Faulkner o Hemingway

«Nacido varón y soltero desde su más tierna edad. Posee su propia máquina de escribir y sabe usarla.» (W. F.)

Hace ya muchos años, entre otras cosas, yo era redactor publicitario. Por si algún aficionado a las letras no lo sabe, o no ha leído 13,99 euros, de Frédéric Beigbeder, donde tantos aspectos de la profesión son novelados, explico que en tal oficio lo habitual es trabajar en equipo con un director de arte, responsable de la parte gráfica como uno lo es de las palabras, bajo la supervisión de un director creativo, quien lo haya creado o no es responsable ante todos del así llamado concepto. Podríamos reírnos un rato considerando el modo en que expresiones como concepto o estética son utilizados en el campo publicitario, pero éste no es nuestro tema sino otro, a propósito del cual y como introducción narro esta anécdota.

Había escrito yo entonces una serie de textos para una campaña, cuando mi director creativo, hombre de lecturas como en aquel tiempo solían serlo aún estos profesionales, después de examinarlos, negando suavemente con la cabeza, por fin me dijo:

–Menos Faulkner. Más Hemingway.

Y no hubo necesidad de más explicaciones. Talé, corté, simplifiqué, separé en lugar de enlazar y lo mismo quedó dicho al previsible gusto del cliente. Aunque dudo todavía de que éste o cualquiera de sus representantes supiera mucho de literatura norteamericana, al contrario que mi buen director.

El modelo anglosajón

Hace dos o tres semanas, aunque no por segunda vez, volví a encontrarme con el tema. Recibí, como book doctor que soy ahora entre otras cosas, una consulta. El escritor me pedía una opinión sobre sus textos a propósito de la siguiente cuestión: ¿era su lenguaje enmarañado, confuso, digresivo, complicado, como le reprochaban ciertos amigos suyos, buenos lectores de formación universitaria versados en papers de universidades sajonas, que le aconsejaban, en cambio, “hacer oraciones cortas con pensamientos simples”, evitando la fatiga al lector? ¿Tenían razón en sus críticas, debía él contrariar su tendencia a entrelazar los argumentos en lugar de permitirles simplemente sucederse, su preferencia por construir esos castillos de subordinadas necesarios para su satisfacción en lugar de procurar la facilidad de lectura y la comprensión inmediata?

No hacía falta ir a la universidad, donde no he ido, para recibir semejante recomendación. Desde los primeros grados de la escuela primaria, desde las primeras composiciones que nos vemos forzados a hacer, nuestras maestras nos predican la biblia de la concisión: frases cortas, ideas sencillas, construcciones donde lo primero es evitar a toda costa el error que acecha al cabo de cualquier oración que se aventure más allá de cierto límite. Barroco es en esas bocas un adjetivo invariablemente censor, que se pronuncia con el mismo gesto cansado del jardinero que ve una y otra vez el mismo yuyo reverdecer. Sin embargo, fue el barroco jesuita Gracián el que dijo aquello de “lo bueno, si breve, dos veces bueno”. ¿Estaría hablando de otra cosa? Nietzsche: “Toda verdad es sencilla. ¿No es ésta una doble mentira?” Frase corta, idea compleja. Como se ve, los modos son muchos. Podríamos convenir en su coexistencia pacífica, con la figura “frase compleja, idea simple” como tonto de la fila. Sin embargo, ni convenimos ni hay paz alguna en esta coexistencia inevitable. ¿Qué es lo que se disputa entonces entre la tan predicada sencillez y la complejidad que tanto se le resiste?

Quizás todo sea cuestión de política y la política es cuestión de situaciones. Si me remito otra vez a la experiencia escolar, lo concreto del planteo me sugiere lo evidente: lo fácil de entender es fácil de juzgar, con lo cual naturalmente resulta preferible para el espíritu de vigilancia y examen característico de la voluntad educadora, cuya tarea, por otra parte, cuenta con un tiempo fatalmente acotado en el que cumplirse. Desde este punto de vista, el del tiempo considerado como un lapso dentro del cual obtener o no determinados resultados, la deliberada claridad u oscuridad de una lengua se carga de una intencionalidad y una representatividad que excede en mucho los límites de la estética, o en todo caso compromete a ésta con cuestiones insolubles dentro de su solo campo.

La lengua de la acción

El lenguaje sencillo, explícito, inequívoco, de propósitos dominados y claridad meridiana, aspira a la legalidad. Es decir, a cumplir la Ley, por más imaginaria que ésta pueda ser. Es, pues, el lenguaje de la acción: de la acción previamente resuelta y ejecutada, de la orden y la obediencia, de la correspondencia exacta entre intención y efectuación que cree así ponerse a salvo del cuestionamiento. Es también el lenguaje de la educación entendida como capacitación propio de las universidades orientadas hacia el mundo de la empresa, con independencia de que no enseñen Management (el corrector ha puesto la mayúscula; la dejo para que se vea en qué tiempos vivimos) o marketing sino alguna ciencia o arte. Es, inevitablemente y sin necesidad de recurrir a la religión como argumento, el lenguaje de la represión, de la censura de todo aquello que en su proliferación desborda el cauce determinado por la dirección de la maniobra. Es, con toda evidencia en nuestra época, el lenguaje de la comunicación, presionado sin cesar por la obsesión de la actualidad, de lo que llaman “tiempo real” (la anulación del tiempo), por la necesidad no ya de velocidad sino de inmediatez, que prescinde, al contrario que la lectura de poesía, de todo aquello que no se entienda leyendo de corrido, a saltos, en caída libre mejor por el foso entre las escaleras que por sus escalones hacia el punto final, porque es en el fondo el lenguaje del comercio en una época en que el crédito merma cada vez más en todos los sentidos y el que vende primero tal vez sea una y otra vez el único que vende. La voz de un locutor neoyorquino me lo recordaba cada mañana hace unos años en el piso de Brooklyn donde paraba en esa ocasión, remachando incansable “Get it first, get it fast, get it now!”, sin temor alguno, mientras durara la oferta, a repetirse. Lo que no recuerdo ya es qué ofrecía.

La suspensión del sentido

El lenguaje complejo, oscuro, ambiguo, cargado de turbias alusiones y sentidos mezclados que desbordan una y otra vez el discurso en el que vienen contenidos es propio del desacuerdo, del descontento, de la protesta, del persistente “no está todo dicho” de aquel que siempre tiene una enmienda que agregar a cada artículo de esa constitución que por otra parte realmente urge, en el mundo, dar por buena. Es el lenguaje de la desobediencia o la obediencia a regañadientes que se manifiesta en la sátira, en la parodia, en la caricatura, en la exageración y en la deformación de los rasgos del modelo que se quiere ejemplar; es el coro de ovejas desbocadas (¿pero quién las ha espantado?) que amenazan con devorar a su pastor, el lenguaje de la materia de golpe despierta, animada por un impulso propio, que no se deja reducir a los términos en que se le ha dirigido la palabra. Este lenguaje, que acostumbra disgustar a quienes aspiran a realizarse mediante un comportamiento intachable tanto como suele atraer y agradar a aquellos que rechazan el ejemplo de la autoridad, no puede imponerse como respuesta a la necesidad apremiante a la manera de aquel otro que se propone ante todo y en general como solución de problemas, sino que, para hacerse oír, para vivir, ha de seducir. Es decir, ha presentarse como un suplemento al infinito margen de lo dictado y desde allí extender su invitación, por sorpresa, a todos aquellos que paradójicamente la esperan aunque no lo sepan, adivinándolos y dejándolos a la vez, pues no podría hacer otra cosa, en libertad de aceptar o no. Circula por los mismos canales y en el fondo de los mismos discursos que el otro, pero quien acude a su llamada ha de saber que ha tomado un desvío que puede o no tener retorno. Es decir: no hay ninguna seguridad de que pueda darse cuenta de lo allí oído en la lengua que se habla de este lado y siempre quedará algo intraducible, o sea, incorregible, en el fondo del pozo donde toda voz resuena. Lo que esta lengua testimonia cada vez a quienes la oyen, con Ulises atado al mástil en su avanzada más extrema, es tal vez siempre la misma impresión básica expresada por Nietzsche: el mundo es más profundo de lo que te parece al ser de día.

Heráclito, ciudadano de Éfeso

Como una trenza, todo discurso es un entramado en el que cada uno de estos lenguajes vive a la sombra del otro, que a su vez en él se sostiene. Heráclito, llamado el Oscuro a causa de la dificultad de sus escritos, manifestó su desdén por sus conciudadanos abandonando el ágora para retirarse a jugar a las canicas o algo parecido con los niños de Éfeso. Interrogado por su conducta, respondió que hacer eso era “mejor que discutir de política con ustedes”. Comportamiento expresivo pero “oscuro”, averiguación correspondiente a cargo de la conciencia social acicateada, claridad de moraleja en la respuesta no menos ejemplar que agresiva. Sin embargo, como lo muestra la necesidad de indagar en la segunda réplica del diálogo, este ir y venir entre dos usos de la lengua, de la posibilidad o potencialidad de comunicar y expresar, genera confusión. ¿Por qué es primero el filósofo tan ruidosamente evasivo? ¿Por qué surge después tan “brutalmente honesto”? ¿Qué estrategia es ésta? ¿O se trata de la habitual alternancia entre el momento de la acción, aunque ésta aquí sea más que nada expresiva, y el de la reflexión, cuyo comentario es explícito? ¿Dónde está la claridad?

En realidad, si la oscilación entre una y otra práctica pareciera confundir a sus propios usuarios, que sin embargo y en rigor no incurrirían en contradicción alguna sino al obstinarse, como en cualquier polémica, en alcanzar una opinión definitiva, escoger un partido y fijar, de una vez por todas, una posición con sus valores y su normativa, esto se debe a la imposibilidad de deslindar limpiamente un lenguaje de otro, construidos ambos al fin y al cabo con las mismas palabras y casi el mismo modo de ligarlas. Como nos cuesta aguantar dentro un conflicto insoluble, procuramos la unidad y la coherencia poniéndonos de algún lado. Así es cómo se crean los estereotipos, por oposición y contraste. La razón convence, pero la imaginación seduce. La prosa y la poesía, Apolo y Dioniso, el norte y el sur, el día y la noche, el rigor y la exuberancia, masculino y femenino, clásico y romántico, arriba y abajo, el gobierno y el pueblo, lo claro y lo oscuro. Al modelo anglosajón predicado por sus amigos al solitario practicante de la escritura que me consultaba podríamos oponer, y éste es de hecho prácticamente el primer reflejo habitual y tal vez el origen mismo de este texto, el ejemplo de los muchos maestros de lengua endiablada que en el mundo han dejado sus obras. Pero no saldríamos del atasco, ya que aun manteniendo que la sencillez y la claridad se defenderían en su evidencia por sí solas mientras la complejidad y la oscuridad necesitarían una y otra vez justificarse o que se las justifique, o, mejor, que se les haga justicia, también esta argumentación parece una apología de una u otra de las partes y no nos saca de la aparente encrucijada.

Pasolini y el límpido Moravia

A inicios de los años 60, frente a ambos lados enzarzados como de costumbre, Pasolini escribió un poema titulado La reacción estilística en el que aborda a su manera la tan llevada y traída cuestión, reavivado entonces el conflicto por la polémica literaria italiana de aquel momento, bautizado irónicamente, por el mismo poeta aunque en otros versos, el de la “muerte del realismo”. En este fragmento se dirige primero a los “soberbios monopolistas de la muerte” (sic), interesados en el uso normativo de una lengua bajo su control y en la sumisión sin examen por otra parte a una razón considerada sólo como posesión. Luego invoca en su contra como aliados suyos a dos escritores de estéticas en principio –o en apariencia- tan opuestas como pueden serlo –o parecerlo- las de Faulkner y Hemingway. Escuchémoslo:

¡La Lengua es oscura,

no límpida –y la Razón es límpida,

no oscura! Vuestro Estado, vuestra Iglesia,

quieren lo contrario, con vuestra aprobación.

¡Gadda! ¡Tú que eres lengua oscura

y razón oscura,

rechaza sus interesadas alabanzas

en tu límpido raciocinio!

Moravia, tú que eres límpida lengua

y límpida razón, rechaza ese su

maligno utilizarte, en el oscuro puntillo

de tus nervios… Estoy solo,

estáis solos. En esta lucha que es la lucha

suprema, porque resume a toda otra,

nadie nos escucha.

El oscuro Gadda y Pasolini

Aquí Gadda y Moravia vendrían a ser más o menos los equivalentes de Faulkner y Hemingway en nuestro planteo. Aunque no exactamente, y lo preguntamos por primera vez: ¿de veras es tan claro el reticente Hemingway comparado con el caudaloso Faulkner? ¿Es justo ponerlo del lado del orden? Pasolini, como vemos, recurre a dos aparentes opuestos para a su vez oponerlos al poder que denuncia por su manipulación de los conceptos, la cual resulta en la inversión o adulteración necesaria para apropiarse mediante la comunicación de la realidad y administrarla: lengua límpida y razón oscura. Con la misma natural soberbia habla el poder económico hoy en día. De lo que no es difícil deducir entonces que lo decisivo en la elección de un lenguaje es aquello a que se haga oposición, el objeto cuya resistencia ha de probarse en la representación o en el análisis. Podemos seguir este vaivén en la historia misma de la literatura: a los abusos de una retórica siguen las censuras de una crítica como al absolutismo de una preceptiva responden las revueltas de la experimentación formal. Sólo que, como el objeto también es verbal, éste no es sino otro modo de rizar el rizo y los lenguajes que procuramos distinguir vuelven a trenzarse. Y sin embargo, aun trenzados, se ve que pertenecen a cabelleras distintas. ¿Hay salida?

Como no parece haberla, volvamos a Faulkner y Hemingway, ya no opuestos sino uno junto al otro, en la medida en que ninguna elección clausura la otra vía sino que sólo vale para ese turno. Es más, ni siquiera se trata de ellos o de sus obras, sino de las escuelas que cada uno representa o a las que sirve de ejemplo y modelo mayor: la jungla laberíntica sureña cuyo centro es un punto de fuga que se mueve y el nórdico iceberg a la deriva del que sólo se ve la punta, eso sí, con extrema nitidez. ¿Qué rasgo verbal caracteriza a cada una? Podemos tomar el más evidente, la frase. Por un lado está la frase larga, envolvente, en la que el lector se pierde y ha de volver a orientarse más de una vez antes de llegar a la  conclusión, realizando un trayecto durante el cual es sujeto a una prolongada exposición de toda clase de sentidos cruzados así como a un asalto a sus propios sentidos mediante estímulos tanto visuales como sonoros y demás; no en vano suele hablarse de música, perfume, textura y sabor al describirse este tipo de prosa, que en última instancia apunta a una percepción realista en la medida en que intenta traducir al verbo la propia presencia del mundo y sus efectos sobre quien lo capta. Por el otro, la frase corta no envuelve a su lector ni lo mueve de un sitio a otro sino que, respetando la posición del lector en su butaca, servicial en apariencia, muy apta para su transmisión por pantalla gracias a su sintética similitud con la imagen debida a la captación casi instantánea que admiten ambas, cumple un rol de unidad de información fácil de acumular que invita a la lectura veloz y permite a cada paso una comprensión inmediata; sin embargo, por lo menos en literatura, aunque yo no dejaría de tomarla de modelo para lo demás, es forzoso reconocer, así como posible definir a cada historia como “un secreto que se cuenta”, en cada frase escrita, detrás de su buen sentido explícito, aunque sea otro solo implícito que complica toda la recepción, dando a entender que aquello que se ha dicho quiere decir además o en realidad otra cosa. He aquí la sombra que acompaña siempre a toda frase concisa y radiante en su claridad, por mucho que ésta se empeñe en hundir su témpano bajo el agua.

¡Segundos afuera! Hemingway y su sombra

Recurriendo a una imagen, o a sus variaciones, podemos decir que, mientras la frase larga aleja al lector de la costa y lo embarca en una suerte de navegación estelar expuesta a extravíos, aventuras, mareos y monstruos marinos, la frase corta lo mantiene atado a un curso que sigue la orilla y va de puerto en puerto, en activo comercio con los muelles, sin poner nunca proa a alta mar ni dar la espalda a la sociedad de tierra firme. Sin embargo, a pesar de la evidencia de la imagen, su contenido es engañoso. A propósito de Stendhal, por ejemplo, tan citado modelo de concisión y brevedad, con cuyos textos medía Hemingway los suyos diciendo, satisfecho cuando lo estaba, cosas como “esto podría aguantarle diez rounds a Stendhal”, señala Philippe Sollers en una de sus últimas novelas cómo se nota que Beyle empieza una frase sin saber adónde lo llevará, y lo dice como elogio. No se trata, pues, nada más de sintaxis.

¿De qué se trata entonces? En gran parte, lo hemos desarrollado hasta aquí. Pero podríamos continuar. La cuestión no se resuelve. Como todos los opuestos, estos resultan tan inseparables como irreconciliables y en última instancia no son sino modos de una misma sustancia. Sin embargo, no son equivalentes ni están dispuestos a llegar a un acuerdo. Hemingway ponía delante de todos sus contemporáneos a Faulkner. Con diferencia. Pero lo malo de Bill, en su opinión, era que seguía y seguía escribiendo hasta cuando estaba demasiado cansado, demasiado borracho, hasta caer exhausto; le hubiera gustado ser su editor. En cuanto a Faulkner, colocaba en la cima del podio de los autores norteamericanos a Thomas Wolfe, a cuya derecha se paraba él mismo dejando el lado izquierdo a Hem. Lo malo de éste, sin embargo, dijo una vez, era que “nunca se arriesgaba”. ¿Cómo? ¿Y la guerra? ¿Y el boxeo? ¿Y las cacerías? Quizás, entre la exposición abierta del caos y el señalamiento de su posición por un velo sospechosamente terso y bien tendido, había para Faulkner una medida de coraje. La elipsis jamás compromete tanto ni deja a nadie tan al descubierto como las palabras que no ha reprimido y todo alumno sabe además a lo que se expone cuando abandona los rieles de la sintaxis recomendada por la academia. ¿Pero conocen acaso sus profesores realmente el iceberg en cuya punta están parados?

Maestros añejos

Editing y poesía

Un mito romántico

Como todos los que trabajan en el medio editorial o literario tropiezo a menudo con ese mito, cultivado por el marketing, del artista como héroe. Puede que lo sea, o que algunos lo sean, pero no por la silueta monumental destacada y recortada de su entorno que esa idea o argumento de venta, adaptado a la idea de victoria que cada época cultiva, procura imponer. En una palabra, abajo los figurones. Y arriba las obras, cuyo origen y destino son inciertos pero cuya forma es nítida, para lo cual todos los medios son lícitos siempre que se la alcance. No es que el fin justifique los medios: es que sólo por los fines que alcanzan esos medios revelan sus principios, es decir, los principios que siguen. Y estos principios pueden ser seguidos a su vez por cualquiera de los que participan en el proceso por el que un libro llega a ser lo que es: no sólo el escritor, sino también el editor que trabaje con él, el agente que se ocupe de su representación, la editorial que lo publique o los lectores que se interesen por la obra.

Una obra contemporánea

Contra el mito romántico del artista aislado por la inspiración, contra el mito contemporáneo de la soledad del poeta, he aquí un poema conmovedor logrado mediante la combinación de alejandrinos escritos por diez poetas diferentes en el libro Cien mil millones de poemas, firmado por Jordi Doce, Rafael Reig, Fernando Aramburu, Francisco Javier Irazoki, Santiago Auserón, Pilar Adón, Javier Azpeitia, Marta Agudo, Julieta Valero y Vicente Molina Foix.

Llega el común hastío con manto de guerrero.

La sangre se detiene como fugaz bobina.

La sangre riega el torso, la luz ríe y declina

tumbada soledad de viejo prisionero.

Hay música de lobo en las calles de enero.

La lluvia horada en mí, me envuelve la neblina.

Todavía excitada, mi memoria imagina

la lágrima perdida dentro de un aguacero.

Lleva el río destellos de moneda corriente.

Caído entre mis huesos, mastico mi presencia.

Como el ritmo del mar, contrario al continente,

el sol se arroja al mar hastiado de su ciencia.

La guadaña le alarga la figura esplendente.

Implacable y sediento, el letargo es su esencia.

Un libro plural singular

El libro no es una antología de sonetos escritos por varios poetas, sino que cada uno de estos versos pertenece a un poeta distinto. El primero es de Adón y los siguientes, respetando los turnos, son de Agudo, Azpeitia, Aramburu, Doce, Aramburu otra vez, de nuevo Azpeitia, Reig, Auserón, Aramburu, Agudo, Auserón, Azpeitia y por fin Adón otra vez como al principio. La combinación la he leído en la reseña de Sáenz de Zaitegui aparecida en El Cultural, donde se invita, como en el libro, a cada lector a hacer las suyas propias, es decir, a devenir poeta él mismo mediante una operación que casi podemos llamar editing, como se hace con las novelas para dejarlas a punto. Cortar y pegar, pero no al azar sino aplicando el criterio y la intuición para que surja algo de lo que se pueda decir que “la asociación entre sus sentidos es justa y lejana”, como dice Godard que ocurre cuando una imagen es “fuerte”. El “punto de fuga” al que nos hemos referido en un artículo anterior (https://refinerialiteraria.wordpress.com/2012/01/13/el-punto-de-fuga/) es justamente el que determina ese lejano lugar donde se produce dicha asociación, al que se llega mediante la “línea de sentido” invocada en otro artículo aun precedente (https://refinerialiteraria.wordpress.com/2011/10/21/la-linea-de-sentido/). Un editing verdaderamente logrado, que realmente contribuya a hacer de un buen manuscrito una novela acabada, sigue esta misma regla de composición, que sin ser más que una regla de juego es también la ley propia de la obra en cuestión, establecida por su autor deliberadamente o como consecuencia de los actos que ha imaginado. Todo lo que no está de acuerdo con ella es lo que hay que cortar o cambiar.

Un combate fraterno

Los aliados del escritor

El golpe de dados del año

En una edición reciente del suplemento Tendencias del diario La Vanguardia de Barcelona aparece una nota acerca de la realización de ese éxito simultáneo de crítica y público que ha llegado a ser Libertad, la novela de Jonathan Franzen, durante el año 2011. Una especie de “making of”. Allí se destaca no sólo la labor del escritor, sino también la de todos aquellos que han contribuido al suceso: el agente, el editor, la prensa, los traductores, los libreros y en definitiva los lectores, o al menos los más activos, esos que mediante el “boca a boca” pueden elevar en ocasiones un volumen humildemente editado a la categoría de gran best seller. No es el caso, ya que como bien señala el artículo ésta ha sido, poco a poco, una labor de equipo, articulada casi desde un comienzo: un escritor aún joven pero con una sólida carrera internacional ya a sus espaldas, el respaldo proactivo de un agente capaz de convertir la potencia en acto, el panorama de un editor con el poder de situar la obra en el lugar que le corresponde dentro del espacio cultural global, traductores en varias lenguas a la altura del desafío, críticos receptivos como deberían serlo siempre los primeros lectores, en fin, todos subidos a una creciente ola de confianza mutua e impulso hacia el mundo que ha conducido a esta plenitud. ¿Quién querría quedarse fuera?

La mano en la sombra

Se habla mucho, en nuestra paranoica época obsesionada con toda clase de conspiraciones, de productos fraguados mediante la colaboración de todos los involucrados en la industria cultural: directores de marketing, negros literarios, comerciantes de papel impreso como podrían serlo de chorizos y demás villanos ilustrados empeñados en engañar a ese Inocente que vendría a ser el público lector. Pero si este reportaje es interesante es porque no es una acusación más contra la Gran Estafa General, sino el relato, con el testimonio de muchos de sus protagonistas incluido, de cómo ha sido posible la feliz excepción que sólo de vez en cuando se produce: una auténtica gran novela reconocida por los lectores en el mismo momento de su publicación. A pesar de la desmesura característica del éxito de una obra valiosa cuando se piensa en tantas otras que deben vivir su vida en la oscuridad, lo ocurrido simboliza un logro y encarna a la vez un modelo, un ideal incluso: el de un modo de colaboración que haría posible la circulación de la verdad, literaria al menos, y su aclamación general, su feliz reconocimiento. Nuevamente, sólo cabe asentir ante esta afirmación.

Sin embargo, como dice un gran poeta, “un golpe de dados nunca abolirá el azar”. El acierto de una decisión o de la serie de decisiones detrás de una acción individual o conjunta coronada por un justo éxito sólo puede apreciarse en retrospectiva y cuánto tal acción tenga de ejemplar no garantiza el éxito de sus imitaciones por mejor intencionadas que éstas sean. Como el valor de cada obra ha de medirse en relación con su riesgo, es decir, con su posibilidad de error al aventurarse en el terreno de lo no definido, lo no escrito, así cada operación cultural, incluidos sus aspectos financieros y comerciales, es singular y, si señala un camino, no por ello asegura la meta. A cada dorado éxito que como un sol atraviesa el cielo de la civilización de su época le sigue la misma noche incierta, de igual modo que la mesa de juego vuelve a abrir su inconmensurable margen de incertidumbre ante cada jugador que se sienta a ella con toda su experiencia y sus martingalas.

Aliados de medianoche

Esto no desmiente el valor del buen ejemplo ni el del conocimiento adquirido por la vía del éxito que comprueba lo acertado de una política. Pero sí advierte contra la tentación de la fórmula, la receta o el sistema en la que se es tan proclive a caer cuando se debe planificar una acción futura, o un conjunto de acciones. William Burroughs decía que un escritor escribe acerca de lo que tiene delante en el momento de escribir. ¿Cómo? ¿Y la memoria? ¿Y la imaginación? ¿Depende todo de la percepción? En todo caso, es en el presente absoluto donde se juega y se decide cada partida. Y es por eso que, así como el mejor escritor será aquél que capte, en cualquier momento y más allá o más acá de cualquier prejuicio, lo que de veras está ocurriendo en cualquier situación, sus mejores aliados serán aquellos que, más acá o más allá de los condicionamientos de cada  época o de los instrumentos que permiten hacer pronósticos, mejor perciban la relación concreta entre su obra y el tiempo en que le ha tocado nacer. Personas concretas y no jurídicas, es decir, hombres y mujeres; editores y no editoriales, por poner un ejemplo, ya que son los individuos y no las instituciones que éstos animan o en las que prestan sus servicios los que cuentan con la percepción directa de las cosas, por más que luego puedan errar en su interpretación.

Lautréamont dejó escrito, y se lo ha citado mucho, que el gusto es el nec plus ultra de la inteligencia. Pues bien, el gusto pertenece precisamente a ese orden de la percepción directa que se anticipa a toda información, aun a la mejor, más completa y más actualizada base de datos con que ninguna organización pueda contar. El buen lector utiliza sus propios ojos. La clave o pista de cada obra está en su texto y no en el contexto social o cultural por el cual, procurando preverla según la generalidad, no se la ve en su carácter de excepción. Siendo así, los verdaderos aliados del escritor, agentes, editores, críticos o book doctors, se reconocerán por esta sola condición: la de estar ahí, ver en lugar de haber oído hablar. Denoel contrató a Céline sin esperar la opinión de nadie y Lindon ni siquiera a Beckett le permitió disuadirlo. Del mismo modo, al final del Libro de la Selva, mientras Bagheera y los elefantes bajo el mando del Coronel Hati colaboran en la búsqueda de Mowgli, el que acierta a atrapar al tigre por la cola en el momento oportuno es el oso, Baloo, fuera de programa pero dentro de la realidad, a la altura del evento único que es cada escrito.

El tigre por la cola

Médico de letras

Dr. Destouches, conocido como Céline

¿Qué es un book doctor? Esta expresión, tan habitual en el mundo editorial anglosajón, donde el editor (con acento en la e) se distingue tan claramente del publisher y book doctor es la manera habitual de referirse al editor free-lance que trabaja junto al autor en hacer del manuscrito de éste el libro que otro editor querrá publicar, no es tan corriente en el ámbito de habla hispana ni tan fácil de traducir. ¿Qué hace, pues, un book doctor?

Yo visito cada semana unos veinte o treinta manuscritos en distinto estado de salud o crecimiento. Llego y allí están, pacientes en su estante, esperando ser examinados y recibir su diagnóstico: ¿vigoroso?, ¿en cuarentena?, ¿hay que operar? O llegan a esta consulta, mi refinería literaria, a menudo en busca de una segunda opinión, cuando no ya decididos a iniciar el tratamiento tras el cual no habrá lector que resista al contagio. ¿Pero existe ese tratamiento? ¿Qué cura un book doctor? ¿Son acaso los borradores y versiones inconclusas obras enfermas que deben sanar para convertirse en libros? ¿Deben ser dados a luz, como decía Ezra Pound de T.S. Eliot y de sí mismo a propósito de The waste land, entre una madre y una partera sin la cual tampoco habría nacimiento?

Dr. Schnitzler

No, me digo; la literatura es una salud, como decía Deleuze. Los médicos son los escritores, son ellos los que vacunan y purgan la lengua contra los males de la mentira, la imprecisión, el pensamiento único y la conciencia satisfecha; son ellos quienes redactan el verdadero historial de lo que ocurre bajo la superficie cotidiana y que sólo la imaginación descubre. Pero, al igual que la medicina, la literatura no es el don de ningún brujo o chamán, sino un saber compartido, provisto de un instrumental, herramientas y recursos que contribuyen al éxito de cada operación por singular que ésta sea. ¿Cómo podría la sola inspiración, azarosa como es, compararse con el conocimiento y la experiencia acumulados durante siglos de práctica de la escritura?

Estas notas cotidianas tratarán de mostrar esa circulación, ese proceso de intercambio de ideas, lecturas, conocimientos e inspiraciones entre todos los vinculados a la creación literaria que conduce a cada obra terminada. Para eso me basaré en mi reiterado papel de Dr. Watson, narrando las aventuras de los distintos Sherlock Holmes a los que acompaño en su búsqueda de la expresión exacta. Y recurriré, como no, a la historia de la literatura, que tantos otros ejemplos útiles nos reserva. La inspiración trabajando: ése es el misterio al que iremos tratando de acercarnos en esta serie de aproximaciones. Un poquito cada día, sin esperanza ni desesperación, como decía Isak Dinesen que escribía.

Dr. Chejov