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Baricco en Barcelona

Encuentro con Alessandro Baricco

El escritor y la ciudad

Hace un par de semanas Alessandro Baricco estuvo en la Biblioteca Jaume Fuster de Barcelona presentando su último libro. Yo había leído Seda unos años atrás y me había incluido entonces por un tiempo en las más bien exiguas filas de sus detractores. Luego tuve ocasión de verlo hablando de Gadda a un grupo de jóvenes en su programa de televisión, con una capacidad de persuasión a la vez que de análisis de veras admirable. Mi opinión fue revirtiendo a su favor, así que esta vez, por segunda vez –pues ya había ido a escucharlo entretanto en alguna edición de Kosmopolis en la que hablaba de Homero, el mito y los tiempos actuales-, asistí con sumo interés a una aparición suya, repleta ésta no sólo de lectores suyos sino también de estudiantes de italiano ya que, al parecer, Baricco es un favorito de quienes cursan esta materia. Lo que él encuentra de lo más grato, algo así como una recompensa inesperada –no recuerdo si empleó exactamente estas palabras, pero usó en todo caso otras en el mismo sentido-, “igual que cuando la gente se regala una a otra Seda y después se casa”, explicó haciendo reír a estudiantes y lectores por igual, tal como realmente ha ocurrido en más de una ocasión según su comentario dio a entender.

La construcción del imaginario

La construcción del imaginario

Y a propósito de estudiantes, ya que en general éstos son jóvenes: una reflexión del escritor sobre la evolución de sus propios hábitos de lectura, cada vez menos proclives a la novela según pasan los años. La pereza creciente de entrar en un mundo personal, en el imaginario de una ficción, a menos que ésta se presente dotada de los extraordinarios rasgos propios de la verdadera obra de arte –un lenguaje singular, una visión única, un acontecimiento para el lector-, lo que es tan raro que habitualmente la novela caerá de sus manos y él se inclinará –aquí representó con su elocuencia habitual el movimiento, haciendo la mímica de abrir otro libro que esperaba a un lado- más bien por algún ensayo histórico –la guerra del Peloponeso, según su propio ejemplo- o acerca de algún otro tema que ya ocupara su interés. Recuerdo hace algunos años a una agente literaria muy leída mencionarme este creciente desinterés por la ficción que va llegando con la edad y luego haber hablado de lo mismo, en un par de ocasiones, con otras personas. Me pareció sagaz la observación de una psicóloga: cuando uno es joven debe poblar su imaginario, pero a medida que madura éste de a poco se completa y a partir de cierta edad ya lo imaginario no llama tanto la atención ni se espera tanto de su mundo. Lo mismo que va ocurriendo cuando se empieza a conocer demasiado bien un género literario: salvo en casos extraordinarios, se ve venir la sorpresa y la solución del enigma promete una decepción desde su enunciado. Salvo en casos extraordinarios, subrayamos.

La distancia de un texto

La distancia de un texto

Sin embargo, como lo imaginario no lo es todo, siempre hay posibilidades de renacer para la literatura, tanto en el lector como en el escritor. Ya que la sed del oído por una voz singular, una voz que le hable como nadie le ha hablado, que le deje escuchar lo que sin su mediación queda mudo, es insaciable y es sólo por ella que la literatura, en tanto haya escritores capaz de soportarla, es inagotable. Interrogado acerca de cómo hace un escritor para tener una voz propia, Baricco se mostró terminante: voz propia, se la tiene o no. Luego introdujo los matices y como siempre, a través de éstos, las posibilidades de salvación. Ser escritor es un oficio para pocos, dijo literalmente, pero de lo que contó acerca de la escuela  de escritura en cuya creación ha participado en su Turín natal y los métodos de aprendizaje literario utilizados allí por los alumnos es posible deducir que cualquiera podría, extraoficialmente, sacar gran partido de ciertos ejercicios. Por ejemplo, la lectura en voz alta de un texto propio, o incluso ajeno. Siempre que haya otro escuchando, como en el teatro. Son cosas que se hacen en esa escuela: contar cosas a los otros desde diferentes distancias, lo cual encuentro interesantísimo desde el punto de vista conceptual y desde el punto de vista técnico. Baricco lo explicó recurriendo a autores hoy clásicos y a su siempre expresiva, casi ejemplar gestualidad: está la voz de Céline, que como él lo mostró está siempre encima del lector, detrás de él, empujándolo, impulsándolo, o la de Kafka, que separa al lector con el gesto, remedado por el italiano, de instar a dar un paso atrás extendiendo la palma abierta hacia él, una especie de señal de stop, o la de Proust –y aquí ambas manos tomaron distancia delante de él con las palmas aún abiertas hacia fuera, como si separasen los batientes de una puerta-, que de acuerdo con el ademán situaría al escritor y su lector enfrentados o en paralelo, pero siempre cada uno a un lado de una insalvable distancia, constitutiva en sí de la lectura.

Lo que cuesta una voz

Lo que cuesta una voz

Bien. También el actor Carmelo Bene explicó alguna vez cómo un texto dicho en voz alta variaba en su configuración física de acuerdo con la distancia a la que la boca estuviera del micrófono. Lo que importa es el espacio para la modulación consciente de la propia voz que abre esta serie de ejemplos, ampliable tanto como se quiera, y el modo en que esta clase de estudios apartan a quien escriba o lea de la fatalidad de lo dado. Se puede encender el motor creativo mediante la imitación o la emulación, se puede obrar con mayor libertad si se reconocen los efectos de las prácticas específicas que suponen emplear uno u otro registro. Lo que Baricco no dijo a propósito de lo que una voz tiene de don es lo que sí dijo Truman Capote en su célebre prólogo a Música para camaleones: que junto con su don todo artista recibe un látigo con el que flagelarse. Lo más propio de una voz propia implica este lado de sombra, sordo incluso a esa educación que es tan grato recibir y brindarse mediante ejercicios y estudios por otra parte del mayor provecho. Tanto si se la tiene como si no, la voz propia en lo que tiene de más propio es algo incómodo, difícil: si falta, por el agujero que deja en la identidad de quien escribe; si está, porque está de más, es un exceso, clava sus puntas en los oídos que se le acercan y éstos tienen que hacerlo con cuidado, defenderse. La convivencia entre el portador de una voz propia y su entorno muy rara vez es fácil, y jamás naturalmente fácil. Baldas enteras de biografías lo demuestran, aunque el problema no se limite a los que escriben. Lo que lleva a hacerse una última pregunta. Dice Baricco que en la elaboración de sus obras siempre va de un extremo a otro: de la novela al ensayo, de la sencillez de Seda a la dificultad de City, de los tiempos homéricos a los tiempos actuales y así sucesivamente en cada nuevo libro, siempre escrito como una “cura” –sus propias palabras- del anterior. Considerando esta manera de transitar en zigzag, ¿podemos suponer que más allá del Baricco accesible, desenvuelto, comunicativo y claro que se presenta al público hay otro en cambio misántropo, intratable, introvertido y parco a quien sólo llegan a ver de vez en cuando quienes tropiezan con él por sorpresa? Resulta divertido imaginarlo.

Retrato de autor

Alessandro Baricco

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La novela a estas alturas

El peso de la prosa

Equipaje. La mayoría de las novelas son pesadas por la cantidad de pormenores que refieren y livianas por la calidad del tratamiento que les dan.

Siempre pasan demasiadas cosas. La clásica unidad de la novela, a estas alturas, la vuelve previsible. Leído un tercio o la mitad del libro, su sentido ya se ha agotado y aunque sigan pasando cosas la novela en sí ya ha concluido. “Siempre pasan demasiadas cosas”, se quejaba un personaje de Faulkner cuyo ampuloso discurso se veía desbordado por los acontecimientos de la vida. Pero en la mayoría de las novelas, como todo lo que ocurre alude a algo que uno ya ha comprendido en la primera mitad del libro, la segunda mitad, así como la eventual resolución del conflicto o enigma planteado, es anecdótica. Poco importa quién sea el asesino: la verdad entonces revelada no tiene un peso comparable al de las páginas que el lector ha tenido que tragarse para descubrirla o comprobarla. Así, podemos decir que siempre, o casi, lo esencial de cada libro está en el planteo, pero una vez identificada la mitología o tradición de que la obra se nutre poco queda por leer. O demasiado, en relación con lo que efectivamente puede quedar por entender. La ficción “bárbara”, con sus templarios, vampiros, espías y herederas, refractaria a la cultura de la que sin embargo se alimenta y prefiere desconocer, no alivia el problema sino que lo constata y agrava. Pues no es que no haya más bárbaros, según se temía Cavafis, sino que los bárbaros son precisamente éstos, a quienes justamente la clásica unidad les permite meterse la novela en el bolsillo sin que se les caiga un solo capítulo. Ya saqueada la biblioteca, los escitas están entre nosotros.

Crédito y contado. Las soluciones decepcionantes de planteos interesantes provienen de las premisas implícitas en éstos. Al final, en el desenlace, cuando las premisas se vuelven justamente explícitas resulta que son las ideas de siempre y lo que se había abierto entonces ya se angosta, el conjunto no puede esconder ya sus verdaderas dimensiones, menores de las que aspiraba a tener mediante el recurso de hacer creer que las tenía. Y así es cómo la ficción que no desborda sus condiciones alcanza el porvenir de cualquier otra ilusión.

“…vi los mejores cerebros de mi generación…”

El escritor como vedette. Y en especial el novelista. Ningún otro lugar le estaba reservado y ni siquiera ése, que se ha hecho especialmente para él durante los últimos siglos de crecimiento mediático pero piramidal. Ahora, dispuesto el mundo en red, las venas azules se le marcan en las piernas y la escalera por la que solía descender majestuosamente con todas sus plumas parece tambalearse. Así una estrella, al iniciarse su extinción y disminuir su propio brillo, recupera la vista cegada por el deslumbramiento de su situación y al mirar a su alrededor advierte a qué constelación está clavada, o más bien la existencia de ésta y su posición en ella. Pero por más que tironee no le quedan, en el lento debilitarse de su calor y su luz, más fuerzas que las inútiles de la inercia para librarse de la órbita que se la lleva arrastrándola como un cometa a su cola.

La curva de la ficción. O el rodeo que hay que dar para tratar las cosas de manera novelesca, evocativa, aunque lo evocado sea tan imaginario como cualquier relato, según escribió Carmelo Bene, en el momento de oírlo. ¿Es esto lo contrario de la “expresión directa”, como la llama Beckett, empleada en su arte por Joyce o por Godard? ¿En qué consiste? ¿En explicitar a qué se hace ilusión en lugar de limitarse a aludir para dar paso a otra cosa, promover en el que lee un pensamiento que al buscar una explicación para esa ausencia llenará el hueco de lo inexplicado? Y el rodeo, la digresión, ¿cómo se combina con esta estocada? ¿Es lo que hacen Proust o Musil o es justo lo contrario? ¿Es tal vez esta curva el camino de circunvalación de un territorio ficticio, necesario para circunscribirlo y hacerlo existir de una manera, más que verosímil, tangible, cosa quizás aún más importante para el lector naturalista, esto es, la mayoría de los lectores, que la verosimilitud o la verdad? ¿Es posible matarse al tomar esa curva?

Para una estética del desengaño. La novela es un proceso de enmascaramiento. Sólo así lo que se agita atrás deviene reconocible. Pero al final no siempre es desenmascarado. Ese espacio sin o por recorrer es la distancia entre la ficción y el arte, pero haría falta una ética del desengaño para volver imperativo el fin del viaje.

Airbag. Las curvas exigen disminuir la velocidad, pero la expresión directa es una aceleración. Y ninguna aceleración en el vacío puede durar mucho tiempo. ¿Cuánto habrá de esperar la lengua cada vez para que los hechos de la historia ya comprendida al fin la alcancen con la suya afuera?

“La realidad es lo que queda cuando dejas de creer en ella” (Philip K. Dick)

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