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Misterio y secreto

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Al final de la escapada

Suele ocurrir que en las historias policiales la solución no esté a la altura del enigma. De ahí el descontento del detective, que acaba siempre de regreso en la oficina abandonada, con su botella de whisky a la espera de una nueva cliente. La mayor parte de los casos son decepcionantes, como no deben serlo en la ficción, y en cada una de estas historias, por lo general, el interés se pierde a medida que se avanza hacia el fin, con un pozo especialmente profundo en el medio antes de que el sabueso huela al culpable y la acción, con el camino despejado, vuelva a acelerarse en un último intento de arrastrar al lector en su corriente: motivo por el cual los planteos suelen tomarse tantas páginas y las soluciones precipitarse como el halcón sobre su presa, es decir, en picada desde lo alto del enigma hacia lo bajo de un simple culpable. Cuando el argumento va perdiendo significado por los caminos de la rutina y los tópicos del género, el objeto de la investigación se degrada de misterio a secreto, extinguido y digno de olvido ni bien acaba de ser descubierto.

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Lo que pide el oficio

Puede decirse entonces que la trampa ha fallado. ¿Pero de qué trampa se trata? De aquella por la que un misterio, bien representado, se aviene a encarnar en un secreto y por él volverse accesible a las circunstancias cotidianas. Cuando, en lugar de éste, el motivo del relato es cualquier incidente cuyos motivos se esconden, difícilmente un significado sobreviva al esclarecimiento del crimen. Y el regreso al orden se hará con las manos vacías, porque la revelación habrá sido trivial. No menos que su objeto, al que un cambio de perspectiva tan nimio como el que puede obtenerse mediante un leve desplazamiento lateral suele bastar para hacer visible: ahí está el asesino atrás del árbol. Tinieblas que un solo paso en la dirección correcta basta para atravesar, en la medida en que ésta es exactamente la contraria a la indicada para penetrar en el misterio. Lo que es justo, ya que es la siempre abierta posibilidad de que éste sea un engaño la que pone a prueba su verdad y excluye el recurso fácil tanto a lo sobrenatural como a lo metafísico de bordes difuminados. Para eso sirve el secreto, naturalmente en su forma más pura, que no por casualidad para este uso es la más falsa: pues es la que recubre la nada, en la medida en que representa el probable vacío de todo significado por debajo o detrás de cualquier fenómeno, y aun de la suma de todos ellos. En el mundo que así resulta, lo inexplicable subyacente a la idea de misterio no es más que fantasía y todo recurso a cuanto la convoque sólo puede ser una estafa. La fe está llamada a perderse o a ser causa de engaño. Así, en esta tela de araña tejida sobre el vacío, el secreto ya descubierto resulta siempre una pequeñez que avergüenza a quien lo guardaba, ya fuera para engañar a otros o a sí mismo; y si es un tercero el que lo ha descubierto, no tardará en avergonzarse de su curiosidad o de su presunta sagacidad. Cuando Edipo sugiere a la esfinge la solución del enigma –ya que no afirma sino que pregunta, pero acertando-, ésta se precipita al abismo cavado por su honda vergüenza, ocultándose: Edipo es ahora el poseedor de la clave que a su turno lo hundirá a él. Sin embargo, aquí el misterio resiste: la esfinge tiene dónde esconderse y el enigma continúa viviendo en Edipo. La historia, como sabemos, no concluye sino que resurgirá y sus consecuencias dejarán huellas hasta en la tierra que en ese entonces no se conocía. Pero una vez descubierto el culpable de un crimen de entretenimiento, es decir, de uno de esos crímenes fraguados por un profesional del relato para su resolución por otro ficticio con placa o licencia, uno de esos crímenes que a veces, por motivos de prestigio o aspiración literaria, son vinculados a historias clásicas de incesto y homicidio como la aludida, una vez identificado el criminal y aclarados sus móviles, ¿qué les queda, a los lectores y al detective de turno, al cabo del pasatiempo en el que se han ocupado?

D.O.A.-1950

Ritos de apareamiento

Desechados subterfugios tales como la denuncia social, la penetración psicológica o el debate entre acción y razón, queda en pie la escena más tópica y romántica: el momento en el que la misteriosa clienta entra a la oficina del desencantado detective y el misterioso encantamiento se pone en marcha. ¿Es ella verdadera o falsa? ¿Procura simplemente engañarlo o, detrás de todos sus velos y medias palabras, hay un misterio del que ella nada sabe pero que habla a través de ella? Él duda: la experiencia lo vuelve escéptico. Pero es sabido que el suspenso es parte de la naturaleza del amor. La comunión con el misterio dependerá entonces de esta incertidumbre. Si cesara, la decepción sufrida sería la del secreto descubierto y el estéril resultado la conversión de un símbolo en objeto, fósil, resto, quizás fetiche pero ya no llave. Pero si, perdida la mujer, la duda sobre su complicidad persistiera, el fantasma invocado desde el día en que él pintara nombre y oficio sobre el vidrio esmerilado de la puerta de su oficina podría atravesarla cada noche, liberado de su selva de equívocos e inevitables matones, para a su vez liberarlo a él de los pormenores de su recorrido callejero y dejarlo en comunión con el escurridizo corazón del laberinto. Suspendidas sus peripatéticas peripecias, quedaría para el héroe y sus seguidores lo esencial: el misterio que ninguna figuración como caso logra satisfacer y de cuya obsesión sólo un sólido cadáver de los que una investigación entierra para siempre podrá ofrecer ocasional distracción.

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Bahía Blanca leída en Barcelona

A propósito de Bahía Blanca, de Martín Kohan (Anagrama, 2012)

Un lugar de perder

Un lugar de perder

A pesar de su brevedad, ésta es una novela que requiere paciencia. Sobre todo al principio. Las primeras sesenta o setenta páginas, precisamente antes de que se produzca el encuentro que el narrador quiere evitar a toda costa –con su viejo amigo Sidi, el único a quien sin embargo no ocultará la verdad-, deseo que implica en consecuencia que ésa es la parte del relato que tiene bajo el control que aspira a mantener, transcurren con una morosidad y una aparente falta de norte que sólo promediando la novela dejan ver con claridad sus propósitos. En ese momento todo lo anterior puede entenderse de otra manera, hasta el punto de que incluso puede decirse que potencia enormemente su sentido. Pero hay que tener la paciencia –al margen de que cada página esté bien escrita, de la calidad y adecuación de la prosa a la materia expuesta- de llegar hasta allí.

Porque es allí, alrededor de la página 70, al encontrarse el narrador con Sidi y a través del diálogo entre ambos enterarse el lector de qué es lo que había detrás del profesor que con la excusa de una investigación fabricada para la ocasión se había fugado a la “nada” de Bahía Blanca, donde este relato se abre de tantos otros, no poco habituales en la literatura argentina reciente, que se le parecen en cuanto monólogos obsesivos y discontinuos de un protagonista masculino que permanece distanciado de cuanto lo rodea a la vez que metido en su soliloquio y reacio a embarcarse en cualquier aventura tradicional, de esas que se pueden leer de corrido y se suele relacionar con la narrativa comercial preferida por la mayoría o el común de los lectores.

Esta consideración amerita a su vez una pequeña digresión a propósito de esa literatura discursiva y reflexiva, fragmentaria y contraria al suspenso, a la intriga, que suele contar con un reconocimiento crítico merecido por la calidad de su prosa, su ser tan evidentemente “literaria”, a la vez que despierta el temor y la desconfianza de tantos lectores y editores, deseosos de que se les narre algo, un asunto, lo que sea, en lugar de que se les ofrezca toda una serie de grandes y pequeñas consideraciones y descripciones que a sus ojos no acaban de ganar la animación que cabe esperar de un relato.

La novela en cuestión

La novela en cuestión

Mucha literatura argentina publicada y no de los últimos diez o quince años responde más o menos a esta descripción, al igual que una idea general, tal vez prejuiciosa pero no infundada, que en el extranjero o al menos en España puede tenerse de la literatura argentina. Discurso sin acción, actividad sólo mental, que se hable mucho y no pase nada, toda una serie de prevenciones que tanto al lector de libros como al de manuscritos se le pueden despertar al volver a enfrentarse a un texto narrado en presente por un hombre solo que da cuenta de sus percepciones día tras día. La náusea, después de todo, es un libro así, pero allí la aventura o el asunto que normalmente llenaría un argumento era sustituida por el progresivo despliegue de uno de los “ismos” más reconocidos del siglo XX, el existencialismo, con lo que toda esa acumulación de detalles en apariencia dispersos desembocaba al fin en una visión tan consistente como podría ofrecer una historia fácil de resumir. Cuando no se llega a un mensaje así de claro, faltando un argumento satisfactorio, el lector puede sentir que ese diario más o menos realista que le ofrecen en lugar de una evidente ficción lo deja con las manos vacías, o como si hubiera comido poco. Prevenido contra esta sensación de descontento, a menos que se identifique con esta visión solitaria del mundo y pueda sentir casi como que escribe el libro con el autor, es más que probable que se aleje al reconocer a ese tipo de narrador, ese tipo de prosa, ese tipo de voz cuya soledad sin el alivio de la animación de una aventura puede resultar tan opresiva, tan deprimente, como si se lo encerrara a uno con ese individuo cuyas obsesiones dejan tan poco lugar para alguien más. Este tipo de narrador sin romance ni misterio ni acción ni aventura arriesga siempre perder muchos lectores.

Destino y carácter

Destino para un fugitivo

Si ésta fuera la primera novela de Kohan, si no hubiera ya empezado a abrirse camino y en cambio estuviera intentando hacerlo con este libro, es muy probable que esas primeras sesenta y tantas páginas hicieran vacilar a más de un editor. Sin embargo, como dijimos, alrededor de la página 70 se produce el encuentro que el narrador procura evitar a toda costa y ocurren entonces al menos dos cosas: una, que todo el relato se da vuelta al aparecer la causa oculta, muy concreta, de la fuga del narrador a Bahía Blanca; allí, si antes uno quizás se ha impacientado ocasionalmente al tener la sensación de que no hará más que vagabundear por un ambiente muy bien descrito, sí, pero tedioso, en cambio podrá admirar la destreza con que se ha construido el aparente vagabundeo anterior para desembocar en la confesión que lo resignifica y lo recarga de sentido. Pero, además, y ésta es la segunda cosa que por lo menos ocurre, la novela, mediante el relato de un hecho con tanta tradición ficcional como es un crimen (el lector “común”, o la idea que se tiene de él, casi exige que todo relato sea policial; adviértase la infatigable popularidad de la novela negra), aquí se desmarca completamente de ese tipo de literatura a la que hasta ese momento se parecía tanto y prácticamente se para en la vereda de enfrente sosteniendo, aunque no se lo proponga, la siguiente acusación implícita: ¿no será que detrás de todos esos discursos obsesivos que no quieren soltar ni exhibir su objeto hay siempre una realidad en la que el narrador no tiene más remedio que descender a personaje y padecer la suerte que el resistido mundo le reserve? ¿No es mera represión lo que impide en esas novelas tan meditativas que los hechos y las acciones se encadenen entre sí para producir la ficción tradicional que el poco narrativo narrador rechaza? ¿No tendrá quizás razón, o al menos un buen motivo, el lector que las rehúye en busca de aventuras que le permitan a él dispersarse en lugar de obligarlo a concentrarse en unos fragmentos que no se le reúnen? Esta hipótesis literaria está formulada de una manera tan sutil o se desprende tan naturalmente del texto que en él no es necesario hacerla explícita.

Materia de elipsis

Materia de elipsis

La novela, entonces, que parecía del género meditativo “antinovelesco”, de pronto, a partir de que el intruso atraviesa el cerco del obsesivo, deviene casi un policial, con un secreto, intriga, vivacidad –la del diálogo mismo, que ocupa casi toda la sección central del relato- y hasta un humor directo como el que permite la evocación de Bonavena. Aquí todo se pone en marcha, aunque sea en retrospectiva, con ese ritmo que el Lector de Ficciones exigiría en principio siempre de su entretenimiento. Uno se olvida, pero de pronto cae en la cuenta de que este personaje, con quien tiene tanta intimidad al cabo de ya bastante más de media novela, es un asesino que no siente culpa ni remordimiento alguno, que sostiene su exterior de ciudadano normal como podría hacerlo cualquier persona real comparada con lo “interesante” o “pintoresco” que las criaturas de ficción se ven obligadas a ser, y que aquí, no en el comienzo, está el verdadero planteo de la novela, en torno al cual giran las distintas anécdotas y digresiones que el texto nos ofrece: el que la realidad misma pueda reabsorber cualquier acto en su propia amoralidad objetiva, al tiempo que los procesos de disociación pueden librar a cualquiera del sentimiento de culpa o aun de sentido de responsabilidad respecto de sus propios actos, permitiéndole sobrevivir como un “loco cuerdo”, lo que no deja de ser casi una instantánea de un sujeto que podría ser escandaloso en otra época mientras que en ésta puede ser considerado casi sintomático.

Éste es el nudo problemático de la novela. Se pueden apuntar otros rasgos, como su precisa atención a la melancolía de la adultez definitiva, la sensación de avanzar en un tedio que la red de comunicaciones en torno no hace sino acentuar, incluso el deseo de recuperar el pasado (a través, para el protagonista, de su ex mujer o de los vestigios de la vida que hace mucho compartieron) no tanto por el esplendor de ese pasado sino por la imposibilidad de establecer contactos vitales con el presente una vez ya gastada la juventud. Y también es interesante ver cómo, para este asesino, es la mujer el lugar de su crimen (aunque al que haya matado sea al segundo marido), ya que es a ella, a sus huellas y a su ambiente que vuelve siempre. En relación con ese lugar de culpa potencial no admitida por el discurso que se defiende, defendiendo al narrador, de la acusación que pondría en evidencia su insuficiencia, Bahía Blanca es una especie de limbo: ninguna felicidad es posible allí, pero tampoco lo es la fatal desgracia de perderla; es, en cambio, un lugar perdido de antemano, un lugar “mufa”, “gafe”, un lugar de perder, donde quedarse perdido.

Galíndez el héroe

El mito Galíndez

La novela teje, en torno a la pequeña intriga policial desmantelada con tanta habilidad que ofrece al lector de argumentos, toda una red de referencias que modulan lo esencial de su tema, tanto a través de los planteos del estudiante inoportuno a propósito de Crimen y castigo como de relatos dentro del relato, entre los cuales el más memorable quizás sea el de la pelea de Galíndez, a la épica altura del evento evocado. Hay sólo una de estas pequeñas historias que arriesga, al menos en un detalle, cierto grado de inverosimilitud: aquella en que el narrador no reconoce en la puta de Ingeniero White a la chica del locutorio de Bahía Blanca hasta después de acostarse con ella; sin embargo, atendiendo a la particular psicología de este narrador que en principio parece tan mesurado, ponderado, “normal”, puede uno admitir que algo así pueda ocurrir, aunque pueda parecer un poco forzado. Después de todo, en gran parte la gracia de la novela está en la posibilidad que ofrece al lector de “desenmascarar” a un narrador que al fin y al cabo miente por omisión; de ahí su insuficiencia moral, que la novela no declara, más bien al contrario, pero que se puede deducir.

Bahía Blanca no es una obra de ruptura con lo que Kohan lleva ya escrito, ni un salto más allá: es un trabajo que está en total continuidad con lo anterior, si bien no es redundante en relación con otras novelas suyas. Resulta particularmente interesante la tensión que establece con ese tipo de literatura a la que en un comienzo parece pertenecer: quizás tampoco esto interese al “gran público”, pero en cambio sí puede ser revelador de lo que se juega en esa barrera erigida entre la acción exterior que exige la conciencia para estar tranquila y el discurso ciego y sordo de su parte perturbadora, sobre todo de los hábitos del lector de ficción.

kohan

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Misterio y secreto

"...with her fog, her amphetamines and her pearls..." (Dylan)

“…with her fog, her amphetamines and her pearls…” (Bob Dylan, Just like a woman)

Suele ocurrir que en las historias policiales la solución no esté a la altura del enigma. De ahí el descontento del detective, que acaba siempre de regreso en la oficina abandonada con su botella de whisky a la espera de una nueva cliente. La mayor parte de los casos son decepcionantes, como no deben serlo en la ficción, y en cada una de estas historias, por lo general, el interés se pierde a medida que se avanza hacia el fin, con un pozo especialmente profundo en el medio antes de que el sabueso huela al culpable y la acción, con el camino despejado, vuelva a acelerarse en un último intento de arrastrar al lector en su corriente: motivo por el cual los planteos suelen tomarse tantas páginas y las soluciones precipitarse como el halcón sobre su presa, es decir, en picada desde lo alto del enigma hacia lo bajo de un simple culpable. Cuando el argumento va perdiendo significado por los caminos de la rutina y los tópicos del género, el objeto de la investigación se degrada de misterio a secreto, extinguido y digno de olvido ni bien acaba de ser descubierto.

El arte del trampantojo

El arte del trampantojo

Puede decirse entonces que la trampa ha fallado. ¿Pero de qué trampa se trata? De la astucia por la que un misterio, bien representado, se aviene a encarnar en un secreto y por él volverse accesible a las circunstancias cotidianas. Cuando, en lugar de esto, lo que se narra es cualquier incidente cuyos motivos se esconden, difícilmente un significado sobreviva al esclarecimiento del crimen. Y el regreso al orden se hará con las manos vacías, porque la revelación habrá sido trivial. No menos que su objeto, al que a menudo basta un cambio de perspectiva tan nimio como el que puede obtenerse mediante un leve desplazamiento lateral para hacer visible: ahí está el asesino atrás del árbol. Tinieblas que se atraviesan con un solo paso en la dirección correcta, contraria a la indicada para penetrar en la inagotable naturaleza del misterio, tomado éste en su sentido trascendente y primero, del que por ser original brotan respuestas incansablemente, excepto para el interrogador que puede elegir de entre ellas la que más le convenga para esclarecer la incógnita que le ha tocado y concluir de una vez, sin que esto tenga la tan árida consecuencia de liquidar para siempre la cuestión que el autor del relato proponía.

Los que no deberían encontrarse

Los que no deberían encontrarse

De todos modos, para que esta idea de misterio no autorice ningún recurso fácil a lo sobrenatural o a lo metafísico de bordes difuminados, es necesario someter el concepto a una prueba: la de su posibilidad, siempre abierta, o abierta para siempre, de ser falso. Para eso sirve el secreto, naturalmente en su forma más pura, que no por casualidad para este uso es la más falsa: pues es la que recubre la nada, en la medida en que representa el probable vacío de todo significado por debajo o detrás de cualquier fenómeno, y aun de la suma de todos ellos. En el mundo que así resulta, lo inexplicable subyacente a la idea de misterio no es más que fantasía y todo recurso a cuanto la convoque sólo puede ser una estafa. La fe está llamada a perderse o a ser causa de engaño, ineludiblemente. En esta tela de araña tejida sobre el vacío, el secreto ya descubierto, resulta siempre una pequeñez que avergüenza a quien lo guardaba, ya fuera para engañar a otros o a sí mismo; y si es un tercero el que lo ha descubierto, no tardará en avergonzarse de su curiosidad o de su presunta sagacidad. Cuando Edipo sugiere a la Esfinge la solución del enigma –ya que no afirma sino que pregunta, pero acertando-, ésta se precipita al abismo cavado por su honda vergüenza, ocultándose: Edipo es ahora el poseedor de la clave que a su turno lo hundirá a él. Sin embargo, aquí el misterio resiste: la esfinge tiene dónde esconderse y el enigma sigue viviendo en Edipo. La historia, como sabemos, no concluye sino que resurgirá y sus consecuencias dejarán huellas hasta en la tierra que en ese entonces no se conocía. Pero una vez descubierto el culpable de un crimen de entretenimiento, llamémoslo así, de los fraguados por un profesional del relato para su resolución por otro ficticio con placa o licencia, un crimen de esos que a veces, por motivos de prestigio o aspiración literaria, son vinculados a historias clásicas de incesto y homicidio como la que acabamos de evocar, una vez identificado el criminal y aclarados sus móviles, ¿qué nos queda, a los lectores y al detective de turno, al cabo del pasatiempo cuando al tiempo somos devueltos?

Hay un enigma en mi vida

Hay un enigma en mi vida

Dejemos de lado subterfugios como el de la denuncia social, la penetración psicológica o el debate entre acción y razón. Quedémonos con la escena más tópica y romántica: el momento en el que la misteriosa clienta entra a la oficina del desencantado detective y el misterioso encantamiento se pone en marcha. ¿Es ella verdadera o falsa? ¿Procura simplemente engañarlo o, detrás de todos sus velos y medias palabras, hay un misterio del que ella nada sabe pero que habla a través de ella? Él duda: la experiencia lo vuelve escéptico. Pero se sabe que el suspenso es parte de la naturaleza del amor. La comunión con el misterio dependerá entonces de esta incertidumbre: si acabase, la decepción sufrida sería la del secreto descubierto y el estéril resultado la conversión de un símbolo en objeto, fósil, resto, quizás fetiche pero ya no llave. Pero si, perdida la mujer, la duda sobre su complicidad persistiera, el fantasma invocado desde el día en que él pintara nombre y oficio sobre el vidrio esmerilado de la puerta de su oficina podría atravesarla cada noche, liberado de su selva de equívocos e inevitables matones, para a su vez liberarlo a él de los pormenores de su recorrido callejero y dejarlo en comunión con el escurridizo corazón del laberinto. Suspendidas sus peripatéticas peripecias, quedaría para el héroe y sus seguidores lo esencial: el misterio que ninguna figuración como caso logra satisfacer y de cuya obsesión sólo un sólido cadáver de los que una investigación entierra para siempre podrá ofrecer ocasional distracción.

¿Misterio o secreto?

¿Misterio o secreto?

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Investigaciones privadas

detective salvaje

This is my investigation

It’s not a public enquire

Mark Knopfler, Private investigations

El género policial, más exactamente la novela de suspenso, ha sido desde sus inicios tan popular, aun cuando considerado peyorativamente, que no sólo ha acabado por alcanzar prestigio literario sino también por constituirse en algo más que un género, sí, en un modelo absoluto. Prácticamente toda narración que se aparte de su esquema compuesto por un enigma, una  investigación y un esclarecimiento a modo de planteo, nudo y desenlace arriesga ser considerada como fallida, inconclusa, informe o extraña: ya se trate de crímenes, amores, exploraciones o búsquedas de documentos perdidos, nos remitimos al policial, a su manera de organizar el relato, como a una normalidad, la convención que al igual que una lengua nos permite entendernos. Si hay algo que contar, es que hay un problema; si hay un problema, hay una solución. Si hay una víctima, hay un culpable; si la deuda no es pagada, el equilibrio permanece amenazado. Esta idea de justicia hecha de compensaciones que regulan el descontento provee un cauce central alimentado por todos sus afluentes, en tanto aquel caudal que se desvía sin retorno ha de darse por perdido. Considerado como defecto en su exceso o extravío, candidato firme al olvido en la conciencia del lector que se aviene al rol del detective, lo que cae fuera del esquema es lo que arriesga no ser comprendido; apuntando a un sentido diverso del que atrae todas las miradas para volverse explícito en el desenlace, lo que del mundo se manifieste como irremediable o irrecuperable durante el desenredo del nudo quedará a lo sumo como señal de una vía muerta, como falso indicio, como pista abandonada en el curso de la investigación y, si se lo evoca al final, será como signo de lo perdido, como resto de la operación cuyo cociente es la verdad –policial- del caso, como margen desaconsejable que la justicia no alcanza a cubrir. La secuela del relato en cuestión o la próxima aventura del protagonista de la serie vendrían de ahí, pero ésa sería ya otra historia.

Una cuestión personal

Una cuestión personal

Sin embargo, volviendo sobre los pasos que el investigador ha debido seguir para elucidar el enigma, podemos encontrar otra historia allí mismo, sobre el mismo terreno, o al menos los elementos para una historia latente que es la que una y otra vez, en uno y otro caso, al representante de la ley le interesa reprimir por más honesto que sea. En algunos policiales, como en los de Chandler, esa historia se cuenta y tal vez a eso deba su independencia y su amargura el narrador, Marlowe; en la mayor parte de ellos los indicios de lo que excede a la justicia sirven más que nada al nihilismo habitual que se opone a una conciencia lúcida. Pero existe un tipo de relato, al que llamaremos falso policial, en el que partiendo de un crimen, invocando todas las convenciones del género, a la vez se las traiciona para echar luz no sobre el crimen evidente, es decir, aquel que responde a lo que está expresamente prohibido en el código penal y por el que el culpable será juzgado, sino sobre la oscuridad que lo envuelve y que volverá a cerrarse en cuanto el cuerpo haya sido retirado y el agresor detenido. Una de las obras más clásicas de este extraño género, que se enmascara para revelarse y a la vez denunciar su propia máscara, es El zafarrancho aquel de Via Merulana, de Carlo Emilio Gadda, novela en la que el hilo de la investigación queda tan disimulado en la trama de voces y lenguas que componen el relato que en el desenlace el investigador apenas llega a intuir, y la suya podría ser una versión entre otras si el lector no permaneciera junto a él, creyendo en su mirada y en su oído, la identidad de la victimaria al mismo tiempo que su paradójica inocencia, inseparable de su acto culpable como el saber de la tristeza del comisario Chito Ingravallo. ¿Difícil? Extremadamente. Ya que, como ese agente doble que en determinado momento no podía recordar si trabajaba para el bloque del Este o para el del Oeste (Tom Stoppard lo cuenta muy bien en su pieza The dog it was that died), el autor que juegue a dos puntas entre la convención, que le ofrece soluciones y asociados, y la verdad, que lo condena a ser él mismo, encontrará a su paso toda clase de tentaciones orientándolo hacia la calle mayor del género negro, donde un crimen bien resuelto vale como salvoconducto para circular, a las que habrá de resistirse si el hilo a cuya punta aspira a llegar no es el de la investigación que le sirve de coartada –pues no olvidemos, como él no debe olvidarlo, que el suyo es un falso policial-, sino el de la interpretación de una experiencia irreductible a un crimen al uso que busca su conclusión y jamás la encontrará si confunde su máscara con su cara. Por más que termine su novela se quedará a mitad de camino, al revés que Proust, y en lugar de la revelación que persigue deberá conformarse con el habitual y decepcionante reparto entre los límites de la justicia y la infinitud de la conciencia. Callejón sin salida, es decir, en su caso, una pista tan falsa como cualquier indicio equívoco que alejara al detective del culpable que busca.

La aventura de un fotógrafo en Londres

La aventura de un fotógrafo en Londres

En sus tesis sobre el cuento, poniendo como ejemplo los relatos de Hemingway, Piglia explica precisamente cómo un cuento siempre cuenta dos historias: una visible, que se narra explícitamente, y otra secreta, que ha de entreverse a través de la primera y que, de acuerdo con el modelo clásico, emerge al final, logrando el conocido efecto sorpresa con el que se cierran tantos cuentos pero que tan fallido resulta, como pasa con los poemas de metro y rima clásicos si éstos no se respetan del todo, cuando el ajuste entre las piezas no es perfecto o la revelación es trivial. En relatos compuestos de acuerdo con un criterio más moderno la tensión entre las dos historias no se resuelve necesariamente en el desenlace, pero lo importante de todo esto en relación con la composición de policiales es que, si en un verdadero policial basta con que la investigación ocupe el lugar del relato visible y la verdad sobre el crimen el de la historia secreta para que cada pieza encuentre su lugar, en uno falso este orden claro amenaza con expulsar precisamente aquel enigma que no se resuelve con la resolución del crimen y dejarlo así sin respuesta, como si no existiera, lo que puede ser muy conveniente para una versión oficial de la realidad pero resulta de lo más desaconsejable para la investigación literaria que no tiene en verdad otro objeto. Éste es el riesgo del planning, o de cualquier aproximación demasiado pragmática a este tipo de argumentos, cuya materia se resiste a la organización racional, pero no lo bastante penetrante, de la ficción: se establecerá una escaleta, una relación creciente y justificada de causas y consecuencias, pero tanto el relato visible como el invisible pertenecerán a un mismo orden de cosas, el pragmático, en efecto, y de esta manera, si bien el detective resolverá su caso, no le ocurrirá lo mismo al autor. Lo que no es un problema para la producción de novelas, que por eso justamente aconsejará con toda naturalidad la adscripción a un género que tan bien funciona como lengua y razón comunes. Pero el escritor al que su tema le ha caído encima como un problema personal, que debe resolver en sus propios términos por más que haya recurrido a un género para disponer de un marco de referencia dentro del que operar, no hallará satisfacción dentro de este esquema, o hallará tanta como el justiciero al ver escapar a los responsables de la organización criminal que combate mientras dejan atrás a sus peones para pagar los platos rotos. Es en este sentido, por ejemplo, que Blow up, la película de Antonioni, supera a Las babas del diablo, el cuento de Cortázar que le dio origen y puso en marcha el proyecto: en el cuento, el fotógrafo tropieza con una realidad que se le impone sin responderle; a partir de este planteo, en la película el fotógrafo obtiene una respuesta del silencio que le permite sonreírse, lo que ya es una conquista frente a la desconcertada desesperación, justificada por otra parte, del descubridor de la historia secreta en el primer relato. Es deseable, al poner punto a una historia, que algo se haya ganado respecto al inicio; no por fe en el progreso ni voluntad de victoria, sino como exigencia hacia sí mismo y en relación a la verdad. Si un escritor recurre a un género para trascenderlo, lo que no puede esperar es que el género responda por él a lo que el género mismo no plantea: como el policía que entrega su placa y su pistola a su superior para irse a investigar por cuenta propia, insatisfecho con los procedimientos del cuerpo, tendrá que ir más allá de las reglas que lo han guiado en un principio. Podemos decirlo parafraseando a Freud: donde el género era, el autor debe advenir.

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