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Las trampas del formalismo

laberinto

El recurso a la fragmentación

Quienes a diario examinen manuscritos inéditos, tanto editores o agentes literarios como lectores profesionales o responsables de cursos de escritura, sin duda se plantearán a menudo esta cuestión, insistente en tantos originales de autores noveles en absoluto faltos de talento.

Valgan como ejemplo las novelas de dos jóvenes, hombre y mujer, tan distintos entre sí como sus obras e igualmente interesantes en principio, por sus valores pero también por la raíz común de los fallos muy diferentes de ambos proyectos, por otra parte bien concebidos, planeados a conciencia y ejecutados con esmero. Lo curioso es que ese punto débil en común no podría haberse dado en escritores más débiles, es decir, menos formados o más faltos de conciencia formal: éstos no se habrían equivocado de ese modo, básicamente porque no habrían imaginado soluciones semejantes para los planteos de sus obras.

En una de ellas, la estructura narrativa depende de la fijación de unos planos de distanciamiento calculados para que la ficción histórica a la que debe su base argumental llegue al lector mediada por su reconstrucción documental, a la manera de esas emisiones televisivas forzadas a manipular la imagen de un pasado remoto para poder ilustrarlo. En la otra, la fragmentación del relato en piezas sueltas que, al ir reuniéndose, descubren poco a poco su unidad hasta alcanzarla plenamente al completarse la novela se acompasa con el tema del cerrar una herida mediante el mutuo reconocimiento de las partes separadas. En ambos casos la solución formal es adecuada al tema y, sin embargo, como un traje hecho a medida, pero a una demasiado ajustada, coarta el movimiento, el crecimiento y la libre interacción de unas partes no tan independientes entre sí o con suficiente entidad propia como para convencer al lector de su realidad, de su participación en el universo o simplemente de sus tres dimensiones, tal cual suele ocurrir en esas puestas teatrales de directores que, en lugar de procurar la necesaria confrontación entre los elementos del drama para que éste ocurra, prefieren la yuxtaposición de esos elementos reconciliados de antemano en un espectáculo conceptualmente previsible desde que se alza el telón. Dentro de esa circulación los actores jamás tropiezan, pero ya no con la eventualidad sino ni siquiera unos con otros; los personajes aparecen y desaparecen juntos sobre la misma escena, pero sin llegar siquiera a plantear unas diferencias relevadas a lo sumo por la distancia entre los cuerpos que los ilustran. La cultura audiovisual tiene a sus participantes tan acostumbrados a este tratamiento de los temas que, salvo por un reprimido aburrimiento cuyo origen es difícil de localizar, pues se sitúa bajo las bases del edificio en que se alojan, son capaces de tragarse esta coincidencia como si de verdadera convivencia se tratara.

cabezas

¿Un exceso de saber?

Desde este punto de vista, el cine es una mala influencia para el escritor. Pero también puede ofrecer un modelo donde estudiar el problema. Es curioso, pero tampoco tan sorprendente, que un procedimiento repetido en estos relatos cuya construcción evidencia un alto grado de conciencia formal y una confianza a veces excesiva en los poderes de la forma sea el uso de la fragmentación como principio constructivo. Fragmentación de los puntos de vista, de los planos del relato o de la historia misma en piezas sueltas cuya reunión dará el desenlace o, mejor dicho, la terminación de la obra, lo que en estos casos domina es el acento puesto no en la tradicionalmente simulada unidad de un universo narrativo (es decir, que no se vean las costuras), sino en el hueco donde las piezas se enlazan. Lo que destacan estos narradores es el carácter de construcción, no natural, de los objetos en que consisten sus obras, cosa muy propia de la conciencia que reconoce su propia subjetividad y, con ella, la de los otros puntos de vista, advirtiendo en el mismo proceso cómo hasta la naturaleza en cuanto conjunto es también una organización de su percepción. Sin embargo,  esta superación de la ingenuidad, positiva como es, en los dos casos aquí aludidos induce a error. ¿Un exceso de saber? No, una falta. ¿Pero de qué o de qué saber? Aunque toda composición, literaria, cinematográfica, pictórica o musical, se haga a partir de fragmentos, hay efectos colaterales del uso de la fragmentación como principio constructivo que vale la pena considerar.

Algo típico en un editing, entendido como corrección de un original, es alterar la estructura narrativa. Clásica solución de editor a los problemas de un texto ajeno, es adecuada cuando la modificación implica una comprensión más aguda del sentido indicado por la obra en marcha, así como de los presupuestos formales de su autor. También éste trabaja editándose cuando corrige: no se trata de quién haga el trabajo, sino de que cada tarea exige cambiar de posición. Como bien dijo Truffaut respecto al cine, hay que rodar contra el guión y montar contra el rodaje. O sea, en cada etapa ser crítico de la precedente y proceder. Ahora bien, aunque un buen director rueda ya pensando en el montaje y así no sólo economiza sino también dirige toda la producción hacia la meta intuida, volviendo a la literatura, ¿qué pasa cuándo se edita como prevención? ¿Y qué significa un editing preventivo? ¿Qué relación tiene con la represión?

Cuando a un autor no le gusta la edición de su novela, no es raro que hable de censura o que al menos plantee su disgusto en estos términos. Puede o no tener razón, pero de una u otra forma sentirá que es víctima de una represión en cada corte, cada cambio que se haga a su texto para cuadrarlo dentro de un esquema, independientemente de que éste sea adecuado o no. Cuanto menos conciencia formal tenga, es decir, cuanto mayor sea su rechazo de esta clase de problemas, más se rebelará contra este tipo de planteos y peor sabrá rebatirlos, aun cuando contra toda probabilidad su instinto estuviera mejor orientado que la antipática razón editora. Los argumentos de Malcolm Lowry contra los cortes propuestos por los editores de Bajo el volcán, en cambio, muy lejos de ser una expresión visceral, ponen de manifiesto un entendimiento cabal de los alcances de su obra, así como una envidiable capacidad de persuasión. Pero no son los problemas del autor espontáneo los más interesantes, sino muy por el contrario los de su exacto opuesto: el escritor que, aplicado a entender la teoría implícita en la práctica de su arte, tal vez intente extraer de esta fuente soluciones que debería buscar en la de su experiencia. En la vida y no en el arte, para ser claros.

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Lúcido contra toda apariencia

Un editing preventivo es un ejercicio de autocensura. No es raro que la estética de la fragmentación sea su marca más habitual. Contrariamente al escritor que se cree poseedor de la lengua y de su tema, que se cree libre, el escritor dotado de conciencia formal sabe lo arduo que es no caer cada tres líneas, por espontáneo, en un lugar común y se vigila. Además, busca estrategias para escapar precisamente de ese destino donde todos los caminos ya han sido abiertos y el otro se cree en libertad: un buen ejemplo sería el de Georges Perec, cuyas restricciones y mediaciones son injustamente más reconocidas que las cuestiones que pone en juego en sus lúdicas obras. Sin embargo, completando la barba propia con el bigote ajeno, Perec sabía perfectamente que “el gusto por el sistema demuestra una falta de probidad” (Nietzsche) y, aunque determinaba unas condiciones muy rigurosas para su escritura, se cuidaba muy bien de que éstas le impidieran escribir en lugar de empujarlo, con su juego, a pensar lo que de otra manera no se le habría ocurrido. El editing preventivo, por desgracia, no funciona así. Ya que consiste, como lo expresaría una imagen tradicional, en poner la carreta delante de los bueyes. Y esto, naturalmente, no deja pasar la escritura. Ya que, si bien es bueno, al ponerse en marcha, contar con un plano, esto es, tener un esquema más o menos claro, una trama bastante bien resuelta y especialmente saber con qué objetivos dentro del relato general debe cumplir cada capítulo o episodio, no lo es que el plano impida el viaje, es decir, tomar contacto con la tierra y tratar con los nativos. Y algo de esto es lo que ocurre en todos estos manuscritos en los que un adecuado dispositivo formal entorpece, a pesar suyo, la exploración del imaginario ofrecido. En lugar de que los episodios se sucedan dando pie a otros inesperados, abriendo la trama y ofreciendo a los personajes la oportunidad de relacionarse y descubrirse unos a otros, lo hacen como si su propósito fuera ante todo cubrir con cierta información el casillero que se les ha asignado en el diseño argumental. Y así hay algo que empieza a no pasar entre página y página, capítulo y capítulo. Pues cada cosa concreta que se narra o se describe comienza a parecer el relleno de una estructura previa, que cobra un protagonismo desproporcionado en relación con el conjunto, y son por fin las separaciones que la organización impone a los elementos materiales lo único que prolifera, en lugar de la materia narrativa. Ésta empieza a ralear y la novela a parecer incompleta; es entonces cuando, ante tantos huecos, excluido de su propio universo de ficción por esa estructura a la que le ha permitido tomar su lugar, el autor suele querer convencerse de que la correcta distribución de los fragmentos bastará para ocupar el vacío sensible y, en lugar de indagar, ahondando en la materia de su obra y confrontando la ficción con su propia experiencia, en ese imaginario del que había partido y al que ha perdido acceso, insiste en recurrir a todo tipo de retoques formales a la manera del cineasta que, tras un mal rodaje, se dice que salvará la película en el montaje, para el cual no contará, muy a pesar suyo, sino con esos pobres cuadros móviles, tan pocos, entre los que la obra perseguida se le ha escapado.

Podría decirse que toda obra, en cualquier campo artístico o cultural, por más unitaria que aspire a ser se construye reuniendo fragmentos: piedras para el edificio, anécdotas para la novela o sonidos para la música. Pero en el cine no sólo es más evidente, sino también más cierto: hasta los dibujos animados, aun generados por computadora, preexisten a que el cine los tome, integre y anime. El cine es primero recopilación de elementos que en principio le son ajenos bajo la forma de imágenes y sonidos: se suele llamar a esto, precisamente, captura. Lo que se ha capturado desfila luego, al exhibirse, según el orden que el montaje haya dispuesto. Pero el lenguaje audiovisual ocupa tanto lugar en la actualidad que, como el habla, teje una red continua de elementos heterogéneos a los que no es posible sujetar bajo ningún sentido. Cuadro sin marco, incapaz de secarse, también es el cuento contado por un idiota a que alude Macbeth; y esa debilidad mental, consistente en la imposibilidad de cerciorarse de ningún sentido dado a secuencia alguna, es la que impone el final abierto no ya como suspensión del sentido, sino como señal histórica de una incapacidad de juicio por falta de valor para concluir. Pues toda conclusión, como toda moraleja, es una apuesta, y hay que atreverse a perder para sostenerla.

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Los clásicos no pasan de moda

Son muchas las novelas actuales, incluyendo las publicadas y aplaudidas, cuyas escenas no parecen venir de la vida sino del cine o, más exactamente, del modelo de habla y de conducta instaurado por el cine, las series, la televisión, que todos, hasta los que como espectadores huyen de él, conocen en razón de su creciente omnipresencia. Ese modelo está presente hasta en las películas que se proponen contestarlo, en la medida en que se dirijan al mismo público que sus rivales. A eso se agrega el clásico fenómeno del descubrimiento de la vida, para cada generación, en la ficción antes que en la realidad. Un autor joven, a la hora de dar valor a su creación, dotado probablemente de un conocimiento mayor del arte, sobre todo en su aspecto técnico o artesanal, que del de una vida aún falta para él de experiencias análogas a las que sí ha podido admirar en la pantalla o en la página, o que aún no le ha dado tiempo a reflexionar sobre lo que ha vivido pero no entiende bien todavía, tiene muchas probabilidades de imitar no la vida sino las representaciones que de ella aprecia, por causas más estéticas que éticas de lo que alcanza a darse cuenta. Puede que el modelo le baste, pero puede que no y es entonces que comienzan los problemas. Uno de ellos es cómo, a partir de la conciencia de que algo falta, la imitación de lo logrado por otros es percibida cada vez más como lo que es y esta percepción indica la falsedad del conjunto: todo, escenas y diálogos, parece venir de lo creído en representaciones ajenas y no de lo observado en la vida por el autor, aunque se trate de un proyecto muy personal y a pesar de los pasajes entremezclados en los que sí, atravesando el corsé formal, se haya logrado transmitir una presencia real. Otro es el proceso de fragmentación que se desata en la nueva apreciación del texto, plagado de puntos y agujeros negros sobre los cuales resulta cada vez más difícil saltar por más puentes que se intente imaginar entre una y otra isla narrativa. La ficción se va desmembrando, falta de un sustrato orgánico que nutra sus esquemas, y, por más activo que sea un lector, éste no completará la obra, como quería Joseph Conrad, si antes el autor no ha concluido su trabajo.

Ni el formato en el que todas las piezas encajan provisto por un editing preventivo ni los retoques a posteriori que se hagan trabajando sin cambiar de nivel pueden resolver favorablemente unos problemas que se sitúan mucho más adentro, en el corazón –su centro vital, su nudo afectivo, su irreductibilidad última- de la obra. También ocurría esto con una de las novelas examinadas al comienzo: ni la edición llevada a cabo por un profesional convencía a la autora, ni ella misma en sus revisiones lograba ordenar los fragmentos de su relato de una forma definitiva y satisfactoria. Lo que no quiere decir que no hubiera nada por hacer o que la situación fuera irremediable. Sino que se trataba, en lugar de dar más vueltas a lo escrito, precisamente de indagar en lo no escrito, en aquello que, latente en la obra, todavía hacía falta sacar a la luz y explicitar, poner negro sobre blanco, para completar un relato cuya fragmentariedad se debía a lo que de él se ignoraba y tal vez se temía averiguar.

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Acción ejemplar: la hija de Madre Coraje

Otro caso: un autor que no acierta a resolver una difícil novela en la que lleva varios años de trabajo invertidos. Su idea para el desenlace es que pocas páginas antes el protagonista escriba una carta al personaje femenino principal en la que recopilaría y justificaría de alguna manera su historia trunca. ¿Y si en lugar de tanta palabra escribieran con sus cuerpos? Basta con que él la cite en el departamento que solían compartir y que ella no acuda para que el vacío resulte lo bastante elocuente. Pero así además el narrador volverá a ser un personaje, capaz de actuar más allá de sus conjeturas y a riesgo de provocar una reacción cuyas consecuencias también habrá de padecer. De nuevo tendrá un cuerpo y así su discurso devendrá narración, en lugar de dar vueltas sin encontrar la salida. Este caso, como los otros, es real; la novela fue acabada, publicada, premiada y traducida. La llave para lograrlo fue dejar de lado las especulaciones formales y las modulaciones de la voz narrativa para inventar, en su lugar, nuevos hechos lo bastante expresivos. Pero éstos debían surgir del núcleo vivo del relato, como si no se tratara de una ficción sino de algo ocurrido y no para ser escrito. Sin esa resistencia, no se sale de lo meramente verbal.

Escribir lo que se ha concebido bien es fácil. Pero no es fácil concebir. Sucede a veces por casualidad, pero sólo en apariencia: obrar sin dudar significa haber resuelto el problema de antemano y, en consecuencia, poder lanzarse sin temor, meter las manos en la masa con la misma sensación de dominio o de confianza que puede tener el cocinero ya independiente de recetas. La trampa más habitual del formalismo es la tentación, en cambio, de dominar la materia a distancia, mediante alguna organización o dispositivo formal al cual todos los elementos deberían responder y que garantizaría la ubicuidad de cada uno de ellos. Pero si una novela, según Philippe Muray, es “la historia de lo que pasa cuando se encuentran personas que nunca hubieran debido encontrarse”, habrá que convenir en que no es una circulación perfectamente ordenada de donde extraeremos la materia novelesca y en que a menudo es la identificación y no el distanciamiento de donde vienen la lucidez y, sobre todo, las iluminaciones. Es más: el distanciamiento, para estimular la reflexión y la lucidez, requiere una fascinación previa, una atracción. Las situaciones planteadas por Brecht, los argumentos que manejaba y, muy especialmente, personajes como Galileo o la Madre Coraje, son focos de atracción irresistibles no sólo en la representación sino en el propio texto; no es con indiferencia como se siguen sus respectivos itinerarios hacia el desenlace. Sin la eficacia de esta atracción, imposible soñar con un distanciamiento logrado: una vez puesto a distancia, de faltarle el calor necesario para interesarse por lo que será de aquello que se le ha puesto ante los ojos, difícilmente el lector o espectador volverá a acercarse y es muy probable que, antes de que baje el telón o el libro se cierre, abandone su butaca o su sillón colmado sólo en su impaciencia. Y con razón.

 

Maze with no exit

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Nostalgia del suspenso

Melodrama y thriller en el siglo XXI

¿Esta historia continuará?

El lector que con la nariz hundida entre no importa cuántas páginas devora capítulo tras capítulo del libro que no abandonará hasta terminarlo y el público en vilo sobre la punta de sus butacas que no puede apartar la vista del escenario o de la pantalla son imágenes que sin duda tanto editores como empresarios del espectáculo atesoran en el fondo de sus corazones, o que han atesorado durante tanto como han podido hasta encontrárselas proyectadas no en su perspectiva de las cosas sino antes en su memoria, emotiva, de una vocación. El interés jamás desfalleciente por la intriga, el aliento contenido ante el peligro, la sensibilidad a flor de piel para la revelación o el desenmascaramiento súbitos, todas esas antenas despiertas al estímulo de la curiosidad, el terror o la piedad representaban, sin saberlo ni pensarlo sus portadores, una auténtica edad de oro –aun si el oro muchas veces era falso o su nobleza cuestionable- de la ficción y la narración de historias basadas en la reiterada postergación de un desenlace que, como la apuesta creciente con cada nueva mano, podía estar seguro de captar más inversores con cada nueva demora y su implícita promesa de una mayor recompensa al final del juego. Es más: durante mucho tiempo, aun cuando esas conclusiones, al igual que sus premisas, fatalmente se repetían, consolidando así un imaginario, fue posible, sutilizándolo, el placer de la anticipación, ya no por deducción sino por reconocimiento, y con él el de la confirmación de lo comprendido y, creído por todos, compartido, instituido sin necesidad de declararse como verdad al uso. Verdad que también de a poco fue empezando a despintarse, alejándose del ojo y de la fe de sus contempladores un poco más con cada nueva generación que fue a su encuentro para no hallar, en los sucesivos intentos de diversificación y renovación que se le conocieron, sino otras tantas confirmaciones de su caída en el tiempo, de su entrada en la serie de las hipótesis abandonadas. Por más que un tenor de Verdi deje el alma en cada do de pecho con que convoca a liberar a la patria, por muy velozmente que corran el falso culpable o la gélida rubia hitchcockiana bajo amenaza, jamás cubrirán la distancia abierta entre su época y sus expectativas y las nuestras, jamás alcanzarán a la tortuga del tiempo. Ya que mucho antes de que podamos ponernos en su lugar, de que sintamos sus peligros como propios y sus deseos como naturales, de que se produzca, en definitiva, la tan criticada identificación, reconocemos los caminos por los que se nos quiere llevar a esa posición y, por más dispuestos que estemos a acompañar a nuestros anticuados semejantes en el tránsito hacia su destino, roles, relaciones, situaciones y recorridos se nos hacen evidentes y nos mantienen a una distancia que sólo la reflexión hubiera podido crear en su momento, y nunca sin un trabajo, que nosotros encontramos hecho; en todo caso, la identificación todavía posible no se produce a través del suspenso, justamente porque desde el comienzo percibimos todo el proceso del relato como algo completo y acabado: el final está en el inicio y nada queda por hacer con este círculo sino repetirlo. Pero esa repetición, vista de afuera, no es igual a la vivida por dentro. El suspenso depende de una expectativa –esperanza y miedo-, ya se trate de melodramas o thrillers, y esta expectativa está vinculada a la historia: un futuro en función de un pasado, que en el período histórico inmediatamente anterior al nuestro era el de una injusticia inmemorial a punto de ser reparada. En el tiempo actual, homogéneo y continuo, desligado al menos de unas hipotecas de las que ya nadie espera que sean levantadas, el suspenso es una nostalgia y las intrigas resultan paródicas por más violencia con que se las represente en el afán de convencer de la gravedad de sus consecuencias. Ante el grueso de la ficción contemporánea, porque responde a los mismos resortes que la del siglo y medio anterior, con un énfasis especial en el chantaje que delata en los personajes la conciencia de su propia situación y el ya resuelto cálculo de lo que les acarrearía uno u otro movimiento, volvemos a experimentar la distancia impuesta por los consabidos giros que nos impiden creer en la historia, en que algo efectivamente nuevo, inesperado –aunque en respuesta a una llamada-, va a ocurrir. Pero la vaga insatisfacción, que rara vez se precisa con más fuerza que la del distraído tedio con que se sigue una trama producida industrialmente, no viene del saber sino de un vacío. Ya que el plano de distanciamiento del que hablaba Brecht, al ser crítico, no se sostiene solo sino que requiere, justamente, un plano de identificación respecto al cual tomar distancia para alzarse en su lucidez. Sin éste es puro formalismo, pose, y es ante esa vaciedad que sobreviene la nostalgia del lector, del público: como deseo de un retorno, el del suspenso como latido de un tránsito entre una falta y su reparación, una promesa y su cumplimiento, culminación que ninguna novedad, y mucho menos aún si fuera absoluta, podría aportar al que espera, no una noticia, sino una razón.

"Oh, no, no, no, I've seen this movie before..." (Motorpsycho nightmare, Bob Dylan)

“Oh, no, no, no, / I’ve seen this movie before…” (Motorpsycho nightmare, Bob Dylan)

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Joyce con Tarantino

Estoy harto de mensajes del frente. ¿Es que nunca recibimos mensajes de los lados?

Groucho Marx en Sopa de ganso

Retrato del artista como ícono pop

Retrato del artista como ícono pop

Si digo que las películas de Quentin Tarantino, especialmente Kill Bill y ésta última, Django desencadenado, están organizadas o, más pretenciosamente, “estructuradas” como el Ulises de Joyce, es de lo más probable que me lo tomen como una provocación o al menos como una extravagancia. No es así si, más acá de consideraciones de mayor ambición, nos ceñimos a lo más evidente y fácil de comprobar de semejante analogía: la manera en la que en estas películas, como en el célebre novelón, al hipotético ajuste, válido para la mayoría de los relatos, de los distintos episodios al conjunto de la supuesta historia que sirve de hilo conductor y en correspondencia, tradicionalmente, de núcleo temático –centro o eje del argumento-, se imponen las características distintivas de cada capítulo o secuencia, de manera que quedan tan diferenciadas entre sí para el espectador o lector que éste, al evocar la obra, y a diferencia de lo que ocurre con la mayoría de las narraciones, recuerda las distintas piezas narrativas que la conforman con tanta o mayores intensidad y precisión que el conjunto de la historia narrada. A la serie de vicisitudes atravesadas por Leopold Bloom a lo largo de su jornada dublinesa o por la Novia en pos de su venganza se imponen, en el ánimo de sus seguidores, cada una de ellas con sus rasgos particulares o, mejor dicho, con su estilo, diferenciado en cada parte de las otras y manifiesto en cada caso hasta tal punto que deviene el foco de atención por sobre cualquiera que sea el objeto que describan. Así, espectadores y lectores recordamos cada vagón mejor que el tren pero, al contrario de lo que suele decirse, sospechamos también que tal vez, en estos casos, los árboles, cada árbol, cuenten más que el bosque entero. Lo que no carece de consecuencias para la lectura o la contemplación: ¿cómo entender, cuando es tanto el contenido que en cada etapa se libera de la sujeción a una supuesta finalidad –el fin del viaje o del relato-, desviando o dispersando el peso y con él la sustancia de la obra en distintas direcciones sin meta evidente, cuál es el sentido o qué es lo que está en juego tanto en el conjunto del espectáculo o del texto como en cada una de sus partes tan dispares? De hecho, y todavía más en el caso de Tarantino que en el de Joyce, sobre quién tantos ríos de tinta se han vertido, lo que uno se encuentra de pronto preguntándose a la mitad de muchas de sus larguísimas escenas –la masacre en la discoteca o el duelo a katana de Kill Bill, por ejemplo- es en qué se sostiene el espectáculo, en qué sostiene éste su interés o si es que acaso basta precisamente con su espectacularidad, más allá del contenido dramático o narrativo puesto en escena. También en Joyce es el estilo lo que queda en primer plano, por encima de la “realidad representada”, como suele considerársela, aun cuando el irlandés insistía en documentarse tan prolijamente acerca del Dublín ya lejano en el que situaba a sus protagonistas. ¿Pero qué ocurre entonces con el tema? ¿Dónde hay que buscarlo?

accidente

“Todas las aventuras del rostro humano…” (Paul Eluard)

Un compatriota de Joyce, Francis Bacon, hablaba de los “accidentes” que le sobrevenían a sus cuadros mientras los pintaba; era en esos momentos, cuando todo se tambaleaba, que encontraba el camino para alejarse del sostén provisto por el aspecto o la apariencia de sus modelos hacia esa dimensión que socavaba la identidad asumida y daba paso a la irreconocible alteridad que entonces se manifestaba. Todo esto se ve en los cuadros y forma también parte de la “crisis de la representación” propia del arte del siglo veinte, así como de la del “callejón sin salida” al que llegó el arte una vez liberado de sus modelos “reales”, o de la vida misma, por decirlo de una vez, aunque sin ninguna consideración positiva acerca de la “vida”. Pero la crisis queda en suspenso y deviene sencillamente la situación planteada por la vida si oponemos o más bien colocamos al lado de la manera habitual de leer, como alternativa –habitualmente desechada por el grueso de los lectores-, una lectura que, en lugar de orientarse de principio a fin como la mirada se orienta del modelo al retrato procurando cerrar el ciclo con el reconocimiento entre ambos polos, esté dispuesta a recorrer el texto en distintas direcciones de acuerdo con lo que propone desde siempre la poesía. Esto puede parecer difícil y hasta poco natural para el lector educado por los periódicos y la publicidad, es decir por los medios, donde a pesar del entramado de discursos contrapuestos cada uno de éstos remite a un objeto –por ejemplo, el producto- y propone al menos un sentido –por ejemplo, compre- cuyo reencuentro es lo que siempre procura hasta el mensaje más sutil y lo que da a cada uno de ellos su carácter de cerrado, independientemente de las interrupciones a las que pueda someterlo su situación de competencia con los otros; sin embargo, las canciones y los espectáculos no suponen en principio dificultades de comprensión, aunque tal vez esto se deba a que no se les pide otra cosa que entretenimiento. Siendo así, el sentido queda naturalmente en suspenso sin que esto plantee, durante la exposición de la obra que sea, necesariamente problemas intelectuales. Después de todo, Tarantino no es un autor al que se considere difícil. ¿Pero qué es lo que nos quiere decir con sus obras?

El mito de la forma

El mito de la forma

Pasolini, que en su tragedia Calderón resume La vida es sueño para acabar preguntando, justamente, “¿qué nos quiere decir Calderón con todo esto?”, dice también por su parte en algún lado otra frase memorable: “El mito de la forma es el contenido de todo formalismo.” ¿Qué nos quiere decir Pasolini? ¿A qué se refiere con “el mito de la forma”? Esto es algo que cabe preguntarse sobre todo en relación con obras como las que estamos comentando, en las que menos evidente resulta qué es lo que se nos quiere decir y en definitiva si se nos está diciendo en efecto algo más, un suplemento, en relación con lo que se nos está mostrando, ya sea esto una serie de hechos o un conjunto de objetos. Cada vez que nos hallamos ante obras que se distinguen de las otras en primer lugar por su estilo, es más, por su estilización, podemos hablar de formalismo. Y como el cultivo de un estilo supone un dominio formal, naturalmente pasamos a hablar de técnicas, como ocurre invariablemente al tratar del Ulises de Joyce: cada capítulo tiene su “técnica” (monólogo interior, diálogo, dramatización, imitación y parodia de estilos precedentes, etcétera) y es identificado mucho antes por el uso de ésta que por los temas que trata o su contenido anecdótico. Su materia, de este modo, es percibida como muy otra que cuando es la acción o la situación lo que destaca; igual que pasa con las escenas de Tarantino. Lo que se cuenta o muestra así es otra cosa. ¿Pero es otra cosa lo que pone en juego el tratamiento formal de una escena o capítulo que lo que se pone en juego en la realidad a la que remite una representación?

Composición de Kandinsky

Composición de Kandinsky

La respuesta depende no poco del concepto de verdad que se elija, si es que se puede elegir. La tradición aún mayoritaria a pesar de su larga crisis, de origen religioso y vocación trascendental, supone la preexistencia de la verdad y busca la legitimidad de los argumentos en su declinación desde un principio al que en más de una ocasión se adjunta el adjetivo “rector”; su alternativa, refractaria a esta lógica, apostando a lo inmanente, prefiere suspender tanto el sentido como la creencia en un origen y considerar la verdad antes como invención que como descubrimiento, en la medida en que resulta de la adecuada relación entre unos elementos dados, es decir, de una composición, en lugar de ocultarse a la espera del ojo capaz de reconocerla. De la primera concepción pueden deducirse tanto la monarquía hereditaria como un tipo de narrativa, el habitual en las novelas de intriga y suspenso, en el que la búsqueda de la verdad implica siempre una indagación retrospectiva orientada hacia una revelación final: la respuesta a la repetida pregunta acerca de quién mató a la víctima pretexto o, en los folletines, de quién dio a luz realmente al heredero extraviado. En la segunda, en cambio, falta esa verdad previa al planteo formulada como solución en el desenlace y lo que emerge, irremediablemente, es la evidencia de su falta de relación o, mejor dicho, de la falta de fatalidad en esa relación que bien podría ser otra o de otra manera. Es el golpe de dados que nunca abolirá el azar, como diría Mallarmé, en lugar de la respuesta que colma el espacio abierto por el planteo inicial. Es una respuesta, sólo ésa, entre muchas otras igual de posibles. La de Stephen Dedalus a Irlanda, por ejemplo.

Un famoso sentido explícito

Mensajes de dirección única

Ahora bien, si el relato, de acuerdo con todo esto, no puede apoyarse en verdad previa alguna ni cuenta con ningún dogma propio que lo legitime a cambio de darle expresión, si falto de un origen semejante tampoco puede tener finalidad acorde, ¿qué ley o regla del juego lo orienta? ¿De qué depende? ¿Puede ser, si recordamos lo que decía Pasolini, el formalismo una respuesta a la ausencia de verdad? ¿El formalismo como regla de un forzoso virtuosismo que sólo puede ofrecer su evidencia como garantía allí donde no hay ninguna? ¿Dónde no es posible aceptar ninguna sin ceder al chantaje de alguna ubicua causa a la caza de creyentes, la patria irlandesa o cualquier otra, por ejemplo, sin ir más lejos?

Ulises en el cine

Ulises en el cine

Joyce, sin embargo, recurre a ese mito. Y escribe sobre Stephen, primero héroe y sólo años más tarde, corregido o más bien reescrito, tras pasar incluso por las llamas de la condenación del autor hasta ser rescatado, parcialmente, del fuego del hogar paterno por la hermana de éste, artista en la cronología de los títulos joyceanos, narrando cómo, bajo su casi enseguida célebre emblema de “exilio, silencio y astucia”, Dedalus rompe con su tierra y vuela fuera del laberinto. O viceversa. Sin embargo, formulada la ruptura, prometida la partida, cumplida tanto en la vida como en el arte por el creador y su criatura, cuando volvemos a encontrar a Stephen Dedalus, en la novela siguiente, no está en ninguna otra parte que en las calles de Dublín. En Irlanda, tras la muerte de su madre, vuelto  de un exilio sobre el que no existe al menos de manera explícita novela alguna por más que aquí, aunque sin el acento heroico de antaño, vuelva a anunciarse su próxima –y ahora ya repetida- retirada del suelo patrio. ¿Quiere decir, como en el caso de Edipo (“El abismo al que me arrojas está dentro de ti”, le decía la esfinge antes de caer), que por más lejos que uno vaya se lleva la patria con uno, como una mancha indeleble o una pensión vitalicia? Sumido en la errancia, tal como lo encontramos en las callejeras páginas del Ulises, Dedalus propone a su ocasional compañero de correrías, Mr. Bloom, su luego tan repetida cita: “No podemos cambiar de país, mejor cambiemos de tema”. Pero Joyce, con menos arrogancia o menos ilusiones, más que cambiar de tema, si lo hace, es en otro sentido, musical, que implica a su vez un cambio de enfoque. Uno y otro, una y otra vez. Como Bach en sus variaciones. O Picasso en sus múltiples perspectivas sobre el mismo objeto. Y es entonces, como reapropiación del mito de la patria y matriz del tema del exilio, cuando recurre al mito de Ulises convirtiendo el viaje en callejeo circular cuyo destino habrá que buscar en otras direcciones que en la de la meta e interpretando las estaciones de la Odisea no sólo con otros actores y escenarios sino también mediante las diversas técnicas del célebre “muestrario”, que tantas acusaciones de “mero formalismo” le han valido, para indicar otros rumbos a los lectores que ése que conduce siempre de vuelta a la casa de la que se ha partido, es decir, la de la experiencia vivida según otra abrupta declaración de Dedalus, “La historia es una pesadilla de la que quiero despertar”, de la que también deduce su respuesta al folklórico nacionalismo de su tierra, o de toda otra tierra empeñada en reafirmarse: “Irlanda es la cerda vieja que se come su propia lechigada”. Joyce prefería el imperio austrohúngaro (“Ojalá hubiera más imperios decadentes como ése”, decía entre guerra y guerra, viendo el alza de los nacionalismos en Europa), donde convivían tantas etnias y pueblos mezclados como técnicas en su novela. Su reformulación de la épica no es ajena, después de todo, a sus inclinaciones políticas.

"sí dije sí quiero sí"

“sí dije sí quiero sí”

En nuestra época, ya lejos de la leva y el servicio militar obligatorio, aflojados los lazos de la iglesia y la moral tradicionales, desmembrada la sociedad como se sabe, la ruptura entre individuo y comunidad se aparece como un tema antiguo o superado, si bien aún capaz de conmover como expresión del mundo del que venimos. La relación de Tarantino con el pasado, sus homenajes a géneros ya pasados de moda, su recuperación de intérpretes y figuras medio olvidados, su apego al celuloide y a la proyección en sala, entre otros rasgos, remiten mucho más a una voluntad de cierta continuidad con una tradición que a una ruptura. En su caso, el recurso al mito tiene dos vertientes, la formal y la narrativa, que en realidad no son más que aspectos distintos de la misma expresión. Pues a la recreación ampliada de las formas características de los géneros homenajeados, que sirven a su vez de inspiración y modelo, se corresponde la preferencia por unas tramas que son ante todo combinaciones de situaciones típicas de esos mismos géneros, proveedores de la mitología puesta en escena –como hacían los griegos con la suya-, cuando no directamente remakes elevados a ilustración ejemplar del mito esencial aludido por las obras admiradas y nunca mostrado plenamente. Así, como en las viejas tragedias, un argumento por todos conocido sirve de hilo conductor a una serie de escenas a las que la extrema estilización, como la aplicación de técnicas diversas en el caso de Joyce, aportará su rasgo distintivo y su sustancia; cada una de estas escenas, en este sentido, como se decía al comienzo, puede identificarse con la manera en que se suceden los capítulos del Ulises, abruptamente diferenciados entre sí pero relacionados en cambio por un lazo distinto del de la continuidad, aunque que se sigan unos a otros con el rigor de las horas del día. Sin embargo, la recopilación e inclusión de motivos del pasado realizada en cada film no parecen venir en Tarantino de una voluntad de conocimiento o análisis como la de Godard en Histoire(s) du cinéma, por ejemplo, sino de una sensibilidad más contemporánea, es decir, más afín con la del público actual y menos en consonancia con una vanguardia como la encarnada por Joyce que la de Godard; Tarantino, tampoco tan fácil de entender cabalmente como pueda parecer, aun cuando esto no importe a nadie o a muy pocos, es un director popular. Esta sensibilidad, más que a conceptos, se apega a sus aplicaciones y está en consecuencia más dispuesta a comprar o aun a robar, a tomar las cosas, a coleccionarlas, que a estudiar o exaltarse con ideas o palabras. Lo que no quiere decir que todo acabe en una especie de frío materialismo fetichista. También se habla de actores fetiche y en esto juega una parte no menor el afecto, que en estos casos además suele ser nostálgico. Una película como Jackie Brown es, desde este punto de vista, bastante curiosa: tal vez la más emotiva, aunque discretamente, del autor, por debajo del homenaje evidente a la blaxploitation, más allá de la novela de Elmore Leonard que toma como base, lo que en más de un momento da la impresión de haber servido de inspiración es otra cosa, más íntima y personal: el recuerdo del mundo adulto en la propia infancia, con la mezcla de ficción y realidad propia de la edad, más la curiosidad por la vida privada de los mayores y la toma de partido intuitiva por algunos de ellos. A diferencia del avión que la protagonista persigue en la secuencia inicial, acompañada por la voz de Bobby Womack, el pasado resulta inalcanzable; pero es en esa distancia que se crea la rara tensión afectiva de la película, como un tejido invisible por debajo de la trama que permite palpar algo apenas sugerido por la acción y sin embargo determinante en la parcialidad por su estrella que el director invita a compartir. También Molly Bloom acaba por aludir al pasado, al anudamiento de su matrimonio con Poldy, a la hora de por fin cerrar el círculo del día conocido como Bloomsday. Y aunque haya una ironía implícita en que lo haga, más allá de que en el triple sí esté inscripta la voluntad de reanudación, y a pesar de que esa ironía vuelva a afirmar, tres veces, el corte, la división entre cielo y tierra, cuerpo y alma, carne y espíritu, etcétera, también es cierto que el regreso implícito en la circularidad a retomar de modo aún más evidente en Finnegans Wake, con su consecuente y recurrente vuelta al pasado, propone una reconciliación, una nueva alianza. La forma de ligar los episodios, las frases, las palabras, las letras, distinta de la heredada, es la manifestación más inmediata de ese porvenir. O devenir.

killbill

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El espectador desenmascarado (Parte 2)

¿Quién marcha por ahí a la derecha?

¡Izquierda, izquierda, izquierda!

Vladimir Maiakovski

Vanguardia: la patrulla perdida (Shostakovich, Maiakovski, Meyerhold y Rodchenko)

2. El eslabón perdido

Cuando una revolución es interrumpida, sus vanguardias quedan aisladas. Prevalece, por encima del proceso revolucionario frustrado, su interrupción gestionada por la jerarquía burocrática de turno. Detenido el movimiento, aisladas de las masas reales o potenciales, las vanguardias pasan a serlo de nada: su protagonismo se vuelve excentricidad, su posición una pose vaciada de sentido y su poder de comunicación un gesto absurdo, incomprensible y por lo tanto reducido a la impotencia. La dictada imposición del realismo socialista sobre el formalismo, el futurismo, el constructivismo o cualquier otro movimiento posible es la imposibilidad, al menos teórica, para el artista de poner en juego su sentido de la probabilidad y la obligación, en cambio, de atenerse al sentido de la realidad e incluso a la realidad como sentido. Reprimido lo que había explotado y surgido a escena en los tiempos de mayor popularidad de Meyerhold, los años de la utopía desaforada del Misterio Bufo de Maiakovski, cuyo estreno exigía el público bolchevique, o de la espectacularidad satírica de El Inspector General de Gogol o El Cornudo Magnífico de Crommelynck, la verdad regresaba con Stalin de algún modo a las aguas propias del naturalismo, al verse obligada a refugiarse como antes en las profundidades de la psicología, prohibida ya toda discusión en que pudiera aflorar sobre el suelo de la Unión Soviética. Entre las palabras que no podían pronunciarse sin riesgo de desaparecer también uno de la faz de esa tierra estuvo durante más de cuarenta años el nombre del destituido padre del teatro revolucionario, borrado por su gobierno del teatro del mundo. Ese silencio, desaparecido ya aquel régimen, tiene sin embargo un eco que se prolonga hasta nuestros días.

Cultura bolchevique

Ya que, después de todo, contestado y todo, corregido y todo, el modelo naturalista es aquél con el que el público actual, a través del teatro, pero también, muy especialmente, del cine y de la televisión, está más familiarizado. De algún modo esta forma de exposición le parece normal, mientras que todo aquello que se aleje de un realismo lo más mimético posible se le aparece como una rareza. No es así para el público más experto en leer los signos, quizás el más aficionado, pero además de que éste constituye una evidente, absurda minoría, el problema es que también él suele tener una percepción esteticista, en el peor sentido, del lenguaje y de la representación: es decir que rara vez supera el estadio de la admiración, ya sea ésta boquiabierta o cómplice. Y esto parece mantenerse año tras año, a pesar de todo lo que se ha visto: el modo normal de representar una ficción es el naturalista. O sea, que todo ocurra aparentemente como si el público no estuviera allí, de lo cual depende incluso que éste “crea”, como se dice, en la representación. Todo lo contrario de lo que proponía Meyerhold en su teatro, concebido de cara a un espectador despierto del que también se esperaban sus manifestaciones. La inevitable conclusión es que este teatro, que conoció su apogeo en los primeros años de la revolución bolchevique, a pesar de lo mucho que luchó contra el naturalismo no logró, a la larga, desplazar su hegemonía ni en lo inmediato ni con vistas al futuro. Un destino parecido al que para el cine, una vez incorporado el sonido a la pantalla, vaticinaron hacia la misma época Sergei Eisentestein, discípulo de Meyerhold, y sus compañeros Pudovkin y Alexandrov, quienes en su Manifiesto contrapunto sonoro extraían por anticipado las luego probadas consecuencias del entonces más reciente, y decisivo, progreso técnico. Robbe-Grillet: “En el momento en que en Moscú se supo que la reciente invención norteamericana permitiría hacer hablar a los actores en pantalla, ese texto profético denunciaba con fuerza (una seguridad de puntos de vista extraordinaria) la pendiente fatal por la que todo el cine corría el riesgo de caer; como la palabra dada a los personajes reforzaba en forma considerable la ilusión realista, la película se dejaría llevar por el cómodo camino de la facilidad (cuya tentación nos amenaza sin cesar) y, para gustar a la mayoría, se contentaría en el futuro con una pretendida reproducción fiel de la realidad que se vive (es decir, en realidad, de las ideas recibidas sobre ésta), renunciando así a la creación de verdaderas obras, donde esta “realidad” sería cuestionada por una organización sistemática y subversiva del material narrativo.” En esto, Hollywood y el Kremlin marcharon de la mano; con el pasaje del mudo al sonoro coinciden la apropiación de la industria cinematográfica radicada en California por parte de las grandes organizaciones capitalistas y las expulsiones masivas a Siberia por parte de la oposición, señalando el inicio de una suerte de edad de oro de la represión moral cuyos efectos han sido perdurables. Ni artística ni culturalmente impusieron Eisenstein o Meyerhold sus modelos, que sobreviven a lo sumo como ejemplos o leyendas. Pero no hemos de olvidar lo que le dicen a Lemmy Caution en la ciudad futura de Alphaville: “Se convertirá usted en algo peor que la muerte, Sr. Caution: se volverá usted una leyenda”. Precisamente: la condena del disidente no acaba con su eliminación física, sino que debe alcanzarse además la exclusión tanto de su propósito como de su propuesta de las probabilidades de la realidad, con el consiguiente, y en lo posible definitivo, alojamiento de su proyecto en el tiempo suspendido de lo que no ha de cumplirse. Dentro de este imaginario, mientras el sueño no penetre la vigilia, la realidad permanece irreversible: su reverso ni siquiera aparece.

Naturalismo socialista

Y es por esta causa, en última instancia metafísica, que el fracaso de las vanguardias tiene un sentido político todavía vigente, en la medida en que la identificación y el olvido de sí mismo parecerían seguir siendo la vía de acceso favorita del público a las representaciones. Nietzsche: “Quien no puede poner su voluntad en las cosas, pone en ellas al menos un sentido. Principio de la fe.” ¿Pero no es justamente esa fe lo que se pierde en el camino del realismo? A la heredada tradición monárquica y religiosa, la burguesía no pudo menos que oponer un conocimiento empírico basado en su propia actividad mundana y objetivado en pruebas tan palpables como el número creciente de mercaderías que desplazaba por el mundo. El experimentalismo del teatro de Meyerhold, que trataría de llevar el materialismo hasta sus últimas consecuencias al valorar no tanto los objetos que pueden convertirse en posesiones como la energía que los anima, desde la electricidad hasta la del cuerpo humano, tenía que chocar con el espíritu del poder de facto que busca consolidarse bajo el signo que sea, ya el de la fe en el derecho divino, el del derecho a la propiedad privada o el de la posesión del dogma de estado. Después de todo, en este tipo de materialización existe un pasaje de líquido a sólido que cada vez que se repite equivale a un giro a la derecha, habida cuenta de que es siempre por la izquierda que el pensamiento da sus pasos; pues no hay en rigor pensamiento sino tan sólo ideas de derecha, ideas fijas, que vuelven una y otra vez invocando un origen para regir, como principios, el falso movimiento que todo lo restaura. En este recurrente orden de cosas, al fin y al cabo es el individuo que a nadie representa quien siempre es cuestionado; descalificado, es él quien debe cuestionarse; y así, limitado a sí mismo como única pieza móvil del tablero, no le queda sino elegir entre su frustración y la reconciliación con lo que no va a moverse, en otras palabras, su regreso al punto de partida. Esta búsqueda infinita de las causas a través de un infatigable trabajo sostenido de observación y representación es algo propio del naturalismo, cuyo avance en profundidad corre el riesgo de no llegar a ningún sitio en la superficie; de hecho, bajo el poder que se consolida, no son las profundidades sino la superficie el terreno vedado: nada puede nacer, surgir a la luz, mientras, como dijo Stalin, sea “la muerte quien gana la partida”. La muerte, es decir la religión, según la cual aun antes del principio era el Poder. Contra este principio de fatalidad y autoridad se ofició el Misterio Bufo, en el que los bolcheviques realizaban la metáfora kleistiana de lo imposible tomando, literalmente, “el cielo por asalto”, en un golpe de estado metafísico que nos habla de la trascendencia total de la política en tiempos de revolución y de vanguardias; y si hoy, cuando se abjura de ambas aun en el ámbito del arte, mientras se finge admirarlas, vuelve lo religioso, es decir, vuelven los fantasmas a ocupar el vacío despejado por el pensamiento en acción, no es difícil vincular a este regreso el cerrado horizonte del escenario político actual, al menos en nuestra civilización, ni el monótono sucederse de las nulas variaciones culturales que lo caracterizan. ¡Qué tentación para el fascismo! Y sin embargo, fue un fascismo de izquierda el que se impuso en la Unión Soviética de la década del 30, bajo un cielo limitado por el alcance de las naves espaciales. La repetida tragedia de que los más poderosos de los hombres se arroguen los derechos de los dioses, una vez probada la ilegitimidad de tal derecho por la inexistencia de sus detentadores, consiste en la reconstrucción, brutal, obsesiva, obtusa, del milenario altar de los sacrificios. Con cada vuelta de esta idea-bloque, de esta opresión, la escena en que se replantea, es decir la superficie bajo vigilancia, vuelve a imponer sus fantasmas al público, que cada vez los reconoce antes y ajusta más fácilmente su conciencia al espectáculo, en un alienante proceso de decadencia cultural que al progresivo nihilismo agrega un conformismo activo cuyo aturdido automatismo no puede menos que traicionar la convicción que se le predica. Traición impotente, ya que es gracias a semejante vacío de voluntad que el principio rector logra afirmarse, y hacerlo además bajo su forma más fuerte: la tácita, cuya autoridad el individuo incómodo en la masa puede pasar siglos tratando de explicitar para comprenderla, con el peligro de acabar explicándosela tan sólo para justificarla y acatarla. Esfuerzo perdido, salvo por la paz en el seno del orden que esta conciliación puede acarrear al inocente; pero, si toma el camino opuesto, ¿cuál será su destino? Un teatro nos mostrará la fatalidad en proceso de cumplirse, mientras otro tal vez admita la redención o la esperanza, u ofrezca un mayor o menor número de alternativas; pero lo que aquí nos ocupa es un hecho concreto, o justamente una concreción: el pasaje de la idea al acto, su conversión a lo material, vale decir su materialización, acontecimiento que supone una escenificación y por lo tanto un escenario, punto de conflicto con las fuerzas vivas locales dondequiera que el teatro se ubique.

Meyerhold: escenografía anti-ilusionista

Así como los esfuerzos sucesivos del parlamento por librarse de la corte y los de los sindicatos por ganar derechos ante la libre empresa narran una historia real, de la tragedia cortesana al drama burgués y del realismo naturalista a la espectacularidad meyerholdiana el teatro no ha dejado de reclamar y procurar a su modo, en construcción paralela, un derecho de ciudadanía para lo imaginario, una posibilidad de intervención. Y si la idea de una influencia semejante de su parte parece aventurada en nuestra sociedad del espectáculo total en continuado, no tenemos más que remitirnos a la historia de la censura, tan discontinua como la de la libertad, para advertir cómo esta corriente ha sido ahogada una y otra vez siempre que ha logrado desbordar un poco el cauce prefijado para ella en lugar de encaminarse a la sequía. Lo interesante es observar dónde, en cada época, traza el poder de turno la línea que interrumpe el movimiento histórico o dramático para favorecer, al revés que cuando moviliza a cuantos haga falta para emprender la próxima conquista, la consolidación de un estado de cosas con la consiguiente detención de los procesos ascendentes espontáneos. ¿Pasa esta línea por el arte? ¿Por el sexo? ¿Por la política? ¿Por la religión? ¿Por las líneas de afinidad entre estos campos tratando de cortarlas? Dziga Vertov, a quien ya hemos evocado, quiere decir Movimiento Perpetuo. Cuando la muerte gana una partida, como es el caso, el movimiento es reemplazado por la inercia y sus intérpretes por monumentos, en un decorado cuya clave es única, pretende ser definitivo y cuyo silencio aspira a ser la última palabra. Todo movimiento, en el único arte teatral que este teatro público autoriza, está destinado a ser, en el fondo, psicológico, es decir íntimo, privado, y privado también de cualquier otro campo de acción, pues sólo le está permitido volver sobre sí mismo y a su origen, al menos si quien lo realiza quiere llegar sano y salvo a la próxima función. Mientras tanto, del otro lado del riesgo, la arena política se consagra ya vacía a un nuevo y severo período monolítico: un teatro de moles y ceremonias, cuya forma ideal es la pirámide y en cuya base enterrada una multitud espera haciendo filas.

Pasaporte a Siberia

Lo normal es que nada pase: administración del tiempo por la costumbre. Tal vez la muerte ganó esta partida en 1924 o tal vez antes: el caso es que fue Stalin el heredero de Lenin, a cuyos pies tantos artistas depositaron sus nunca solicitadas ofrendas para ir eclipsándose con la construcción del socialismo a la sombra de monumentos y murales. Durante la segunda guerra mundial, Meyerhold desapareció en un campo de concentración en Siberia; nunca fue identificado ni mucho menos reconocido, sino que incluso su propio nombre fue prohibido en la Unión Soviética. ¿Qué es la muerte? ¿El pragmatismo del fatalista que se aprovecha de la peste? ¿Es su poder el que se identifica con la muerte? En todo caso, como la de tantos otros, la muerte de Meyerhold ocurrió fuera de escena, con lo cual se birla al público su verdadera muerte para hacerla caer, todavía más en retrospectiva, bajo el signo de la fatalidad, de aquello que forzosamente debía suceder. Como si fuera la Muerte misma la que ejecuta a los asesinados. ¿Y a quién protege este anonimato? Al menos, como potencialidad del naturalismo, Meyerhold llevó a cabo el siguiente acto: desenmascaramiento del espectador. Si Stanislavski respetaba el silencio y la oscuridad de la platea, Meyerhold atacó esa vida prenatal y procuró dar a luz un público despierto, cuya constitución en el presente inmediato y absoluto del espectáculo fuera capaz de convertirlo, por virtud de la experiencia teatral común, en algo más que un puñado de conciencias lúcidas reunidas: en un cuerpo activo y consistente como podría llegar a serlo, utópicamente, una nación. Ese cuerpo, dotado de una vista y un oído superiores, al contrario que el del sordo y ciego espectador participativo de la actual televisión con invitados, no estaría dispuesto a dejarse arrebatar su condición de público para a cambio dejarse ver en escena, sino que antes, por su bien, se ocuparía, más que de exhibirse, de actuar en su propio terreno, el civil, modelo del reflejo que percibe. Esa acción, que atravesaría linealmente la red de medios por los que la imagen del público circula, no podría a su vez ser mostrada sino tan sólo representada, hecha visible pues no lo es; o demostrada finalmente por un efecto irreductible a su interpretación psicológica, en la medida en que no es la conciencia el ámbito de su eventual acontecer.

El camarada desconocido

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