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Las trampas del formalismo

laberinto

El recurso a la fragmentación

Quienes a diario examinen manuscritos inéditos, tanto editores o agentes literarios como lectores profesionales o responsables de cursos de escritura, sin duda se plantearán a menudo esta cuestión, insistente en tantos originales de autores noveles en absoluto faltos de talento.

Valgan como ejemplo las novelas de dos jóvenes, hombre y mujer, tan distintos entre sí como sus obras e igualmente interesantes en principio, por sus valores pero también por la raíz común de los fallos muy diferentes de ambos proyectos, por otra parte bien concebidos, planeados a conciencia y ejecutados con esmero. Lo curioso es que ese punto débil en común no podría haberse dado en escritores más débiles, es decir, menos formados o más faltos de conciencia formal: éstos no se habrían equivocado de ese modo, básicamente porque no habrían imaginado soluciones semejantes para los planteos de sus obras.

En una de ellas, la estructura narrativa depende de la fijación de unos planos de distanciamiento calculados para que la ficción histórica a la que debe su base argumental llegue al lector mediada por su reconstrucción documental, a la manera de esas emisiones televisivas forzadas a manipular la imagen de un pasado remoto para poder ilustrarlo. En la otra, la fragmentación del relato en piezas sueltas que, al ir reuniéndose, descubren poco a poco su unidad hasta alcanzarla plenamente al completarse la novela se acompasa con el tema del cerrar una herida mediante el mutuo reconocimiento de las partes separadas. En ambos casos la solución formal es adecuada al tema y, sin embargo, como un traje hecho a medida, pero a una demasiado ajustada, coarta el movimiento, el crecimiento y la libre interacción de unas partes no tan independientes entre sí o con suficiente entidad propia como para convencer al lector de su realidad, de su participación en el universo o simplemente de sus tres dimensiones, tal cual suele ocurrir en esas puestas teatrales de directores que, en lugar de procurar la necesaria confrontación entre los elementos del drama para que éste ocurra, prefieren la yuxtaposición de esos elementos reconciliados de antemano en un espectáculo conceptualmente previsible desde que se alza el telón. Dentro de esa circulación los actores jamás tropiezan, pero ya no con la eventualidad sino ni siquiera unos con otros; los personajes aparecen y desaparecen juntos sobre la misma escena, pero sin llegar siquiera a plantear unas diferencias relevadas a lo sumo por la distancia entre los cuerpos que los ilustran. La cultura audiovisual tiene a sus participantes tan acostumbrados a este tratamiento de los temas que, salvo por un reprimido aburrimiento cuyo origen es difícil de localizar, pues se sitúa bajo las bases del edificio en que se alojan, son capaces de tragarse esta coincidencia como si de verdadera convivencia se tratara.

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¿Un exceso de saber?

Desde este punto de vista, el cine es una mala influencia para el escritor. Pero también puede ofrecer un modelo donde estudiar el problema. Es curioso, pero tampoco tan sorprendente, que un procedimiento repetido en estos relatos cuya construcción evidencia un alto grado de conciencia formal y una confianza a veces excesiva en los poderes de la forma sea el uso de la fragmentación como principio constructivo. Fragmentación de los puntos de vista, de los planos del relato o de la historia misma en piezas sueltas cuya reunión dará el desenlace o, mejor dicho, la terminación de la obra, lo que en estos casos domina es el acento puesto no en la tradicionalmente simulada unidad de un universo narrativo (es decir, que no se vean las costuras), sino en el hueco donde las piezas se enlazan. Lo que destacan estos narradores es el carácter de construcción, no natural, de los objetos en que consisten sus obras, cosa muy propia de la conciencia que reconoce su propia subjetividad y, con ella, la de los otros puntos de vista, advirtiendo en el mismo proceso cómo hasta la naturaleza en cuanto conjunto es también una organización de su percepción. Sin embargo,  esta superación de la ingenuidad, positiva como es, en los dos casos aquí aludidos induce a error. ¿Un exceso de saber? No, una falta. ¿Pero de qué o de qué saber? Aunque toda composición, literaria, cinematográfica, pictórica o musical, se haga a partir de fragmentos, hay efectos colaterales del uso de la fragmentación como principio constructivo que vale la pena considerar.

Algo típico en un editing, entendido como corrección de un original, es alterar la estructura narrativa. Clásica solución de editor a los problemas de un texto ajeno, es adecuada cuando la modificación implica una comprensión más aguda del sentido indicado por la obra en marcha, así como de los presupuestos formales de su autor. También éste trabaja editándose cuando corrige: no se trata de quién haga el trabajo, sino de que cada tarea exige cambiar de posición. Como bien dijo Truffaut respecto al cine, hay que rodar contra el guión y montar contra el rodaje. O sea, en cada etapa ser crítico de la precedente y proceder. Ahora bien, aunque un buen director rueda ya pensando en el montaje y así no sólo economiza sino también dirige toda la producción hacia la meta intuida, volviendo a la literatura, ¿qué pasa cuándo se edita como prevención? ¿Y qué significa un editing preventivo? ¿Qué relación tiene con la represión?

Cuando a un autor no le gusta la edición de su novela, no es raro que hable de censura o que al menos plantee su disgusto en estos términos. Puede o no tener razón, pero de una u otra forma sentirá que es víctima de una represión en cada corte, cada cambio que se haga a su texto para cuadrarlo dentro de un esquema, independientemente de que éste sea adecuado o no. Cuanto menos conciencia formal tenga, es decir, cuanto mayor sea su rechazo de esta clase de problemas, más se rebelará contra este tipo de planteos y peor sabrá rebatirlos, aun cuando contra toda probabilidad su instinto estuviera mejor orientado que la antipática razón editora. Los argumentos de Malcolm Lowry contra los cortes propuestos por los editores de Bajo el volcán, en cambio, muy lejos de ser una expresión visceral, ponen de manifiesto un entendimiento cabal de los alcances de su obra, así como una envidiable capacidad de persuasión. Pero no son los problemas del autor espontáneo los más interesantes, sino muy por el contrario los de su exacto opuesto: el escritor que, aplicado a entender la teoría implícita en la práctica de su arte, tal vez intente extraer de esta fuente soluciones que debería buscar en la de su experiencia. En la vida y no en el arte, para ser claros.

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Lúcido contra toda apariencia

Un editing preventivo es un ejercicio de autocensura. No es raro que la estética de la fragmentación sea su marca más habitual. Contrariamente al escritor que se cree poseedor de la lengua y de su tema, que se cree libre, el escritor dotado de conciencia formal sabe lo arduo que es no caer cada tres líneas, por espontáneo, en un lugar común y se vigila. Además, busca estrategias para escapar precisamente de ese destino donde todos los caminos ya han sido abiertos y el otro se cree en libertad: un buen ejemplo sería el de Georges Perec, cuyas restricciones y mediaciones son injustamente más reconocidas que las cuestiones que pone en juego en sus lúdicas obras. Sin embargo, completando la barba propia con el bigote ajeno, Perec sabía perfectamente que “el gusto por el sistema demuestra una falta de probidad” (Nietzsche) y, aunque determinaba unas condiciones muy rigurosas para su escritura, se cuidaba muy bien de que éstas le impidieran escribir en lugar de empujarlo, con su juego, a pensar lo que de otra manera no se le habría ocurrido. El editing preventivo, por desgracia, no funciona así. Ya que consiste, como lo expresaría una imagen tradicional, en poner la carreta delante de los bueyes. Y esto, naturalmente, no deja pasar la escritura. Ya que, si bien es bueno, al ponerse en marcha, contar con un plano, esto es, tener un esquema más o menos claro, una trama bastante bien resuelta y especialmente saber con qué objetivos dentro del relato general debe cumplir cada capítulo o episodio, no lo es que el plano impida el viaje, es decir, tomar contacto con la tierra y tratar con los nativos. Y algo de esto es lo que ocurre en todos estos manuscritos en los que un adecuado dispositivo formal entorpece, a pesar suyo, la exploración del imaginario ofrecido. En lugar de que los episodios se sucedan dando pie a otros inesperados, abriendo la trama y ofreciendo a los personajes la oportunidad de relacionarse y descubrirse unos a otros, lo hacen como si su propósito fuera ante todo cubrir con cierta información el casillero que se les ha asignado en el diseño argumental. Y así hay algo que empieza a no pasar entre página y página, capítulo y capítulo. Pues cada cosa concreta que se narra o se describe comienza a parecer el relleno de una estructura previa, que cobra un protagonismo desproporcionado en relación con el conjunto, y son por fin las separaciones que la organización impone a los elementos materiales lo único que prolifera, en lugar de la materia narrativa. Ésta empieza a ralear y la novela a parecer incompleta; es entonces cuando, ante tantos huecos, excluido de su propio universo de ficción por esa estructura a la que le ha permitido tomar su lugar, el autor suele querer convencerse de que la correcta distribución de los fragmentos bastará para ocupar el vacío sensible y, en lugar de indagar, ahondando en la materia de su obra y confrontando la ficción con su propia experiencia, en ese imaginario del que había partido y al que ha perdido acceso, insiste en recurrir a todo tipo de retoques formales a la manera del cineasta que, tras un mal rodaje, se dice que salvará la película en el montaje, para el cual no contará, muy a pesar suyo, sino con esos pobres cuadros móviles, tan pocos, entre los que la obra perseguida se le ha escapado.

Podría decirse que toda obra, en cualquier campo artístico o cultural, por más unitaria que aspire a ser se construye reuniendo fragmentos: piedras para el edificio, anécdotas para la novela o sonidos para la música. Pero en el cine no sólo es más evidente, sino también más cierto: hasta los dibujos animados, aun generados por computadora, preexisten a que el cine los tome, integre y anime. El cine es primero recopilación de elementos que en principio le son ajenos bajo la forma de imágenes y sonidos: se suele llamar a esto, precisamente, captura. Lo que se ha capturado desfila luego, al exhibirse, según el orden que el montaje haya dispuesto. Pero el lenguaje audiovisual ocupa tanto lugar en la actualidad que, como el habla, teje una red continua de elementos heterogéneos a los que no es posible sujetar bajo ningún sentido. Cuadro sin marco, incapaz de secarse, también es el cuento contado por un idiota a que alude Macbeth; y esa debilidad mental, consistente en la imposibilidad de cerciorarse de ningún sentido dado a secuencia alguna, es la que impone el final abierto no ya como suspensión del sentido, sino como señal histórica de una incapacidad de juicio por falta de valor para concluir. Pues toda conclusión, como toda moraleja, es una apuesta, y hay que atreverse a perder para sostenerla.

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Los clásicos no pasan de moda

Son muchas las novelas actuales, incluyendo las publicadas y aplaudidas, cuyas escenas no parecen venir de la vida sino del cine o, más exactamente, del modelo de habla y de conducta instaurado por el cine, las series, la televisión, que todos, hasta los que como espectadores huyen de él, conocen en razón de su creciente omnipresencia. Ese modelo está presente hasta en las películas que se proponen contestarlo, en la medida en que se dirijan al mismo público que sus rivales. A eso se agrega el clásico fenómeno del descubrimiento de la vida, para cada generación, en la ficción antes que en la realidad. Un autor joven, a la hora de dar valor a su creación, dotado probablemente de un conocimiento mayor del arte, sobre todo en su aspecto técnico o artesanal, que del de una vida aún falta para él de experiencias análogas a las que sí ha podido admirar en la pantalla o en la página, o que aún no le ha dado tiempo a reflexionar sobre lo que ha vivido pero no entiende bien todavía, tiene muchas probabilidades de imitar no la vida sino las representaciones que de ella aprecia, por causas más estéticas que éticas de lo que alcanza a darse cuenta. Puede que el modelo le baste, pero puede que no y es entonces que comienzan los problemas. Uno de ellos es cómo, a partir de la conciencia de que algo falta, la imitación de lo logrado por otros es percibida cada vez más como lo que es y esta percepción indica la falsedad del conjunto: todo, escenas y diálogos, parece venir de lo creído en representaciones ajenas y no de lo observado en la vida por el autor, aunque se trate de un proyecto muy personal y a pesar de los pasajes entremezclados en los que sí, atravesando el corsé formal, se haya logrado transmitir una presencia real. Otro es el proceso de fragmentación que se desata en la nueva apreciación del texto, plagado de puntos y agujeros negros sobre los cuales resulta cada vez más difícil saltar por más puentes que se intente imaginar entre una y otra isla narrativa. La ficción se va desmembrando, falta de un sustrato orgánico que nutra sus esquemas, y, por más activo que sea un lector, éste no completará la obra, como quería Joseph Conrad, si antes el autor no ha concluido su trabajo.

Ni el formato en el que todas las piezas encajan provisto por un editing preventivo ni los retoques a posteriori que se hagan trabajando sin cambiar de nivel pueden resolver favorablemente unos problemas que se sitúan mucho más adentro, en el corazón –su centro vital, su nudo afectivo, su irreductibilidad última- de la obra. También ocurría esto con una de las novelas examinadas al comienzo: ni la edición llevada a cabo por un profesional convencía a la autora, ni ella misma en sus revisiones lograba ordenar los fragmentos de su relato de una forma definitiva y satisfactoria. Lo que no quiere decir que no hubiera nada por hacer o que la situación fuera irremediable. Sino que se trataba, en lugar de dar más vueltas a lo escrito, precisamente de indagar en lo no escrito, en aquello que, latente en la obra, todavía hacía falta sacar a la luz y explicitar, poner negro sobre blanco, para completar un relato cuya fragmentariedad se debía a lo que de él se ignoraba y tal vez se temía averiguar.

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Acción ejemplar: la hija de Madre Coraje

Otro caso: un autor que no acierta a resolver una difícil novela en la que lleva varios años de trabajo invertidos. Su idea para el desenlace es que pocas páginas antes el protagonista escriba una carta al personaje femenino principal en la que recopilaría y justificaría de alguna manera su historia trunca. ¿Y si en lugar de tanta palabra escribieran con sus cuerpos? Basta con que él la cite en el departamento que solían compartir y que ella no acuda para que el vacío resulte lo bastante elocuente. Pero así además el narrador volverá a ser un personaje, capaz de actuar más allá de sus conjeturas y a riesgo de provocar una reacción cuyas consecuencias también habrá de padecer. De nuevo tendrá un cuerpo y así su discurso devendrá narración, en lugar de dar vueltas sin encontrar la salida. Este caso, como los otros, es real; la novela fue acabada, publicada, premiada y traducida. La llave para lograrlo fue dejar de lado las especulaciones formales y las modulaciones de la voz narrativa para inventar, en su lugar, nuevos hechos lo bastante expresivos. Pero éstos debían surgir del núcleo vivo del relato, como si no se tratara de una ficción sino de algo ocurrido y no para ser escrito. Sin esa resistencia, no se sale de lo meramente verbal.

Escribir lo que se ha concebido bien es fácil. Pero no es fácil concebir. Sucede a veces por casualidad, pero sólo en apariencia: obrar sin dudar significa haber resuelto el problema de antemano y, en consecuencia, poder lanzarse sin temor, meter las manos en la masa con la misma sensación de dominio o de confianza que puede tener el cocinero ya independiente de recetas. La trampa más habitual del formalismo es la tentación, en cambio, de dominar la materia a distancia, mediante alguna organización o dispositivo formal al cual todos los elementos deberían responder y que garantizaría la ubicuidad de cada uno de ellos. Pero si una novela, según Philippe Muray, es “la historia de lo que pasa cuando se encuentran personas que nunca hubieran debido encontrarse”, habrá que convenir en que no es una circulación perfectamente ordenada de donde extraeremos la materia novelesca y en que a menudo es la identificación y no el distanciamiento de donde vienen la lucidez y, sobre todo, las iluminaciones. Es más: el distanciamiento, para estimular la reflexión y la lucidez, requiere una fascinación previa, una atracción. Las situaciones planteadas por Brecht, los argumentos que manejaba y, muy especialmente, personajes como Galileo o la Madre Coraje, son focos de atracción irresistibles no sólo en la representación sino en el propio texto; no es con indiferencia como se siguen sus respectivos itinerarios hacia el desenlace. Sin la eficacia de esta atracción, imposible soñar con un distanciamiento logrado: una vez puesto a distancia, de faltarle el calor necesario para interesarse por lo que será de aquello que se le ha puesto ante los ojos, difícilmente el lector o espectador volverá a acercarse y es muy probable que, antes de que baje el telón o el libro se cierre, abandone su butaca o su sillón colmado sólo en su impaciencia. Y con razón.

 

Maze with no exit

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El canto del ci(s)ne

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Uno se divide en dos (Mao)

Godard y la muerte del cine. La tesis que ofrece en Histoire(s) de cinéma es bastante conocida: el cine habrá muerto sin haber dado cuanto prometía, sin haber llegado a ser todo lo que podría haber sido, malogrado por el espectáculo, con el andar del tiempo “integrado” (Debord), del que acabó siendo al fin y al cabo el modelo más completo, el paradigmático. “De cine”, “de película”, insisten los locutores cuando quieren ofrecer una medida superlativa de la maravilla que anuncian. Pero el desengaño al respecto, el desengaño respecto al cine, al espectáculo y a todo aquello que procura hacerse valer mediante éste, ya estaba en Godard desde las primeras películas, desde la cuna misma de la sociedad del espectáculo y del consumo, todavía en ciernes por entonces pero en cambio novedosa y elegida así como tema por muchos otros autores despiertos, Barthes en Mitologías o Perec en Las cosas, por ejemplo. En el conjunto de los atentos a este fenómeno, de todos modos, el rasgo singular de Godard podría ser precisamente éste del desengaño, la desconfianza, la sospecha (otro ensayo que hizo época: La era de la sospecha, Nathalie Sarraute, 1956), que vuelve una y otra vez como situación de base o tema de reflexión, planteado con una angustia que ni el humor ni el lirismo ni la crítica saldan. Un trauma originario, más bien, presente tanto en las traiciones como en los errores propios de que son víctimas Belmondo en Charlotte y su Jules, Sin aliento y Pierrot el loco, Karina en Vivir su vida , Piccoli en El desprecio, Leaud en Masculino/Femenino, Anne Wiazemsky en La chinoise o los carabineros de la película homónima. O en tantas declaraciones explícitas hechas en las mismas películas (“La misma cara para mentir y para decir la verdad”, como señala a propósito de Jean Seberg Belmondo en Sin aliento), o en las repetidas denuncias del cine como ilusión, exhibición de sus mecanismos incluida. Rota la fe en el espectáculo, en el espectáculo de la vida o en la vida como espectáculo tal como lo propone de manera creciente la sociedad que se desarrolla a un ritmo cada vez más arrollador a partir prácticamente del nacimiento del cine, o del cine sonoro para ser más exactos, corresponde a la incredulidad resultante una falta de objeto que es la misma perceptible a lo largo de esa búsqueda insaciable que es el cine de Godard hasta que procura, durante el período Dziga-Vertov, sustituir ese imposible objeto ausente por el pensamiento de Marx-Lenin-Mao y el ideal materialista de una sociedad incompatible con la sociabilidad del espectáculo.

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Marina Vlady mueve la cabeza hacia la izquierda

Ambigüedad de la imagen cada vez más largamente contemplada, sin cortes, en plano fijo o plano secuencia. Amor/odio. Primeros planos de Karina o Bardot, comentario en off sobre las imágenes (Dos o tres cosas que sé de ella: “Ahora Marina Vlady mueve la cabeza hacia la izquierda, pero eso no tiene ninguna importancia”; “¿De qué hablar? ¿De Julieta (Marina Vlady) o de las hojas de los árboles? Digamos que ambas tiemblan suavemente en la brisa de septiembre.”), desconfianza ante lo visible que es necesario distinguir de la imagen. Evocando los tiempos de su educación en la Cinemateca de Henri Langlois, Godard dice, en Histoire(s) de cinéma: “el verdadero cine era aquél que no podía verse”, es decir, no el de los sábados a la noche para el gran público, el que todo el mundo veía, sino ése tal vez sólo accesible a través de copias destruidas, fotogramas mal impresos en publicaciones amarillentas, comentarios fugitivos en notas a pie de página o el rumor intermitente de la conversación de otros cinéfilos. Películas perdidas o destruidas de Stroheim, Eisenstein, Murnau o Welles, fragmentos de cine rescatados de sótanos o desvanes recibidos en herencia, leyendas invisibles cuya aura creaba en quien recibía cualquier vestigio suyo una imagen tal vez nunca realizada, pero sin embargo insuflada en la conciencia en cuestión. Los que iniciaron su vida cultural antes de la aparición de internet o incluso antes de la distribución en video seguramente recordarán aquellos tiempos en que uno estaba dispuesto a cruzarse la ciudad entera o viajar a barrios muy lejanos para asistir a una mala proyección de cualquiera de estos films, nunca mejor dicho, “de culto”, o a entablar amistades sólo en nombre del acceso a unos discos imposibles de conseguir en disquerías. Esos traslados, consecuencia de una actitud de alerta y búsqueda, implicaban el cuerpo de los interesados: había que apersonarse en el lugar de la aparición. Luis Buñuel, para cerrar el desfile de los veteranos, cuenta en Mi último suspiro, sus memorias, cómo antes de la era del disco para oír música había que ir a conciertos, lo que implicaba el fervor de la espera y de la escucha en esa oportunidad quizás irrepetible de comulgar con Mozart o Beethoven. “No veo bien qué se ha ganado. Veo qué se ha perdido”, concluye con la clásica reprobación de los mayores ante el progreso técnico en detrimento de los valores morales, o con la reconocible nostalgia de cualquiera por sus tiempos de estudiante. Considerada esta repetición con paciencia, sorna o resignación, ¿es posible, sin embargo, ignorar la pérdida constante que en su insistencia se traduce?

bezhin

Irrecuperable Eisenstein

No es difícil –es casi un lugar común, si no fuera por todas las asociaciones que permite- relacionar la oscuridad prenatal con la que precede al revelado, antes de sea dado a luz un cuerpo o una imagen. Pero la oscuridad es también, desde tiempos más remotos que la razón, el mundo de los muertos, cuyos cuerpos en descomposición han de ser apartados de la vista y de los demás sentidos. Algo entonces se reúne en esa oscuridad, imaginaria y ajena al paso del tiempo, como el inconsciente. Al comienzo de una carrera, aunque esto sea reconocido más bien hacia su término, en retrospectiva, “el verdadero cine era aquél que no podía verse”; al final, como conclusión pero también como profecía, “el cine habrá muerto sin haber dado cuanto prometía”; entre un punto y otro, más de cuarenta años de cine y la mayor parte de una obra compuesta por un centenar de obras en distintos soportes realizadas casi sin pausa entre una y otra. Pero lo que importa, a lo largo de esta práctica obstinada, es esa explícita persistencia en “hacer lo que los otros no hacen” y por eso permanece invisible, “en lo negro del tiempo”, a menos que de esa noche se haga nacer una imagen: “el cine que habíamos soñado”, con el que Godard en última instancia no identificaba las películas de Truffaut independientemente de lo buenas que pudieran ser y al precio de su amistad. Ya que “el cine que no podía verse”, “el cine que habíamos soñado”, el cine prometido, no puede ser el que efectivamente cuenta con un circuito de exhibición estable en el mundo de lo visible. “Lo que los otros no hacen” sería esa composición de imágenes “fuertes” (aquellas cuya “asociación de ideas” es “lejana y justa”) análogas a esos fragmentos de la historia del cine que sobresalen de las películas por esa calidad “fuerte” y en consecuencia se independizan, en cierta forma, de su origen: secuencias y fotogramas a menudo recogidas en antologías por su condición de fragmento a la vez autosuficiente, pero entre las que rara vez, como Godard en sus Histoire(s), se trata de hacer una relación menos estéril que la de la constatación cronológica o plástica. En sus Conversaciones con el profesor Y., Céline señala el valor específico de su gran invento, su lenguaje. Respecto al uso del argot, de la lengua hablada, de las expresiones provenientes de este léxico callejero y no académico, admite que pasa de moda, que muere, incluso, casi en cuanto ha nacido. Pero, indica, si bien “no vivirá, habrá vivido”. Alguna vez habrá estado vivo, respirando, y no tan sólo impreso, fijado y disecado como cualquier pieza fabricada en serie, a imitación de la vida en lugar de vida. Este “haber vivido” es el mismo que permite a ciertas imágenes resucitar en cualquier contexto, ya sea una meditación godardiana o el mediocre anuncio del lanzamiento de una nueva colección de “clásicos”. “No vivirá, pero habrá vivido.” Para vivir es necesario nacer: lo meramente visible ya está ahí desde siempre, pero una imagen –el verdadero cine- ha de engendrarse y ser dada a luz. Pero todo lo que nace tiene que morir: del negro al negro. La elegía no evoca la muerte sino la vida, conjurada en cambio por el espectáculo de lo visible, que disimula su sentido debilitándolo, afirmándose en lo injusto y lo cercano. El tono elegíaco de las Histoire(s) de cinéma no es más triste de lo que pueda serlo la destitución final de los Guermantes, por sobre la que se eleva, exaltada, exaltante, la visión que Proust, con los ojos despojados, puede ofrecer por fin a su lector: no un cuadro ni una serie de cuadros pasibles de adquisición por cualquier anticuario, sino una mirada capaz de acceder a lo que, dentro de un régimen de normalidad, “no puede verse”. “An exulting sense of living”: esto es lo que Nicholas Ray, autor de imágenes lo bastante fuertes como para abrirse paso en la industria hollywoodense de lo visible, decía querer transmitir cuando dirigía. Mientras pudo hacerlo.

godard

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