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Escribir es decir la verdad, pero implica un arte de mentir. ¿Cómo es eso? La verdad miente. Por eso. Si “en un mundo falsificado lo verdadero es tan sólo un momento de lo falso” (Debord), en el mundo verdadero lo falso verifica su carácter efímero a cada momento. O sea: lo falso, como el error, es una de las fases pasajeras de un discurso que requiere de su participación para desarrollar plenamente un tema, hasta alcanzar una conclusión que invalida, contradice o niega la viabilidad de su contenido. Como el desarrollo de una pasión según lo explica Spinoza, que concluye cuando uno se hace una idea adecuada de su causa: “si el alma humana no tuviera más que ideas adecuadas, no formaría conocimiento alguno del mal. (…) El conocimiento del mal es un conocimiento inadecuado” (Ética, parte cuarta, proposición LXIV).

De esta manera, como lo muestra más de un relato iniciático, puede decirse que no es cuando predica su verdad que el maestro da su lección –ésa es otra fase de la enseñanza o de la experiencia, pero no su conclusión-, sino cuando, de algún modo, engaña al discípulo y lo arroja así al abismo de su ignorancia, velado antes por el discurso predicado, forzándolo a formular su propio saber sobre aquello entre lo cual y su propia persona aspiraba a poner la enseñanza. Eso es la verdad, precisamente, y el acto de comerse al maestro, simbólicamente cumplido por el alumno mediante su propia exposición, es la ceremonia que certifica la graduación del aprendiz, es decir, su paso del templo a la intemperie. Para ese momento, gentilmente, el maestro se adereza, utilizando para ello todo el arsenal de sus recursos formales, que tantos discípulos y admiradores atraen hacia él o hacia su espectáculo. Si “la belleza es el comienzo del terror que somos capaces de soportar” (Rilke), la verdad pareciera ser su fin. ¿O no es verdad que con algo de esfuerzo hasta el desenlace más abierto puede ser traducido, con una mínima pérdida, en una moraleja? Lo memorable es preciso: detenida la hemorragia, evaporado el vapor de la cauterización, queda sin embargo, grande o pequeña, siempre una cicatriz mensurable y visible.

La escritura, pues, a la vez obra y resto, es un arte que requiere este tipo de maestría. Un saber que puede ser inconcluso pero que, desde la primera letra que se traza, incluye el conocimiento de lo falso entre sus recursos; incluso, de  hecho, en más de un caso éste es el punto de partida, el principio del proceso de desenmascaramiento que el lenguaje llevará a cabo sobre su objeto, aunque sea más que nada para cambiarle la máscara. El otro principio que vincula escritura y enseñanza es la voluntad pertinaz de exponer un sentido, por más intrincada que a veces pueda parecer la manera de hacerlo. Un escritor argentino, Máximo Soto, en uno de cuyos talleres literarios participé, me dijo una vez que “una historia es un secreto que se cuenta” y recalcó, aunque ya no exactamente con estas palabras, que ésa no es una noción que venga impresa en cualquier manual de escritura. La repito aquí, después de muchos años, ya que desde entonces nada la ha desmentido y mientras escribo prueba nuevamente su oportunidad.

Ya que es evidente que, para que haya secreto, tiene que haber alguna forma de mentira. De ocultamiento. De disimulo. En el artículo anterior, Escribir es decir la verdad, me referí a la simulación implícita en el ejercicio de la escritura que tan manifiesta resulta cuando se trata de ficciones: el arte no consiste en hacer pasar lo verosímil por verdadero, escribí, sino en ofrecer un símil de lo verdadero que lo haga verosímil. Esto implica la puesta en marcha de todo un dispositivo lúdico en el que, como en todo juego, se fijan ciertas reglas en torno a las cuales todo lo demás se mueve. Es cierto que en literatura estas reglas pueden ser más o menos explícitas, más o menos intuitivas o inconscientes desde el punto de vista del que escribe, pero de todos modos puede decirse que la relación con el lector se parece mucho a la que se establece con el otro lado de la mesa durante una partida de cartas. ¿Por qué es necesario mentir, ocultar el propio juego, no dejarse anticipar, echarse faroles y mantener al contrincante empeñado en ganar la partida, es decir, en descubrir esa anunciada verdad que se le retacea y posterga? Para lograrlo existen todo tipo de técnicas y trucos, ninguno de los cuales exime al jugador de una máxima discreción al aplicarlos, amén de inventarse otros a cada mano. También hay nociones básicas que es mejor no olvidar: nunca digas en los diálogos lo que ya hayas mostrado en la narración, no anticipes en la narración lo que dirás en los diálogos, no repitas jamás lo que hayas dicho en una u otros y un largo etcétera cuyo propósito no es sino extraer de la otra parte el máximo de atención. Pero el objetivo de exigir al lector no es lucirse a sus expensas sino otro: hacer crecer la apuesta durante la partida, ya que es precisamente lo que logra poner en juego y el valor acordado a esto lo que importa en ese calculado enfrentamiento con el azar de la lectura que es una obra literaria. Que la partida se juegue, efectivamente, y que pague efectivamente a su término lo que debe en razón del trabajo que ha dado no depende de otra cosa que de esa demora de la revelación en llegar o siquiera en aproximarse, ya que es durante la búsqueda que crece el pozo en el variable centro de la mesa hasta llegar a ser tesoro. El discípulo se come al maestro y el lector levanta la apuesta. Cuanto menos se apueste, cuanto menos realidad ponga en juego el símil en que consiste esta partida de cartas, menor será el valor de la obra escrita. No es otro el motivo de que los textos inconclusos de Stendhal, Musil o Gadda valgan más, en este sentido, que los muchos trabajos perfectamente acabados de los mejores profesionales del entretenimiento. “La representación nos consuela de la tristeza de la vida y la vida nos consuela de que la representación no sea nada”, se le ha oído decir a Jean-Luc Godard. Lo que se apuesta es la vida; sin ella, el juego no tiene consecuencias y al levantarse de la mesa no ha sucedido, efectivamente, nada.

Termino con una anécdota que siempre he encontrado irresistible: la maldición de Rilke, una espectacular demostración en acto del poder de la palabra o por lo menos del poeta. El joven Rainer, atribulado estudiante interno en uno de esos espantosos institutos militares estilo Törless que se llevaban en el viejo imperio del viejo Francisco José, preparaba muy feliz su maleta para largarse a pasar las vacaciones de navidad con su familia. Uno de sus compañeros, teutón, atlético, brutal, soldadesco, alumno ejemplar del modelo pedagógico padecido por el poeta, irrumpió como una tromba rubia en su habitación y entre carcajadas compartidas por los condiscípulos de ambos dedicó los minutos siguientes a deshacer lo recién hecho y lanzar en todas direcciones, contra las paredes y por el suelo, el contenido de la maleta. Muy bajito se oyó la voz de Rilke: “Tú no pasarás navidad con tu familia”. El poderoso aprendiz de dios ario tropezó con tan mala suerte que se rompió la pierna y debió pasar las fiestas enyesado entre las frías pareces del instituto después de ver partir tanto a su víctima como a su público hacia los tiernos brazos de madres y padres. A partir de entonces, los alumnos de aquel establecimiento se lo pensaron dos veces antes de meterse con su enclenque compañero, de cuyos poderes verbales habían recibido prueba tan incontrastable. Un aura de profecía lo rodeó y durante el resto de su desdichada estancia gozó al menos de la paz ambiental necesaria para entregarse tranquilo a sus altos tormentos interiores. La musa no admite rivales y así es cómo guarda para sí a sus elegidos. Amén.