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De la novela popular a la novela comercial

lupin3

De la leyenda a la publicidad

Del folletín al thriller.

Del melodrama al cinismo.

Del continuado al tiempo real.

Del misterio al secreto, de la fe a las pruebas.

De la lentitud del suspenso al vértigo de la acción.

Del crédito al contado, de la ilusión a la alucinación.

De la inflación retórica a la paranoia informativa.

Del justiciero enmascarado al asesino serial.

De la revolución inminente al capitalismo explosivo.

De la monarquía decapitada a la democracia acéfala.

De la obsesión del reconocimiento al consumo compulsivo.

De la potencia al acto, de la impostura al fraude.

De la novela popular a la novela comercial.

Ya que, parafraseando a Kafka (Investigaciones de un perro), ¡cómo ha cambiado la vida sin haber cambiado en el fondo! ¡Y qué distinto es su reflejo! ¡Qué diferentes aquellos locos aventureros de estos investigadores científicos, aquellas armas de guerra o de duelo de estos gadgets de infinitas prestaciones, aquellas damas desvalidas de estas heroínas colmadas de recursos! Y a la vez, ¡qué parecido es todo! ¡Cuán reconocibles los planteos, las situaciones, los conflictos, los personajes y todas sus relaciones! ¡Qué prefabricados hasta los más retorcidos nudos de la trama, qué falto de sorpresa aun el más imprevisible desenlace!

uccello

Tres son multitud

Podríamos retroceder hasta Andrómeda y Perseo, San Jorge y el dragón, las novelas de caballería que enloquecieron a Don Quijote, los relatos anónimos que con mayor razón, al abrigo de la falta de firma, no tenían por qué aspirar a originalidad o distinción alguna y podían ser producidos tranquilamente en la oscuridad, de memoria a través del plagio o de la imitación; después de todo, no toda tradición es grande. Pero nos quedaremos en los últimos dos siglos, para así poder remontarnos hasta un ancestro identificable: el folletín, bisabuelo del thriller, al que tomaremos como fundador –aunque como todos los fundadores sea también un heredero, o un expoliador-, de esta prolífica dinastía que tal vez tenga en la novela negra su eslabón perdido.

Evitemos, sin embargo, la genealogía. Demasiado larga y abierta siempre a digresiones, sus detalles tan sólo nos apartarían de nuestro propósito: señalar, del modo más concentrado posible, el quiebre en la sucesión, lo que distingue al folletín del thriller o, mejor dicho, lo que separa al thriller del folletín, marcados ya su raíz común y los elementos que comparten. Para esto, debería bastar una sinopsis: como tal separación se ha producido en el tiempo, su desarrollo es una historia; siendo así, tiene planteo, nudo y desenlace. No deja de ser curioso que se hable de nudo para referirse a la parte menos apretada y más extendida de los relatos.

Establecimos al comienzo una serie de pasajes entre dos polos. Glosemos ahora los principios que los definen. Situémoslos históricamente. A pesar de los siglos transcurridos, de las circunstancias multiplicadas, del tiempo que estas cosas se han tomado para suceder, el movimiento a describir no es tan largo: se trata, como a contracorriente del desarrollo económico, del pasaje del crédito al contado, con la particularidad de que, en este caso, aquél ha prescrito sin que la deuda fuera cubierta, sin que toda la sangre derramada ni el esfuerzo intelectual invertido alcanzaran a convertirse en el capital necesario para saldar la cuenta. Ninguna de las transformaciones ocurridas entre una época y otra, ni todas en su conjunto, han cumplido a pesar de trastornar la realidad la promesa implícita en la ficción popular de su tiempo, lo que puede atribuirse al carácter ficticio de ésta pero no deja de señalar un desencuentro. Ni el verbo se hizo carne, ni de esa cuna vacía surgió ninguna identidad secreta inesperada con un pan bajo el brazo para nadie. Los recursos para sobrevivir debieron venir de otra parte y fue necesario adquirir cada derecho. Podríamos repetir aquello tan repetido de que todo ocurre en la historia primero como tragedia y después como farsa pero, considerando que el folletín surgió de una restauración, será necesario explicar su conversión en un género mucho más serio, profesional y sobrio dentro de su desmesura con otros argumentos.

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Dos contra el mundo

Aunque la situación argumental basica es la misma. Se trata, tanto en el folletín como en el thriller, de la conspiración. En el folletín, típicamente, de la trama montada en torno a una heredera cuya inocencia llega al extremo de no reconocerse como tal hasta que el héroe, forzado a operar fuera o más allá de la ley, logra restituirle no sólo el pleno derecho a la fortuna de la que sus enemigos procuran privarla por la calumnia, el robo, el engaño, el secuestro, el chantaje, la malversación o, llegado el caso, el asesinato, sino también su identidad, o sea, la posición que le corresponde en el espacio –la sociedad- donde se distribuyen y usufructúan los nombres. En el thriller, tópicamente, de una perversa intriga internacional en la que es la sociedad entera la que ocupa el lugar de la heroína y en cuyo transcurso la pareja protagonista colabora de manera equilibrada, en sociedad a su vez, para librar a la especie, cuya célula básica interpreta, de la peste programada por aquellos que prefieren proponerse como virus. No es que un planteo sea menos paranoico, estereotipado y pertinaz que otro pero, además de las consecuencias que cada lector puede extraer de la extrapolación que el segundo representa respecto al primero, cabe señalar un rasgo notable que los diferencia, mucho más extrínseco que intrínseco al no ser una variación debida a la matriz imaginativa de ninguno de los dos, sino un solo y mismo aspecto considerado a la luz de un entorno histórico cambiante. La sinopsis anunciada es la de esa historia paralela a la ficción.

Como es bien sabido, el folletín surge en Francia durante la monarquía de Luis Felipe, cuyo antecedente inmediato y revelador es el período llamado de la restauración, dramáticamente revelado en lo esencial por Stendhal en su novela Rojo y negro. El gran novelista de la “monarquía de julio” será Balzac, a quien siempre se puede recurrir para saber lo que en el fondo sucedía por entonces, lo que no quiere decir que no abundaran los elementos folletinescos en sus obras: Ferragus, jefe de los Devoradores, por ejemplo, que abre una trilogía, se centra en una conspiración, justamente, aunque también podría leerse toda la Comedia Humana como una serie de conspiraciones cuyo objetivo es saquear al prójimo por vías legales. En este sentido, Balzac ilustraría el reverso del folletín: detrás del delirio colectivo acerca de villanos, heroínas, crímenes y tesoros escondidos, las transacciones y movimientos económicos masivos que en ese momento de transformación social brutal día a día determinaban destinos y posiciones bajo la impotente mirada de condena que podía dirigírseles desde el trono o el altar postergados. Pero, en todo caso, vemos cómo el primer modelo conspirativo se daba en una situación marcada por al menos dos revoluciones que presagiaban todavía otras, con sus promesas de liberación y cambio de suerte basadas sin embargo menos en la igualdad y la fraternidad que en la ilusión traída por el reconocimiento del derecho común a un destino singular y por eso protagónico. Cualquiera podía, según tales argumentos, reconocerse de la noche a la mañana legítimo heredero de una corona tan alta como la de cualquier cabeza cortada, sin por eso tener que perder la suya o permitiéndose incluso perderla durante la lectura. Así se forjó más de una conciencia.

También es sabido lo que en teoría pensaban las masas revolucionarias del individuo burgués, vana cabeza de turco a cercenar en nombre de la higiene popular durante la toma del poder por el proletariado en el siglo veinte, y cómo esas enormes masas laboriosamente sindicadas se disgregaron en los individuos desclasados que procuran emerger de la errante multitud desocupada, pero no liberada de sus cargas, que puebla hoy las ciudades. Larga frase para resumir aún más largas décadas, durante las cuales mucho se ha alzado y caído sin que el modelo narrativo instaurado por la literatura popular del siglo veinte dejara de extenderse a todas las áreas de la ficción, irresistible hasta para tecnologías que ni Julio Verne se atrevió a soñar antes de que fueran aplicadas al relato. Y aun para las antiguas vanguardias, que después de tanto reivindicar o subvertir la cultura popular se vieron devoradas o apartadas por ella según lo que cada una pudiera aportar a la industria internacional del entretenimiento, aglutinadora fatal de los pensamientos que tienden a extraviarse. Nada pues como una buena conspiración para redirigir todas las atenciones hacia el centro, desde donde, apiñadas, acechar ansiosas el entorno a la espera del secreto que su máscara de impenetrabilidad permita suponerle.

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La rutina del mal

¿O no es tanta la ansiedad? ¿O no puede haber tanta expectativa cuando la percepción del tiempo es la que corresponde a la cultura del entretenimiento, en cuyo continuado no hay espacio más que para la regeneración de lo mismo? Porque éste es el punto en el que el modelo conspirativo de nuestros días difiere del que emplearon Dumas y Sue, que dependía de un encuentro que en tiempos no mesiánicos no puede producirse, ni en su variante religiosa ni en la política, ni como renacer ni como revuelta, ya que en un tiempo infinitamente lineal, irreversible y homogéneo, aunque haya evolución, ésta sólo puede darse dentro de la reproducción de lo semejante y ninguna aceleración le permite saltarse un paso. No hay milagros en esta cadena, ni una naturaleza exterior que vaya a su encuentro, y nada puede surgir en su camino si no es de su propio vientre. Y de este modo, por más que al virus de la conspiración se oponga el antídoto del orden, que la pareja estelar siempre logra acabar administrándole a la sociedad que defiende, la cura no conduce a transformación o renacimiento alguno, que ciertamente nadie espera, sino a una continuidad, la supervivencia, tanto si es un niño como el mundo entero lo que es salvado. Las más recientes fantasías apocalípticas del cine y la literatura ilustran también esta percepción: no el estallido del mundo, sino la ausencia de todo futuro o más bien la infinita continuidad del presente ocupando ese vacío. Los avances tecnológicos, muy al contrario que en tiempos de Verne, ya no parecen provenir del mañana sino en cambio sumarse al hoy como una serie de probabilidades cumplidas a las que sólo les faltaba tiempo para manifestarse, como un objeto requiere espacio. Las proyecciones, estimados y presupuestos no son de la misma naturaleza que la profecía. Tal vez el thriller, bisnieto del folletín, nos parece estéril por idénticas causas a las que estropean nuestro imaginario del porvenir. Pero esa entropía es la que habita ahora el conjunto de la cultura popular, expansiva, invasiva y sin embargo, hasta donde se ve, privada de descendencia. Nueva tierra baldía. Del folletín al thriller hay una historia, pero la historia del thriller, desde la ya lejana consolidación de su formato, al igual que la canción sigue siendo la misma por más que suene cada vez más fuerte. En el viejo folletín solía tratarse de hijos: extraviados, recuperados, desaparecidos, reaparecidos, sustituidos, impostados, fugitivos, enmascarados y descubiertos. En el thriller se trata de clones: cada thriller es el clon de otro y no responde a una madre, sino a una matriz, y es por eso que ninguno puede trascender la muerte implícita en su propio desenlace. Después de haber apostado por las más locas resurrecciones y regeneraciones, hacerlo por la muerte parece una baza más segura y gracias a esta racionalidad el thriller, frío y contundente, da la impresión de sujetar la realidad con una mano más firme que su arrebatado y aun descabellado ancestro. Lo que está en juego en el thriller es otro tipo de salvación: no la debida a una restitución de la justicia de carácter veladamente divino, como la sangre azul de los guillotinados príncipes, sino la sola supervivencia en un mundo irremediable, cuyos secretos nunca son providenciales. Supervivencia en un contexto de muerte, donde todo sigue igual después de la aventura, dentro de un tiempo lineal vacío, en el que la conjuración de la amenaza no es más que una postergación. Continuará, como en los folletines, pero no en la expectativa creciente de un cambio de fortuna por un destino oculto y superior sino, por más que el terreno de acción crezca hasta límites insospechados en un comienzo, siempre en el mismo plano. En el estoico resistirse a toda esperanza definitiva, dado un contexto donde todo son engaños y emboscadas, hay una superioridad moral del thriller sobre el folletín bastante luterana, que resulta comprobable en el tono singular de cada género así como delata sus respectivos orígenes: catolicismo latino para el folletín y el culebrón, protestantismo anglosajón para el gótico y el thriller. Sin embargo, tal como un gran vacío crece en paralelo a los pies del implacable desarrollo capitalista, bajo la insobornable autodeterminación de sus héroes persiste una profunda aridez. “Me impresionaron la dureza y la tristeza de su expresión”, comenta Lemmy Caution a propósito de la joven “seductora de nivel 3” que lo recibe en el hotel de Alphaville. Bajo la acción, el suspenso, las persecuciones, el despliegue de armas, vehículos, tecnología y comunicaciones propio de estas historias cuando su realización es completa, cuando pasan de la página a la pantalla, si se atiene uno a sus consecuencias, acaba captando lo que el entretenimiento encubre: la convicción, más sólida aún que el espectáculo, de la impotencia del bien.

cadaver

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La historia es la misma

Sexto episodio de la historia de Fiona Devon, madre portadora. La continuación, el viernes 4 de abril.

Contacto en Londres

Contacto en Londres

Tamara siente, durante esos días, en el vientre el vacío dejado por Maddy; siente que algo en su cuerpo vira del deseo al ansia, sin objeto, y la novedad de esta inquietud consolidada la empuja a reflexionar, contra sus hábitos y preferencias, acerca de las recientes transformaciones que ha atravesado, de soberana a deudora y de pródiga a temerosa, a lo largo de un período en el fondo tan raro como el abierto luego por la separación, con ella al fin de un lado que debe resignarse a aceptar como pasivo y Madison en acción lejos de su alcance, es decir más allá del largo brazo que suele intervenir desde la sombra y que ahora languidece: Tamara, desplazada imprevistamente de la ironía oblicua que era su costumbre a la esperanza llana, sólo puede esperar a que la nueva corriente la recoja. Pero Madison ya en el avión está pensando en el porvenir de su familia, ya en el aire proyecta lo que querría consolidar, y reemplaza, ahora que tiene la iniciativa, las líneas difusas del sueño por vectores hacia el futuro, inmediato y lejano, que se abre delante y debajo suyo. Londres la ignora llegar, entre sus cientos de pasajeros, e ignora también la voluntad que anima el andar, hecho de breves pasos veloces, rítmico y apretado, resuelto a no perder el tiempo, la mirada alerta al frente a pesar de los vivos ojos claros algo idos por la continua actividad mental paralela, de la mujer impecable, rubia de gris, que, como escurrida de entre los lazos de los hombres, con el pequeño puño cerrado sobre el manillar del mínimo equipaje que va arrastrando, pasa en línea recta hacia los taxis del aeropuerto y desaparece fugaz hacia la cita convenida desde el otro lado del océano, previo paso inevitable por el hotel y la ducha. Cuando tiende la mano a Charlie, ya no a tono con la lluvia imaginada en California sino a imitación de las rosas de la primavera inglesa, el hombre siente de inmediato alzarse en él, pero encogida, la agresividad hacia el rival junto al odio hacia el poder adquisitivo nunca alcanzado, cuya falta lo ha conducido a este encuentro. ¡Qué rencor, qué resentimiento de clase y de género lo domina al presentar a Fiona y comparar, manifiestos en lo opaco de la ropa que ambos llevan, sus propios salarios y deudas con los ingresos declarados por el vestuario de la otra parte en esta inminente negociación debida a una causa impuesta! Pues ha sido él, sólo él, Charlie y ningún otro, quien, siempre desde el margen, gestionando una determinación femenina, por no haber resistido a tiempo sino en cambio prolongado la tolerancia mostrada tanto hacia la obtusa vocación de Fiona como hacia la primera niña conservada, ha debido ocuparse y asumir cada detalle, desde la contratación de un seguro médico privado en reemplazo del servicio social británico, que al enterarse de la situación tendría derecho a reservarse las gemelas, legalmente en estado de orfandad, hasta el contacto con Lullaby punto com, empresa especializada en padres no convencionales, que a causa de sus antecedentes sólo ha podido ofrecerles esta opción. ¿Lo sabrá la mujer de rosa? ¿Le habrán advertido su ventaja? Madison mira el vientre de Fiona, donde está lo que quiere, y bajo la doble impresión de su expuesta vulnerabilidad y su imponente prominencia procura medir la inmensidad de su demanda, que adivina constante y creciente, por tales indicadores como el casi evidente agotamiento nervioso del marido o el notorio esfuerzo físico de la portadora aguantando su carga mientras aún están de pie; cuando se sientan queda sola frente a la pareja y en la silla vacía a su lado se le aparece Tamara, en lugar de erguida abatida por el peso de un vientre imaginario tan enorme como el de la mujer que tendría delante, espejo sin brillo, y también la ve tumbada en su sofá de Los Angeles, aplastante, manejando sus asuntos por teléfono hasta desfallecer y abandonar los hilos entre sus dedos, llamándola a hacer de sajona eficiente al regresar por fin como latina a sus raíces naturales. ¿Qué glándula escondida le rezuma este veneno, de dónde le sale este racismo vengativo que asalta su fantasía y se complace en deformar hechos y cuerpos? Madison se concentra: tiene al hombre diametralmente enfrente suyo, como opuesto, y a la mujer en diagonal; procura envolverlos con su mirada pendular y su voz clara, que envuelta en una sonrisa de vocación persuasiva va contándoles cómo es la casa en la que vive con su amiga y qué vista tienen desde allí, para explicarles después de un sumario elogio de Londres que ha viajado sola porque ya ha entregado su último guión, mientras la pobre Tamara ha debido quedarse para velar por los intereses de su empresa de Internet. Como estos hechos son anteriores al incumplimiento de las promesas de la nueva economía, Madison tiene oportunidad de ver pasar, por la mirada de sus oyentes, el ambiguo fantasma hecho de admiración y perplejidad que el dinero convoca en los necesitados y la tecnología en los excluidos, y recurriendo a su vinculación con los medios pasa a intentar establecer su propio prestigio. Yo soy escritora, como Jane Austen, les dice encantada, sin que la referencia de cortesía a la autora inglesa parezca despertar más que un vago destello de olvidado reconocimiento en los dos pares de ojos que la miran, pero no de libros, de televisión, se explica, y agrega, asumiendo en su persona la identidad de todo un equipo, yo escribí esa miniserie que seguramente han visto alguna vez, la dieron en Inglaterra, lo sabe, Herederas en pugna, y al oír el título los dos ojos femeninos que la siguen se encienden con un súbito chispazo recordando las casas, las piscinas, los hoteles y el luminoso espacio surcado por blancas limusinas al servicio de soberbias mujeres codiciadas, y Madison se detiene allí: ha hecho contacto. Mientras describe locaciones y caracteriza intérpretes, de lo más animada, Charlie, desinteresado, no puede aburrirse como Stefano: hasta la cuenta del pub, donde ha preferido concertar la cita para ahorrarse desdenes como el de la portuguesa, lo preocupa; ya se apartó de una transacción semejante y éste es, después de todo, el resultado. No podía prever ni medir, al invitarla cuatro años antes a compartir el alquiler, aunque sus confidencias más íntimas versaran siempre sobre la recién nacida Celine, de quien según piensa ahora amargado dependía la magnética felicidad de Fiona entonces mucho más que de su recién nacido amor, la abrumadora concreción de las tareas a que acabaría obligándolo aquel vientre siempre hambriento de vida; ni siquiera durante el embarazo de Robbie, cuando ya la pequeña Joan no creía necesario reflejar la satisfacción de su madre, alojada para entonces con su novio, y menos aún durante el de Julie, coincidente con una mejora laboral, se había sentido agobiado por aquellas cargas que a su mujer, según ella misma siempre decía, la estabilizaban. Ahora, desconfiado, más atento a los signos físicos de las mujeres que a sus palabras, vigila el deslizarse de la voz americana sobre el silencio fervoroso de su esposa, cuando siente de pronto en esa pista un sobresalto. ¿Por qué murió Debbie?, cree oír, con acento inglés, y ajusta su atención. Madison no identifica de inmediato el nombre que interrumpe su monólogo, vacila, y es en ese lapso cuando repara en el ruego obstinado de los ojos que la esperan; incapaz de sostener esa mirada, alza la suya al techo fingiendo que así se concentra, rehúye así la vergüenza, localiza en su fichero lo que busca e improvisa: el tema, Debbie, propuesto en el equipo tal vez por ella misma, no, debió ser algún compañero, no se le ocurre quién, sólo recuerda haberle escrito unas disputas con el novio, sí, Debbie tenía razón seguramente, es la muerte, no escribió esa escena, sólo criticó, de la joven asistente de la señora Waters, la madre de la protagonista, que en algún sentido la había adoptado, ¿no te parece?, propone a Fiona, que asiente como si fingiera entender, estar de acuerdo, y repite, insiste, al darle trabajo la había adoptado, ¿verdad?, sonríe pero no sabe, la señora Waters se sentía tan sola al casarse su hija, simpatizaba con aquella joven huérfana tan aplicada, la actriz era pulcra también, tan agradable, tenía aquel aire prolijo, modales suaves, gustaba al público, sincera, le creían, querían que el novio sentara cabeza, pero una noche, con qué buena intención sería, cuando faltaban tan pocos capítulos, se anticipaba a la protagonista, diligente, llegaba antes que ella a la escena del crimen, antes que la víctima esperada, no íbamos a matar a la estrella, ¿no?, y así la pobre Debbie entraba a la oscuridad, el asesino emboscado tras la puerta la confundía con la heredera, la atacaba por detrás, no llegaba a verle la cara, sólo un delgado rayo de luna para que el público sí, los ojos de pronto alarmados para siempre, la lengua asomando por la muda boca abierta, desfiguración de un rostro amigo, dulce, afectuoso, consolador, digno de confianza, sí, es eso, era una confusión, un equívoco, recurso clásico, así es, qué equívoca la media apretando esa garganta, la violencia de la ficción sobre aquella que los espectadores también habían adoptado, habían dejado pasar a su casa, Madison ya no distingue lo que calla de lo que dice, no traduce todas las imágenes de lo que sabe que no ha escrito aunque también lleve su firma, pero al volver a la mirada fija en ella, que no ha cambiado, que sigue esperando ansiosa, implorante, comprende que no tiene respuesta, no tiene la menor idea de por qué decidieron asesinar a Debbie, no sabe en absoluto qué decir, y sigue improvisando: no quería hacerlo, fue el productor, confiesa, velando su voz como las actrices, Debbie pidió un aumento, era tan popular, y volviéndose hacia el varón asume el rol para el que ha venido.

continuará

tele

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Episodio fatal

Peligros con rescate garantizado

Rescate garantizado

Continuación del capítulo anterior. Telón abierto en la oscuridad.

Piano melodramático. Música de momento culminante.

Luz sobre la NOVIA, desmayada en una punta del escenario.

Luz sobre el VILLANO, que sonriendo perversamente la contempla desde el centro de la escena.

Pantomima. Coreografía.

El VILLANO saca su encendedor y enciende la mecha de una bomba en forma de negra bola de hierro, unida al tobillo de la NOVIA por una gruesa cadena.

Luego enciende un cigarro largo y fino que fuma con enorme placer mientras mira la mecha correr hacia la NOVIA.

Pero irrumpe por la otra punta el GALÁN al rescate.

Disgustado, el VILLANO arroja su cigarro y con un látigo se interpone entre el GALÁN y su amada.

A latigazos en el aire mantiene al GALÁN a raya, dominando y gozando de la situación.

Hasta que el GALÁN consigue arrebatarle el látigo y lo derriba de un puñetazo en la mandíbula.

El GALÁN sujeta al VILLANO en el suelo con una llave, pero en ese momento la NOVIA despierta y, al ver la bomba ya por estallar, lanza un grito.

El GALÁN suelta al VILLANO, deja caer el látigo, se precipita hacia la NOVIA y apaga la mecha justo a tiempo.

A sus espaldas, el VILLANO recupera su látigo y aprovecha para huir.

El GALÁN abraza a la NOVIA, que llora en sus brazos. Luego ella lo mira con los labios entreabiertos y él la besa. El beso dura lo que tarda en apagarse el acorde final del piano. Mientras tanto, detrás de ellos, se cierra el telón.

El silencio parece despertar al GALÁN.

El despertar de una soñadora

El despertar de una soñadora

NOVIA: Mi salvador… ¿Qué sucede?

GALÁN (mirando en torno): ¡El muy canalla! ¡Ha vuelto a escapar!

NOVIA (abrazándose al GALÁN): ¡No lo persigas! ¡No me dejes!

GALÁN: ¿Es que siempre ocurrirá lo mismo?

Entra el EMPRESARIO aplaudiéndolos. Viste un traje de tres piezas, lleva un reloj con cadena, tiene una gran panza y fuma un grueso cigarro. Rebosa prosperidad.

EMPRESARIO: ¡Bravo! ¡Bravísimo! ¡Un éxito pleno! ¡Rotundo! ¡Total!

GALÁN: ¿Se ha vuelto loco? ¡Ese rufián continúa en libertad!

EMPRESARIO: Comprendo su decepción, joven. ¡Ah, qué espectáculo! ¡Si hubiera visto la sala! Ya sé que se lo tengo prohibido. ¡Cómo el destino de la pequeña virgen los mantenía en vilo! Todos sentados en la punta de sus butacas. Y a pesar del cartel de localidades agotadas, afuera seguían atropellándose con sus billetes en la mano. ¡Lo que puede la inocencia! (Saca una cigarrera dorada.) ¿Un puro, amigo mío?

GALÁN: Sabe que no fumo.

EMPRESARIO (guardándose la cigarrera): Siempre reñido con los placeres mundanos, ¿verdad? Lo admiro. ¿Pero ha pensado en el futuro? Algún día querrá sentar cabeza. Y entonces se alegrará de tener una suma en el banco. ¿Y sabe a quién deberá agradecer su fortuna, hombre íntegro? ¡A mí! ¡Al que lleva las cuentas!

GALÁN: No sé cómo puede hablar de dinero en semejante situación. ¡Cuando la vida de una inocente corre peligro!

EMPRESARIO: ¿Peligro? ¡Estamos labrando el bienestar de su novia! ¡Y de sus hijos! Si es que usted, como todo hombre de bien, planea casarse.

GALÁN: Antes debo asegurarme de que ninguna pesadilla vendrá a enturbiar ese sueño.

EMPRESARIO: La seguridad de su prometida está asegurada. Y vale la redundancia. ¿Sabe cuánto recaudaremos con su próxima aparición?

GALÁN: Conozco la esclavitud bajo contrato.

EMPRESARIO: ¡No hay libertad sin libertad económica!

GALÁN: ¡Ni con cadenas en los pies!

EMPRESARIO: Perdón, es el entusiasmo. (Se agacha junto a la NOVIA.) ¡Si hubiera visto cómo el público miraba esta cadena! (Saca una llave para liberarla.) A propósito, deberíamos reponer la rutina del péndulo. ¡Y la del pozo de serpientes!

NOVIA (con horror): ¡Oh, no!

GALÁN (ensimismado): ¿Cómo pudo haberse evadido? Lo tenía aquí, aquí mismo, dominado, paralizado con una llave infalible. Cuando, de pronto, se hizo humo. ¡Igual que en el capítulo anterior! ¡Y el anterior! En el preciso momento en que ya lo había vencido. Cuando sólo faltaba entregarlo a la justicia. Y entonces… Justo entonces… ¿Qué ocurrió entonces?

EMPRESARIO (a la NOVIA): Está muy nervioso. Te ruego que lo distraigas. Que se calme un poco. Yo volveré en cuanto haya atendido unos asuntos.

Complicidades y traiciones

La gallina de los huevos de oro

El EMPRESARIO da a la NOVIA un beso en la frente y sale llevándose bomba y cadena, que no le pesan nada. Antes de salir hace picar la bomba un par de veces contra el suelo, como si fuera una pelota de básquet.

GALÁN (al EMPRESARIO, pues no lo ha visto salir): ¿Podríamos revisar los capítulos anteriores? (Al no encontrarlo.) ¿Dónde se metió?

NOVIA (sonriéndole): Nos dejó a solas.

GALÁN: Me pregunto qué se traerá entre manos.

NOVIA: Siempre logra sorprendernos, ¿verdad?

GALÁN: ¡No puedo tolerar que la utilice como cebo para esa audiencia sedienta de sangre!

NOVIA: Por favor, no hable así. Me inquieta.

GALÁN: Perdóneme. Pero me indigna el trato al que es sometida.

NOVIA: Usted exagera. ¿Cuándo salí lastimada? Es sólo un juego, un juego excitante pero inofensivo…

GALÁN: Un juego que puede costarle la vida.

NOVIA: No mientras cuente con usted.

GALÁN: ¿Cree que siempre llegaré a tiempo?

NOVIA: Sí, lo creo. ¿Por qué no?

GALÁN: A veces todo esto me parece estar fraguado.

NOVIA: ¿Fraguado?

GALÁN: Sí. Como si todos estuvieran de acuerdo: el que la ataca, el que nos paga y los que vienen a mirarnos. ¿Nunca sintió nada parecido?

NOVIA: No sé. Junto a usted me siento protegida.

GALAN: Alguna vez no estuve a su lado.

NOVIA: La primera vez. Entonces sí que sentí miedo. Yo estaba atada a la vía del tren, ¿recuerda? Así fue cómo nos conocimos.

GALAN (intentando recordar): ¿Cómo acerté a pasar por allí? No lo sé. Sólo recuerdo que en cuanto la tuve en mis brazos apareció un hombre que dijo tenerla bajo contrato. Ahora ese hombre es mi jefe.

NOVIA: ¡Qué alivio sentí! Desde entonces supe que no tenía nada que temer. Podía confiar en mi protector. ¿Recuerda el capítulo siguiente? ¡Estuve a punto de ser partida en dos y apenas pude temblar!

GALÁN: Ése fue mi primer encuentro con su atormentador. Mientras forcejeaba con él la veía a usted debatirse bajo el péndulo. Pero una vez que la hube liberado, él pareció haberse desvanecido en el aire. ¿No recuerda tal vez cómo huyó?

NOVIA: Sólo recuerdo cómo me besó usted.

Pausa. De atrás del telón se asoma la cabeza del VILLANO, que sonríe perversamente mientras los espía.

La amenaza de las sombras

La amenaza de las sombras

GALÁN (acercándose a la NOVIA): Querría besarla ahora. (Le toma la mano, pero ella retrocede.) ¿Tiene miedo? (La NOVIA no responde.) ¿Miedo de mí?

NOVIA (apartando la mirada): Por favor. Sabe que tenemos prohibido besarnos en privado.

GALÁN (sonriéndole, dulcemente): Precisamente cuando nadie nos ve. ¿Quién nos delataría?

Risita cavernosa del VILLANO.

NOVIA (mirando al GALÁN): ¿Usted no se lo dirá a nadie?

GALÁN (paternal): ¿Por qué iba a hacerlo?

NOVIA: Y si llega a saberse, ¿me protegerá?

El GALÁN la abraza. Beso inminente. De pronto, la cabeza del VILLANO desaparece tras el telón.  Entra el EMPRESARIO con un nuevo libreto.

EMPRESARIO: ¡Todo el mundo a su puesto y dispuesto a trabajar! ¡Comenzamos un nuevo episodio! (La NOVIA se arranca de los brazos del GALÁN y, sacando de su bolso un espejito y un lápiz labial, empieza a retocar su maquillaje.) Muy bien, querida. Más ancha la sonrisa. (Al GALÁN.) Y usted, joven, abandone esa expresión de abatimiento. El público viene a verlo triunfar. (Abriendo el libreto.) Veamos lo que les espera… (Pasando páginas con creciente satisfacción.) Siniestro… Soberbio… ¡Diabólico!

GALÁN: ¡Exijo saber qué es lo que se planea!

EMPRESARIO (sin alzar la vista del libreto): Usted no está en posición de exigir nada. Relea su contrato.

GALÁN: ¡Se aprovecha de mi situación!

EMPRESARIO: Su situación es la de un enamorado. Aténgase a las consecuencias.

GALÁN: ¡Pero es que no las pago yo, sino ella!

EMPRESARIO (cerrando el libreto): ¿Y acaso ella se queja? Mírela. ¿Qué es lo que ve? (Ambos miran a la NOVIA, que se peina.) Le diré lo que yo veo: a una auténtica profesional. Fíjese cómo ensaya. Con qué ahínco. Hasta qué punto conoce su papel. (La NOVIA ensaya unas muecas en su espejito: sobresalto, beso, alarido.) ¿Por qué no procura usted cumplir el suyo? (Abre el libreto y sigue leyendo.)

GALÁN: Es lo que intento. ¿Pero puedo ofrecer protección contra un peligro que ignoro? ¿Puedo garantizar mi triunfo si no sé a qué me enfrento? ¿Puedo mostrar firmeza en semejante incertidumbre?

EMPRESARIO: Usted se comprometió a tolerar el suspenso. O al menos eso firmó.

Un héroe para las damas

Un héroe para las damas

GALÁN: ¡Yo no le hablo de papeles sino de realidades! ¿No ve la diferencia? (Intentando arrebatarle el libreto.) ¡Al menos míreme cuando le hablo! (El EMPRESARIO elude el manotazo del GALÁN y se aleja de él, pero el GALÁN lo sigue.) ¿Es que no comprende que la expone a riesgos cada vez mayores? ¿Que las trampas de ese criminal son cada noche más crueles? ¿Que el público espera crueldades aún más refinadas? (A espaldas de la NOVIA, que se ha quedado sola, de atrás del telón se asoma el VILLANO.) ¿Que pronto no habrá manera de apagar su sed de crimen? (Tapándole la boca, el VILLANO se lleva a la NOVIA detrás del telón.) ¿Que un simple abuso más podría traer la catástrofe definitiva? ¿Se lo ha dicho a su estrella? ¡Dígaselo ahora! (Se vuelve señalándola, pero la NOVIA no está allí.)

EMPRESARIO (sonriéndose): La situación resulta familiar, ¿no le parece?

GALÁN (yendo hacia donde estaba la NOVIA): ¡Se la ha llevado! ¡En nuestras propias narices! ¡Y sin dejar un solo indicio!

EMPRESARIO (sacándose un papel del bolsillo a espaldas del GALÁN): En eso se equivoca. Mire lo que he encontrado. (Va hacia él y le tiende el papel.)

GALÁN (recibiendo el mensaje): ¡Una nota de rescate! (Lee.) “Socorro, amor mío”. (Alza la vista.) ¡Es su letra!

EMPRESARIO: Y lleva su firma.

GALÁN (guardándose la nota): Ha vuelto a ocurrir. (Al EMPRESARIO.) ¡Y la culpa es suya! ¿No le advertí lo que sucedería? ¿No le pedí que me informara cuando aún era tiempo de prevenir este desastre? ¡Ahora quién sabe dónde la tiene a su merced!

EMPRESARIO: En la vieja fábrica abandonada junto a los muelles.

GALÁN (tomándolo de las solapas, fuera de sí): ¡Ahora es demasiado tarde!

EMPRESARIO: Así es. No tiene tiempo que perder.

GALÁN: ¿Cree que no me doy cuenta de lo que pasa?

EMPRESARIO: Si no volvemos a verla, la culpa será suya.

GALÁN (soltándolo): Muy bien. Me tiene en sus manos. ¡Pero sepa que antes de que acabe la función, también yo habré atrapado a mi presa! (Sale.)

El EMPRESARIO lo mira salir y se sonríe. Luego, a solas, se acomoda la ropa. Después consulta su reloj. Cuando a su juicio ha llegado la hora, se dirige al borde del escenario.

Quítate tú para ponerme yo

Quítate tú para ponerme yo

EMPRESARIO (al público): Damas y caballeros, ¿qué piensan ustedes? ¿Llegará nuestro héroe a tiempo de rescatar a su amada? ¿Logrará arrancarla intacta de las garras de su mortal enemigo? ¿Será por fin capaz de atrapar al perverso que tanto lo ha burlado? ¿Podrán ustedes tolerar el suspenso sin que les dé un vuelco el corazón? ¡Hagan sus apuestas, damas y caballeros, y no se pierdan el desenlace de esta clásica aventura que ahora mismo recomienza! (Indicando con un gesto abrir el telón, sale de escena.)

Se abre el telón, descubriendo a la NOVIA atada a una silla.

Entra el VILLANO, trayendo una garrafa y una máscara de gas.

NOVIA (al VILLANO, que camina hacia ella): ¿Qué quiere de mí? ¿Por qué me persigue? ¿Qué va a hacer conmigo? (El VILLANO se detiene junto a ella, clavándole la mirada.) Por favor, déjeme ir. Se lo suplico. (El VILLANO sonríe cruelmente.) ¿Qué se propone esta vez? ¿Decapitarme? ¿Estrangularme? ¿Clavarme una estaca en el corazón? (El VILLANO acomoda la garrafa bajo la silla.) ¡No! ¡Déjeme adivinar! ¡Usted nunca se repite! ¡Seguramente es una prueba más cruel a la que me tiene destinada! ¡Lo sé! (El VILLANO se pone de pie con la máscara de gas en la mano.) ¡Su deseo es empujarme más allá de mis fuerzas! ¿Con qué derecho? (El VILLANO se encoge de hombros.) ¿Por qué se ensaña conmigo? ¿Cree que siempre se saldrá con la suya? ¿Que nunca nadie le dará su merecido? ¡Contésteme! (El VILLANO le muestra la máscara, conectada a la garrafa por un tubo.) ¡No! ¡No se me acerque! ¡No me toque! ¡No…! (El VILLANO le pone la máscara y abre la llave de la garrafa.)

La historia sin fin

La historia sin fin

Vuelve a sonar la música del comienzo.

Mirando al VILLANO con ojos suplicantes, la NOVIA forcejea inútilmente con sus ligaduras.

El VILLANO se saca la flor que lleva en el ojal y se deleita con su perfume ante los ojos desorbitados de la NOVIA.

Pero una vez más irrumpe el GALÁN.

El VILLANO tira la flor y saca una navaja, cerrándole el paso.

En vano el GALÁN intenta sortearlo. Dominando la situación, el VILLANO ríe cruelmente. Pasa al ataque, pero el GALÁN elude cada una de sus embestidas.

Hasta que, atrapándolo por la muñeca, lo obliga a soltar el arma, le dobla el brazo a la espalda y, con una zancadilla, lo pone boca abajo contra el suelo.

En ese momento la NOVIA, que ha logrado soltar sus pies de la silla, comienza a patear frenéticamente la garrafa con sus tacones para atraer la atención.

Pero esta vez, en lugar de correr en su ayuda, el GALÁN saca un par de esposas.

GALÁN (al VILLANO): ¿Creías que era el momento de escapar, verdad? (Aun vencido, el VILLANO ríe.) Cuando yo corriera a rescatarla. (La NOVIA deja de patear la garrafa.) Pero esta vez invertiremos la rutina. (La NOVIA queda inerte en la silla.) Primero te pondré a buen recaudo… (Pone las esposas al VILLANO.) …y ahora la pondré a salvo a ella. (Va hacia la NOVIA y con el acorde final del piano le quita la máscara.) ¡Amiga mía, somos libres! (Mientras se extingue la música, mira asombrado la cara de la NOVIA.) ¡No puede ser! ¡Está muerta! (La abraza.)

Entra el EMPRESARIO, cubierto de harapos.

EMPRESARIO (al GALÁN): ¡Imbécil! ¡Me ha arruinado! (El GALÁN lo mira.) Está despedido, ¿me oye? ¡Despedido!

Avergonzado, el GALÁN baja la cabeza.

Apagón.

Estalla en la oscuridad la carcajada del VILLANO.

NO CONTINUARÁ

villano

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El folletín mediático

Eugène Sue (1804-1857)

Hubo una vez, en París, un hombre de imaginación afiebrada capaz de contagiarla a los demás. En aquel hormiguero de actividad, aquella jungla de intrigas e intereses que era París bajo la monarquía constitucional de Luis Felipe, un pueblo hambriento de novedades se precipitaba cada día sobre los periódicos en busca de sucesos: crímenes escalofriantes, veredictos escandalosos, fortunas escamoteadas, víctimas inocentes, genios del crimen y justicieros clandestinos eran el tipo de material que por entonces multiplicaba las ventas. Pero lo que el hombre de prensa Eugenio Sue publicaba en los diarios, aquellos sucesos en los que criadas, comerciantes y artesanos buscaban fielmente el reflejo de sus temores y expectativas, no eran noticias sino ficciones: las novelas por entregas conocidas como folletines, cuyo estilo parecerá hoy anticuado hasta el ridículo pero cuyos motivos y situaciones resisten firmes en el imaginario popular. Pues obras como El Judío Errante o Los Misterios de París establecieron no sólo una literatura, sino también un modelo de comunicación.

Mayo de 2002. Leo un artículo de Loïc Wacquant: En las grandes cadenas de televisión francesas, los informativos de las ocho de la tarde se han transformado en crónicas de los sucesos judiciales, que proliferan de pronto y nos amenazan por todas partes. Los semanarios están llenos de reportajes que revelan las “verdaderas cifras”, los “hechos ocultos” y otros “informes explosivos” sobre la delincuencia, donde el sensacionalismo pugna con la moralina, sin olvidarse de levantar periódicamente la terrible cartografía de los “barrios prohibidos” y de desgranar los “consejos prácticos” indispensables para hacer frente a unos peligros que han sido decretados como omnipresentes y multiformes. En efecto, ¿cuál es el estilo en que se dan las noticias hoy? ¿Qué estado de conciencia crean? ¿En qué mitología se apoya la imagen del mundo y de la sociedad que transmiten? Las historias de la vida real que nos ofrecen los medios guardan más de un parecido con las aventuras en continuado de los intrépidos héroes y dolientes heroínas de Sue. ¿Es que acaso la realidad tiene formato de melodrama?

La poesía hecha por todos

En la confección del folletín era esencial la relación con el lector. Esta relación no se establecía una vez terminada la obra, como ocurre con las novelas que se publican en volumen independiente, sino que avanzaba paralelamente a la redacción del texto, del que cada día se publicaba un capítulo en el periódico. Al igual que ocurre hoy con las telenovelas, era posible medir diariamente el impacto alcanzado; y el interés del público, manifiesto en la cantidad de ejemplares vendidos, influía directamente sobre el devenir de la obra. Una fluida relación triangular, paralela al correr de las semanas, se establecía entre autor, personajes y lectores. De esta manera, por descabellado que fuera el relato y aunque a menudo transcurriera en algún siglo anterior, poco a poco llegaba a ser un delirio inmerso en la cotidianeidad de todos los involucrados, lo que daba a esta literatura popular una relación con el tiempo quizá más propia de los medios de comunicación que del arte. Este delirio, construido día a día por autor y lector, tenía en relación con sus vidas mucho más de sintomático que de reflexivo; del mismo modo, cada página no era juzgada a posteriori sino de inmediato. Los argumentos de Sue no admiten distanciamiento, como podemos comprobar hoy, pero funcionan precisamente a partir de la identificación.

Lo que la ciudad esconde

Sue, hijo rebelde de un cirujano militar favorito de Napoleón que a su muerte le dejó una fortuna, comenzó a escribir folletines para pagar las deudas contraídas mientras gastaba su herencia. El dandy cuyo modelo era Lord Byron se dedicó, en su novela Los Misterios de París, a presentar los bajos fondos de la ciudad como un mundo de miserias debidas a las crueldades del capitalismo, donde las mayores iniquidades eran posibles. Así, a la prédica socialista y a la declaración de propósitos virtuosos podía unir la prolija y morbosa descripción de todo tipo de maldades, peligros y complicados sufrimientos. Su héroe, Rudolphe, Príncipe de Geroldstein, nos lleva gracias a su título a visitar los más altos círculos de la sociedad, a la vez que gracias a su proteica habilidad para disfrazarse nos introduce en los más bajos; su heroína, Fleur-de-Marie, tras padecer durante cientos de páginas entre malvivientes de toda especie, es rescatada del malvado notario Jacques Ferrand por Rudolphe para que al fin sea revelada su verdadera identidad de hija del Príncipe. Esta novela, a la que siguió toda una ola de libros que exploraban los “secretos” de las metrópolis (Los Miserables de Víctor Hugo, Los Misterios de Londres de Paul Feval), fue celebrada tanto por la prensa progresista como por la burguesía cuya caridad santificaba. Por su siguiente obra, El Judío Errante, Sue recibió del periódico El Constitucional, que durante la publicación aumentó su circulación de 5.944 a 24.771 ejemplares, 100.000 francos que establecieron su tarifa standard para los próximos 14 años. Este excelente negocio haría de él uno de los escritores mejor pagos de Francia y le permitiría llegar a convertirse en una suerte de magnate mediático de la época, propietario de varios periódicos en toda Europa. Tras la caída de Luis Felipe, ya diputado socialista, Sue sería tachado de perezoso por sus compañeros de partido. Sin embargo, una anécdota ilustra el grado de fervor popular que era capaz de despertar: cierta vez, en los años difíciles, encarcelado por deudas, Sue suspendió la publicación de su folletín. El clamor del lector no se hizo esperar: fueron cientos los que pidieron su liberación, y muy pronto nuestro autor estuvo de regreso en su buhardilla, soñando nuevos abusos y reparaciones.

Pegan a un ciudadano

En nuestros días, los competidores de Sue se han multiplicado; es más, se han sindicado. Posiblemente hoy el puesto del autor hubiera sido cubierto antes de que nadie notara su ausencia, o la cadena de TV y los anunciantes hubieran pagado su fianza antes de que ningún espectador tuviera que abandonar su sofá para sumarse a la protesta. Las reglas del folletín forman parte a tal punto del imaginario colectivo que actualmente basta el oficio donde alguna vez hizo falta algo de genio. Esa “paradoja de locura infantil y habilidad consumada” que es para Edgar Allan Poe el estilo de Sue nos llega hoy diluida y graduada en forma de series, películas, novelas de bolsillo y dibujos animados, pero también de diarios, noticieros, semanarios, programas de entretenimientos, concursos musicales, talk-shows y reality-shows. Episodios melodramáticos, con los mismos elementos que caracterizan las novelas de Sue, encontraremos con sólo hacer un poco de zapping. Reconoceremos personajes y situaciones: el hombre perseguido, la mujer engañada, el niño abandonado, organizaciones malignas, sospechosos de guante blanco, crímenes y venganzas, abusos, denuncias, injusticias; también tendremos nuevas alternativas a diario y un amplio surtido de caracteres con los que ejercitar la identificación. Pero, a diferencia de los capítulos de Sue, estos momentos de variado patetismo no tejerán una trama ni hallarán resolución alguna. Pues no sólo nosotros hacemos zapping: también los medios lo hacen, es un aspecto estructural de su narrativa. La atención del espectador, conquistada a base de golpes y efectos de melodrama, no puede ser sostenida hasta un fin del que los medios, como la realidad, carecen. Tenemos, precisamente, los medios sin el fin. El folletín mediático, aún confeccionado con los mismos elementos que el de Sue, presenta una diferencia fundamental con éste, una falta que es tal vez una falta de perspectiva, de la perspectiva que hace posible un relato continuo. Hemos perdido, en la confusión de relatos, una palabra clave: continuará.

Intrigas de ayer, de hoy y de siempre

La historia esencial que sirve como hilo conductor a prácticamente la totalidad de los folletines, enlazando sus distintas situaciones y permitiéndoles el máximo despliegue, es un cuento muy viejo que el siglo 19 puso en escena a su modo. Se trata del mito del expósito y el bastardo, cuyo tema es la lucha por la legitimidad y el reconocimiento de un destino acorde con ella. Cada una de estas novelas ofrece sus variaciones del esquema básico: Fleur-de-Marie es reconocida por su padre el Príncipe Rudolph y rescatada así de la miseria; Lagardere, protagonista de El Jorobado de Paul Feval, adquiere por el reconocimiento de sus méritos los títulos de caballero y conde; su amada Aurora de Nevers, amenazada durante toda la obra por quienes desean arrebatarle definitivamente su herencia, al fin logra probar su verdadera identidad de condesa, que la hará rica y en el futuro duquesa. ¿Qué son todas estas aventuras sino otras tantas metáforas de un ascenso social basado en el surgimiento a la luz de una verdad oculta hasta entonces por intereses espurios o por una sospechosa fatalidad? Legitimistas se llamaban entonces los partidarios de la monarquía destituida; paralelamente, como si buscaran también legitimarse en la divinidad, aún si condenaban iglesia y religión los adeptos a las reivindicaciones sociales solían adoptar un tono de prédica virtuosa: la moralina que acompaña las narraciones de Sue puede ser un buen ejemplo. En aquel período de irrevocables cambios políticos, la ficción delirante del folletín ofrecía la ilusión de una nueva identidad que haría justicia a héroes, heroínas y lectores, a la vez que cumplía sus deseos más postergados: señoras soñándose raptadas por bandidos honestos, criadas soñándose condesas desposeídas o burócratas soñándose líderes de organizaciones al margen de la ley encarnan diversas formas de compensación psíquica de una vida oprimida de modo nuevo, cuya liberación se busca en la apropiación de un pasado ajeno que nunca podría coincidir con el propio porvenir y sin embargo guarda el germen de un mañana distinto.

El marqués en nuestros días

En contraposición con esto, ya Sade en el siglo anterior había roto la ilusión democrática de redención para la naturaleza humana. Las atroces intrigas y emboscadas de sus novelas prohibidas, tan folletinescas, rompen con el mundo del folletín en la medida en que no hay en estas ficciones reconocimiento final que restituya orden legítimo alguno. En las populares novelas por entregas, al contrario, lo que está en suspenso a lo largo de los sucesivos continuará que interrumpen cada capítulo es precisamente este reconocimiento, que da sentido a la obra y cumple la expectativa del lector. Ahora bien, si habitamos un mundo en el que este reconocimiento es imposible, ya que no hay nadie capaz de otorgarlo, si entonces no puede establecerse genealogía alguna que legitime a nadie, si así la transformación soñada es una quimera insostenible, si el humor, como dijo Kant, es la espera de algo que acaba en nada, no debe sorprendernos que el melodrama hoy nos cause risa. Cartas escritas con sangre, súbitos reencuentros de parientes, estigmas que identifican a un heredero, son cosas en cuya verdad no podemos creer. Imposturas de la ficción. ¿Se debe a esto el creciente interés por las historias de la vida real, reality-shows incluidos? Aunque los incidentes varíen, los presupuestos del folletín se mantienen: los modelos de identificación se conservan y tanto da si las lágrimas que nos salpican pertenecen a una huérfana desheredada o a un expulsado del reality-show. La diferencia es que en los medios los capítulos son simultáneos o se suceden sin enlazarse; y su brevedad, así como la rapidez con que se salta de uno a otro y la facilidad con que intercambian sus lugares, se encuentra en razón directa al absurdo que los reúne, oculto en la velocidad del zapping y la multiplicidad de canales. El interés del espectador depende del impacto inmediato, no de la satisfacción de una expectativa que en el fondo sabe que no se va a producir. Nada de importancia será revelado al cabo de la intriga, ya que el hacer sin consecuencias del espectáculo, su ininterrumpido hablar sin llegar a decir nada, es al fin y al cabo puro entretenimiento, pasatiempo. Si la compaginación en continuado de distintos momentos en clave de folletín resulta absurda, no por ello nos deja perplejos: comprendemos de inmediato cada instante, sólo que falta entre ellos el secreto que, en un folletín, daría sentido al conjunto: la filiación restituida.

Susan Smith

Pues la ruptura de la genealogía implica la pérdida, repetida con cada corte, del sentido de la historia. La falta de relación entre los hechos que se suceden en los medios conforma un desorden afín al del universo del folletín hasta el momento de su desenlace, cuando se restablece la genealogía correcta y, así como los hijos encuentran a sus padres, los herederos encuentran sus fortunas y los nobles reciben sus títulos. Nosotros ya no esperamos, no creemos en estos finales felices. Tampoco en una súbita transformación del mundo o de nuestras vidas. Y sin embargo, por ejemplo, cuando en 1994 Susan Smith encubre el asesinato de sus hijos detrás de un supuesto secuestro llevado a cabo por un enmascarado igual a los de las series policiales, su pueblo y su país le creen y rastrillan el estado buscando al culpable. Cuando la realidad se parece a la ficción, aumenta a menudo la impresión de realidad y no es raro que el público se sienta llamado a escena, ni que acuda poseído por una esperanza obtusa. Desconfiamos de los discursos moralizantes como aquellos con que los autores de folletines sublimaban sus escabrosas ficciones, pero aceptamos la “sobria objetividad”, igualmente afectada, con que los medios masivos nos presentan sus pruebas. Creemos en un verosímil. ¿Por qué? Quizás la expectativa, aunque vaciada, sigue siendo la misma, y la perspectiva de un territorio en el que ningún reconocimiento nos reivindicará resulte demasiado árida; de esta manera, irracionalmente, algo en nosotros responde cada vez que se lo interpela a la manera del folletín, algo que no quiere renunciar a un pasado que, tal vez, suponía un destino. Pero ese impulso no tarda en tropezar con nuestro propio y moderno nihilismo, que niega su fe a las revelaciones y pronto nos recuerda el control remoto en nuestra mano: el episodio no continuará; quebrado está el árbol genealógico que, para lectores de otro siglo, aunaba vida y verdad.

¿Historia o leyenda? ¿Realidad o ficción?

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