Quentinsday

Otra celebración literaria

Dentro de una semana los joyceanos de todo el mundo celebran el célebre Bloomsday. En este blog seguramente nos haremos eco, quizás incluso a través de alguna primicia (sí, Joyce sigue siendo noticia). Pero no deberíamos dejar pasar cada año el aniversario, cumplido hace ya una semana, de otra gran jornada literaria: la del 2 de junio de 1910, durante la que transcurre el segundo capítulo de El ruido y la furia, en el que podemos leer el monólogo interior del joven Quentin Compson a lo largo del último día de su vida, que interrumpirá arrojándose al caudaloso río Charles, a cuya orilla se encuentra la Universidad de Harvard abandonada de esta manera después de que su padre haya vendido tierras para pagarle el ingreso. El siguiente comentario sobre Faulkner remite al desconocido origen, en la realidad, de parte del hechizo que roía a Quentin y fue parcialmente exorcizado a trés de él.

El puente de Quentin

Reserva de Faulkner

En el fondo, sabemos muy poco de William Faulkner; no de la obra, sino del autor. Él, sin duda, lo prefería así: ya opinaba que, de no haber nacido, algún otro lo habría escrito. Pero, de todos modos, hay un desequilibrio entre esta parca biografía, puntuada por anécdotas en general simpáticas o pintorescas, y la pasión transmitida por la obra, que delata una experiencia de una hondura cuyo origen desconocemos, así como nada de lo sabido alcanza a compensar su intensidad. Lo que Faulkner escribió entre fines de los años veinte y comienzos de los cuarenta, cuando el caudal de su inspiración da la impresión de haberse apaciguado lo suficiente como para permitirle participar como pudiera en los conflictos contemporáneos, parece escrito bajo una presión apenas más débil que la sufrida por Quentin Compson debatiéndose con los espectros de todo Jefferson hasta dejarse caer a un río extraño y arrastrar por éste hacia el pasado. Pero lo distribuido en tantos personajes como pueblan el reconcentrado cosmos que es el condado de Yoknapathawpa tiene origen en un solo cuerpo, aun si el de aquel que sufrió el drama entero más que ningún otro en carne propia, verdaderamente acosado, fuera descrito por su padre literario como “un salón vacío lleno de ecos de sonoros nombres derrotados”, pues “él no era un ser, una persona, en una comunidad. Era un cobertizo lleno de espectros tercos que miraban hacia atrás y que –después de cuarenta y tres años- no se habían repuesto de la fiebre que había curado el mal”. El relativo graduar el paso de Faulkner en su producción durante su segunda etapa, desde fines de los años cuarenta hasta su propia caída fatal, esta vez desde el lomo de un caballo, podría ser también un síntoma, positivo, de la curación de una herida muy lenta, tanto como apremiante había sido la urgencia en tratarla, en cerrarse y cicatrizar de una vez, como la tinta que se seca por fin sobre el papel. 

   

El arte secreto de William Faulkner

Aprender a escribir

Escribí El ruido y la furia y aprendí a leer.

William Faulkner

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El tiempo recobrado

La gran época de la novela clásica fue el siglo diecinueve, la gran época de las vanguardias fue la primera mitad del siglo veinte, la gran época del libro de bolsillo fue la segunda mitad del mismo siglo, nuestra época parece marcada por la explosión mediática y la digitalización generalizada pero no sabemos en qué será grande. Un fenómeno comprobable, sin embargo, es el de la multiplicación de los que escriben y publican, ya sea en papel, online, en editorial o por cuenta propia. Un fenómeno curioso y en apariencia contradictorio, en un mundo cuyo lamento por la decadencia cultural, que siempre encuentra un escalón más bajo, resulta una música de fondo tan constante como difícil de apagar o desoír. En ese crepúsculo de las letras, las artes, la política y todo lo que no es tecnología, cada vez más no sólo escriben sino también, a pesar del interesado y cotidiano espectáculo del triunfo de la ignorancia, se esfuerzan en aprender cómo hacerlo. Puede que la demanda no sea tan alta como querrían los capaces de enseñar, pero aun así es evidente que la relativa proliferación de oferta docente se basa en un interés por parte de un público. Un público, por otra parte, como el grueso de cualquier público actual, ansioso en su mayoría por pasar al otro lado de las candilejas, y no sólo por vanidad sino por causas más profundas, desde el deseo de reconocimiento estudiado por Hegel hasta la necesidad de un sentido para los propios actos cuya suspensión, naturalmente, es difícil de tolerar.

La mayoría de los individuos empeñados en este intento son lo bastante lúcidos y razonables como para advertir, por debajo de estas pulsiones, otro tipo de cuestiones que la escritura pone en juego y a las que es capaz de ofrecer algunas respuestas. De la misma manera, cualquier profesor de este arte que muy probablemente, como tantos en ésta y otras disciplinas antes que él, enseñe ante todo por ineludible necesidad económica, mejor atendida en su caso por ésta que por otras prácticas, puede reconocer, además de la crematística, otras satisfacciones y otros valores vinculados a su tarea. Sin embargo, volviendo a la cuestión de la época y a la sobreabundancia contemporánea de vocaciones de poeta, si se las puede llamar así, dentro de un contexto cultural depresivo, según las apreciaciones más habituales de los interesados, cabe hacerse una pregunta. Tanta enseñanza, tanto aprendizaje, ¿señalan un alba o un ocaso? ¿Expresan la riqueza o la pobreza de una actividad?

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La búsqueda de una voz propia

Como el optimismo afirmativo no liquida la sospecha pesimista que lo sigue como si fuera su sombra, como la fórmula de Gramsci recomendando un “optimismo de la voluntad” unido a un “pesimismo de la inteligencia” marca los polos de una ecuación pero ésta no ofrece siempre el mismo resultado en el análisis de la realidad, para encontrar el punto medio donde está el nudo de la contradicción podemos recurrir a lo que dice Guy Debord en La sociedad del espectáculo (Tesis 40) sobre la supervivencia ampliada (cursivas del autor): “Este incesante despliegue del poder económico bajo la forma de la mercancía, que ha transformado el trabajo humano en trabajo-mercancía, en trabajo asalariado, conduce, por acumulación, a una abundancia en la cual la cuestión primordial de la supervivencia se encuentra obviamente resuelta, pero de tal manera que tiene que reproducirse constantemente: se plantea en cada ocasión en un grado superior. El crecimiento económico libera a las sociedades de la presión natural exigida por la lucha inmediata por la supervivencia, pero estas sociedades no se liberan de su libertador. La independencia de la mercancía se extiende al conjunto de la economía sobre la cual impera. La economía transforma el mundo, pero sólo lo transforma en un mundo económico. La seudonaturaleza en la cual se encuentra alienado el trabajo humano exige la continuación hasta el infinito de su servicio, y este servicio, que nadie más que él mismo juzga y valora, consigue, de hecho, convertir todo esfuerzo y todo proyecto socialmente lícito en servidor suyo. La abundancia de mercancías, es decir, de relaciones mercantiles, no puede significar otra cosa que la supervivencia ampliada.”

De este modelo es posible extraer dos analogías. La primera se puede observar en la permanente crisis de público que enfrentan todas las artes, aun si nunca fueron tantos como ahora los consumidores de cultura. Al tratarse de un mercado, en él se compite y es el juego de la oferta y la demanda, manipulable por los inversores, el que determina la circulación social y el destino inmediato de una obra mucho más que sus valores intrínsecos. Esto puede parecer una obviedad, pero no lo es naturalmente sino sólo dentro de una seudonaturaleza como la mencionada por Debord. Dentro de esta creciente entropía mercantil, un valor desplaza y sustituye a todos los otros. Por eso Brecht, en Hollywood, decía que les veía el precio hasta a las hojas de los árboles. Cuanto más, en la práctica, bajo criterios rigurosamente comerciales, la cultura es tratada como un entretenimiento por productores y consumidores que no pueden ser otra cosa, más ella misma no puede ser ni hacer valer nada distinto, con el consiguiente empobrecimiento de su función, diametralmente opuesto al crecimiento de su mercado, que no se alimenta de lo mejor, sino de lo más rentable.

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Escuela de paciencia

La segunda analogía se desprende de la primera y presenta la misma paradoja, según la cual, así como el tratamiento mercantil de la cultura reduce ésta a un entretenimiento, aunque masivo, también la estandarización de los valores literarios opera en la escritura una particular síntesis de mediocridad y excelencia, inmediatamente apreciable en los resultados propuestos e incluso recomendados a los lectores. Esta síntesis es una solución de compromiso entre dos escalas de valores, la cultural y la comercial, que por mucho que insistan y lo deseen no logran confundirse. Y es por eso que recurren a un pacto conformista como éste, ilustrado por todas esas novelas aceptablemente escritas pero tan respetuosas de las convenciones consensuadas por los hábitos de lectura que sus posibilidades de estimular en el lector cualquier diferencia respecto al por todos denostado “pensamiento único” son nulas. Todos estos libros compiten bajo una sola y misma regla, la de la oferta y la demanda, que determina su identidad ya desde su concepción así como decide su significado y su sentido últimos. José Arcadio Buendía, como recordarán los millones de lectores de Gabriel García Márquez, no jugaba a las damas porque decía no ver sentido en una contienda cuyos adversarios están de acuerdo en los principios. El precio del acuerdo que procura fijar, preservar y promover pragmáticamente unos valores, más que creídos, impuestos por las circunstancias es la imposibilidad de una discusión seria sobre éstos, con el consiguiente convencionalismo característico hasta de las propuestas en apariencia más arriesgadas que se hagan en tal contexto.

Hubo un tiempo en el que la literatura era una novedad: pocos sabían leer, luego cada vez más, y para éstos era nuevo cuanto se callaba en los lugares de predicación habituales pero podían encontrar en esos objetos tan aptos para salvar de la quema llamados libros. Concluido hace no tanto tiempo el proceso de alfabetización que tan crucial pareció en una época, en nuestros tiempos de lo que podríamos llamar postalfabetismo la novedad no se busca en la lectura, para quien está interesado en las letras, sino en la posibilidad de escribir y ser, eventualmente, leído. Puede ser un efecto de la pérdida de intimidad propia de la era de la intercomunicación, en la que el aislamiento reflexivo cede espacio a la interactividad, pero, así como la crítica ocupa un lugar cada vez menor, cada vez son más los que emprenden el estudio de las letras a través de la práctica. No el estudio de la literatura, con el conocimiento de la teoría y de las obras como objetivo, sino el del arte de escribir, utilizando modelos y técnicas para devenir creador.

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Nulla dies sine linea

Que exista un saber a transmitir en este campo, aun si esto significa cierta simplificación de unos problemas complejos y algún grado de esquematismo en función de una aplicación más inmediata, es positivo y representa un avance para la cultura y su divulgación. Pero quien quiere aprender a escribir hoy en día se enfrenta, precisamente, y ya en la raíz, a la encrucijada antes descrita entre cultura y comercio, que procuran hacer sinergia pero no pueden evitar el conflicto entre los intereses que ponen en juego. El traslado a la práctica de la escritura de los métodos y técnicas de solución de problemas propios de la cultura del management y de la empresa, y sobre todo de la actitud pragmática característica de su enfoque, puede aportar un marco realista al escritor y una orientación a resultados, como reza su dogma, que lo ayuden a concretar en textos completos unas ideas que de otro modo podrían no pasar nunca de vagas ocurrencias y tanteos. Sin embargo, no es suficiente con esto para escribir una obra valiosa, es decir, que además de cumplir con las convenciones de uno u otro género pueda expresar algo de la realidad. El discurso del amo, en este caso el del modelo productivo por vías repetidamente probadas, siempre encuentra quien lo aplique con el éxito esperado; incluso hay quienes triunfan así en sus negocios y se hacen millonarios. Pero esta ínfima minoría no libera al resto, que alienado bajo unas recetas sordas a sus auténticos problemas puede perderse errando en torno a un modelo inadecuado por tiempo indefinido. En este campo, teoría y técnicas podrían ser como la ciencia y la tecnología en el del desarrollo empresarial: base de dogma y manera de hacer cuya aplicación, presumiblemente, dará a la materia la forma buscada. Así, la planificación querría asegurar desde el principio el cumplimiento de lo previsto y lo ideal sería poder ajustar de entrada la oferta a la demanda, en este caso la de los lectores. Pero la materia, es decir, la historia por narrar, el tema y hasta la voz en ciernes del escritor que está tratando de encontrarla, ofrece una resistencia al orden que se le procura imponer y no es insistiendo como se logra hacer calzar a un pie en un zapato que no es de su número. Esa materia ha de ser conocida y es entonces cuando la crítica encuentra su función creadora. En el mundo sin revés de la publicación comercial, anulado el valor de la crítica como conocimiento, sólo quedan la producción y su rentabilidad como objetivos del trabajo. Pero no es el saber encarnado en teorías y técnicas, por más prácticas que éstas sean, el que puede enseñarle algo al aprendiz de escritor sobre su propio mundo y su conciencia, sino tan sólo el sentido crítico que sea capaz de desarrollar y aplicar. Karl Kraus escribió que un artista es alguien capaz de hacer, de una solución, un enigma. Análogamente, no serán las soluciones prefabricadas las que enseñen a nadie a escribir sino, por el contrario, los problemas imprevistos. Al tratarlos es cuando la escritura encuentra su función: escribir bien es pensar bien y llegar a hacerlo es el primer beneficio de aprender a escribir.

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De la obra a la idea

La luz al final del túnel
La luz al final del túnel

De la idea a la obra: esta breve fórmula, que es también el slogan de mi taller y servicio de coaching literario, condensa el mismo argumento que desarrollan la mayoría de los manuales de escritura creativa. Ir de menor a mayor, del simple concepto que cabe en tres líneas a la compleja estructura que no dejará suelta ninguna línea del argumento, pasando por la limpia sinopsis y la perfectamente aceitada articulación de la trama en episodios tan redondos como necesarios, hasta llegar al precioso tejido verbal que llamamos texto y a través de éste a ese juez último e inapelable, el lector, cuya imparcialidad esperamos haber logrado persuadir al cabo de un viaje con tantas estaciones.

Lo que es difícil, y hasta poco probable, es que el futuro autor de una historia pueda situarse, por lo menos de entrada, en ese tan recomendado punto de partida. Ya que, en general, lo que se tiene al comienzo no es precisamente una idea “clara y distinta”, de ésas que son, según Spinoza, las que permiten obrar, sino más bien algo parecido a lo que describe Céline como estado mental casi al fin del Viaje al fin de la noche: “No había podido hacerme una sola idea sólida, como la de Léon, para hacerme abatir. Aquella idea era más grande que su cabeza grandota, más grande que todo el miedo que había dentro de ella. Yo sólo tenía una idea pequeñita, magnífica, flexible para poder dormir. ¿Cuántas vidas me harían falta, entonces, para que pudiera hacerme una idea más fuerte que todo, en este mundo? Era imposible saberlo. Mis ideas vagaban más bien en mi cabeza, sin tocarse unas con otras; eran como lucecitas tímidas y parpadeantes, que caían siempre en medio de un horrible, abominable universo…”

Una imagen, mil palabras
Una imagen, mil palabras

Algo de todo esto, sin duda, le resultará familiar al lector, quizás aspirante a escritor: tal vez no lo del horrible universo, como desde aquí le deseamos cordialmente, ni lo de hacerse abatir; pero sí, más que probablemente, lo de las ideas ambulantes que no logran dar una con otra ni mucho menos ordenarse en un argumento sólido y fluido al que baste un dominio de la gramática para dar rienda suelta hasta la palabra FIN. Lo que no es para desesperar: ya hemos oído al doctor Ferdinand, que decía precisamente no ser un hombre de ideas, sino un hombre de estilo. Al contrario de Stendhal, quien sentía que cargaba su página de ideas hasta que se le iba a pique, es decir, hasta que ya no podía sostenerse –para él, para la mayoría de sus demorados contemporáneos- como prosa. O sea: no existe tampoco modelo cierto para el aprendiz de escritor. En cambio, es posible partir de cualquier “lucecita parpadeante” para encontrar, como el autor que hablaba de ellas, sino la salida de la gran noche oculta bajo todos los días, por lo menos un camino de letra en letra hacia la literatura. Faulkner partió de unas bragas embarradas para llegar a El ruido y la furia. Está claro que no hubiera llegado muy lejos con sólo un vestuario tan reducido, pero también que en el comienzo de un escrito no hay una plenitud ni una forma por volcarse sino sólo algo incómodo entre el ser y la nada que sin embargo no se deja tachar tan fácilmente. No es una idea en realidad, no lo es todavía y ni siquiera en estado latente; se trata en cambio de una inquietud, la inquietud de una materia como la que una boca al abrirse podría producir en la carne o en el aire, donde se espera la voz y con ella, pues ya el oído está advertido, igual que el ojo, la palabra. Esta potencia de hablar, por consiguiente de escribir, es la que inquieta y necesita un canal, más que de expresión, de acción. Éste es el camino que el comienzo del trabajo, ya lo haga un escritor a solas o con la ayuda de un editor o book doctor, procura despejar: el que va de la ocurrencia endeble pero insistente, o de lo inexplicable de la relación intuida entre unos elementos que sólo el capricho parece haber elegido, a la disposición por fin comunicable de estos indicios dentro de una forma que coincida con lo que habitualmente entendemos como idea. “Un estudiante mata a una usurera para probar que es Napoleón”, por ejemplo, como resumía Osvaldo Lamborghini Crimen y castigo; ironías aparte, si se extraen de cada término de la frase todas las connotaciones históricas, literarias, filosóficas y demás posibles, ahí tenemos perfectamente condensado lo esencial de la novela. 

Osvaldo Lamborghini
Osvaldo Lamborghini

Sin embargo, ésta idea que sirve para hacer una sinopsis, trazar un argumento, desarrollar una estructura, relacionar unos personajes y hasta emprender la escritura de una obra no es todavía la “verdadera” idea, es decir, la verdadera clave de la reunión de todos los elementos que componen el conjunto. Ésta queda aún por descubrir, aunque podría ocurrir que esa conclusión a la que con tanto trabajo se llega coincidiera más o menos con la premisa que ha sido tan útil para orientar y conducir la obra a su forma completa. Si es así, ¿han sido en vano tantas palabras como exige un libro entero? ¿O no hay principio cuyo reconocimiento no requiera en este mundo su demostración concreta?