinarios, subrayamos.

La distancia de un texto
La distancia de un texto

Sin embargo, como lo imaginario no lo es todo, siempre hay posibilidades de renacer para la literatura, tanto en el lector como en el escritor. Ya que la sed del oído por una voz singular, una voz que le hable como nadie le ha hablado, que le deje escuchar lo que sin su mediación queda mudo, es insaciable y es sólo por ella que la literatura, en tanto haya escritores capaz de soportarla, es inagotable. Interrogado acerca de cómo hace un escritor para tener una voz propia, Baricco se mostró terminante: voz propia, se la tiene o no. Luego introdujo los matices y como siempre, a través de éstos, las posibilidades de salvación. Ser escritor es un oficio para pocos, dijo literalmente, pero de lo que contó acerca de la escuela  de escritura en cuya creación ha participado en su Turín natal y los métodos de aprendizaje literario utilizados allí por los alumnos es posible deducir que cualquiera podría, extraoficialmente, sacar gran partido de ciertos ejercicios. Por ejemplo, la lectura en voz alta de un texto propio, o incluso ajeno. Siempre que haya otro escuchando, como en el teatro. Son cosas que se hacen en esa escuela: contar cosas a los otros desde diferentes distancias, lo cual encuentro interesantísimo desde el punto de vista conceptual y desde el punto de vista técnico. Baricco lo explicó recurriendo a autores hoy clásicos y a su siempre expresiva, casi ejemplar gestualidad: está la voz de Céline, que como él lo mostró está siempre encima del lector, detrás de él, empujándolo, impulsándolo, o la de Kafka, que separa al lector con el gesto, remedado por el italiano, de instar a dar un paso atrás extendiendo la palma abierta hacia él, una especie de señal de stop, o la de Proust –y aquí ambas manos tomaron distancia delante de él con las palmas aún abiertas hacia fuera, como si separasen los batientes de una puerta-, que de acuerdo con el ademán situaría al escritor y su lector enfrentados o en paralelo, pero siempre cada uno a un lado de una insalvable distancia, constitutiva en sí de la lectura.

Lo que cuesta una voz
Lo que cuesta una voz

Bien. También el actor Carmelo Bene explicó alguna vez cómo un texto dicho en voz alta variaba en su configuración física de acuerdo con la distancia a la que la boca estuviera del micrófono. Lo que importa es el espacio para la modulación consciente de la propia voz que abre esta serie de ejemplos, ampliable tanto como se quiera, y el modo en que esta clase de estudios apartan a quien escriba o lea de la fatalidad de lo dado. Se puede encender el motor creativo mediante la imitación o la emulación, se puede obrar con mayor libertad si se reconocen los efectos de las prácticas específicas que suponen emplear uno u otro registro. Lo que Baricco no dijo a propósito de lo que una voz tiene de don es lo que sí dijo Truman Capote en su célebre prólogo a Música para camaleones: que junto con su don todo artista recibe un látigo con el que flagelarse. Lo más propio de una voz propia implica este lado de sombra, sordo incluso a esa educación que es tan grato recibir y brindarse mediante ejercicios y estudios por otra parte del mayor provecho. Tanto si se la tiene como si no, la voz propia en lo que tiene de más propio es algo incómodo, difícil: si falta, por el agujero que deja en la identidad de quien escribe; si está, porque está de más, es un exceso, clava sus puntas en los oídos que se le acercan y éstos tienen que hacerlo con cuidado, defenderse. La convivencia entre el portador de una voz propia y su entorno muy rara vez es fácil, y jamás naturalmente fácil. Baldas enteras de biografías lo demuestran, aunque el problema no se limite a los que escriben. Lo que lleva a hacerse una última pregunta. Dice Baricco que en la elaboración de sus obras siempre va de un extremo a otro: de la novela al ensayo, de la sencillez de Seda a la dificultad de City, de los tiempos homéricos a los tiempos actuales y así sucesivamente en cada nuevo libro, siempre escrito como una “cura” –sus propias palabras- del anterior. Considerando esta manera de transitar en zigzag, ¿podemos suponer que más allá del Baricco accesible, desenvuelto, comunicativo y claro que se presenta al público hay otro en cambio misántropo, intratable, introvertido y parco a quien sólo llegan a ver de vez en cuando quienes tropiezan con él por sorpresa? Resulta divertido imaginarlo.

Retrato de autor
Alessandro Baricco