Anonimato y renombre

Prólogo a La decadencia del arte popular

Una sensación cada vez más consciente, progresivamente confirmada a la vez que compartida y resistida: la sospecha de que, desde la instauración de la cultura pop que con el tiempo –el tiempo de una vida adulta actual- ha devenido omnipresente hasta llegar a constituir la referencia común e incluso obligada, necesaria, de casi todos los intercambios y relaciones sociales en cualquier plano, intelectual, político, afectivo, psicológico, sexual o mercantil, el arte es cada vez peor. ¿Por qué peor? ¿Por qué vale menos esto que aquello? ¿Para qué punto de vista? Para el que, desde una distancia emocional constante y creciente hacia el conjunto de lo que se ofrece como un continuo instalado en una red de comunicaciones en lugar de como una interrupción de la percepción habitual, juzga las manifestaciones del arte contemporáneo en su mayoría no tanto obras sino síntomas sociales, faltos de diferencia en relación con el medio en el que se pronuncian. La perfecta adecuación entre la oferta y la demanda señalaría la completa anulación de ese relieve, horizonte fuera de cuyo mapa naufragarían todos aquellos que se aventurasen contra la corriente.

Popular se llamaba al arte producido por el pueblo. Popular se usa hoy, la mayoría de las veces, como sinónimo de famoso. Lo popular solía ser anónimo. Popular significa hoy conocido por todos y se aplica, en ese caso, tanto a la obra como al obrero, cuyo nombre deviene marca. Signo de una propiedad rentable, el nombre que va de boca en boca identifica una producción distribuida por vías comerciales cuyo origen, al que deben remitir los beneficios, necesariamente se distingue de su objetivo. Popular, así, es lo propio del pueblo, pero ya no porque sea obra suya, sino porque lo adquiere. Este cambio de posición, de productor a consumidor, implica a su vez un cambio de naturaleza por parte del producto, cuya causa eficiente deviene evidentemente el comercio y cuya vida más allá de ese horizonte, si la tiene, carece de interés público. Popular, entonces, no es ya una denominación de origen para el arte, sino un sello de reconocimiento que compensa una pérdida de identidad, acusada por los objetos que circulan en esa galería de ofertas a la que están destinados. El debilitamiento del carácter está en relación directa con la sumisión a una expectativa, como cualquiera puede comprobar en la experiencia diaria.

En sus Histoire(s) du cinéma, Jean-Luc Godard cita a un poeta, Pierre Reverdy: “Una imagen no es fuerte por ser brutal o fantástica, sino porque la asociación de las ideas es lejana y justa.” El empeño, compartido por las grandes corporaciones y los gobiernos liberales, en homologar, clasificándola dentro de los rubros de información y entretenimiento, la producción artística, cultural o intelectual a la industrial de cualquier otro tipo, cuyo contenido ideológico nunca es tan explícito a causa de lo evidentemente pragmático de su propósito, marca el lugar de la barrera siempre presta a situarse entre ese espacio exterior ideal y la mirada de todo lector o espectador.

Comerse los unos a los otros: en esto consiste la realidad de acuerdo con la velada metáfora que presenta al mundo como mercado absoluto, del que no hay salida para nadie sino sólo entrada a nuevos productos y consumidores que se integren al sistema de relaciones en vigor. La ecología nos informa sobre los efectos de este permanente intercambio de sustancias cada vez más adulteradas, tanto como la economía acerca del abismo creciente entre el dinero supuesto del crédito y los bienes disponibles al contado.

Hubo un largo momento, antes de éste, durante el cual el arte popular se fue elevando hasta alcanzar prácticamente una fusión con el considerado hasta entonces arte mayor, ya protegido por aristocráticos mecenas o consagrado por conservadoras academias. El período de revueltas políticas comprendido entre los siglos XVIII y XX, durante el que las distintas clases sociales se vieron cada vez más comprimidas dentro de un mismo espacio y así forzadas a tratarse para renegociar, cada uno de sus miembros, su ubicación, fue favorable a todo tipo de contaminaciones entre sustancias hasta entonces separadas, con lo que no es tan raro que los mismos términos considerados antes despectivos terminaran adquiriendo, con progresiva fuerza, aunque a día de hoy cansada, un carácter de elogio: mestizaje, fusión, cruza, mixtura y otras expresiones parecidas, opuestas al antiguo ideal de pureza, nostálgicamente evocado aún por otra parte, aluden a ese proceso de acercamiento y conocimiento mutuo. La historia del jazz puede servir como ejemplo de ese desarrollo que, a partir de una condición humillada, despliega al mismo tiempo su novedad y su poder de asimilación elevándose de descubrimiento en descubrimiento y de invención en invención –dixieland, swing, bebop, cool, free, third stream, etcétera- hasta alcanzar la meseta en que permanece como repertorio disponible, infinito arsenal de recursos técnicos o característico escaparate postmoderno. Así también para el saber crítico nacido en ese tiempo o para la experimentación literaria, desplazados del campo de los compromisos y las decisiones al del cultivo del ocio, donde las creencias no se enfrentan sino que giran en redondo llevando vidas paralelas. Por mucho que se estimulen las artes, por más tolerante que se muestre la censura, la depreciación constante de los trabajos artísticos, disimulada como la de otros productos por el valor manipulado de algunas piezas escogidas, muestra las consecuencias del blanqueo: lo que no es salvado por la inflación es liquidado.

Agotamiento de los recursos culturales: imposible prever o planear nada cuyas perspectivas de desarrollo siquiera parezcan poder trascender el silencio del discurso autista de la ciencia, traducido en tecnología al servicio de todos sus usuarios. O al uso de todos sus sirvientes. La masiva producción contemporánea no sobrepasa, a pesar de su variada oferta creativa, su elevado estándar técnico y el consumo en continuado de que es objeto, la frontera de los presupuestos heredados, por más que se empeñe en contradecir sus objetivos. Lo que antes sofocaba la censura hoy lo ahoga la creación. Pues al no dar puntada sin hilo, al adaptar cada mensaje a un receptor previamente identificado, la comunicación colectiva de una sociedad globalizada hasta reventar excluye, en su afán por asimilarlo, precisamente el objeto irreductible a abstracciones u opiniones, cuya base material pone límite y meta a los discursos. En su ausencia, nada separa la palabra o la imagen certeras de aquellas que sólo circulan, con la consiguiente proliferación cancerosa en el cuerpo de la civilización.

Crítica del público: tradicionalmente la crítica se ocupaba de los distintos objetos de arte que se ofrecían al público y procuraba guiar a éste tanto a la apreciación de aquellos que pasaban su examen como a la condena de los que no. Desde que las voces autorizadas han sucumbido al reinado de la opinión, es decir, desde que el público ha dejado de hacer caso a la crítica para ejercerla él mismo a su manera no especializada, o sea, desde que al haber tantas críticas como críticos la crítica misma casi ha desaparecido por el desprestigio de su función, son más de una las barreras que se han levantado: entre el público y el artista, al imponerse aquél como razón de ser de éste; entre la obra y el público, al pasar a ocupar éste el centro de atención; y entre el narcisismo individual y el colectivo, al no tener aquél más que fundirse en éste para ser aceptado. Los ubicuos objetos producidos en tal contexto desalientan la crítica, que opta por renunciar a interesarse en el arte del aficionado ansioso de reconocimiento. Pero, al faltar su concurso y las líneas divisoras que traza, es finalmente el propio público, siempre igual a sí mismo, el que cumple todos los papeles y ejecuta todas las funciones, tanto de creador que debido a su formación sólo sabe imitar como de admirador que lo es fatalmente para exaltar su propia persona o de juez último –democrático crítico absoluto- cuyo veredicto, eximido de toda razón suficiente, es tan ambiguo como inestable y así incapaz de fundar escuela alguna. En esa falta de cátedra, librado a sus recursos –interactividad, participación, selfies, redes sociales-, el público toma la escena para intentar hacer de sí mismo el objeto de su deseo. La anulación del circuito por el que éste se desplaza, con sus intérpretes tanto dramáticos como críticos, pues la crítica es interpretación, es el horizonte último de la constante crisis de representación de las sociedades actuales, perseguidas todas por su condición de referente en su frustrada carrera hacia el rol de significante. Queda pendiente lo que no se hace por sistema, o sólo en el campo de la sociología: la crítica no aduladora de este nuevo artista fracasado en su momento triunfal, cuando no queda margen para comentarios entre las obras y las visitas que colman su continua exposición.

Vanguardias en fuga: “¿No soy acaso timonel?”, preguntaba al sentirse cuestionado un personaje de Kafka. Al que podría responder, con otra pregunta, un agudo “dardo” de Nietzsche: “¿Tú precedes? ¿Precedes como pastor o como excepción? Podría darse un tercer caso, que sería aquél en que precedes como fugitivo…” Hubo un Gran Timonel durante el siglo XX que fue, en su momento, la bandera agitada también en occidente por los espíritus más dispuestos a ligar acción y estética, arte y política, deriva estrellada contra el acantilado del triunfo del capital. Pero antes de esto, durante el camino que llevó a ese rumbo, surgió, entre la escena y la platea, un controvertido personaje mestizo nacido para la polémica: el artista comprometido, no necesariamente intelectual, cuya sombra, como figura, sobrevolaba el espectro artístico de la época y creaba tantos más malentendidos, estimulantes, eso sí, cuanto más aquellos que podían caber bajo su paraguas radicalizaban su propuesta y la volvían incompatible con cualquier orden programático o institucional. Todos estos pequeños timoneles no siempre asumidos, como Dylan en los 60, por poner un ejemplo célebre, aunque no haya sido el único flautista de Hamelin desbordado por la ilusión de sus seguidores, lo que cuenta también la ópera Tommy de The Who, dejaron cada uno, a pesar suyo tal vez en algunos casos, una estela que, antes de disolverse bajo las nuevas olas de la iniciativa conservadora, señaló, de manera todavía documentada por diversas y desiguales obras, un horizonte cuyo crepúsculo, al contrario, no basta para demostrar su irrealidad. El conformismo rechaza las consecuencias de la estética y así desliga la política del arte. Pero la relación entre los efectos y las causas suele volver iluminada por fogonazos, como este comentario cantado de John Lennon sobre sus orígenes y su propio status: I heard something ‘bout my ma and my pa / They didn’t want me so they made me a star. Despecho aparte, la vinculación entre la falta original y el exceso compensatorio no es gratuita: lo que está en cuestión es la legitimidad del segundo como reconocimiento, dada la sospechada falsedad de la que se lo deduce. Histeria en lugar de amor, a lo que sabe la marea de gritos, llantos, elogios y recriminaciones alzada de las agotadas localidades del mundo. 

De ocaso en ocaso: puede que todo en la civilización actual tenga un aire de cosa fraguada y en especial sus confesiones, más orientadas hacia la simpatía del juez que hacia la verdad. Pero, aun así, la impresión de haber llegado una y otra vez a todo cuando ya se acababa, aunque esos finales sucesivos no fueran más que los demorados ecos de uno solo, básicamente el del período triunfal de la anarquía representada por el arte popular en su momento de pleno esplendor desbordante de las fronteras tradicionales, antes de la transformación del éxito en programada comercialización masiva desde la concepción de cada muestra, corresponde a una percepción y una experiencia. Que, por más que coincida en parte con la de cada generación, en la de quienes aún alcanzaron a ver las viejas fogatas encendidas tiene una cualidad de sello que no aparece en sus sucesores, cuyos ojos se abrieron a un mundo ya desmitificado, donde ninguna leyenda se cumpliría sino, a lo sumo, se representaría, eso sí, una y otra vez, en continuado, cada vez más alejada de su origen. Esa época optimista, obsesivamente ilustrada también por la industria del entretenimiento nacida de ella, no habrá sido ni será, presumiblemente, la última edad de oro del deseo a punto de unirse a su objeto imposible. Sin embargo, nada más ajeno a tal pasión comulgante que la satisfacción ofrecida por la omnipresente cultura de las pantallas, fundada tanto en la ausencia física, aunque la transmisión sea en directo, como en la distancia imprescindible para acceder virtualmente a todas partes al mismo tiempo, cuya propuesta de absoluta simulación cada vez más perfecta, enriquecida por una inabarcable potencialidad de combinaciones y desplazamientos laterales, resulta diametralmente opuesta a la única y exclusiva apuesta implícita en el propósito declarado por Rimbaud de llegar a “poseer la verdad en un alma y un cuerpo”. En el plano de lo virtual, invirtiendo una antigua fórmula, todo está permitido, pero nada es verdad; no, al menos, con la antigua trascendencia mortal asociada a esta palabra.

 ‘Cause we’ve ended as lovers: con la desgarrada elegancia de la guitarra de Jeff Beck en este clásico de su repertorio, en el que aquélla encuentra a cada vuelta otro matiz con el que prolongar su queja y elevar su voz postergando el final una y otra vez hasta que el último hilo cede, podemos acompañar la escena de la ruptura y el movimiento de separación entre nuestros dos amantes, el arte y el pueblo, en un mundo con demasiados mediadores como para que puedan encontrarse otra vez. Pero, si el melodrama nos hace reír, no deberíamos olvidar que su función es servir de canal de lágrimas. Dios cuenta las de las mujeres; lo inolvidable, cuya herida permanece siempre abierta, vuelve por el mismo fluido involuntario cada vez que el centinela se duerme, y su proa separa inequívoca el oro de su reflejo.

2016

La decadencia del arte popular (2002-2018)