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La historia sigue viaje

Carretera americana

Carretera americana

Mientras Madison habla a Fiona y Joan a Julie, Charlie y Tamara callan; él trata de imaginar lo que ella piensa mientras piensa en ella como madre, identidad o rol que le cabe si es que Madison al volante es el marido o cumple ese rol y Fiona ocupa ahora el lugar que debe corresponderle habitualmente: madonna de perfil contra el paisaje fugitivo, cerrada efigie sobre la que resbala como llovizna la simultánea charla femenina, le parece que guarda en su distancia la razón que a todos los ha traído tan lejos. Y sin embargo, aunque es esta desconocida la mujer que cabalmente representa el misterio en gestación con su silencio, es en su propia mujer donde el proceso transcurre y ella dice: “Nunca estuve tan pesada, ninguna de las otras veces”, dato que nadie sino tal vez él mismo podría constatar y al irrumpir de pronto, inesperado, sin relación evidente con el discurso de su interlocutora, parece arrojar sobre la mesa un problema que ninguno de los allí sentados sabría resolver y en consecuencia provoca un hueco en el aire, una suerte de ausencia, al abrirle todos paso al comentario que prefieren ver pasar antes que fijarle un sentido necesitado de respuesta, lo cual pronto Madison compensa ofreciendo una mezcla de confesión sobre su ignorancia debida a la obvia falta de experiencia e informe acerca de oportunas dietas y gimnasias acreditable a su familiaridad con actrices y modelos, que remata con un chiste de interpretación incierta sobre el hecho de ser siete chicas a bordo, contando las que Fiona cargará todavía por un tiempo, a lo que el grupo responde de manera desigual, sorprendido cada uno en su defensa y procurando enfrentar la circunstancia con la expresión facial adecuada. Charlie, aislado, mira de reojo a Tamara, que por detrás y después de un medio sonreír de compromiso permanece callada como si reprobara alguna acción inexorable decidida en forma previa a cualquier posible intervención por su parte, y no puede menos que recordar a la causante portuguesa, finalmente evadida de su propósito, y a su consorte italiano, a salvo al fin y al cabo de acontecimientos que a él lo sobrepasan, aunque en verdad, se da cuenta, apenas puede evocar sus rasgos; harto, se autoriza a intervenir y Joan escucha cómo el padre de Julie pregunta a su madre, acalorada a pesar del aire acondicionado, mientras desliza sus dedos por la nuca húmeda siguiendo los espirales del pelo mojado contra el cuello, inclinado hacia adelante y hablándole muy quedo, casi al oído, si han vuelto a moverse, a lo que Fiona, muy suave, responde que hace un rato, de modo que apenas pasado el instante, cuando Madison reconoce al sujeto tácito del intercambio, aunque ningún movimiento a su vez reconozca la mano que, autorizada por la todavía madre, deja el volante y se posa abierta sobre el gran vientre habitado, una especie de círculo familiar se cierra dentro del auto alrededor de la pareja encinta y Joan, confrontando la imagen presente con lo que ha visto tantas veces en casa, reconociendo en la claridad con que comprende algo que sólo vagamente recuerda los progresos hechos por su incipiente conciencia desde las vísperas del nacimiento de Julie, percibe con renovada nitidez el calor y el leve peso de su hermana y se apega más a ella. Es precisamente entonces cuando ésta, por casualidad o por instinto, emite dos sílabas de sentido tan incomprensible como inmediato resulta su efecto: risas de celebración adelante, compartidas por el padre y de las que Joan se hace eco, sobre las cuales se monta otro oráculo absurdo redoblándolas y reuniendo así, por un momento, al grupo entero en torno a un nuevo centro. ¿Entero? Ni bien la espalda, apenas descargada, del único hombre a bordo regresa a su sitio en medio del respaldo del asiento trasero, su ojo derecho registra, a la extrema derecha de su campo visual, la mirada salvaje de Tamara a Madison quien, de espaldas, animada por la aparente reducción del espacio entre los pasajeros, habla al grupo de la misma manera general en que una guía turística presentaría las atracciones locales y dando casi la misma información; algunos kilometros más tarde, la errática voz cuyo volumen Joan no deja de vigilar mientras exalta a Julie su presencia en la ciudad de las películas sonará como el eco demorado de las gastadas referencias de Madison al Teatro Chino y a Sunset Boulevard, pero a Tamara este cíclico retorno, como es de esperar, no le causará la misma gracia que a Fiona, cuya dócil aquiescencia la irrita como si, viajando sentada en su lugar o justo un lugar delante suyo, pudiera arrastrarla a un destino cualquiera. Por el momento, al menos, el de los viajeros no será su casa; ésa era la intención de Madison a su regreso de Londres, preocupada por el presupuesto del total de la operación, pero en cambio resultó para Tamara, ya colmada por la espera, la bienvenida oportunidad de recuperar la iniciativa y sorprender una vez más a su amiga: sin siquiera discutir, sin presentar batalla, al menos de ningún modo en terreno verbal, se dirigió a uno de sus primeros inversores, activo en hostelería, entusiasmado en su momento por la novedad de las ganancias online y ahora fácil de persuadir por el ínfimo costo del favor requerido, y a su vuelta, satisfecha con su carisma y sus recursos, tras dejarse caer en el sofá ostentando el largo de sus piernas como para indicar el goce de la libre extensión de su casa y su intimidad, anunció a Madison los quince días de hospedaje gratuito que mantendrían a sus visitas alejadas hasta la hora de volverse a ir, estrategia de cuya ejecución, además de su diseño, parece decidida a asumir como principal responsable ya que, al llegar al hotel, será ella la primera en bajar del auto y quien, rodeándolo en tres zancadas, abra el baúl, reparta el equipaje, se quede con más de una maleta como para equilibrar el cansancio de los otros tras el viaje y encabece la procesión hacia el vestíbulo, aunque de dar propina al botones una vez que las valijas sigan su camino dejará que se ocupe Charlie, por más que Julie dormida en brazos de éste le deje uno solo libre con que hurgarse los bolsillos. Mientras tanto Madison se ha quedado atrás acompañando a Fiona, que en el trayecto desde el aeropuerto parece haber aumentado de tamaño y a quien Joan, tomada de su mano, da la impresión de servir de apoyo más que de estar a su cargo; la anfitriona lleva en la mano izquierda la maleta que su compañera ha dejado para ella, pero ofrece a la invitada el flanco derecho como sostén y está a punto de caer junto con ésta cuando, una vez dados, uno tras otro, hasta el último, los pesados pasos a dúo impuestos por los escalones que realzan la olvidable fachada del Sunshine Inn, ya libre de la maleta que algún empleado por fin se ha apurado a recoger, siente en el hombro la presión de la mano que se afirma al vacilar la otra en el súbito vacío provocado por un comedido, posible turista, personaje imprevisto que, a punto de salir del hotel, aprovecha para mostrarse amable y abrirles la puerta en la que Fiona iba a apoyarse: la niña que a su vez ésta ha soltado está a punto de ser atropellada por el joven que, prácticamente arrojando al suelo la maleta que acaba de empuñar, se precipita a apuntalar al tambaleante grupo de viajeras, pero todo se resuelve sin mayor daño para madre, acompañante e hija y el próximo paso, una vez prontamente reafirmado el consternado huésped en su confianza en los poderes de la cortesía y despedido al pasar a su paseo, es el muy sencillo de inscribirse en el registro de pasajeros, confirmada ya la reserva por Tamara, que en la proa del grupo continúa al timón. Charlie es el primero en firmar y Madison aprovecha para tomar a la pequeña Julie en brazos pero, antes de que el cuerpo de la niña haya siquiera alcanzado a hacer sentir su peso y su calor sobre el suyo, Tamara la arranca de esa costa donde suelta con su equipaje y su alojamiento a la familia extraviada y la arrastra de vuelta al transporte en el que la han traído, dejándole apenas aire para una referencia, furtiva como una corriente en un interior cálido, al abogado que ya tendría listos los documentos para la adopción de las nonatas y prometer una llamada para el final de la tarde, cuando, según dice, los forasteros hayan logrado aclimatarse.

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La historia toma rumbo

California dreaming

California dreaming

Pocas semanas más tarde, mientras Madison en California sigue pensando que hizo bien en obligar a la pareja a invertir, pues así ha asegurado el viaje, Charlie a bordo del avión sigue diciéndose que hubiera debido apretar, que entonces podría haber llegado hasta a sacarle efectivo, si la americana había ido a Londres debía estar desesperada, calcula erróneamente, como si el cine no fuera una industria internacional, debí haber vuelto al ataque, se repite, pero ahora debe esperar, sentado entre su mujer del lado del pasillo y el dúo de niñas ya nacidas junto a la ventanilla, la mayor procurando distraer a la menor, cuando despierta, con las nubes fugitivas y cambiantes, el reencuentro al cabo de la peregrinación forzosa para intentar cualquier reclamo. De a ratos dormitan, a veces él y Fiona van tomados de la mano, pero, cuando oscurece, mientras ya casi nadie lee y casi toda la luz de la cabina proviene de la pantalla con que intentan entretenerlos, aunque sigan, más por costumbre que por interés, las mismas imágenes ambos, cada uno, separado entre sus auriculares, va hundiéndose en sí mismo lentamente, sin advertirlo, hasta llegar a oír, con idéntica inconsciencia, en sordina, como una radio a bajo volumen, por debajo pero más persistente que las de los actores, incisiva a pesar suyo, la monótona voz incesante a la que apenas reconoce como propia. Es ésa la voz que identifica, para Fiona, los modelos reales de la ficción a la que asiste, y gradualmente va corriendo el velo de las caras célebres sobre la identidad representada, hasta que acaban surgiendo, de los fingidos gestos de la aplaudida pareja hollywoodense, los sobrios modales del italiano y la portuguesa fugitivos a la turbia media luz de la conciencia negada. Fiona vuelve ligeramente en sí, mientras la imagen que regresa le obstruye la que le están pasando, y a su cabeza vuelve la noticia, recortada al subir al avión de un vistazo al periódico que más tarde hundió Charlie entre los asientos, de la demanda millonaria entablada por el dúo de estrellas contra el mayor representante del sensacionalismo inglés por violación de intimidad durante la última estadía londinense de la pareja, y mientras mira a las víctimas exhibirse una vez más vestidas por nombres supuestos, que bien podrían ser los de Elena de Souza y Stefano Soldi en su versión anglosajona, si ella tuviera el ingenio capaz de imaginarlos, llega al fin a preguntarse a cuánto ascendería o aun, tratando de acercarse a una respuesta, aunque imaginaria, concebible, en qué consistiría su demanda contra sus propios ofensores y dónde o a quién la presentaría, problema compuesto cuya aparente solución, diferida ahora por fuerza hacia el final de la línea de tránsito en curso, parece también simplificarlo al oponer su confuso planteo a la nítida figura de Madison, para Fiona sin duda la única que podría sostener el hilo de cada voz de la película tramándolos uno con otro y en quien vuelve a sentir la fervorosa confianza depositada al nacer su admiración por el talento, hasta entonces ignorado, de quien urde por detrás de los que posan; como una mano en el centro del pecho o sobre el vientre ese sentimiento la apacigua y reafirma su disposición a la entrega, que confirma sin darse cuenta apretando la mano de su compañero a la vez que sus propios párpados, resuelta ya a dormir hasta completar su destino. En el aeropuerto, Charlie reconoce enseguida a la rubia y luego repara en la latina, que sobresale como una sombra por detrás de la otra. Fiona siente miedo de ella, pues su displicente reserva le recuerda de inmediato a Elena; se apega a Madison cuanto puede, y ésta pronto le echa el lazo y la arrea hacia la salida, sabiendo que el grupo seguirá a la portadora de su núcleo. Mientras habla, aligerando el tránsito, amenizando con trivialidades californianas el traslado del equipaje al automóvil, bajo un sol que desborda todo límite, no percibe de Fiona más que el calor, el peso y la colmada silueta de la maleta en la que viajan sus niñas; pero Tamara, que desde un principio ha observado a la extranjera con la sorna que le despiertan los anglosajones fuera de lugar, al contrario que Madison, a quien suele considerar del mismo modo, detiene en ella su mirada y al contrario que Elena, centrada en sí en cualquier geografía, le halla atractivo a pesar de la carne cansada, trabajada por ineludibles o buscadas fatigas, y desde la otra orilla que ella misma representa mide la pérdida: éste es el efecto de una vida normal, se dice, y también que la oportuna atención de alguien capaz de tomar iniciativas, de empujarla fuera del habitual vacío interior que clama mudo por ser ocupado y en consecuencia se deja habitar por lo que sea, un trabajo, un amor o un problema de salud, formas del destino en el horóscopo, tal vez podría haberla salvado, cuando aún había fuerzas para soñar con un rescate, pero ya es tarde, decide al fin, para dar un perfil nítido a una figura tan borroneada por el tiempo y la nula, vana experiencia, con lo que, al igual que a su conservadora familia en el lejano pasado, abandona el motivo de su reflexión y desvía la mirada hacia la ventana, donde espaciadas construcciones, sólidas y precarias, pasan de largo. Charlie, que nunca ha tenido a su lado mucho tiempo una mujer tan imponente, apretado en medio del asiento trasero ve entre las nucas de las dos de adelante cómo el paisaje desconocido se le viene encima con su ola nunca rota de automóviles, señales camineras, anuncios comerciales, y desbordado fija la mirada, mientras flota en el aire la voz sin aristas con que Madison dirige a Fiona sus garantías de bienvenida, en el diestro puño femenino sobre el volante, cuyos nudillos afilados ignoran la suavizante intención de las palabras que circulan dentro del coche y mudos confirman la violencia latente en la carretera; a su izquierda, remedando esa suavidad sin darse cuenta, cuidando que su voz tan ininteligible para los adultos como para su hermana permanezca bajo el nivel sonoro establecido por el trato entre su madre y la señora de la televisión, Joan muestra a Julie sobre su falda el nuevo mundo en tránsito procurando mencionar las piezas sueltas cuyo nombre recuerda del viejo antes de perderlas kilómetros atrás. Extrañamente, dejando un vacío que hubiera chocado a una Fiona con los pies en la tierra y que Charlie, al caer en la cuenta, vagamente atribuye a la homosexualidad de estas mujeres, ninguna de ellas ha manifestado éxtasis alguno ante la cría que ya tiene casi un año, a pesar de la ilusión que se les supone, ni han tratado de caerle en gracia a Joan, tan dispuesta a practicar el rol materno que pronto deberán desempeñar. ¿Quizás cuando Julie empiece a ensayar sus balbuceos obtendrá alguna respuesta?

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Siempre la misma historia

Quinto episodio de la saga de Fiona Devon. La continuación, el viernes 28.

Del más allá venida

Del más allá venida

Ahora han pasado más de seis meses desde el almuerzo del italiano y la portuguesa en el soleado mediodía francés, y la pareja americana ya sabe lo que quiere; pero aún ignora, durante el lapso correspondiente a la búsqueda y la fantasía acerca del rostro concreto que tendrá el cuerpo que busca, en qué medida será colmado su deseo, como si el destino hubiera pensado no sólo en ambas sino en cada una y quisiera dar entera su parte a cada quien. Primero ha sido Madison la que, despertando de otra siesta compartida, con la dorada cabeza aún revuelta sobre el vientre plano de su amiga, ha visto en su mente, detrás de sus párpados cerrados, lo que otras normalmente descubren en su carne: el niño o niña por venir, de acabado tan perfecto en el sueño como inverosímil resulta su humanidad en el germen; pero, al abrir los ojos, consciente de la hermética frontera entre instinto y cálculo en Tamara, dos veces palpable en las sucesivas contracciones de cuello y cintura, ha preferido no abrir la boca; sólo ha besado, como si así depositara la semilla en ese hueco, el ofrecido declive de la ingle desnuda, como un flanco débil, cuya dueña, con un meneo somnoliento, apenas ha acusado recibo del falso don, y prolija, anticipándose al despertar de la reina que ha elegido, sin demora ha apuntado en su agenda mental el objetivo que callará y perseguirá las próximas semanas. Mientras debe investigar en busca de aquello que otras se limitan a esperar, el proyecto va ganando en precisiones; así como, por etapas, en su cabeza va definiéndose el sexo del bebé imaginado: primero, espontáneamente, piensa en un niño, erguido y orgulloso, al que castra unos días más tarde en rebeldía contra el condicionamiento de su propia imaginación; pero, de la niña resultante, rubia como ella y como ella vivaz, ingeniosa, acaba volviendo a concebir, áspero y tierno, un nuevo niño para su dama, cuya evidente majestad, manifiesta en el ritmo de su paso, en la armonía de su reposo, requiere o exige un campeón. De acuerdo, ella se lo dará, lo educará, lo hará fiel e independiente, gentil y bien armado. ¿O se equivoca, se está buscando, a la larga, un imbatible rival suyo, un rencoroso enemigo de ambas? A esta última encarnación opone, casi sin pensarlo, seducida por la súbita visión, menos ocurrencia que aparición imprevista, una delgada Tamara pequeña, doncella encantadora, misteriosa, que descarta de inmediato al recordar Blancanieves, evocación de cuya sombra se desprenden como espejos dos figuras, el hada buena y la reina madrastra, con su cara y la de Tamara respectivamente, imagen cuyo ridículo interrumpe la cadena de asociaciones allí mismo, risa incrédula incluida. No importa: las niñerías son compensadas por los detalles prácticos y las gestiones concretas que, como la intriga policial de un argumento sostiene las ensoñaciones que lo han provocado, permiten a la fantasía proyectar un futuro. Madison reúne información, posibilidades, direcciones útiles; imagina cuerpos, rasgos de carácter, interrelaciones. Sólo cuando ha urdido bien su plan, empeño que aporta su excitación mental al trabajo paralelo de guionista, aunque aún no ha sometido sus variantes a choque alguno con la realidad introduce la idea en Tamara; o lo intenta, pues Tamara la rechaza; y si ésta reprime toda violencia o sarcasmo en su negativa, originada más en su propia reserva, de raíz económica, ante toda idea de familia que en una sorpresa debilitada por la tensión apenas aliviada de los últimos meses, es sólo por el legítimo temblor que percibe detrás del extorsivo entusiasmo con que ha sido asaltada; sofocada, Madison piensa que se ha precipitado, quizás se apresuró, seguramente ha sido así, lo nota en la paciencia que Tamara le demuestra mientras deja que se asiente por lo bajo su inflexibilidad refleja. ¿Cuánto le costará a ella fundir ese blindaje? En los días siguientes, posesiva, su compañera va corrigiendo lo cortante de su no con lo envolvente de sus brazos, reteniéndola en un silencio de vientre o limbo cuyo propósito pareciera ser ahogar, bajo esa continuidad sin sobresaltos, tanto el efecto como la causa de la propuesta; yacen juntas así largos momentos, o más bien sordas en el centro del reloj, unidas casi hasta borrar sus diferencias: sólo una vez, disuelta la aceleración mental de su trabajo en el silencio inmóvil de Tamara sobre el suyo, Madison piensa en hablar; pero Tamara, con la segura anticipación que es su forma de velocidad, coloca su mano sobre la boca apenas entreabierta y la deja allí apoyada hasta que pasa la ocasión, como aplacando la voz inoportuna del verbo humano que pide hacerse carne. ¿De qué modo la súbdita moverá a su soberana? No hay estaciones en California, pero el tiempo pasa; y aunque nada interrumpa el verano, también los negocios cumplen un ciclo. Un día coinciden dos felices sucesos, y como la coincidencia, feliz en sí misma, sólo puede augurar más felicidad, según parecen creer en general sus beneficiarios, una súbita pendiente se abre ante las amigas: Maddy llega con la noticia de que la Warner le ha dado el sí; Tamara, con dos nuevos inversores en su cartera. El alivio y la satisfacción compartidas aflojan el abrazo constrictor de la empresaria, cuyo oscuro silencio cede al radiante entusiasmo de la guionista; es como si la luz de unos cabellos penetrara en los otros y allí quedara infiltrada, fecundando esa cabeza por los oídos para dar por fin inicio al tiempo del ansia común, que coincide por fin con la hora de Londres aunque ambas manecillas avancen todavía ignorándose entre sí, tanto como a los cuerpos precisos detrás del vago rostro soñado, casi una máscara o más bien un velo del que el futuro no tardará en desprenderse. Por eso, cuando días más tarde llegue la respuesta de Lullaby punto com al anuncio publicado por Maddy en internet semanas antes, Tamara no podrá ver más que mezquindad en la prudencia que la impulsa a dar un paso atrás o más bien a permanecer en su sitio, en oposición a la generosidad de la naturaleza, que ha agregado una compañera a la niña convenida con la suya poco después de que ésta la persuadiera de aceptar un niño. No, ni siquiera podrá enojarse por este aviso anterior a su consentimiento, dado sólo después y a causa del alivio debido a un doble y común golpe de fortuna. Bajo el sol de California, donde los días desconocen la brevedad y el gris del invierno, la alternancia de lluvia y calma londinense, algo ha cambiado: Madison Kane, postergada por largo tiempo, se dispone a recibir la segunda aprobación de un proyecto suyo en la temporada; dentro de poco, sobreponiéndose a la sorpresa, a la súbita visión de las gemelas desconocidas reemplazándolas en el mundo, Tamara Vélez abrazará a su novia y decidida repetirá que sí. En el lapso entre ambas concesiones habrá pasado de la reserva a la dependencia y del hábito de administrar el diálogo a la incertidumbre debida a su última palabra, que Madison se lleva a Londres en un viaje relámpago impuesto por la inminencia del parto y el mutuo desconocimiento entre padres y madres que, como en los casos normales, se corresponde exactamente con las circunstancias fortuitas del amor o del encuentro sexual; ninguna conoce a los padres, a lo que debe agregarse la razonable desconfianza de éstos hacia las madres propuestas, factor muy condicionado por su desesperado apuro, que ha citado a las candidatas o se ha hecho citar por ellas con el propósito evidente de hacer del quite un don tan instantáneo como sea posible.

 continuará

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Sam Shepard y la sociedad del espectáculo

El escritor es la estrella

Dramaturgo y narrador, guionista y músico, cineasta y actor de cine, desde los años 60 Sam Shepard ha sido una presencia constante en más de un escenario de la producción cultural norteamericana. Esto ha hecho de su obra no sólo un punto de cruce entre diversas disciplinas artísticas sino también, al nutrirse de muy distintas y heterogéneas fuentes, que abarcan desde el teatro del absurdo y la poesía beat hasta el rock’n’roll, el pop art y el cine de género, un revelador espejo del carácter de la cultura que reúne todas estas manifestaciones dispersas. Si en una primera etapa los personajes de sus dramas buscarán crearse una identidad a partir de la identificación con diferentes figuras de la mitología popularizada por la contracultura de la época, el posterior y muy particular viraje hacia el realismo permitirá la afloración de un pasado y de la historia oculta tras las máscaras y las pantallas de la imponente sociedad del espectáculo consolidada en la segunda mitad del siglo 20. Este viraje se sitúa a fines de los años 70, cuando los representantes de la revuelta juvenil de la década anterior alcanzan la madurez y la estética pop ya se ha vuelto la de la sociedad entera. Entonces Shepard, como tantos protagonistas de sus obras, escapa de la escena que parecía constituir su entorno natural o más bien cambia de piel: inicia una carrera en Hollywood, excluye al rock de su teatro y abandona él mismo los explosivos collages audiovisuales con los que solía sorprender a su público para concentrarse en una dramaturgia cada vez más preocupada por el sentido, en la que ya no se tratará tanto de hacer visible lo invisible como de mostrar la gravitación de la experiencia real sobre los simulacros instalados. Es en este período cuando escribe la serie de family plays que, consideradas en su momento por algunos críticos como el cauteloso regreso de un artista extraviado a un teatro tradicional y hasta conservador que nunca había practicado antes, acabarían por representar el cuerpo de obra más clásico del dramaturgo, en el sentido de llegar a ser su trabajo más difundido, estudiado y traducido a otras lenguas. Lo que en cambio aún quizás no ha sido suficientemente explicitado son las consecuencias de este cambio de estilo con respecto a la temática del artista, aspecto que por otra parte ha sido siempre de los más difíciles de esclarecer para la crítica, concentrada en los valores formales de Shepard con preferencia sobre las cuestiones de que trata, a las que suele identificar con una serie de tópicos como la muerte del sueño americano o la decadencia de los mitos nacionales, que poco aportan a una definición más precisa. Cuando hablamos de una obra que justamente apunta a confrontar fachadas como las de estas grandes generalidades con la emergencia de súbitas evidencias parciales.

Situacionistas ante el espectáculo

Desde que Shepard estrenó sus primeros espectáculos, han pasado cuarenta agitados años durante los cuales el lugar y la función del espectáculo en la sociedad han sido radicalmente desplazados. La sociedad del espectáculo es el título de un libro profético publicado por Guy Debord en 1967, en el que al escritor situacionista le basta su estado incipiente para caracterizar a la sociedad del capitalismo absoluto en la que vivimos ahora. Según Debord, el habitante de esta sociedad está condenado a una minoría de edad irrevocable, dada su incapacidad para operar sobre una realidad que, dominada por intereses que no contemplan su opinión ni sus decisiones, tampoco le pertenece; a lo único que tiene acceso, como actor o espectador, es a una sucesión de manipulaciones de la apariencia que entretienen o distraen su nulidad. La sociedad del espectáculo se presenta como un espectáculo en continuado cuya continuidad es precisamente la clave de su supervivencia. Si el espectáculo una vez pudo ser aquel espejo de la sociedad que, interrumpiéndola, decía lo que la sociedad callaba, la sociedad actual ha anulado esta imagen crítica volviéndose pura imagen ella misma, sin secreto ni cristal que la sostenga: una imagen total, ilimitada, capaz de asimilar como parte de sí cualquier imagen o discurso que se le oponga. Pero en la posguerra, cuando creció Shepard, el espectáculo recién comenzaba. Es más: pocos años más tarde, le ofrecería un lugar.

Patti Smith como Bob Dylan

Sam Shepard pertenece a lo que podríamos llamar la segunda generación del rock, la de Bob Dylan, Lou Reed, Frank Zappa, que recibió su formación en los años 50, cuando despuntaban los primeros albores de la cultura pop que hoy cubre cielo y tierra ya sea como arte, diseño, publicidad o merchandising: una cultura en la que juegan un papel principal los medios de divulgación y comunicación de masas, que a su vez determinan un tipo de formación evidenciada, por ejemplo, en personajes como los de Jean-Luc Godard, si los comparamos en este punto con los de las películas de Luchino Visconti. Estos últimos, adivinamos, han visto los originales de las pinturas que aquellos sólo conocen por láminas; de hecho, son reproducciones impresas lo que Godard nos muestra en sus películas. Consecuencia directa de esta educación es una conciencia en la que de algún modo los medios sustituyen a la realidad inmediata, así como las reproducciones reemplazan al original; lo que se ha visto carece del aura de la pieza única o legítima, y la mente se carga de imágenes y nociones a las que no da crédito ni valor plenos, como si pertenecieran a una religión que le es ajena: establece un lazo, vale decir, no con la cosa sino con su reflejo, mucho más cercano a un espejismo. Esta irrealidad de la cultura deja ante el individuo una tierra de nadie en la que ninguna representación puede arraigar. En la América de los 50, productora de imágenes que aún hoy tienen el estatuto de mitos, el encuentro con esta tierra de nadie fue para muchos la experiencia con mayor grado de realidad; también, debido al vacío cultural descrito, el motivo de una angustia falta de términos en los que explicarse o siquiera expresarse: a menudo fue el delito el síntoma de los más afectados.

El nacimiento de un dramaturgo

Las primeras piezas de Shepard lidian con este problema: el desconcierto ante el mundo de quienes sienten una fisura insalvable entre ellos mismos y la cultura en la que han nacido. Esta circunstancia puede identificarse con el abismo generacional del que tanto se habló en esa época, pero las obras no plantean enfrentamientos de padres e hijos o profesores y alumnos. Toda jerarquía es ignorada. Los jóvenes protagonistas de estas piezas parecen expresar directamente la perplejidad e inquietud del autor ante un mundo animado por continuos fenómenos sin razón aparente. A partir de esta sensación no se elaboran conceptos como alienación o mecanización, sino una serie de espectáculos que trasladarán a público y crítica el extrañamiento de los personajes. ¿Qué nos quiere decir Shepard? ¿De qué nos habla? Jacques Levy, director de escena, comentaba entonces que a Shepard no le importaba tanto decirle algo a una audiencia como hacerle algo. En efecto, la súbita irrupción de la sangre en el decorado completamente blanco de Cruz Roja o las señales de humo enviadas desde una parrilla en La Madre de Icaro son imágenes memorables de cuya contemplación se sale con una fuerte impresión. Pero a Shepard también le importa la verdad. “No sé cuántas veces escuché la pregunta”, ha declarado, “sobre de dónde vino la idea para esta o aquella pieza. Las ideas vienen de las piezas, no al revés.” Y también ha aconsejado, para entender sus obras, no buscar la clave en ninguna idea general sino permanecer apegado a lo que ocurre en escena “momento a momento” (“Stick to the moment by moment of it.”). Estas declaraciones encierran una pista sobre la ética del autor.

Hacer visible lo invisible

Cuando en 1996 se publicó Cruzando el Paraíso, que como Crónicas de Motel catorce años antes recogía diversos textos narrativos escritos por Shepard durante sus peregrinaciones automovilísticas, algunos críticos, inducidos tal vez por la figura integradora del autor asomando como personaje en varios de los relatos, hablaron de novela. Pero las narraciones de Shepard rara vez llegan siquiera a asumirse como cuentos: más bien son instantáneas de distintas situaciones a las que procuran captar en lo vivo de la manera más inmediata posible. La mayor riqueza del teatro de Shepard sobre su narrativa se debe quizás a la yuxtaposición que hace en escena de este tipo de instantáneas. Vemos sobre las tablas dos acciones divergentes y, no sabiendo bien cómo integrarlas, podemos tejer aleatoriamente significados múltiples sin que ninguno quede fijo. “Pienso que es un truco fácil resolver las cosas”, ha dicho Shepard, refiriéndose a la posibilidad de conciliar los elementos dentro de algún esquema abstracto que los explique. Semejante valoración del fragmento no disminuye la solidez de la construcción, determinante para la unidad de atmósfera necesaria en la ejecución de estos rituales. Sólo que aquí la construcción no responde a un esquema previo sino a una organización de las partes tipo collage: imágenes, palabras, acciones y sonidos van combinándose en una especie de bastidor provisto por la escena, hasta lograr una pieza que impresiona también como pieza, o sea parte, de un universo heterogéneo capaz de manifestarse bajo formas y ordenamientos muy diversos del que se nos ha presentado. El teatro que Shepard ha escrito no proviene de la tradición teatral exclusivamente, ni tampoco de la literaria: por el contrario, en sus decorados poblados muchas veces por desperdicios y restos de artefactos se ve la huella del pop art, así como el jazz le ofrece a menudo modelos de composición e improvisación. Otras fuentes señaladas por el autor son el vaudeville, los circos ambulantes, los ceremoniales de curación por la fe, las danzas en trance como las que practicaban los indios y hasta aquellos shows de medicinas típicos del Oeste, todas ellas formas escénicas que si tienen algo en común es su ausencia de tradición académica, rasgo seguramente sobrevaluado por los artistas de los años 60. Lo que importa indicar es que la elección de Shepard recae además sobre prácticas autóctonas marginales, a las que la cultura dominante no puede otorgar ni de las que puede extraer un sentido relevante.

Atrapado por el rock'n'roll

En 1967, cuando Debord publica su ensayo, hacen eclosión varios fenómenos que cambiarán abruptamente por lo menos la cara de la sociedad. Entre ellos podemos contar el movimiento hippie, la psicodelia, una moda cada vez más atrevida y la creciente liberación sexual. Es el momento aparentemente triunfal de la revuelta juvenil, cuya cara visible estaría representada por toda una serie de jóvenes figuras públicas, entre las que destacan varios exitosos artistas críticos de la sociedad capitalista y entusiastas de la experiencia vital fuera de sus límites, que parecen retroceder y en realidad se han ensanchado. El mismo Shepard es, en escala menor si lo comparamos con los Beatles o los Rolling Stones, un ejemplo: a los 25 años ya ha recibido importantes premios, Michelangelo Antonioni lo contrata para escribir Zabriskie Point y el estado subsidia una de sus piezas más aparatosas, Operación Sidewinder, donde gobierno y ejército hacen el ridículo. Como joven estrella del teatro en un período de abundancia, todas las puertas se le abren y también su mirada cambia: sus obras, protagonizadas antes por jóvenes tan ignotos como lo era él mismo, pasan a poner en escena las aventuras de seres míticos o al menos famosos: guerrilleros, bandidos del oeste, estrellas de rock y hasta extraterrestres animan las obras más abiertamente espectaculares que Shepard haya escrito, registrando a su modo la mutación social en curso. Sin embargo, en líneas generales, debemos decir que muestra mejor el síntoma de lo que hace el diagnóstico: la riqueza del planteo dramático y escénico no siempre va acompañada de una reflexión madura, y pareciera que el autor necesitara alejarse de su propia escena para ver claro.

El diente del crimen (1972)

En Londres, donde pasa la primera mitad de los 70, Shepard escribe una obra maestra en la que recoge y supera todo lo anterior: El Diente del Crimen. Como antes Melodrama, El Blues del Perro Loco, Cebo para la Bestia del Pantano y Boca de Cowboy, la pieza tendrá música de rock compuesta por el autor y ejecutada en vivo por una banda. Pero aquí la visión del artista como estrella, del creador convertido en figura, llegará a ser una metáfora capaz de iluminar tanto la experiencia de Shepard como la naturaleza de la sociedad en la que ésta se ha producido. Hoss, el protagonista, tiene todo el aspecto de una estrella de rock; por otra parte, se habla de él como de un verdadero matador. ¿Qué es, artista o criminal? No hay cómo saber cuál es su práctica específica. La escena nos presenta un mundo imaginario que comprendemos, así como la extraña jerga que hablan sus habitantes, de un modo casi visceral y apenas por referencias. De Hoss no sabemos si es músico, poeta o campeón de tiro, sino tan sólo que es el mejor. Pero él se siente amenazado por alguien que se acerca desde el exterior, alguien fuera de la ley, un “gitano”, como lo llama, que no juega según las reglas. Es Crow, quien viene a desafiarlo por la supremacía. ¿En qué? El enfrentamiento nos dará la respuesta. Se trata de un duelo de estilos, en el que cada uno de los duelistas, ante un árbitro, procurará eclipsar al otro con su modo de hablar, de caminar o de mostrarse. “Mi imagen es mi kit de supervivencia”, había dicho Hoss. “En cualquier área, el éxito depende de estar en escena”, escribió William Burroughs. Quien domine la escena será el vencedor, y éste será quien mejor logre sustituir su cara por su máscara, es decir, su propio ser por una apariencia idealmente sin reverso. Enfrentado a su doble superior, Hoss acabará matándose para dejar el trono a Crow, quien se sienta a esperar a su sucesor en esta vía del progreso. Y éste pareciera ser el destino del artista en la sociedad del espectáculo, que hace de él una figura mítica y de esta figura un alienante modelo de identificación para los seres anónimos que aspiran a una identidad. El deseo de un arte total y hasta de un más allá del arte, representado por la pura práctica estilística en la que Hoss compromete toda su persona, y que había animado tantas aspiraciones revolucionarias de los artistas de la época, lanzados a la copulación entre las distintas artes (teatro, danza, música, poesía, cine, plástica) como si a ninguna pudiera bastarle ya con ser ella misma, concluye en el entretejido multimediático de la sociedad del espectáculo, en cuya guerra de imágenes la expresión personal sólo puede sucumbir bajo el tráfico de signos. Si en 1967 el protagonista de La Turista podía acabar la pieza huyendo a través de la pared del fondo y dejando tras de sí el hueco de su silueta, como en un dibujo animado, al comienzo de Suicidio en Si Bemol, de 1976, esta silueta aparece en el suelo indicando la presencia de un cadáver, mientras que el músico que ha fingido su propia muerte para poder escapar será al fin descubierto y arrestado. Seducido, la última pieza del período, acaba con el mítico millonario Henry Hackamore volviéndose más fuerte con cada nuevo balazo que recibe y cantando “Estoy muerto para el mundo pero nunca nací”. ¿Es que nada hay que interrumpa la circulación de las imágenes?

Un clásico americano

A fines de los setenta, con La Maldición de la Clase Hambrienta y Niño Enterrado, Shepard se vuelca al realismo. Las celebridades dejan su sitio a familias ignotas de bajos recursos. Y en el puro presente del espectáculo en continuado se filtra por primera vez el rumor del pasado. El monólogo, un recurso característico de Shepard desde su primera pieza, adquiere un nuevo significado: si en obras anteriores solía ser una súbita irrupción de la interioridad del personaje y su construcción a menudo dependía de una asociación tan libre como la que organizaba la trama de la pieza, lo que surge ahora es una historia, en la que las piezas sueltas que hemos percibido van ligándose hasta hacer ver cómo han determinado el destino de los personajes. Marcados por la historia que han vivido, los protagonistas de estas nuevas obras ya no imaginan siquiera alcanzar una identidad a través de la identificación con personajes míticos o famosos; es más, ni siquiera logran a veces desempeñar un rol social. La experiencia imborrable resurge como un fragmento que no encaja, un trozo de realidad concreta imposible de subsumir en la abstracción totalizadora de una imagen pública. Shepard sigue negándose a resolver sus piezas, conduciéndolas en cambio a su punto de crisis: ya en los 90, Estados de Shock confronta a un coronel y un soldado lisiado que dice ser su hijo, mientras el coronel lo niega para afirmar que su hijo murió como héroe de guerra. Contradiciendo el hábito de las películas hollywoodenses de conflicto psicológico, el encarnizado y repetido intento de reconstrucción de lo que realmente ocurrió en esa batalla no aportará solución alguna ni catarsis: la obra termina congelando el cuadro cuando el soldado levanta un sable a espaldas del coronel como si fuera a decapitarlo. Tampoco Travis, mudo al comienzo de Paris, Texas, escapará de la incertidumbre cuando recupere la palabra y con ella su historia: reunirá a su mujer con su hijo, pero él mismo volverá a la carretera con rumbo desconocido. Y Locos de Amor, tal vez la mejor historia de Shepard, no ofrece otro destino a sus protagonistas: aquí, los amantes y medio hermanos Eddie y May disputan sin cesar hasta que narran a un tercero, en monólogos intercalados, como la madre de él mató a la madre de ella mientras ambos, adolescentes, se enamoraban uno de otro. Cuando entonces por fin se abrazan, reunidos por el recuerdo, su padre procura en vano separarlos. Pero la reconstrucción de su historia tampoco les permitirá unirse o separarse de una vez: ambos huirán de vuelta al camino, donde el conflicto que nos han mostrado seguirá latiendo. Nada se ha resuelto con el espectáculo; ni la pública aparición de estos personajes ni su reconocimiento por parte nuestra puede librarlos de los demonios de su propia y oscura identidad.

Samuel Shepard Rogers II y III

 

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