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Ensayo y error

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“One is a victim of all one has written” (Samuel Beckett)

Miseria del oficio. La diferencia entre escribir y redactar es que lo último es aburrido. Para Lezama Lima, el aburrimiento delata la presencia del diablo. La tentación de pasar de la creación de la lengua a su administración es fuerte. Del mismo modo la religión cuenta más con el dios que juzga que con el que obra. El que escribe aspira a la gracia. El que redacta, a evitar las faltas.

Noción crítica. Los pequeños errores son siempre más evidentes que los grandes aciertos. Los fallos de realización en las grandes producciones, cuyo descubrimiento tanto gusta a los espectadores cuando los programas televisivos dedicados a tal tarea los revelan, se comprenden de inmediato y gozan por eso de una instantánea popularidad. En cambio, los conceptos que hacen posible y significativa una puesta en escena carecen de este grado de evidencia inmediata y requieren una atención más sutil, además de jamás tener un carácter así de concluyente. Pero, además, junto a los grandes aciertos los pequeños errores resultan todavía más llamativos, crecen, y sólo la adecuada perspectiva de un lector muy atento es capaz de poner las cosas de nuevo en su lugar. Por ejemplo, en Los samurais, la hermosa novela de Julia Kristeva, aparecen súbitamente tras un punto y aparte unas peonías descritas como “grandes cabezas malvas, escarlatas, rosas” y de otros colores que pronto viran a “soles sangrantes colmando calles y jardines” de Nankin, China, pudriéndose a su vez al sol con “la obscenidad de un sexo de mujer insolente, estúpido”, lo que lleva a pensar en la fragilidad de la belleza y en cómo puede de pronto invertirse en “horror brutal, obtuso”. Se refiere a las mujeres de las que había hablado en el párrafo anterior y el logro de la imagen residía en su yuxtaposición directa sobre la escena precedente, pero, a pesar de su evidente y suficiente pertinencia, el párrafo concluye aclarando que “rojas y blancas de ambición enferma, la cabeza exaltada de Bernadette y las de sus compañeras eran peonías pudriéndose”. No hacía falta, aunque la explicación tampoco anula el poder de la metáfora; a lo sumo, desluce algo de su brillo inicial. Del mismo modo, críticas como la de Pasolini a Antonioni acusando a éste de dar carácter metafísico a una problemática social como la burguesa o la de Straub tratando a Fassbinder de “irresponsable” respecto a las consecuencias políticas de sus películas pueden apuntar algo cierto en obras que, sin embargo, asumiendo como rasgos los defectos señalados, les dan un sentido mayor y así se sobreponen a la crítica, sin por eso borrarla: todo puede ser juzgado otra vez, a diferencia de lo que ocurre con los pequeños errores flagrantes cuya condena poco aporta salvo la efímera compensación de la igualdad de mérito.

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Comentarios al margen

Un error estético. Intentar reproducir, empeñarse en representar el momento en que sucede algo sobrenatural o milagroso. Esa escena hay que elidirla: es la de la resurrección de Cristo en el sepulcro, convenientemente ahorrada a las mujeres que lo hallan vacío para sólo más tarde ver al increíble viviente, o también la de la conversión del agua en vino, o de Jeckyll en Hyde. Precisamente, el obstinado error de las adaptaciones cinematográficas del relato de Stevenson es el de mostrar una y otra vez lo que el escritor, pudiendo darlo a conocer al principio, no revela hasta el desenlace: la identidad entre ambos nombres, demostrada incansablemente antes de tiempo en las películas por el pasaje de un estado a otro de la sustancia o persona así denominada. El error se agrava con el desarrollo tecnológico, que busca infinitamente la falta en la pobreza de medios del estadio de producción anterior, desde la serie de fundidos encadenados sobre maquillajes sucesivos a las transformaciones ejecutadas por vía informática cuya mayor impresión de realidad tampoco colman, sin embargo, nuestra capacidad de convicción. Es que allí donde hace falta fe, ninguna demostración es suficiente: la representación de lo inconcebible sólo puede ser fraudulenta y la impresión que causa no puede ser duradera ni conservar la intensidad del carácter de lo que revela. Si, como ha dicho Sollers, un escritor es alguien que vio algo que no debería haber visto, es justo esperar en estos casos, de quien escribe, la mayor incredulidad, el menor grado de acatamiento a la imagen.

Los ensayos eran la obra. En la vida, durante la juventud, también el pasado está en el futuro porque es parte del mundo por descubrir. Después el futuro queda atrás, desplazado por lo ocurrido y sus consecuencias. Es evidente que el mundo no volverá. Entonces, al volvernos forzados hacia él, comprendemos que los preparativos, que creíamos provisionales, eran definitivos, y en cambio nosotros, presentes en cada escena, provisionales. Reclamamos una máquina del tiempo no porque ésta no exista, sino porque ya es demasiado tarde para escapar de ella, evadirnos de su interior. Nuestra vida pasa entera ante nuestros ojos no en el instante anterior a nuestra muerte, sino a partir de este momento hasta el último, con bastante parsimonia como para dejarnos parpadear, es más, dormitar, sin perdernos ya nunca nada de lo que ha pasado.

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Lo escrito, escrito está

Lo incorregible. En toda escritura hay algo esencial que es incorregible. No es bueno ni malo y habría que ver si auténtico es la palabra, porque al ser incorregible tampoco es remediable ni puede esperar redención alguna o alcanzar el estatuto de verdad, por mucho que el escritor pula sus formas o afine sus contenidos. Tan sólo cabe aceptar este resto indeleble que se filtra en cada línea que un individuo redacta y del que entonces no cabe decir siquiera que se trate de una afirmación personal, ya que no se corresponde con ningún valor positivo o posición crítica; es un elemento neutro, sin cuerpo, no más allá sino más acá del bien y del mal, cuya presencia, que es todo lo que tiene, al fin y al cabo molesta al no poder ser reivindicada por ninguna intención, ninguna tendencia, ningún propósito que la justifique. Donde el autor no se distingue de sus personajes y patina por la misma pendiente que ellos crece este yuyo inextirpable, que no es tanto maligno en sus efectos como imposible de predicar a terceros. La joroba caracteriza a Quasimodo, que eleva así un defecto a forma esencial; pero el resto incorregible de toda escritura, esa marca propia no querida por el autor, no constituye en principio valor alguno. ¿Se lo encontrará algún lector en función de alguna otra escala, desconocida por el autor que padece en su mano esa firma inconsciente? Pues eso cuya razón no puede ser demostrada, en la medida en que ésta no existe, esa misma arbitrariedad indefendible, sin embargo, conquista el afecto; y ese afecto, que innumerables lectores pueden compartir a pesar de ser para cada uno tan íntimo, como si viviera efectivamente con el autor juzgado, se expone sin embargo al rechazo. Ya que la crítica puede ser contestada, pero ¿cómo va a defenderse el escritor de aquellos que lo confirman en lo mismo que no tiene más remedio que ser?

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La memoria reaccionaria

La chinoise del siglo XXI

Hace algunos años se publicó y se estrenó Balzac y la joven costurera china, novela y película del escritor y cineasta chino Dai Sijie. Tuvo mucho éxito tanto en soporte papel como en formato audiovisual. Entonces escribí el comentario que sigue. Todavía me parece actual, ya que el modelo de relato que critica sigue vigente.

Un ejemplo de contrarrevolución cultural

Hay vidas que parecen películas. Balzac y la joven costurera china llega precedida por la exitosa novela del mismo nombre y autor, quien ha dicho, como para imprimirlo en la solapa y el afiche, “Lo que cuento en la película es un trozo de vida. Un trozo de mi vida.” Tal declaración, humilde en apariencia, implica sin embargo el acto de arrogancia que niega. Dai Sijie, escritor y director, ha insistido en que no pretende transmitir visión alguna de la Revolución Cultural, sino tan sólo contar una historia de amor y amistad entre tres adolescentes, en la que el maoísmo es el “telón de fondo que le da autenticidad y credibilidad”; a la vez, ha reconocido que “algunas situaciones del libro y de la película son noveladas”. Que lo común del procedimiento no nos oculte el problema, al que se enfrenta el historiador pero que el novelista suele eludir: la división que se opera en la conciencia en el doble esfuerzo de recordar e imaginar. La mala conciencia aprovecha para navegar a dos aguas: la ficción le permite enlazar los recuerdos en un argumento a su gusto y la autobiografía ofrecerse a sí mismo como garantía de un pasado en su poder. Así el slogan de García Márquez, la afirmación de que la verdadera vida no es la que uno vivió sino la que recuerda y vive para contar, pase tal vez por verdad; pero, si no aceptamos esta explotación de la historia por la novela, si dotamos de profundidad al “telón de fondo” y no admitimos su explotación en provecho de las figuras destacadas, en este caso el autor, lo que agrava su pecado, tal vez podamos empezar a ver cómo la verdad puede ser revelada por el tiempo o tergiversada por su manipulación.

Un trozo de vida

La perspectiva autobiográfica divide el tiempo inevitablemente. De esta fisura nace el relato y en ella toma forma, señalando siempre, al menos, dos confrontaciones: entre el ayer y el hoy, entre la experiencia propia y la ajena. Balzac y la joven costurera china divide el tiempo según varios ejes, el primero de los cuales es el que liga el presente de la voz que evoca con el pasado de la Revolución Cultural, estableciendo que se trata de una mirada y un discurso subjetivos, lo cual servirá al autor para esconder su propia autoridad actual, de director, detrás de un personaje, él mismo, víctima de la autoridad de entonces. El fuerte así se disfraza de débil para agradar a su público, en el encuentro con el cual recupera un pasado cuya continuidad amenazaba con excluirlo. Y no siendo él mismo el artífice de la ruptura de tal continuidad, debiéndose esta ruptura a factores lo bastante complejos como para poder confundirlos con el supuesto curso natural de las cosas, le es fácil identificar tal ruptura con un regreso, después del desvío que supondría el maoísmo, al orden natural del mundo, respecto al cual sus prejuicios quedan velados por la naturalidad que supone la falta de dogma. De esta manera, dos tiempos de naturaleza diferente cuando no opuesta se establecen: el de la Revolución, localizado en un pasado definido, y el de la Vida, rodeándolo, situado antes y después, ahora y siempre, irreprimiblemente manifiesto aun en plena revolución.

Desde un principio, desde la llegada de los jóvenes burgueses urbanos al pueblo en el que serán reeducados, el pasado prohibido se infiltra para demostrar su irresistible vitalidad, basado en la identificación entre una naturaleza, representada por las montañas, eternamente superior a la política, y una cultura, en posesión de la burguesía antes y después de Mao, que responde inefablemente a la naturaleza humana. Cuando, bajo un nombre “políticamente correcto” en ese tiempo y lugar, la música de Mozart sea oída por el pueblo comunista, evocará enseguida, sobre el fondo imponente de cielo y montañas, el deseo de algo lejano a lo que vagamente suele llamarse amor o libertad o plenitud, uniéndolo a esa música “inmortal” venida de occidente y de un pasado al que la prohibición, al señalarlo, mitifica. Cuando la joven costurera china, a través de sus nuevos amigos, descubra a Balzac y, a través de los libros de éste, todo un imaginario prohibido que coincide con su deseo, cuando quede embarazada por el burgués impenitente que le descubrió a Balzac, en un movimiento que parece alinear las prohibiciones del partido contra leyes milenarias como, por ejemplo, la de la atracción entre los sexos, otra vez la naturaleza se habrá impuesto a la política, que puede reprimirla o frustrarla pero no cambiarla. Ahora bien, lo que importa es la identificación, estrecha y como casual, que la película propone entre naturaleza humana y cultura burguesa, ya que es éste el modelo concreto que se opone aquí al maoísmo.

La guardia roja

Consideremos otros ejes temporales: el del progreso, por ejemplo, es decir el de una línea ascendente del pasado hacia el futuro. Los depositarios de este desarrollo, en esta película, son inequívocamente los dos hermanos, cuya reeducación es presentada sólo como un obstáculo a vencer, y cuanto de bueno puedan aprender allí lo deben sólo a sí mismos, a su oportuna capacidad de respuesta frente a las “pruebas” que surgen a su paso. La revolución, para estos jóvenes futuros profesionales, no es más que un regreso al pasado campesino primitivo, un medio analfabeto ajeno a ellos, y su superioridad no deja de manifestarse en cada escena. Si el campesino pasa de un tiempo regido por el sol a un nuevo tiempo regido por el reloj despertador que lo llama al trabajo, es el joven urbano el que provee el reloj a prueba de todo, incluso del tiempo y de la inundación; si el viejo sastre le ofrece el traspaso de su negocio, en el joven se reaviva la inextinguible esperanza en que “algún día saldrá de allí”. La película deviene, a su manera, un modelo de resistencia en tiempos de revolución; también un canto al irreductible poder de la cultura universal, o una saga del libre emprendimiento: la especialización, como un yuyo en el jardín del proletariado, eleva inevitablemente a Luo sobre el común, permitiéndole ejercer como dentista desde el momento en que el jefe del pueblo lo necesita urgentemente, siendo suya la muela que duele, en esa función. El campo no priva a los hermanos de oportunidades para demostrar sus aptitudes, ya en la música, la narración o la odontología; suyos son el ingenio y la astucia proverbiales de los protagonistas, en esto que al fin y al cabo es la reinvención del pasado histórico a través de la novela individual, con todos los rasgos de la novela decimonónica que con tanta facilidad pasan al cine más corriente para seguir representando a una clase.

Imagen de un mundo ido

Melodrama moderado, la película de Dai Sijie basa su credibilidad en la experiencia vivida pero apoya su construcción en estructuras ficcionales reconocibles. Se diría que el autor miente de corazón: él mismo vivió algunos de los hechos representados, pero el conjunto sabe más a cumplimiento de las normas dramáticas típicas de cierto cine que a transmisión de una verdad sufrida o gozada. Las caracterizaciones, basadas seguramente en lo recordado, resultan falsas a pesar de los actores: a los hermanos ya me he referido; los campesinos son presentados, con un paternalismo bastante occidental, como un simpático pueblo engañado; el único rojo cabal, el jefe del pueblo, es bruto, vulgar y machista; a él se opone el feminismo de la mujer culta enviada allí para su reeducación; y la pequeña costurera es la Ninotchka china, ávida de romance y ensoñación no revolucionaria. ¿Es verosímil esta campesina tan moderna, a pesar suyo, en los tiempos no globalizados en los que se supone que transcurre la película? No, es una chica de ahora queriendo liberarse de un pasado que no padeció, como se siguen leyendo hoy novelas ambientadas en siglos pasados, de bellos atavíos y cautiverio femenino. Tampoco resulta verosímil la pandilla de gamberros, de conducta tan cinematográfica, y hasta las expresiones de los actores cuando fornican parecen copiadas de películas. ¡Qué penetración tenía Hollywood en aquellas aisladas montañas! Se diría que Dai Sijie recuerda una vida de película, o de novela, lo cual podría ser el primer paso hacia una vida de best-seller, o de éxito de taquilla.

Dai Sijie

No digo que el autor no haya sufrido lo que cuenta. Se trata de una experiencia que sin duda deja cicatrices. Pero, para él, la descalificación del maoísmo no es problemática, ya que la da por sentada. Lo cual es fácil desde una óptica que parece suponer que todo eso pertenece al pasado, aunque le duelan las heridas recibidas. Sólo que, al rechazar el maoísmo sin superarlo, precisamente por la ausencia de una visión consciente de la Revolución Cultural, lo que afirma la película son los valores inconscientes de una clase determinada que, desmantelado el aparato crítico anteriormente dirigido contra ella, puede restaurarse en el vacío, a lo que debe quizás esta obra anticuada de una cultura anticuada su gran éxito actual. Dai Sijie restaura su mirada de manera similar: al volver con su cámara al sitio del tiempo perdido procura, conciliador pero obstinado, rescatar de algún modo para el tiempo de la Vida, que continúa, su propia vida durante la Revolución, ya ida. Pero esta mirada, insuficiente, parcial y sobre todo inmóvil por falta de pensamiento, no logra restituir del pasado más que una postal cuya vida aparente no proviene de la experiencia sino de los retoques con que el colorista realza la imagen. El tiempo no es recobrado, ni el del chino ni el de la China, y se impone sobre la historia su afectada novelización.

Irresistible juventud

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