En busca de los lectores perdidos

La isla de los lectores
La isla de los lectores

Intérpretes calificados. Rotundidad del adjetivo que no describe sino que sólo califica para situar en el imaginario social y competir por la atención: la mujer “hermosa” sin más, o la “más bella”, o el “mejor” lo que sea de su tiempo, o “el más grande”, o cualquier otro calificativo categórico por el estilo. Los matices aquí nada aportarían, sino que, al contrario, quitarían; pues no se trata en estas historias de individuos que hayan nacido alguna vez, sino sólo de categorías para las que una sombra sería una mancha. Todo personaje plenamente identificado con su función tiene un puesto asegurado en la industria del entretenimiento.

Fenómenos. Lo que la gente quiere y busca en el lenguaje es compañía. La literatura ofrece un amigo –¿el libro, el autor?- que puede incluso devenir de cabecera o dilecto, pero el otro modo, más común, de compañía es la pertenencia, no de la compra a su propietario, sino de éste a su categoría dentro del público objetivo, y de ahí el deseo generalizado –y anónimo- de participar y hacer participar a otros en los así llamados –y así constituidos- fenómenos editoriales, no muy distintos, para felicidad del marketing, de los culturales, mediáticos o de cualquier otro tipo, incluyendo las catástrofes naturales o políticas hoy globalizadas. La amistad en cambio singulariza, por lo que aísla a la vez que acompaña. Crisis del libro de bolsillo, auge de las redes sociales.

La punta del iceberg. Se considera que un escritor es frío cuando se siente o hace sentir que lo que más le importa no es el amor de sus lectores. Habría que ver cuántos de éstos son sensibles a otros sentimientos.

Carrera trunca. Donde un sofista puede ser profesional –y siempre tiende a serlo-, un filósofo nunca puede dejar de ser un aficionado. Es el “amante de la sabiduría”, ya se sabe. Pero es el profesionalismo como sofisma, necesario para desempeñarse en toda empresa cualquiera sea su filosofía, lo que habría que explicar.

Verdad del relato. La satisfacción, en la fábula, no es moral sino formal.

Grey. ¿Qué reclama el público actual? Que la misa sea dada de espaldas a Dios.

Público. Un lector está solo.

Alguien que anda por ahí
Alguien que anda por ahí

El aprendiz de brujo. La primera etapa creativa es un proceso de imitación fallido que conduce a una destrucción cada vez mayor. No hay manera de meter las piezas propias en la vieja casa. Parece que hay que llegar a contar con un baldío para poder cavar los cimientos. Pero una vez que las últimas ruinas y escombros han sido removidos, aquellos aparecen ya cavados.

Onda corta. Adaptándose, ajustándose uno al otro, emisor y receptor reafirman sus defectos. Estilo anticuado del autor, nostalgia indefinida del lector. Tiempo perdido, años en redondo. Cópula estéril no transmite herencia alguna.

Who are you. Para escribir en primera persona hay que tener un yo lo bastante separado. Si no, se escribe como “uno de nosotros” dirigiéndose a “otro” que es el lector así familiarizado y no se va más allá del lazo social: se empieza a escribir un lugar común tras otro y se acaba por escribir no un testimonio, sino una coartada.

Miseria del oficio. La diferencia entre escribir y redactar es que lo último es aburrido. Para Lezama Lima, el aburrimiento delata la presencia del diablo. La tentación de pasar de la creación de la lengua a su administración es fuerte. Del mismo modo la religión cuenta más con el dios que juzga que con el que obra. El que escribe aspira a la gracia. El que redacta, a evitar las faltas.

Sistema nervioso. Escritor tradicional: “arrasó todo como un tornado”. Escritor mediático: “arrasó todo como un tsunami”. Actualizarse no requiere reflexión. Basta un reflejo.

Símiles. Todo es inimitable para el inimitable. Sus imitaciones resultan siempre parodias que demuestran, en el modelo, la copia.

Moneda. El valor de la palabra “genio” consiste en señalar la diferencia no cuantificable entre lo que sucede habitualmente y lo que no.

Tipo de cambio. La mayoría de los que escriben pretenden pagar con palabras, pero un escritor se cobra en su texto.

El autor es la estrella
El autor es la estrella

Pista de despegue. Se escribe lento por pudor. No es una mala señal, pero es mejor desinhibirse. Para eso, para ponerse al fin de acuerdo con lo que uno escribe, nada como una versión oral, improvisada, de ese imaginario o pensamiento en ciernes. Pero cuidado: sólo ofrecerla a desconocidos, nunca dos veces y jamás con previo aviso. Despedirse o cambiar de tema en cuanto el interlocutor se huela la tinta: la expedición es furtiva.

Pista de aterrizaje. Los apuntes son como ideogramas. Suspendidas en relaciones variables sobre la página, unas cuantas palabras cruzadas buscan su localización definitiva, para la cual se inventa una sintaxis igual que si hubiera que traducirlas del chino.

Tono y tiempo. Schönberg dio alguna vez una definición muy simple de su atonalismo. “Mi música es un intento de prosa”, dijo. Movimiento parecido al de Lautréamont o Rimbaud al abandonar el verso. Pero es curioso cómo el lector moderno, tan poco afecto a la rima como insensible a la métrica, no puede abandonar ni una ni otra cuando se trata de música.

Respiración de la escritura. Expresarse hasta sentirse un charlatán y entonces volver a la cosa muda. Es lo mudo la fuente de la escritura, como al fluir el hablar se extravía.

Aforismos. Ejercicios de soberbia.

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Ideas para escritores en vías de desarrollo

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En el principio era el caos

Momento de una fuerza. Una idea es algo que se sustrae a la opinión pública antes de que ésta produzca consenso. Por eso su aparición es fulgurante: hay que apoderarse de ella justo en ese momento en el que los actores sociales vacilan a la espera cada uno del otro, durante ese instante en el que todos ellos ceden un turno que nadie toma, precisamente en reconocimiento no de una persona sino de una instancia que, como el cemento entre los ladrillos, una especie de vacío, es la que determina su estar juntos, o su condición de pared. Una idea es el ladrillo que se sustrae a ese muro y permite mirar a través de él.

Para guionistas y dramaturgos. Entrar a un teatro es salir de un laberinto. Todo escenario es un plano inclinado. La novela es un teatro en conserva. Bajo la lógica de la acción, cuando las cosas caen por su peso, el laberinto se vuelve camino. Bajo el imperio de la apariencia, cuando el relato rechaza el análisis, la narración se estanca. ¿Cuántos actos son necesarios para llevar a su conclusión una escena, cuántas páginas puede una obsesión interponer entre un planteo y su desenlace?

Cómo tramar historias. Hay que enlazar las apariencias con los sentidos como si las caravanas pudieran beber en los espejismos.

Unidad de la sustancia. El movimiento que define la forma y el pensamiento que aclara el contenido son uno y el mismo.

Técnicas de suspenso. El problema de las historias en las que se cumple una fatalidad es que el lector fácilmente puede prever el argumento. Le basta con estar inmerso en el mismo ámbito cultural que el escritor, lo cual es por otra parte lo más habitual. Y así la fatalidad en cuestión dejará de cumplirse o de afectarlo: en el primero de los dos casos, porque su paciencia justificadamente breve no le permitirá llegar al final de la historia; en el segundo, porque siguiendo a unos personajes que ignoran lo que él sabe se sentirá aun sin razón superior. Esta encerrona le deja al escritor tres caminos: el primero, encubrir hábilmente al destino para que a su debido tiempo aparezca sin embargo por sorpresa; el segundo, rebelarse contra el hado con tal destreza que de manera plausible detenga o desvíe la caída anunciada; el tercero, agravar el daño causado más allá de lo que la conciencia normalmente puede tolerar o cualquier seguro moral cubrir. Si en lugar de aventurarse por cualquiera de estos tres desvíos permanece circulando por la senda ya abierta a lo largo de los años, las décadas, los siglos, fatalmente pasará desapercibido y la tradición borrará su invención.

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La conciencia increada de mi raza

Forma y circunstancia. Las cuestiones formales pretenden ser esenciales, encarnar la esencia misma del arte, pero son las más determinadas por las circunstancias. Todo aquello que aspira a definirse en una forma –poesía, música, pintura y demás- pretende ser o alcanzar una esencia, pero una forma no es una esencia ni aun si la expresión no encuentra mejor forma de transmitir esencia alguna. Por eso, cuando una forma alcanza lo que cree su esencia empieza a empobrecerse. Lo que gana en autonomía lo va perdiendo en significación al devenir cada vez más parecida a sí misma en cada una de sus manifestaciones. Y en esa imitación de una idea de sí, antes que a la igualdad con lo que cree su propio ser, llega a la parodia de lo que fue su propia expresión.

Crítica. El pensamiento se hace con ideas ajenas. Cuando se cree tener ideas propias, se deja de pensar.

Solipsismo. Cuando a alguien no le importa hacerse entender, es que le basta con sus propios signos.

La criatura creadora. Crear es ir más allá de la experiencia, ya que la experiencia es el acontecer condicionado y los condicionamientos se padecen: se desea ser creador para dejar de padecer. Pero ninguna obra de criatura puede ser pura creación, en la medida en que también es expresión; aun así, toda confesión ha de entrañar una teología. Piglia: “El genio es la inexperiencia.” ¿Fuego siempre amenazado por la lluvia que abona la tierra? Dificultades vitales: yo sé navegar por las estrellas, pero el comercio se hace en los puertos.

Orden. Junto a las notas, los apuntes y los fragmentos debe existir la obra acabada, como el monumento en medio de los restos y el cociente a la derecha del resto.

A narradores y fotógrafos. No te pares delante de lo que quieres mostrar.

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Lo que la noche le cuenta al día

Crédito y contado. Las soluciones decepcionantes de planteos que prometen vienen de las premisas implícitas en éstos. Al final, en el desenlace, cuando aquéllas como es de esperar se vuelven explícitas, resulta que son las ideas de siempre y lo que antes se había abierto entonces ya se angosta: el conjunto no puede esconder ya sus verdaderas dimensiones, menores de las que aspiraba a tener mediante el recurso de hacer creer que efectivamente eran las suyas, y así es cómo la ficción que no desborda las condiciones de su imaginario alcanza el porvenir de cualquier otra ilusión.

Peter Ackroyd. Otro autor profesional que pretende ser como Shakespeare porque éste en su propia época también escribía por dinero. Pero no es lo que Shakespeare tenga en común con los guionistas y escritores comerciales actuales lo que hace que sus obras no mueran, sino lo que tiene de diferente. ¿Qué se ha perdido entre su época y la nuestra?

Show business. Un gran espectáculo ilustra un gran relato o no es más que el monumento a su propio concepto.

Contemporáneos. Hay dos tipos de clásicos que produce una época: los que se escriben durante su transcurso y los que ella misma consagra, aunque se hayan escrito mucho antes. Pero ni en uno ni en otro sentido toda época produce clásicos.

Equipaje. La mayoría de las novelas son pesadas por la cantidad de pormenores que refieren y livianas por la calidad del tratamiento que les dan.

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Preparativos para un extravío

Materialismo de la novela. Las grandes novelas suelen ser novelas largas. Este exceso es quizás connatural al nacimiento, desarrollo y constitución del género, pero es además a través de su materialidad, del origen heterogéneo y la promiscuidad de sus materiales, de la impureza fatal de su lenguaje y del prolongado roce entre sus elementos, que cada gran novela desgasta hasta romperlos los moldes heredados y desborda las formas –las ideas- recibidas de sus modelos. Desde este punto de vista, la idea misma de la que surge una novela es también su prólogo tácito, a demostrar y desmentir mediante el uso y la exhibición de esa materia de la que un prefacio explícito, sintético y general, por su propia naturaleza, no acertaría a dar cuenta. Y el desasosiego formal característico del género, manifiesto en su permanente afán de legitimación y renovación, es el precio que paga por su libre orfandad y su disposición, mayor que en el caso de lenguajes más formales, a asimilar cada vez de inmediato la lengua en uso de sus lectores.

Para una estética del desengaño. La novela es un proceso de enmascaramiento. Sólo así lo que se agita atrás deviene reconocible. Pero al final no siempre es desenmascarado. Ese espacio sin o por recorrer es la distancia entre la ficción y el arte, pero haría falta una ética del desengaño para volver imperativo el fin del viaje.

Ambición literaria. Ser un gran escritor. Que te conozcan hasta los analfabetos.

Cosecha. Una idea se impone cuando pasa del campo intelectual al dominio de las costumbres. También inicia así su decadencia, tan prolongada como súbita fue su aparición. Pero es durante esa caída, comparable a la del hombre a la tierra, que rinde sus beneficios a la abandonada tribu.

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Salón del siglo XXI

La realidad copia al arte
La realidad copia al arte

Retrospectiva. Si no existiera la pintura, la fotografía podría ser un arte. ¿Qué significa esta frase antipática? Que allí donde la cámara pregunta, pues tiene qué o a quién interrogar, lápiz, espátula o pincel afirman, alterando en consecuencia por principio y en mayor medida el mundo recibido. Extrañamente el progreso técnico, que modifica la realidad, deja a su usuario en una posición interrogante cuya respuesta puede demorarse al infinito; devuelto a sus propias dimensiones, al mundo que tiene al alcance de la mano, aquél recupera en cambio la iniciativa y con un gesto pone fin a la espera. Aunque así retrocede a la prehistoria.

En pose. Posar es poner distancia. Cuando la promoción de la mujer, por ejemplo, la lleva a estar en primer plano en cada escena continuando su monólogo, incluidas las pausas, la imagen entera, incluido el sonido, se vuelve insufrible. Pues la mezcla resultante entre intérprete y público resulta obscena (lo mismo vale para el líder carismático, el conductor mediático o cualquier otra figura sin reverso, aunque tanta parte del público se sienta ahogar cuando le dejan aire): el gusto retrocede precisamente en busca de una recomposición de la imagen y esa distancia es el don del pudor. La pose que invita y no impone, la reserva, el silencio, permiten acercarse al conservar para el modelo su lugar.

Mímesis. Carácter mimético de la cultura de la imagen. Perfecta para aprender a copiar, tiende sin embargo a disuadir al aprendiz del análisis, con lo que el reflejo acaba por sustituir a la reflexión y da inicio a una era de plagio autorizado. Es decir, generalizado, devenido norma y hasta ejemplo en la vida diaria, especialmente en la laboral. Circulación de las imágenes enmascaradas por su propia condición de imitaciones, copias, reproducciones automáticas, absueltas de antemano de toda responsabilidad respecto a su sentido en razón de su inagotable fondo de ambigüedad. Inocencia de las imágenes ante la mirada culpable y las palabras acusadoras. Devenir imagen, objeto sublimado, vida plena. Para el creyente en la imagen, ésta no es una representación sino la realidad misma.

Las cosas como son
Las cosas como son

Genio y figuras. Picasso pinta lo incorregible, es decir, aquello que permanece idéntico a sí mismo bajo cualquier forma que asuma o atributos que adquiera: como, por poner otro ejemplo, el famoso carterista de Bresson al bajarse del tren que lo devuelve a París. Las igualmente célebres modelos retratadas, como se ve en cada reportaje que evoca a cualquiera de ellas, pueden ya representarse como artistas, madres, aristócratas o revolucionarias, que a todas esas prestaciones con todas sus cualidades, como el estribillo con que tropieza el hombre delgado de Dylan al final de cada estrofa de su balada, se puede enfrentar cada vez un cuadro para que repita, en su propio lenguaje, la frase final de ese retrato de una dama por Ezra Pound, donde el lírico inventario de dones y propiedades de la señora en cuestión es rematado por un agridulce “Y sin embargo es usted” que deja a Picasso la última palabra. Por eso está su firma en cada trazo.

Contemplación y atravesamiento. Entre esos primeros planos suspendidos sobre el vacío de Monica Vitti o Anna Karina rodados por Antonioni o Godard y los retratos de Marie-Thérèse Walter o Dora Maar pintados por Picasso hay la distancia de una estocada, lanzada sobre el abismo abierto entre mirada y piel, que atravesando la imagen alcanza la nada a sus espaldas y separa el misterio de la duda.

El reverso de la imagen. Inversión de la alegoría: como el concepto no agota la metáfora, puede ser más interesante pasar de aquél a la figura que al contrario, como es habitual. Que una mujer con los ojos vendados, una balanza en una mano y una espada en la otra signifique la justicia interesa menos, desde este punto de vista, que la encarnación de esa abstracción en dicho ser. Si lo invisible se hace claro a través de una imagen, naturalmente la relación entre lo visible y su explicación ha de ser oscura. Lo que se agrava a medida que la tradición persiste.

Sobrevivir al destino
Sobrevivir al destino

Los entornos de la creación. Productores, galeristas, editores, curadores, todo un caldo cada vez más espeso a medida que pasan los años. Los anillos de la exhibición y la distribución van cargándose con cada vez más piedras ocultando el planeta que rodean. También la contribución del público se ha sobrevaluado, pues la multiplicación al infinito de puntos de vista no renueva la mirada más de lo que los dardos que no dan en el blanco golpean el tablero en su justo centro. Pero el océano de los rumores, el mar de los comentarios, es tranquilizador: no hay peligro ni riesgo allí, pues el feroz tiburón en el fondo de sus aguas está embalsamado.

A la manera de Picasso. Así como Picasso, según decía, no buscaba sino que encontraba, un pensador no es alguien que se hace preguntas sino al que le surgen respuestas incluso antes de haberse preguntado nada. Los que elogian la búsqueda y la interrogación permanente se refugian en su falta de respuestas y ocurrencias, que al fin y al cabo no compromete a nada y ofrece un cómodo silencio cómplice en el que instalarse. Aquel a quien sus propias ideas sorprenden una y otra vez no debe su sorpresa a que las busque, sino a que ellas lo encuentran. “Yo es otro”, como decía Rimbaud. Lo que la sombra que no da tregua mientras huye con sus certezas a través del silencio busca y persigue no son respuestas, sino preguntas para las que ya tiene: las que nadie le formula o casi nadie, pues todavía más que respuestas encuentra evasivas.

Ver entre líneas, leer entre letras
Ver entre líneas, leer entre letras

Retrato del lector adulto. El brazo extendido con el libro lejos, estudiándolo, manteniéndolo a distancia, en la ventana desde la que se veían las bailarinas del estudio de enfrente, en el primer piso, al otro lado del tráfico, cuyo ruido se mezclaba en el estéreo mental con el de los tacos y las bolas de billar que venía del fondo mientras yo, sentado en el mismo sitio que él, miraba los saltos y piruetas que en lo alto atravesaban el cuadro colgado ante mis ojos flotantes. Él, en cambio, a quien he sorprendido o más bien me ha sorprendido por la intensidad de su súbita presencia, plano fijo en la serie fugitiva de las imágenes que el paseante deja atrás, precisamente en la mesa que ocupo siempre que me detengo en este bar, difícil para largas estadías, con la vaga expectativa de mirar a las bailarinas de enfrente cada vez que levante la vista del libro en curso de lectura o del cuaderno de apuntes del natural, como éste, defraudada de cuando en cuando por la brusca aparición de bailarines en su lugar, no aparta los ojos de su objeto, su objetivo, y casi puede verse, en la tensa, sostenida inmovilidad del brazo, la transmisión, como una corriente sanguínea, del libro al órgano del entendimiento que, desentendido de la cara que modela, guarda el sentido de la expresión que veo en su ignorancia de mi mirada. Pienso, fijando en mi conciencia, como idea, el cuadro que no soy capaz de pintar y se me ofrece, ya enmarcado, en la ventana que tampoco puedo descolgar del instante que pasa, que éste sería, si yo fuera el artista de la imagen que se lo pierde, el retrato del lector por excelencia que querría firmar, la figura alegórica perfecta de lo que es leer, como acción y como proceso. Luego pasan veinte o veinticinco años y lo escribo, ahora: es un hombre mayor, solo en su mesa, de la que se ha apropiado efectivamente para la ocasión aunque la olvide, como al café, bajo el codo y el antebrazo en que se apoya mientras la otra mano sostiene el libro en alto, abierto por el pulgar y sujeto por las cubiertas erguidas bajo los otros cuatro dedos extendidos hacia arriba, un atril de bolsillo, con la portada vuelta hacia el interior del local de manera que no puede verse el título, perdido en el fondo indiferenciado detrás de la figura que se impone a la mirada por el carácter grabado en la curva veloz que componen la mano alzada, el brazo tendido y, por encima del mentón duro, la boca prieta, la nariz afilada y los ojos encendidos, la frente marcada por los años reflejos en el signo menos sutil de las canas conservadas. Él oye el tictac del tiempo, la bomba alojada en la conciencia ya ardiente, despierto en la aplazada incertidumbre de si llegará a acabar el libro o a empezar otros tantos a la espera, en la noción del espacio progresivamente abreviado, de los créditos vencidos, del olvido fatal de cuanto, como un reguero de sangre, después de pasar por su mente queda a su espalda sin que ninguna cosecha o al menos gavilla de espigadores haya sido anunciada. Todo el drama, discreto, clandestino por necesidad, para poder leer en paz, está inmerso en la corriente del brazo, vibrante en el impacto de la presencia física recibido por el lector todavía joven que atiende al despliegue entero de lo que en él asoma aún oculto como embrión. Al igual que en El pensador de Rodin, aquí es una fuerza física lo que se impone reconocer para advertir lo que en ella queda expresado, como si el peso del libro en la mano del lector equivaliera al del mundo sobre los hombros de Atlas: pisando ese globo terrestre, dentro de esa bola de cristal en que lo convierte la lectura, atravesando sus brumas, coronando sus cimas, pasan ágiles marcando el suelo con pie certero las bailarinas colgadas enfrente, firme la pierna como el brazo tendido que a imagen suya soporta, expuesto al ojo del pintor manco, la doble carga de la balanza y el reloj mientras se seca la pintura en la memoria, o la tinta en la libreta de apuntes mentales, indeleble en la lista de los proyectos en suspenso. Los cuadros no se miran entre sí, pero envían la mirada apreciativa de uno a otro; el retrato del lector adulto permite imaginar, siendo ésta invisible en su marco, la tela opuesta contenida en su interior, como acabo de hacerlo al cabo de dos décadas, y aquella me coloca a mí en el lugar del retratado, que entonces también solía ocupar, en un rol cuya representación es en cambio aquí prematura. Siendo la mía, más que la firma al pie del cuadro vale el gesto del modelo anónimo que, por sí mismo, dio expresión universal al acto íntimo más expuesto a la embestida del exterior.

"Les voy a contar mi verdadera historia"
«Les voy a contar mi verdadera historia»

Autorretrato
Cuando escribo ficción, los personajes son los otros. Mientras escribo en cambio estas notas encarno mi propio personaje, inmerso en una ficción que de pronto tengo la sensación de habitar, como un actor en escena o delante de una cámara, en unas circunstancias súbitamente alteradas de la misma manera que cuando una película se rueda en locaciones en lugar de en estudio. Basado así en hechos reales, elijo un escenario representativo y me figuro en su centro: autorretrato en la mesa de un bar. Como de costumbre estoy solo, con el cuaderno de espiral, cuadriculado o blanco, nunca renglones, birome negra, nunca azul, para escribir en algo así como letra de palo ligada, manuscrita jamás desde que empecé, bajo el banco, a tomar mis apuntes al margen de la educación, mientras la recibía, en definitivo desvío de toda escolaridad, y dos o tres libros apilados sobre la mesa, novela de turno, teatro impreso, poesía reunida, ensayo tardíamente aceptado en mi programa, junto a la taza de café recién vaciada y apartada para dar lugar a dos o tres textos en curso, secretamente entonces tan refractarios, como yo a toda cátedra, a la forma por mí elegida para darles fin. Todo esto no se ve pero está en el trasfondo, repetido a lo largo del tiempo, del mismo modo que para hacer justicia al ambiente habrá que hacer el fondo de la tela no a partir de un modelo sino del collage de varios, lo que dará también cuenta, además de las del tiempo, de mis propias mudanzas. Alrededor, aunque fuera de cuadro, varios extras reclutados de distintas estadías: las dos amigas jóvenes que sin rivalizar dirigen la mirada ajena de una a otra, el grupo de señoras que se cuentan cada mañana las películas vistas la tarde o la noche anterior, los dos inseparables animales de escritorio que despliegan su vulgaridad ante un jefe en el que ésta ya ha cuajado y es menos ostentosa, los progresos de un amor adolescente desde la cita inicial hasta el pasar de la mano distraídos por la misma esquina, todo esto reunido para darme un entorno preferible al que ofrecerían quienes me conocen. La ficción de los que escriben novelas metaliterarias, protagonizadas por escritores en el ejercicio de sus funciones, es precisamente la ficción de ser escritor, como el amor es la ficción de la novela romántica. Ésta es la ficción de ser a secas y guarda con su tema igual relación que los mencionados géneros.

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Tríptico borgeano

Borges entre amigos
Borges entre amigos

El amistoso Borges
Como era conservador, como no era de izquierda, por su libresca erudición y su nula afición a los rituales del deporte, bajo una admiración poco fundada el gran público siente a Borges, cuando lo siente, más bien como a alguien distante que cercano, fatalmente más ajeno que propio e irremediablemente situado en una superioridad intelectual, fatal compensación por una u otra claudicación física, con la que no es posible mantener trato alguno sin temer ser una u otra vez el blanco de la tácita soberbia, pedantería o desdén propios de los dueños de la lengua respecto a sus usuarios normales. Pocos escritores, sin embargo, más amistosos que Borges con su lector, a quien siempre trata como a un par y al que narra sus historias o expone sus ideas sin alzar jamás la voz para darle lecciones ni abusar de su confianza con indecentes proposiciones de complicidad. Aunque hay que decir que se trata de una amistad situada siempre un poco aparte de las otras relaciones, como él mismo y su amigo Bioy Casares en el salón de Victoria Ocampo cuando ésta imponía a su círculo la presencia de alguna celebridad cultural de la época con la consiguiente obligación de atenderla. Desde este punto de vista es ejemplar ese breve relato en el que Borges propone a su interlocutor suicidarse ambos para poder seguir conversando en paz, ya sin oír la insistente cantinela de La cumparsita que entra desde la calle por la ventana. Luego no recuerda si lo hicieron, pero una idea del paraíso para Borges bien podría ser, sin exclusión de las damas que mantuvieran una actitud comparable, la de una eterna conversación entre caballeros respetuosos uno del otro tanto como de sus diferencias, comparables con la distancia no desmesurada pero sí nítida, neta, que los separa de sus semejantes. Quizás por eso, por esa probable y comprensible, de acuerdo con la vocación universalista reconocible en la obra a continuación considerada, voluntad de colocar los argumentos más allá del plano de la conversación, a Borges no le gustaba por parte de Spinoza el recurso a la geometría en la elaboración de su Ética. Sin embargo, en un soneto llamado como el filósofo, manifiesta admiración por su labor, que incluye definiciones como la siguiente: “Al deseo por el cual se siente obligado el hombre que vive según la guía de la razón a unirse por amistad a los demás, lo llamo honradez, y llamo honroso lo que alaban los hombres que viven según la guía de la razón, y deshonroso, por contra, a lo que se opone al establecimiento de la amistad.” Una idea de la amistad quizás menos atenta a los individuos que la atribuible presumiblemente a Borges, pero que a la luz de la obra de éste no parecería ir contra sus preferencias.

Relojes y laberintos
¿El peor Borges? El Borges automático. Sentencioso y rimón, es decir, ramplón. Como si su propia inteligencia se rindiera, cansada, a las tonterías inmemoriales de la especie sobre el paso del tiempo y otros tópicos metafísicos. Este Borges suele darse en verso y sobre todo en verso regular, según el portátil modelo que los conservadores, con sólidos argumentos, juzgan más verdadero y sensato aun en su arbitrariedad. Suele salvarlo el universo físico: los compadritos, los patios, el sur de Buenos Aires y los aislados destellos de memoria que recrean el mundo desvanecido con los años a la vez que la vista, mitología personal sobre la cual hasta sus propias consideraciones abstractas resbalan sin dejar huella.

El efecto barroco
El efecto barroco

Borges y el barroco
Es muy conocida y se cita a menudo la definición que dio Borges: “Barroco es todo arte que limita con su propia parodia.” En el mismo sentido iban sus versos contra y no sobre Gracián (“helada y laboriosa nadería / fue para este jesuita la poesía”), sinceramente atenuados durante una entrevista hacia el final de su vida, en la que, aunque reconoce en el español la agudeza, la hondura y franca penetración de su inteligencia, mantiene la condena hacia su tratamiento de la forma, en exceso determinada para él por “laberintos, retruécanos, emblemas” y “estratagemas”, de las que ofrece un ejemplo sencillo: “La vida es milicia contra la malicia”, aseveración cuya verdad no discute sino a la que objeta el juego de palabras que en su opinión degrada el concepto, lo trivializa. Todo esto es muy razonable y Borges convence con sus argumentos, que no expone intentando vencer; sin embargo, aunque oigamos la intencionada resonancia que señala entre milicia y malicia, tanto como la cacofonía que escucha en el título El llano en llamas, aunque entendamos perfectamente lo que censura y nos inclinemos a darle la razón, no por eso disminuye nuestra fe en Gracián o en Rulfo. Tampoco logramos condenar decididamente aquello de lo que Borges nos ha demostrado el defecto; más bien es como si en el punto medio entre una obra apreciada y la crítica adversa pero en sí misma apreciable lo que quedara fuera una especie de indiferencia, de duda ante la necesidad de decidir. ¿Pero es realmente necesario optar? Recuerdo otra objeción parcial suya, también formal, esta vez a la Ética de Spinoza: lo que aquí reprobaba era la adopción, por parte del filósofo, de un rígido aparato geométrico para sostener sus razones cuando hubiera bastado su exposición coloquial para probar la misma verdad, vanamente acorazada por la asimilación a un sistema. Semejante fortificación, ¿no sería contraria al modo de comunicación preferido por Borges, la conversación amistosa, además de una aspiración a la razón triunfal desaconsejada en Los teólogos, aunque sea por vía defensiva? La sobria sencillez ante la complejidad del universo en lugar del loco abandono al impulso de medirse con él, el diálogo íntimo como alternativa más fiable que la construcción de textos cifrados a prueba de interlocutores, además de coherentes entre sí, son argumentos para los que Borges ha encontrado no menos matices y variantes que para la idea de eternidad o de infinito. También la celebración del coraje frontal de guerreros y malevos resulta opuesta a la de la estrategia intelectual, que se complace en mostrar derrotada en varios cuentos. Pero es en este punto que aquí cruzamos al otro lado de la calle para alinearnos con aquellos que, rehusando el destino, le oponen mil argucias para alcanzar la victoria: porque es en esta situación, desde la perspectiva que se adopta cuando se elige el partido de la causa propia por sobre la dignidad de los mayores, que los consejos y preceptivas de Gracián o de Spinoza recuperan su oportunidad y su valor. No se habla ni se escribe igual en casa de amigos que de enemigos. Si el espacio recomendado de la comunicación borgeana es el de la amistad, abierto al respeto y la confianza manifiestos en la llaneza de la expresión, otras son las condiciones que rigen para el vigilado jesuita y el expulsado pulidor de lentes, dependientes a menudo, como muchos contemporáneos suyos, de protectores cuya suerte podía variar de un día para otro, y así lo vieron, bajo intolerancias de brazos más largos, a través de los siglos, que los de Rosas o Perón durante el espacio relativamente breve de sus respectivos mandatos. Otra conciencia es necesaria para sobrevivir y producir en esos regímenes. Y otra es la expresión, otra la escritura. Podemos suponer que Montaigne escribía para un amigo, que el desaparecido Etienne de La Boétie sobrevivía en él, de igual manera que había sido el interlocutor perfecto, como lector ideal, aunque ya sólo imaginario. Pero en un régimen de intolerancia, o en una corte como la descrita por Saint-Simon, en cualquier situación de desconfianza generalizada, bajo la insomne vigilancia de propios y extraños, tal vez no pueda existir ni en la memoria ese amigo, pues jamás se ha tenido la ocasión de entablar una amistad, o la confianza en él, si existe, no pueda no estar comprometida, y no forzosamente por una falta suya, sino, al contrario, por consideración hacia la situación de peligro en que podría dejarlo cualquier confidencia. En El emperador Juliano y su arte de escribir, el comentarista hegeliano Alexandre Kojève da un ejemplo de lo que sería, perdón, de lo que es una escritura concebida para sortear el peligro de ciertas lecturas. Aquí se trata, según explica, de “escribir poco más o menos lo contrario de lo que se piensa, para disimular lo que se dice”: un texto dirigido en secreto a los iniciados o entendidos cuya condición les da un oído aparte del de la multitud. El texto de diamante, llamémoslo así por su brillo evidente aunque el contenido parezca oscuro, por su dureza a prueba de interpretaciones, por la nobleza con que resiste al uso inapropiado, tallado por sus autores hasta alcanzar la calidad que autoriza esta comparación, supone una estrategia orientada a sobrevivir los malos tiempos, conservándose igual a sí mismo hasta dar con aquel ante quien cabría bajar la guardia, y que por eso sabrá abrirse paso hasta el interior de la fortaleza. Desde el balcón de un tiempo de paz, el guerrero en su armadura se ve rígido y en su cabalgadura con poco asiento para tanto orgullo; si se piensa en de dónde viene, puede entenderse por qué llega así. Armado para sostenerse en su virtud, sin apoyo, solo, exageradamente a veces a causa de la dificultad para medir los peligros de un terreno cambiante, no deja de ser el producto salvaje del más alto grado de civilización concebible, lo que le da ese aire contradictorio de máximo de comunicación y de hermetismo, de extremo rigor formal que no sabría acomodarse a las costumbres de la lengua en uso. Será el lector el que se adapte a su acento, fatalmente extranjero, con la libertad negada a otros en otro tiempo aunque en el mismo mundo: como el que baila sigue la música que ha puesto, aunque al principio encuentre raros sus propios movimientos. También Borges linda a veces con su propia parodia y las sospechas de quienes no se fían de las construcciones demasiado elaboradas, al menos a simple vista, siempre lo han perseguido. O abandonado en los primeros escalones de sus textos.

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Una invención sin porvenir

"El cine es una invención sin porvenir" (Louis Lumiére)
«El cine es una invención sin porvenir» (Louis Lumiére)

Ser o no ser. Por más que la película nos dé risa, en la escena culminante de este “clásico” de serie B que ni siquiera ha logrado ser un film de culto Bela Lugosi hace algo muy difícil. El viejo Drácula es aquí un científico loco. Entre los muchos ítems de su cámara de horrores posee un pulpo gigante en una pecera a medida. El pulpo iba a ser mecánico, según le dijo el director, pero la producción después dijo no. De manera que en la escena de su muerte, aparatosa como el género lo exige de su papel de villano, Lugosi debe emplear todo su arte para cumplir, en una sola toma, los roles de intérprete, tramoyista y técnico de efectos especiales, ante los envidiables ojos de cualquiera que haya participado en o asistido al rodaje. Bela lucha con el inerte octópodo, agitándolo para prestarle una efímera y a todas luces increíble vida propia, vampirizado por la criatura que alimenta, mientras forcejea a la vez para escapar del destino de su personaje y alcanzar el final de su contrato: maldice al monstruo, grita varias veces “¡No!”, se debate atrapado entre sus tentáculos y sus fauces, a la vez que con toda la destreza que le queda al cabo de una carrera rica en altibajos se desliza al interior de la bestia, cuya indiferencia de cartón piedra se ocupa además, heroicamente por lo vano del empeño, de atenuar. Pero Lugosi realiza lo imposible: progresar a la vez en dos sentidos que se oponen, hasta lograr desaparecer en un punto precisamente cuando su trabajo ha consistido en desgarrarse, para que existan, entre dos polos. Admirable, si no fuera grotesco; trágico, a pesar de ser cómico. Ya que nadie escapa a esta condición: nadar y guardar la ropa, optar por lo que sea forzados por las circunstancias e intentar guardarse en la manga la alternativa descartada por si la otra fallara, o para no perder lo abandonado al elegir sin quererlo entre las propuestas de cualquier encrucijada. De negro, en la niebla transilvana o londinense, Lugosi fue el rey de los vampiros; de blanco, huyendo del sol californiano, nunca salió de los laboratorios de la serie B. Podemos decir que todo se equilibra en el balance final, pero el punto de equilibrio permanece ilocalizable, fuera del territorio que nos es dado pisar. Lugosi tuvo el genio de mostrarlo en el vientre voraz de un pulpo incapaz de probar bocado, pero, para variar, el mundo no estaba preparado para semejante revelación.

La verdad del personaje
La verdad del personaje

El fantasma del escritor. Qué difícil resulta creer en la existencia, en la realidad, por no hablar de la verdad, del personaje cinematográfico del escritor; tan improbable como, en la mayor parte de las películas, comprobar imagen a imagen, en plano general y en primer plano, el amor que según el argumento se tienen los seres encarnados por el primer actor y la primera actriz. Como no se ve el amor, tampoco se ve el trabajo literario, y las secuencias de las noches sin dormir aporreando el teclado de alguna máquina o arañando el papel con la pluma a la luz de una temblorosa vela resultan tan estereotipadas como las escenas de sexo musicalizadas o los paseos tomados de la mano por parques radiantes y playas crepusculares; por no hablar de las caracterizaciones, tanto da si el escritor es biografiado o ficticio, donde el perfil singular depende mucho más de un sombrero, de un bigote o de cualquier atributo pintoresco con que el entorno pueda disfrazarlo, es decir, de todo cuanto pueda oponerse a la creación, que de aquello que efectivamente la favorece o de los efectos del proceso singular por el que llega a producirse. ¿Una excepción? Para variar, Mastroianni. Su personaje en La noche, de Antonioni, es escritor; inmerso en el clima cultural de la época, con un perfil existencialista en absoluto dependiente de moda parisina alguna, atravesado por toda una serie de disyuntivas tan poco satisfactorias unas como otras, dudando razonablemente de cada respuesta espontánea que encuentra, precipitándose de vez en cuando a dar fe de lo que apenas puede negar que no se sostiene, no lo vemos escribir en toda la película; pero, cada vez que se trata de literatura, reacciona vivamente, desde una oscura fe más profunda que sus cuestionadas creencias, en abierto contraste con la indecisión que marca su tránsito entre los interrogantes por los que es enfrentado. Con eso le basta, alcanza con eso, para legitimar la condición de escritor del personaje y poner de manifiesto, Sartre aparte, el compromiso del que depende su capacidad de respuesta, el fondo de seriedad que lo afecta en cada secuencia y aun cuando bromea. No se trata de genio ni de maestría, sino de un inconformismo ejemplar, elegido, que a cualquiera cabe emular.

Célula básica
Célula básica

Cuando predomina lo audiovisual. El esfuerzo de leer un libro es mayor que el de mirar una película. Lo demuestra la proporción inversa entre los lectores que también son espectadores y aquellos de éstos que a su vez son lectores: la primera intersección apenas deja margen a un lado y la segunda, en cambio, deja uno enorme al otro mientras que es difícil decidir si ella misma es mayor o menor que el primer conjunto; el espectador iletrado constituye mayoría, aunque tampoco puede asegurarse que la minoría alfabética conforme una élite. La ventaja del libro, de todos modos, es que puede acompañarte todo el día; el problema es que los jóvenes, que aunque ya se hacen mayores conservan sus hábitos y porque ya se hacen mayores consolidan sus tendencias, en general prefieren la música, o los reproductores de música, por su suministro de éxtasis en continuado y su poder de disolver preocupaciones. O los sucedáneos del cine, por su incomparable capacidad de sustituir cuanto vive. Así es: el melómano no quiere despertar y se lee con los ojos abiertos; el cinéfilo del siglo XXI, disuelta su conciencia de sí del mismo modo que el alguna vez llamado séptimo arte en la multiplicación de los medios de circulación de la imagen, deja la lectura de ésta a sus aparatos y concentra su atención en la nuca que reclina contra el cabezal de su butaca, punto en el que cesa toda letra.

Usted nunca ha visto nada igual
Usted nunca ha visto nada igual

Crítica de la crítica. Park Chan-wook, Stoker: ¿por qué lo que “no se parece a nada que usted haya visto antes” ha de ser “un ejercicio de manierismo en el alambre del exceso”? Esto es lo que dice la crítica de esta película, cuyas imágenes por otra parte no me parecen tan irreconocibles en la cartelera. Pero la cuestión es otra: ¿hay algún descubrimiento o sólo variaciones, manipulaciones de lo ya dado, en estos casos de renovación por la forma, de formalismo extremo al menos según se lo suele considerar? Los momentos de desembarco de la historia del cine, Lumiére o Griffith, Ford o Renoir, el neorrealismo o la nouvelle vague, se nos aparecen en cambio como simplificaciones, como aperturas de una vía muy simple hacia una realidad más compleja precisamente por los nuevos elementos que estos enfoques más desprejuiciados hacían aparecer. En el viejo cine se trataba de una luz que penetraba en una cámara oscura; hoy se hace evidente que el espacio no es un lugar sino un concepto, pero nadie salta fuera de su propia sombra.

Buñuel digital. Un juguete para don Luis, a quien tanto le gustaban las repeticiones: cada vez que un personaje está a punto de decir la verdad, otro saca su móvil y le hace una foto. La escena se congela con todo el mundo sonriendo y luego la historia continúa, como si nada hubiera sido dicho.

Cinema de qualité
Cinéma de qualité

La servidumbre como espectáculo. Esas películas de James Ivory de los años 80 o 90, despliegue diáfano de un fenómeno por otras partes tan repetido: el sentido de la historia, habitualmente de prestigiosa procedencia literaria, implicaba una crítica del victoriano orden vigente en la época del original adaptado, pero lo que todo el mundo iba a ver era justamente el espectáculo de ese orden, manifiesto en el juego de roles entre amos y criados, las hileras de pecheras blancas y cubiertos de plata, los modales y entonaciones cuyo origen británico parecía garantizar sangre azul o educación eatoniana. El resultado era parecido al de esas novelas de Pittigrilli y compañía, donde se condena el proceder de un criminal para describir con mayor minucia los sufrimientos que ocasiona a su irresistible víctima: similar sadomasoquismo en estas refinadas producciones, encubierto por las costumbres y antigüedades desempolvadas para la ocasión. Las relaciones peligrosas en la versión laborista de Stephen Frears participaba de la misma complacencia, cubierta por el gesto de condena, en los vicios supuestos de las clases altas, pero el cruel Cuarteto de Heiner Müller no se complacía menos en su propia inexorable violencia y en la creciente frialdad de su proceso. Queda el Valmont de Milos Forman, ligero y libre, tan lejos de la idea de un ajuste de cuentas entre los protagonistas como del pensamiento, que a éstos nunca se les hubiera ocurrido, de que debieran rendir cuentas a la moral de espectador futuro alguno.

Paris made in Hollywood
Paris made in Hollywood

Espejo roto. ¿Por qué a tantos buenos espectadores de cine, dotados de sentido crítico y buen gusto, no les gustan los musicales a tal punto que con su mejor criterio no llegan a distinguir en obra alguna de Donen o Minelli unos valores evidentes? Hay un momento particularmente feliz para quien, por el contrario, conscientemente o no, ve en este género la realización de algunos de sus sueños preferidos: cuando los personajes, repentinamente, se ponen a cantar o a bailar, acompañados por una música que parece salir de los floreros, rompiendo con cualquier impresión de realidad que hasta entonces haya podido lograrse a voluntad o por accidente en la película, y a la vez destrozando la apariencia de filiación naturalista con que la efímera especie humana procura consolidar su estancia. Pero es justo este momento el que concentra el mayor grado de desafío a lo que es normalmente el mayor poder del cine en relación con las otras artes: su impresión de realidad, que admite todos los efectos especiales necesarios para hacer verosímil lo imposible, pero rechaza esta interrupción de la misa laica o realista que es una proyección para cinéfilos por ser ella una conducta incompatible con los códigos propios de un arte que, en un principio, se propone como registro o restitución de los mismos elementos que conforman el mundo. Canto y baile irrumpiendo así en la imitación de las relaciones sociales pueden ser tan inoportunos para el espectador como alguien más alto en la butaca de adelante, unos susurros repetidos en la fila de atrás o cualquier otro elemento ajeno a la proyección que se superponga a ella. También es un cuestionamiento del presente por el pasado, de la seriedad y urgencia de lo actual por un estilo pasado de moda que parece reírse feliz e irresponsable de unos esfuerzos de representación que no le atañen. Cuando los personajes se ponen a cantar o a bailar, el buen espectador, el ciudadano moderno, serio, realista, se ve obligado a dejar de creer y despierta así de su paradójico sueño, lo que naturalmente le disgusta. Pues con la realidad soñada del cine no se juega o, si se lo hace, debe ser según sus reglas y no las de un arte o un tiempo que se le hayan escapado.

Mímesis. Carácter mimético de la cultura de la imagen. Perfecta para aprender a copiar, tiende sin embargo a disuadir al aprendiz del análisis, con lo que el reflejo acaba por sustituir a la reflexión y da inicio a una era de plagio autorizado. Es decir, generalizado, devenido norma y hasta ejemplo en la vida diaria, especialmente en la laboral. Circulación de las imágenes enmascaradas por su propia condición de imitaciones, copias, reproducciones automáticas, absueltas de antemano de toda responsabilidad respecto a su sentido en razón de su inagotable fondo de ambigüedad. Inocencia de las imágenes ante la mirada culpable y las palabras acusadoras. Devenir imagen, objeto sublimado, vida plena. Para el creyente en la imagen, ésta no es una representación sino la realidad misma.

Que pase y no vuelva
Que pase y no vuelva

Neo neo. Ladrones de bicicletas: el hombre al que le robaban la suya en la película mostraba la suficiente falta de recursos como para dar a pensar que sólo en el seno de su clase y nunca a solas podría salir adelante. Una remake actual, en lugar de a él, podría seguir al bien robado y mostrar el provecho que cada uno de los sucesivos ladrones es capaz de extraerle. Como el amor en La ronda o el burro en Al azar, Balthazar. O el billete falso en El dinero. Así el hijo tampoco reconocería jamás a su padre y también éste se habría librado de su condición de ejemplo.

Un error estético. Intentar reproducir, empeñarse en representar el momento en que sucede algo sobrenatural o milagroso. Esa escena hay que elidirla: es la de la resurrección de Cristo en el sepulcro, convenientemente ahorrada a las mujeres que lo hallan vacío para sólo más tarde ver al increíble viviente, o también la de la conversión del agua en vino, o de Jeckyll en Hyde. Precisamente, el obstinado error de las adaptaciones cinematográficas del relato de Stevenson es el de mostrar una y otra vez lo que el escritor, pudiendo darlo a conocer al principio, no revela hasta el desenlace: la identidad entre ambos nombres, demostrada incansablemente antes de tiempo en las películas por el pasaje de un estado a otro de la sustancia o persona así denominada. El error se agrava con el desarrollo tecnológico, que busca infinitamente la falta en la pobreza de medios del estadio de producción anterior, desde la serie de fundidos encadenados sobre maquillajes sucesivos a las transformaciones ejecutadas por vía informática cuya mayor impresión de realidad tampoco colman, sin embargo, nuestra capacidad de convicción. Es que allí donde hace falta fe, ninguna demostración es suficiente: la representación de lo inconcebible sólo puede ser fraudulenta y la impresión que causa no puede ser duradera ni conservar la intensidad del carácter de lo que revela. Si, como ha dicho Sollers, un escritor es alguien que vio algo que no debería haber visto, es justo esperar en estos casos, de quien escribe, la mayor incredulidad, el menor grado de acatamiento a la imagen.

El sheriff en domingo
El sheriff en domingo

Bajo la cúpula del huevo de oro. Mejor que la crítica literaria para tomarle el pulso a la opinión pública ilustrada es la crítica audiovisual –ya no sólo cinematográfica desde la omnipresencia de las pantallas-, por su mayor inmediatez y la mayor presión que sobre su palabra ejercen el motor de la industria y la rueda del comercio. Como lector, el cinéfilo de la vieja escuela había aprendido a reconocer, atendiendo a las calificaciones de la crítica tras los estrenos, antes de verlas las películas que podrían gustarle: no las de cinco estrellas, sino las de cuatro, y esto no sin un motivo. Bastará un ejemplo para darlo a entender: My Darling Clementine, producción de Darryl Zanuck dirigida por John Ford. El primero, después del montaje, no estaba del todo conforme con la labor del segundo; hizo algunos cortes y encargó luego a un director sustituto repetir alguna escena. La de Wyatt Earp hablándole a su joven hermano ya en la tumba, una típica situación fordiana que no aparecía por primera vez en una película suya, volvió a rodarse, aunque sin que Henry Fonda alcanzara la dominada intensidad de la toma original, y es la que puede verse en la versión definitiva. My Darling Clementine es considerada con justicia una de las cimas del arte de Ford, capaz de asimilar sin desdoro estas pinceladas ajenas, pero no se trata aquí de reivindicar el genio creador ni de condenar el poder del dinero, sino de situar una diferencia e identificar, a partir de ella, el fundamento del índice de satisfacción resultante en cada caso, aunque a propósito del mismo objeto. ¿Qué echa a faltar Zanuck en el primer montaje? ¿Qué le preocupa que el público eche a faltar? ¿De qué depende que el crítico mainstream otorgue o no su quinta estrella? ¿Qué garantiza la total satisfacción del espectador promedio estimado? Existe un punto de identificación secreto pero evidente entre quien invierte en la elaboración de un producto y quien lo hace en su adquisición, por muy desiguales que puedan ser las cantidades implicadas: una expectativa que como todas aspira naturalmente a que se la colme. La apabullante rotundidad de los grandes espectáculos no busca otra cosa que asegurar tal plenitud. De que lo logre depende precisamente el éxito, ese acuerdo instantáneo cual flechazo entre quien arriesgó su capital y quien pagó su entrada. Pero a esa redondez se opone tercamente otro vértice, que resulta a su vez de otra identificación entre dos de las partes implicadas: el autor y su seguidor, el ya aludido cinéfilo, cuya fe en el artista elegido no se basa en la omnipotencia de su espectáculo, sino en su capacidad de revelación, es decir, de señalar no sólo algo que no puede verse allí sino también su falta. De tal pinchadura en el globo, la del éxito efímero por la verdad inconquistable, da cuenta la estrella ausente y sacrificada fatalmente más que a conciencia; el espectador leal, el verdadero crítico, sigue esa estrella. Pierre Boulez afirmaba en una entrevista reciente que componer es concebir un universo, con todas sus leyes y propiedades, y después transgredirlo. Lo mismo ocurre en todas las artes: es entonces cuando se rasga la cúpula del huevo de oro y éste deviene observatorio, abierto a la luz del espacio exterior.

Horizonte. A determinada edad, cierta poesía se abandona. No es el sentido sin cesar suspendido lo que sirve para vivir, sino las conclusiones parciales. Mónica Vitti en El desierto rojo: “Me da miedo quedarme mirando el mar, porque después ya no me importa nada de lo que hay en tierra.” Sin embargo, el mar devuelve a sus ahogados. Y, para cruzarlo, hay que meterlo entre dos costas. La visión del infinito impone un límite, aunque no lo fija. Todo se juega en esa oscilación.

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Las dos caras de la ficción

Modelo para armar
Modelo para armar

Cuando escribo ficción, los personajes son los otros. Mientras escribo en cambio estas notas encarno mi propio personaje, inmerso en una ficción que de pronto tengo la sensación de habitar, como un actor en escena o delante de una cámara, en unas circunstancias súbitamente alteradas de la misma manera que cuando una película se rueda en locaciones en lugar de en estudio. Basado así en hechos reales, elijo un escenario representativo y me figuro en su centro: autorretrato en la mesa de un bar. Como de costumbre estoy solo, con el cuaderno de espiral, cuadriculado o blanco, nunca renglones, birome negra, nunca azul, para escribir en algo así como letra de palo ligada, manuscrita jamás desde que empecé, bajo el banco, a tomar mis apuntes al margen de la educación, mientras la recibía, en definitivo desvío de toda escolaridad, y dos o tres libros apilados sobre la mesa, novela de turno, teatro impreso, poesía reunida, ensayo tardíamente aceptado en mi programa, junto a la taza de café recién vaciada y apartada para dar lugar a dos o tres textos en curso, secretamente entonces tan refractarios, como yo a toda cátedra, a la forma por mí elegida para darles fin. Todo esto no se ve pero está en el trasfondo, repetido a lo largo del tiempo, del mismo modo que para hacer justicia al ambiente habrá que hacer el fondo de la tela no a partir de un modelo sino del collage de varios, lo que dará también cuenta, además de las del tiempo, de mis propias mudanzas. Alrededor, aunque fuera de cuadro, varios extras reclutados de distintas estadías: las dos amigas jóvenes que sin rivalizar dirigen la mirada ajena de una a otra, el grupo de señoras que se cuentan cada mañana las películas vistas la tarde o la noche anterior, los dos inseparables animales de escritorio que despliegan su vulgaridad ante un jefe en el que ésta ya ha cuajado y es menos ostentosa, los progresos de un amor adolescente desde la cita inicial hasta el pasar de la mano distraídos por la misma esquina, todo esto reunido para darme un entorno preferible al que ofrecerían quienes me conocen. La ficción de los que escriben novelas metaliterarias, protagonizadas por escritores en el ejercicio de sus funciones, es precisamente la ficción de ser escritor, como el amor es la ficción de la novela romántica. Ésta es la ficción de ser a secas y guarda con su tema igual relación que los mencionados géneros.

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¿Qué sabe el narrador omnisciente? (desenlace)

El hombre que miente (Alain Robbe-Grillet, 1968)
El hombre que miente (Alain Robbe-Grillet, 1968)

Nadie sabe todo, nadie lo ve todo. El narrador omnisciente es una convención. Pero esta obviedad no fue problemática hasta la literatura moderna, hasta que Flaubert se empeñó en borrar del texto la persona del autor para hacer del lenguaje un ojo, un espejo continuo, y de que pocos años después Henry James liquidara el subsiguiente malentendido del naturalismo, con todas sus ilusiones, mediante la célebre técnica del “punto de vista”, a partir de la cual ya no hubo modo de hacer coincidir el mundo con su representación. Proust, el narrador absoluto, con su panóptico progresivo a la vez que imposible de concluir, su imposible búsqueda del tiempo perdido perfectamente orientada a través del tema de los celos, de la amada siempre en fuga hacia los brazos de un rival invisible en una escena tan mítica como el nombre de Guermantes, descubre precisamente lo contrario de lo que busca una vez que su pala toca la roca: no hay restitución posible sino a través de una transfiguración que renuncia a la cosa para trazar su signo, ajeno a la materia como ésta le es ajena. “Podríamos responder a todos las preguntas de la ciencia y nuestros verdaderos problemas aún no habrían sido tocados”, dijo Wittgenstein, firmando así el acta de divorcio entre objeto y sujeto. Podemos creerle o no, al igual que a tantos “unreliable narrators” que han surgido luego, entre los que destacaremos al menos digno de confianza tal vez de todos, el voyeur de Alain Robbe-Grillet, cuyo propósito al narrar no es otro que engañarnos para escapar al castigo de su acto, el crimen sexual cometido y escamoteado en su relato entre la multiplicación de datos “objetivos” a los que no podría atribuirse, si logra su cometido, manifiesto en su recurso a una tercera persona impersonal, intención ni sentido. Si el autor aquí lo es de un delito, borrar su presencia del relato se vuelve un caso de extrema necesidad para escapar del contenido de su propio y fraguado testimonio. No en vano Robbe-Grillet decía venir de Kafka y Barthes decía de él que no mataba el sentido, sino que lo embrollaba: imborrables el crimen, la culpa y la ley que los condena, sólo impidiendo su reunión en un relato coherente se puede demorar la sentencia y eludir el castigo, al precio de excluirse de una moral para siempre en suspenso, pero no eliminada. El narrador omnisciente, invención de una conciencia que procura escudarse en su presunción de inocencia, se empeña en cubrir un agujero con todo lo que hace falta para construir un mundo en el que no queden rastros de la inconsistencia en que se sustenta. El lector, amenazado por la misma disyuntiva entre pecado y vacío, se lo agradece y sigue leyendo, no sin reparar, absorbido por el negro abismo que no se deja ni se quiere nombrar, en que sólo interesa no ya lo que involucra, sino lo que incrimina, lo que acerca al que mira a la raíz de su mal. El lector, como el voyeur, querría escapar, creer que todo es falso mientras exige la verdad, o que todo es real y por eso puede ser corregido, como el Narrador proustiano hasta que se desengaña, pero tropieza una y otra vez con la evidencia de ese corte insalvable entre la voz y la boca, el pensamiento o el lenguaje y el objeto de su testimonio, que se reafirma una y otra vez enfrente o al lado, pero siempre recuperando la distancia, dándole la espalda como él también le da la suya en cuanto acierta su camino y sigue su propia naturaleza. El narrador omnisciente huye de su propio saber recurriendo a todo lo que sabe para restablecer la mascarada pero, perseguido por la oculta conciencia de su hacer, la atrae hacia nosotros cada vez a mayor velocidad y la hace irrumpir con mayor fuerza. Si en un tiempo, como Dios, podía abarcar el infinito con el simulacro del que sabía supuestamente todo, recordando, viendo y previendo cada uno de los fenómenos posibles dentro de sus leyes, desde que ha visto su propia sombra emite un discurso que, cuanto más se desarrolla, más se aleja del modelo que solía retratar.  

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¿Qué sabe el narrador omnisciente? (planteo)

La leyenda de San Julián el Hospitalario
La leyenda de San Julián el Hospitalario

Antes que nada, ¿a qué llamamos “narrador omnisciente”? No es tan obvio como parece, a juzgar por las diferencias que percibo, tanto en las opiniones que escucho como en las preguntas que suelen hacerme. A veces parece que baste con narrar en tercera persona, sin intervenir ni opinar, para cubrir ese rol. Es lo que inventó, según dicen, Flaubert, y lo opuesto a la omnipresente subjetividad romántica: un entomólogo que va situando sus figuras en las hileras del álbum de una época, de manera parecida a la apreciada por el biógrafo de Madame Bovary en los vitrales de la catedral de su pueblo, que daban cuenta uno junto al otro de la leyenda de San Julián el Hospitalario, que el no tuvo más que copiar, es decir, que describir para volcarla a su lengua, traductor antes que creador si atendemos a su manifiesta voluntad de borrarse del mapa. Una manía bastante personal, y tal vez hasta demasiado singular como para que podamos fiarnos del objetivismo de tal narrador, sea científico o artístico el espíritu del que proviene, o de la fusión trascendental entre ambas vocaciones según lo quiso la búsqueda de la verdad en el siglo diecinueve, que desviada del culto católico coincidiría bastante exactamente con lo que el mismo autor denominó “la religión del arte”, bien representada por esos tres cuentos escritos hacia el fin de su vida en los que, desde la posición marginal fundada en su propia práctica, sigue uno tras otro los procesos de las aventuras místicas correspondientes a los protagonistas de su tríptico narrativo. Si pensamos en lo que sabemos de tantos escritores de la era dorada de la novela, aquella en la que se fundó la convención sobre la que todavía se entienden autores, lectores y editores, y en lo que ignoramos de otros tantos narradores anteriores, liberados así de la responsabilidad sobre su propia subjetividad para contar en cambio alegremente cuanto les viniera en gana sobre su prójimo, podemos suponer que el tan mentado “unreliable narrator” del siglo veinte no es tanto, como le hubiera gustado decir en su tiempo a algún vigía moral de la época, una invención como un descubrimiento, que podríamos situar al inicio de la que Nathalie Sarraute bautizó, en literatura, como “la era de la sospecha”: un tiempo, denunciado entonces por el Nouveau roman, en el que ya no cabía creer en la expresión ni en la consiguiente correspondencia entre la “realidad” (a partir de ahora siempre entre comillas) y el lenguaje, con lo que todo realismo o peor aún, naturalismo, quedaba superado. Nuestra época ya no quiere leer novelas tan difíciles, pero el descrédito masivo es cosa diaria: nadie cree en otras noticias que las catástrofes naturales, ni espera revelación alguna de unos medios de comunicación volcados, en consecuencia, al entretenimiento que un público abrumado por la diaria presión de una eventualidad inenarrable reclama y atiende. Dentro de ese contexto, un novelista en ejercicio se pregunta si la historia o el episodio que tiene entre manos serán verosímiles. Pero eso, ¿qué quiere decir hoy? ¿Creíble según la experiencia de la vida presumible en los lectores o válido de acuerdo con las reglas de juego del género de turno, es decir, novela negra, histórica, romántica, fantástica o aun “de autor”? Tal vez, no como antes, lo segundo sea actualmente de lo que más sabe el lector, aquello que, aun sin advertirlo, sea más apto para juzgar y, en definitiva, lo que oriente su juicio. En cuanto al autor, lector antes que nada, perteneciendo a la misma cultura compartirá presumiblemente ese capital de base. La omnisciencia que defina al narrador del tipo propio de este sistema de intercambio no encajará probablemente bien del todo en la antigua definición al tratarse, si no de un nuevo fenómeno, al menos sí del soporte supuesto de un discurso distinto. No se trata del mismo saber, ni de la misma mirada.  

continuará

soupçon

Maestra del mal

Ese dulce mal
Apuntes mentales

Me parece de lo más aconsejable que el escritor principiante trace un bosquejo del libro capítulo por capítulo –aunque la anotaciones de cada uno puedan ser muy breves-, porque los escritores jóvenes son muy propensos a divagar. El punto de partida del bosquejo será una pregunta que el escritor se hará a sí mismo: “¿De qué modo este capítulo hará avanzar la narración?” Si para este capítulo tienes pensada una idea llena de divagaciones, ambiental, decorativa, ten mucho cuidado; tal vez sea mejor desecharla si no consigues expresar en ella una o dos cosas importantes. Pero si crees que la idea para el capítulo hará avanzar el argumento, entonces debes hacer una lista de las cosas que quieres demostrar en dicho capítulo. A veces es una sola cosa: que uno de los personajes quiere ocultar el hecho de que se está volviendo ciego; que una carta importante ha sido robada. A veces son tres cosas. Y si las apuntas en un papel y dejas éste junto a la máquina de escribir, tendrás la seguridad de que no se te olvidará ninguna. Incluso ahora, cuando llevo escritos casi veinte libros, a veces tomo nota de lo que quiero decir. Si hubiera hecho esto desde el principio, me hubiera ahorrado mucho trabajo al escribir Extraños en un tren. No hay nada malo en hacerlo siempre, por experto que uno sea, ya que proporciona una sensación sólida de la obra que se está escribiendo.

Este buen consejo a principiantes y profesionales pertenece a un libro que suelo recomendar a quienes participan en mis talleres, confiando no sólo en el valor de sus enseñanzas sino también en lo grato de su compañía. Se trata de Suspense, de Patricia Highsmith, cuyos comentarios acerca de “cómo se escribe una novela de intriga”, según reza el subtítulo, son tan acertados respecto a todo tipo de narrativa que permiten hacer de la novela de suspenso un modelo útil para desarrollar cualquier relato, inclasificable o del género que sea. Devuelvo la palabra a la maestra invitada:

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Planeando el crimen perfecto

El temperamento y el carácter del escritor se reflejan en el método que utiliza para idear argumentos: lógico, ilógico, pedestre, inspirado, imitativo, original. Un escritor tendrá asegurada la buena vida si imita las tendencias del momento y es lógico y pedestre, porque estas imitaciones se venden y, desde el punto de vista emocional, no le exigen demasiado. Por tanto, su producción puede ser dos o diez veces mayor que la de un escritor original que no sólo trabaja mucho y pone el corazón en lo que escribe, sino que también corre el riesgo de que le rechacen el libro. Es aconsejable juzgarse a sí mismo antes de empezar a escribir. Como esto puede hacerse a solas y en silencio, no hay necesidad de falsos orgullos.

Hago este comentario aquí porque tiene que ver con la tarea de idear el argumento. Al público en general no le gustan los delincuentes que se salen con la suya al final, aunque son más aceptables en los libros que en las adaptaciones televisivas y cinematográficas. Si bien la censura es menos severa que antes, en general un libro tendrá más probabilidades de ser adaptado a la televisión y al cine si el héroe-criminal resulta atrapado al final; es decir, si se las hacen pasar moradas. Es casi preferible matarlo durante el relato, si no es la ley quien se va a ocupar de ello. A mí esto me repugna, ya que más bien simpatizo con los delincuentes, y los encuentro interesantes, a menos que sean estúpidamente monótonos y brutales.

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El delincuente interior

Desde el punto de vista dramático, los delincuentes son interesantes porque, al menos durante un tiempo, son activos, libres de espíritu, y no se doblegan ante nadie. Yo soy tan observante de la ley que me echo a temblar ante un aduanero aunque no lleve contrabando en las maletas. Tal vez lleve dentro de mí un impulso criminal grave y reprimido, pues de lo contrario no me interesarían tanto los delincuentes o no escribiría sobre ellos tan a menudo. Y pienso que muchos escritores de suspense –exceptuando quizás aquellos cuyos héroes o heroínas son las víctimas y cuyos criminales no aparecen en el libro, son repugnantes o están condenados- tienen que sentir alguna clase de simpatía o identificación con los delincuentes, pues, de no sentirla, no se verían emocionalmente implicados en los libros que tratan de ellos. En este sentido, el libro de suspense es inmensamente distinto del relato de misterio. El escritor de suspense suele dedicar mucha más atención a la mente criminal, porque el criminal suele ser conocido durante todo el libro y el escritor tiene que describir lo que pasa por su cabeza, y esto no es posible a menos que se simpatice con él.

Buenos muchachos
Buenos muchachos

La pasión del público por la justicia me resulta aburrida y artificial, porque ni a la vida ni a la naturaleza les importa que se haga o no justicia. El público, al menos el público en general, quiere presenciar el triunfo de la ley, aunque al mismo tiempo le gusta la brutalidad. Sin embargo, la brutalidad debe estar en el bando bueno. Los héroes-detectives pueden ser brutales, sin escrúpulos sexuales, pueden pegar patadas a las mujeres, y seguir siendo héroes populares, porque se supone que andan persiguiendo algo peor que ellos mismos.

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La escritura en tiempo real

El lenguaje nunca duerme
El lenguaje nunca duerme

Un testigo fugaz e inadvertido. A fuerza de estar siempre fijándose en lo que pasa desapercibido para quienes lo rodean, el hombre observador suele pasar por distraído; hasta él mismo, como fenómeno, suele acabar pasando desapercibido.

Bienvenido al lenguaje
La evolución de la especie

Subalfabetismo. Que leamos y escribamos es tan extraordinario como si un mono empezara a hablar. Las mutaciones de las especies son extraordinarias, pero lo ordinario llega con el cumplimiento de esa etapa de aceleración en la que localizamos el salto. “Vivimos en tiempos vertiginosos”, repetía en cada una de sus alocuciones un comunicador con el que trabajé en otro tiempo. ¿Sentía él que vivíamos en “tiempo real”, como también hubiera llamado a nuestra simultaneidad con el fenómeno, uno de esos períodos que intrigan más tarde a los estudiosos de la evolución? Sin duda atribuía el vértigo al desarrollo de las comunicaciones, de la tecnología, de la informática, pero ¿no determina todo esto, en la actualidad, lo más plano de nuestro día cotidiano, hasta el punto, innovación más, innovación menos, aparte de la capacidad de cada uno para servirse de estos medios, de ser ya ordinario, de inmediato asimilable por lo establecido bajo cualquier forma en que se presente y concebido además para esa asimilación? Es la discontinuidad lo que supondría un salto, no la regularidad de una velocidad crucero por más alta que ésta sea. Sin embargo, para los humanos, que no lo toleramos mucho tiempo, por debajo de todo movimiento rectilíneo uniforme acecha el abismo y es este abismo imaginario el que produce el vértigo en las llanuras; es más, la estabilización del progresivo alejamiento del terreno conocido, donde teníamos nuestras raíces imaginarias, aumenta la sensación de inexorabilidad tanto como la impresión de caída. Lo curioso es que en este movimiento el suelo se levanta, como resultado de la estandarización creciente: las cada vez mayores diferencias socioeconómicas son compensadas por la igualdad cultural que resulta de beber todos de la misma fuente. De la sociedad inmensamente ensanchada y aplanada que previó Pasolini, según su propia descripción, no se ve ya el horizonte. A tal horizontalidad elástica, cuyos nudos requieren cada vez una mayor laxitud, ya superado en líneas generales el analfabetismo por la escolarización forzosa del último siglo, corresponde otro fenómeno perfectamente relevado por todas esas encuestas que señalan un progresivo aumento del fracaso escolar, el desinterés por los libros y las dificultades de comprensión lectora, y reflejado en el campo de la producción de textos, no digamos ya literaria, por el uso de un lenguaje que podríamos llamar prefabricado en la medida en que se nutre de fórmulas cuya mayor virtud consiste en asegurar la comprensión inmediata y cuyo peor defecto es la pobreza conceptual a la que prefiere resignarse. Malos tiempos para la lírica (y la épica y la dramática): después de dos siglos durante los cuales la alfabetización representaba una conquista y los libros la promesa de un saber liberador, el acceso a lo desconocido, leer parece intrascendente y la literatura no traer novedades a nadie. Que leamos y escribamos es extraordinario, pero nadie lo diría a la vista de lo que aparentemente el lenguaje tiene hoy para decir. 

Espejos paralelos
El espejo que estalla

Series y conjuntos. Público en red, secuelas y precuelas, producciones encadenadas, todo quiere “enganchar”, como se dice, al presunto espectador, y la estrategia de la ficción comercial, que no es nueva, se resume en una sola palabra de sentido familiar para todos: continuará. La novedad es que esa continuidad no sólo crece hacia adelante sino también hacia los lados, en todas direcciones, como se extiende el mercado que aspira a colmar. ¿Fragmentación? El espejo que estalla, como las estrellas de mar, se vuelve otros tantos como trozos deje, conectados no por lo que sea que vayan a reflejar sino por su condición común: la reflectividad. Lo que muestra no le atañe, aunque el que mira se vuelva loco porque le diga algo sobre lo que allí ve, porque le entregue la clave que haga un ser de su devenir. Así es como camina de trozo en trozo, de espejo en espejo, haciendo zapping, para encontrar en todos los canales y cadenas, que no casualmente se llaman así, por debajo de la agitación que les prestan perseguidos y perseguidores en ristra por sus interminables parrillas de programación, la misma inmutable, cristalina indiferencia que las pantallas, a pesar de los esfuerzos realizados, jamás han conseguido transmitir a sus usuarios.

Intimidad invadida
Intimidad invadida

Del autor al lector. Ya no es bueno para un escritor, de cara a sus lectores, tener un mundo propio. Eso iba bien cuando el mundo en común era un espacio reprimido. Pero una vez liberado, hecho materia de comunicación en lugar de objeto de censura, todos aquellos privados de discurso que podían encontrar en él un portavoz lo último que quieren es verse invitados a su propia intimidad. Hoy más que nunca cada uno se ve obligado a entregar algo propio para recibir a cambio una parte de lo común. El autor, para eso, debe escribir sobre un mundo común a sus lectores, ya que estos no irán a identificarse con el disidente de un “pensamiento único” jamás formulado de manera tan clara que oponerse a él pueda ser un principio de identidad. Fin de la era de las identificaciones ideológicas. El autor y el lector ya no están solos. Entre ellos median más aparatos de comunicación que nunca y esta circulación los desplaza a los márgenes.

Menú sin degustación. La cultura como ensalada: cuantos más ingredientes, más vistosa. La cultura de la imagen, así, lo acepta todo. Pero quien tanto privilegia lo visual puede haber perdido el gusto. No mires la ensalada, pruébala: sólo así conocerás su sabor y tendrás juicio sobre lo que está de más o de menos. Quien no come, por falta de apetito o miedo a ser envenenado, elegirá tal vez lo insípido vistoso, pero habrá de pasar su plato sin haber llegado siquiera a sentirle el aroma.

La realidad como mito
La realidad como mito

Proyección y reflexión. Un efecto del periodismo, colateral si se quiere, es privilegiar lo circunstancial, pero los mitos no se desmienten con hechos. Es necesario elevar el hecho a mito para que dos historias contrarias coincidan en un mismo plano y se las pueda comparar. El caso Dreyfus y el Judío Errante, por ejemplo. Pero el hecho real tiene el defecto o la debilidad, en este campo, de su particularidad: puede valer como ejemplo, pero su universalidad se ve limitada por sus circunstancias y es por eso que son precisamente éstas las que se pierden cuando el hecho da paso a la leyenda fraguada sobre su núcleo pictórico o narrativo. Si sólo lo imaginario llama la atención sobre los hechos, es difícil para éstos, demostrada su realidad, mantenerse mucho tiempo en escena. Es entonces cuando interviene la historia, pero al precio de restituir la fantasía: evocación de tiempos idos que guardan la clave del presente como una llave cuya cerradura se ha perdido. La perspectiva permite proyectar, es decir, ver a través del tiempo, pero siempre en función de un cálculo. En la previsión es de esperar que, llegado el momento, la evidencia disminuya a un mínimo o hasta elimine el margen de error. En retrospectiva, también esto puede resultar ilusorio. Si las leyendas difícilmente mueren, sólo por su transfiguración en mito puede una noticia devenir inmortal.

El espacio entre dos fechas. La biografía es una investigación de circunstancias, de lo circunstancial. Y así habitualmente, cuando trata de un creador, de un inventor, no toca lo esencial, lo que atraviesa las circunstancias, pero no viene de ellas ni espera en ellas su destino, de las que no es consecuencia ni en las que encuentra su causa. Así el contenido de cualquier vida deviene mero pretexto y su continente el material de relleno de una forma ubicua y vacía.

 Esperanto de mercado. El problema internacional de la literatura francesa es que todo el mundo quiere ser anglosajón. O son todos protestantes que se rebelan contra esa Roma de la cultura literaria que es París. El inglés como aduana o frontera además de como “lengua franca”: ellos no traducen a nadie, todos los traducen a ellos, a pesar de que es la segunda lengua más entendida del planeta. El verdadero éxito es en inglés, comercialmente el resto del mundo no es más que una provincia.

The higher they climb...
«The higher they climb…»

Ultraje a la elegancia. La caída de Brummell, la condena de Wilde, la fisura de Fitzgerald, la exclusión de Capote… Consecuencias, todas ellas, del error de querer, o necesitar, brillar a toda costa, y encima del lado oscuro del jardín. Con un costo final equivalente a una inversión que llevaría a cualquiera a la ruina, más allá de cuantos beneficios haya sido capaz de generar. Sacrificio a la elegancia de una luna cegada por su propio claro, incapaz de distinguir su reflejo en el paisaje que peligrosamente alumbra y aunque no se lo proponga exhibe. Quien no puede costearse una torre de marfil donde habitar, posiblemente lleve otra en miniatura en el bolsillo para apretarla dentro del puño en los momentos difíciles o demasiado felices. Pero, si es descubierto, corre el riesgo de que otros vuelvan su punta contra él y se den la satisfacción de atravesarlo con sus propias armas. Lección tan ejemplar, para el criterio de quien exige que al aplauso corresponda el elogio, que pronto inspira biografías y epitafios hasta que el peso de la lápida asegura que el reivindicado no se moverá de allí.

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