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Norte y sur de la literatura americana

onetti-faulkner

Los polos se tocan

Hay un tema que insiste y se repite, por lo menos entre fines del siglo diecinueve y mediados del veinte, no sólo en la ficción sino también en los demás campos de la actividad artística norteamericana: el de la asimilación de la herencia cultural europea y su transformación por el quehacer industrial y creativo de sus ejecutores en el nuevo mundo. Deleuze comparó el sentido del conjunto del europeo con el del fragmento típicamente americano, señalando cómo lo que abunda de un lado del océano puede escasear en el otro. El estilo fragmentario americano es reconocible en los versículos de Walt Whitman, cuya forma Allen Ginsberg recuperará más tarde para ampliar el caudal respiratorio de cada entonación hasta mucho más allá de la medida regular o irregular del verso, o en las voces desbocadas con que Faulkner desbordara las estructuras habituales de la frase o del relato, o en las menciones y alusiones empleadas por Ezra Pound para embarcar en sus caravanas todo tipo de figuras de la historia universal (china, grecolatina, renacentista, estadounidense) que se habrían sorprendido mucho de haberse podido ver juntas en el abrupto y discontinuo viaje de los Cantos. Pero, además, ese modo de constituirse culturalmente como fragmento es también el que produce ese personaje tan característico de la literatura del período de entreguerras que es el american abroad, presente y aun central en las obras de autores como Hemingway o Gertrude Stein y, muy especialmente, en las novelas de Henry James, donde ese cuerpo vivo extraño introducido como una astilla en un cuerpo social, extraño a su vez para él, paga con culpa su propia inocencia respecto a un mundo cuya trama, mientras él la ignora, se teje sin cesar a su alrededor. La asimilación de la cultura de la que una generación proviene, para lo que ha tenido que separarse de ella, por la generación posterior, que procura reapropiársela una vez que se ha provisto de los medios materiales necesarios para acogerla y preservarla, como si se tratara de la esposa y los hijos que el trabajador inmigrante ha dejado atrás hasta que pueda pagar por la reunión de su familia en el suelo a conquistar, no es un proceso simple ni unidireccional, sino que suele devenir un fenómeno de límites difusos, tanto en el tiempo como en el espacio, que extiende a su alrededor sus efectos hasta ocupar, como en este caso, toda una época. De este modo, durante toda la primera mitad del siglo pasado es apreciable, en poesía y narrativa pero también en otras prácticas artísticas como la música, con figuras tales como Gershwin empeñado en sintetizar el legado clásico con el insurgente jazz, el teatro y sus contaminaciones, como el Voodoo Macbeth de Orson Welles que trasladaba el texto de Shakespeare a una isla del Caribe habitada íntegramente por negros, o el cine, obra de inmigrantes en su mayoría, un constante ir y venir entre costas enfrentadas, la de lo aprendido y la de lo improvisado, en el que es esto último lo que se impone por vitalidad triunfal y acaba haciéndose reconocer por la fuente de la herencia saqueada, expropiada, desviada e invertida, en los dos sentidos de la palabra, ya en la producción de una riqueza propia y de ahora en más influyente. Muchos habrán protestado por la falta de rigor de Hollywood en la recreación de ambientes históricos ultramarinos; poco importa eso si se lo compara con la magnitud de la energía desplegada y la capacidad de invención demostrada por lo menos en los años transcurridos entre El nacimiento de una nación y el estallido del conflicto de Vietnam.

lydia

La mujer ilustrada

Una película de los hermanos Marx, At the circus, ilustra como una parábola este proceso de la manera más feliz imaginable. Como en casi todos los films protagonizados por el trío, se puede seguir aquí muy bien la circulación del dinero y su necesidad de que vuelva a fluir –es en plena depresión cuando se producen la mayoría de estas comedias- para que las cosas se muevan; de hecho, por más locuras que los hermanos se permitan en torno al hilo conductor de la trama, es la necesidad de nuevos inversores –o de viejos que reincidan- el mayor motor de la acción principal. Room service puede ser considerada, en su férrea a la vez que flexible cadena de deudas, promesas y dependencias, como una comedia sobre el crédito; aquí, en el circo en crisis, Groucho, Chico y Harpo intervendrán para que la millonaria y mecenas encarnada por Margaret Dumont pase de sostener la orquesta sinfónica dirigida por un maestro traído de Europa especialmente para la velada de gala en la que espera brillar como anfitriona a financiar el circo dirigido por su sobrino antes desheredado precisamente por dedicarse a tan bajas artes. Lo admirable es la gracia con que esta señora es humillada en sus pretensiones sin ninguna crueldad real –cuando la crueldad habría sido tan fácil y la agresividad el recurso más a mano en cualquier obra con un sesgo ideológico explícito- y cómo, absuelta después de pruebas como ser lanzada como hombre bala por el cañón en cuya boca ha caído sentada y se ha atascado, rejuvenece y encuentra una nueva vitalidad al dejarse arrebatar por el circo mientras deja que la sinfónica se aleje mar adentro en la plataforma flotante cuyas amarras se han soltado. Una victoria de la emergencia popular sobre la tradición académica en toda la línea.

junta

Dejemos hablar al viento

Al sur del Río Grande y hasta el estrecho de Magallanes, ni la historia es tan pródiga en victorias ni la independencia significó un paso adelante hacia la hegemonía y el predicamento sobre el resto del globo. El boom latinoamericano, la bossa nova, el tango y muchas otras manifestaciones artísticas originarias de estas latitudes podrán haber dado la vuelta al mundo y ejercido su fascinación e influjo sobre climas y culturas diferentes, pero de ahí a representar una posición hegemónica o siquiera una unidad o un mainstream, a la manera del american way of life o del “sueño americano” para los estados del norte, capaz de asumir en un cauce común sus muy disímiles afluentes, hay una larga distancia, por no decir un salto imposible de dar. Al no haberse consolidado jamás como potencia e incluso ser más que dudosa su independencia o autodeterminación, ya tomada país por país o como continente, Latinoamérica no asimiló la cultura europea a través de victoria alguna sino que, de manera mucho más ambigua, absorbió la herencia de sus inmigrantes sin por eso tomar posesión de ella o convertirla en un capital propio que manifestara a las claras su poder sobre los proveedores de tal materia prima, aunque ésta fuera ya una elaboración, al menos a nivel local o incluso con ulteriores fines de exportación como en la otra América. Todo siguió siendo entonces más confuso, irresuelto como la cuestión de la independencia, ya fuera política o económica. Y así siempre dividido, entre una realidad oficial y otra paralela, como el mercado negro, o de derecho y de facto, reconocibles a su vez como indivisibles por cada ciudadano, inseparables por ser sombra y reflejo del mismo cuerpo. Todo tiene siempre dos sentidos en este mundo, y encima nada claramente definidos en sus consecuencias, tanto si se trata del explícito como del que se adivina pegado a él aunque no se lo comprenda cabalmente, o con mayor profundidad que su intención inmediata. Cualquier niño argentino conjuga sin dificultad la segunda persona del singular como tú, según se lo enseñan en la escuela, o como vos, según aprende en el intercambio social, y se vale de una u otra forma según se encuentre en un examen, en el recreo o en la imitación de alguna ficción televisiva, para lo cual recuperará sin error la forma más extendida en castellano a fin de oírse verosímil en su personaje. El director teatral Alberto Ure escribió en algún lado una frase memorable: “En la situación de colonizado nada puede ir muy en serio”. Pero esa aguda observación quizás no esté completa sin tener en cuenta lo que pasaba en sus ensayos, donde los actores trabajaban a menudo al borde de la carcajada, conteniendo su estallido, a partir de los textos de unos dramas y tragedias clásicos y contemporáneos, europeos y americanos, cuya puesta en escena, una vez delante del público, lo era todo menos ligera o sin consecuencias. La de la falta o hasta imposibilidad de seriedad alguna quizás sea ese constante deshacerse, caerse a pedazos, no cuajar, ese recurrente desmantelamiento de todo cuanto se edifica tan presente en la literatura latinoamericana y de manera tan paradójicamente ejemplar en ficciones como las de Onetti, de quien El astillero, cuyo título no es casual, bien puede representar el paradigma al respecto. Incluso por la oscura ambigüedad implícita en sus dos finales, las dos muertes ofrecidas a Juntacadáveres Larsen, una en suspenso mientras oye con su “oreja colgante”, ya exánime, la inaudible, para los vivos, ruina interior del astillero, carcomido por su propia duración, y otra narrada paso a paso, si bien resumida, desde el inicio hasta el final de su agonía, que concluye con la alusión a un nombre completo que ni aun ahora, jugadas ya todas las cartas, se dará a conocer al lector. La ausencia de contraste entre estas variaciones, que no difieren una de otra sino en el tipo de detalles con que significan una misma extinción, el pozo sin fondo en que desemboca el río, si algo subraya sobre todo es la incertidumbre, la falta de un instrumento que permita medir la oscilación entre las versiones sucesivas con más precisión que el heredado e irregular olfato de cada individuo de la especie.

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El otro lado del muro

“En la situación de colonizado nada puede ir muy en serio”. ¿Pero puede irlo en la de colonizador, sobre todo a partir del momento en que una conciencia culpable obliga a éste a inventarse razones confesables que puedan justificar su conducta? Cuanto más exhaustivamente se exponen tales argumentos, menos convencen y por eso sus favorecidos prefieren de todos modos el refugio de la acción. Esa acción, sin embargo, aspira a ser ejemplar, pero no puede evitar ser denunciada precisamente en razón de tal voluntad de dominio. Del otro lado, en cambio, en lugar del vacío detrás de aquello que quiere erigirse en fundamento, o de la falta de un bien común a ambas partes como base de un trato impuesto, lo que hay es precisamente el mal que no hay más remedio que tomar en serio, en la medida en que se lo padece y procura hacérselo pagar a todo individuo al que pueda identificar como responsable, objeto fatal de su envidia. En tanto éste procura ignorarlo o enmascararlo de exotismo, únicos modos de tolerarlo vivo e incluso de volverlo deseable. Ambigua amenaza de lo que no se puede tomar en serio: la comedia en continuado del buen sirviente o del benefactor, o la farsa sangrienta donde el nativo oprimido y el turista acechado se turnan en el papel estelar de víctima.

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Autobiografía y ficción

Preparativos para una novela autobiográfica

Conviértete en lo que eres

Conviértete en lo que eres

Hay dos o tres cuestiones principales que se plantean respecto a una novela autobiográfica y sus posibilidades. Una de ellas es la relación entre ficción y memoria que se establezca, que no es sólo una cuestión de proporción y ni siquiera de fidelidad, sino de posición respecto a la verdad. Lo ideal sería que el autor pudiera ver su propia historia real como una ficción, incluso como si sólo así pudiera verla, y buscara la verdad de esa ficción, que será el norte del relato y lo mantendrá orientado a lo largo de todo el viaje, mientras da cuenta de ella paso a paso hasta completar tanto la narración como el conocimiento expuesto por el descubrimiento. Un relato siempre será una transformación, al menos de una materia en forma, y en este caso, aunque se parta de la propia experiencia, de lo que se trata es de llegar a una idea justa al respecto. La verdad resultaría de hacer coincidir dos cristales: el de lo vivido con el de lo pensado al respecto. Podemos decir que la verdad es esa imagen puesta en foco.

Trasladada esta cuestión a un planteo más pragmático, lo que es necesario decidir es si lo que uno hará estará más cerca de un relato de su experiencia, como lo pueden ser unas memorias, incluso muy bien narradas y de gran calidad literaria (desde la Vida de Henri Brulard de Stendhal hasta los dos tomos de Anthony Burgess Little Wilson and Big God y You’ve Had Your Time), o de una ficción basada en la propia vida, donde incluso puede que no se trate de uno mismo con su propio nombre sino de un personaje basado en uno mismo, como Stephen Dedalus respecto a James Joyce (Retrato del artista adolescente).

Otra, decisiva, consiste en responder a la siguiente pregunta: ¿qué hará el autor de sí mismo en ese relato? ¿Será el protagonista él mismo o narrará unos hechos protagonizados por otros allegados a él? Ejemplos de este tipo de narración serían Donde mejor canta un pájaro, de Jodorowsky, o Adiós a los padres, de Aguilar Camín, donde los protagonistas no son los autores, aunque figuren como personajes, sino sus mayores. Otra decisión a tomar: ¿narrar en primera persona, como Genet en el Diario del ladrón, por ejemplo, o en tercera, creando un personaje autónomo, como lo hace Joyce con Dedalus en el Retrato?

¿Dónde soy? ¿Quién estoy? ¿Dónde me pongo? ¿Dónde me pongo?

¿Dónde soy? ¿Quién estoy? ¿Dónde me pongo?

Es interesante comparar lo que hacen distintos autores de sí mismos en sus relatos autobiográficos. Musil con Törless (Las tribulaciones del estudiante Törless) hace lo mismo que Joyce con Dedalus, pero Céline en sus ficciones (Muerte a crédito, Guignol’s band) hace de su propio personaje, Ferdinand, una especie de monigote guignolesco o de payaso de las bofetadas ya se encuentre en las trincheras de la Primera Guerra Mundial o en un bombardeo en la Segunda, experiencias que vivió en carne propia. Y lo hace narrando en primera persona.

Otro autor que aparece en sus historias es Borges. Y aunque en su caso no se trate de trasposición autobiográfica sino de pura ficción, lo que es interesante es ver cómo maneja su propio personaje de narrador, que sirve de apoyo real para la verosimilitud de su relato fantástico. A veces el protagonista es él, como en El otro, a veces refiere el caso de alguien que conoció (Funes el memorioso) o un fenómeno particular (Tlon, Uqbar, Orbis Tertius) y otras veces es aquél a quien le cuentan la historia, como en Hombre de la esquina rosada o La forma de la espada. Como se ve, hay muchas variaciones, pero hay una coherencia entre el personaje de sí mismo que presenta en una historia y en la otra. Esto es lo que lo hace verosímil y que el personaje parezca una persona.

Contengo multitudes

Contengo multitudes

Dos ejemplos más: Truman Capote en Música para camaleones, donde aparece en distintos relatos y reportajes y en una novela corta tanto como narrador que participa como en el papel protagónico o como testigo. Como en el caso de Borges, que se trate de textos breves facilita el estudio de la cuestión.

Una variante: la de Norman Mailer en Los ejércitos de la noche, donde participa en una marcha sobre Washington contra la guerra de Vietnam y narra todo lo sucedido en tercera persona, aunque llamando a su protagonista por su propio nombre, Norman Mailer, al igual que a los demás personajes reales.

Otros modelos, o espejos para que el novelista autobiógrafo vocacional tenga dónde imaginarse antes de poner manos a la obra: la Autobiografía de Alice B. Toklas, en la que Gertrude Stein escribe como si fuera su compañera de toda la vida para contar la vida de ambas, o las novelas autobiográficas de Thomas Bernhard, recogidas por Anagrama en un solo volumen (El origen, El sótano, El aliento, El frío, Un niño) además de publicadas independientemente, como los dos tomos de Peter Weiss, Adiós a los padres y Punto de fuga, publicados y luego reunidos por Lumen. Éstas son narraciones autobiográficas en primera persona que se leen como si fueran novelas, pero además hay que reconocer lo evidentemente dramático, como una ficción, de estas vidas en particular, lo que favorece tanto lo novelesco de la narración como el ejercicio de estilo implícito en la trasposición de lo ya ocurrido en la “vida real” a lo que ocurrirá de manera inevitablemente imaginaria en el cerebro del lector.

"El ojo que ves no es / ojo porque tú lo veas; / es ojo porque te ve"

“El ojo que ves no es / ojo porque tú lo veas; / es ojo porque te ve”

Para acabar, una distinción importante: si la novela va a narrar la vida entera o casi del autor, como Infancia, Adolescencia, Juventud de Tolstoi (que escribió los tres tomos al comienzo de su adultez, de modo que ésa era la totalidad del conjunto en su momento), o sólo una experiencia particular, como Nadja, de André Breton, que se limita al encuentro del autor con la mujer que da título al libro. En el primer caso, el acento estará puesto casi fatalmente en la figura del protagonista, pues de lo que se trata es de la formación del carácter o, desde el lado del relato, la construcción de un personaje junto con una proyección de su destino. En el segundo, no necesariamente: también puede tratarse de alguna experiencia personal en la que lo más importante no es lo que el autor descubre de sí mismo, sino de alguna otra cosa distinta. Esto puede dar pie a toda una serie de aventuras protagonizadas por el mismo personaje, que aporta su punto de vista pero no por eso se impone como tema de la obra.

Resumiendo, tres cuestiones principales: la relación entre realidad y ficción, el lugar que va a darse el narrador en la historia y si ésta es la de su vida o sólo una historia que ha vivido o en la que ha tomado parte.

Como anexo, la recomendación de un texto teórico muy sesudo pero orientador una vez que se lo ha comprendido: La autobiografía como desfiguración, de Paul de Man, en su libro La retórica del romanticismo, publicado por Akal. Y un breve texto mío que copio a continuación:

Dirigirse a sí mismo

Dirigirse a sí mismo

La imaginación es más antigua que la memoria
No se imagina a partir de lo que se recuerda, sino al contrario. Recuerdo la zona de vida nocturna por la que me gustaba callejear y veo que esa evocación implica los paseos, leídos en mi infancia, del califa de Bagdad circulando de incógnito por ese nudo de callejuelas y comercios secretos sobre el cual de día gobernaba, determinantes desde entonces no sólo del tono de un recuerdo posterior, sino también de la elección y caracterización de personajes y escenarios a resurgir en mi memoria. Lo que recuerdo no es más que el marco de lo que la imaginación ve en tal ventana, abierta mucho antes de lo que puedo recordar; si en la ficción los personajes no tardan en distinguirse de sus modelos, es por esa antigüedad mayor de la imaginación respecto de la memoria. Pues los distintos individuos que conocí en mi juventud, por ejemplo, siempre acaban coincidiendo más o menos a la perfección, al ser recreados, con unos “prototipos” muy anteriores, primitivos, como oportunas encarnaciones de unos mitos personales elaborados con alguna intención, seguramente, pero sin conciencia entonces de lo implícito en esas figuras; a través de la evocación, ahora, de personas o ambientes reales, esos mitos son los que resurgen adaptando por sí solos el recuerdo a su propia expresión. Si los adultos depositan tantas ilusiones en la infancia, y no sólo en sus propios niños, es porque no se trata allí del futuro, donde espera la adultez, sino de un tiempo irrecuperable cuyos límites no se ven desde dentro ni desde fuera.

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Norte y sur de la literatura americana

Inmigrantes en Ellis Island

El futuro de América: inmigrantes en Ellis Island

Hay un tema que insiste y se repite, al menos entre fines del siglo diecinueve y mediados del veinte, no sólo en la ficción sino también en los demás campos de la actividad artística norteamericana: el de la herencia cultural europea, su asimilación y su transformación por el quehacer industrial y creativo de sus ejecutores en el nuevo mundo. Deleuze comparó el sentido del conjunto propio del europeo con el del fragmento típico del americano, señalando cómo lo que abunda a un lado del océano puede escasear en el otro. El estilo fragmentario americano es reconocible en los versículos de Walt Whitman cuya forma Allen Ginsberg recuperará más tarde para ampliar el caudal respiratorio de cada entonación hasta mucho más allá de la medida regular o irregular del verso, en las voces desbocadas con que Faulkner desbordara las estructuras habituales de la frase o del relato, en las menciones y alusiones empleadas por Pound para embarcar en sus caravanas todo tipo de figuras de la historia universal (china, grecolatina, renacentista, estadounidense) que se hubieran sorprendido mucho de haber podido verse juntas en el abrupto y discontinuo viaje de los Cantos. Pero, además, ese modo de constituirse culturalmente como fragmento es también el que produce ese personaje tan característico de la literatura del período de entreguerras que es el american abroad, presente y aun central en las obras de autores como Hemingway o Gertrude Stein y, muy especialmente, en las novelas de Henry James, donde ese cuerpo extraño introducido como una astilla en otro cuerpo, social, extraño a su vez para él, paga con culpa su propia inocencia respecto del mundo que ignora tejiéndose como trama sin cesar a su alrededor. La asimilación de la cultura de la que una generación proviene, para lo que ha tenido que separarse de ella, por la generación posterior que procura reapropiársela una vez que se ha provisto de los medios materiales necesarios para acogerla y preservarla, como si se tratara de la esposa y los hijos que el trabajador inmigrante ha dejado atrás hasta que pueda pagar por la reunión de su familia en el suelo a conquistar, no es un proceso simple ni unidireccional, sino que en cambio suele devenir un fenómeno de límites difusos tanto en el tiempo como en el espacio que extiende en torno suyo sus efectos hasta ocupar, como en este caso, toda una época. De esta manera, durante toda la primera mitad del siglo pasado podemos ver, en la poesía y en la narrativa pero también en otras prácticas artísticas como la música, con figuras tales como Gershwin empeñado en sintetizar el legado clásico con el insurgente jazz, el teatro y sus contaminaciones, como el Voodoo Macbeth de Orson Welles que trasladaba el texto de Shakespeare a una isla del Caribe habitada íntegramente por negros, o el cine, obra de inmigrantes en su mayoría, un constante ir y venir entre costas enfrentadas, la de lo aprendido y la de lo improvisado, en el que es esto último finalmente lo que se impone por vitalidad triunfal y acaba haciéndose reconocer por la fuente de la herencia saqueada, expropiada, desviada e invertida, en los dos sentidos de la palabra, en la producción de una riqueza ya propia y de ahora en más influyente. Muchos habrán protestado por la falta de rigor de Hollywood en la recreación de ambientes históricos ultramarinos; poco importa eso si se lo compara con la magnitud de la energía desplegada y la capacidad de invención demostrada por lo menos en los años que llegan hasta el estallido del conflicto de Vietnam.

Tarde de circo

Tarde de circo

Una película de los hermanos Marx, At the circus, ilustra como una parábola este proceso de la manera más feliz imaginable. Como en casi todos los films protagonizados por el trío, se puede seguir aquí muy bien la circulación del dinero y su necesidad de que vuelva a fluir –es en plena depresión cuando se producen la mayoría de estas comedias- para que las cosas se muevan; de hecho, por más locuras que los hermanos se permitan en torno al hilo conductor de la trama, es la necesidad de nuevos inversores –o de viejos que reincidan- el mayor motor de la acción principal. Room service puede ser considerada, en su férrea a la vez que flexible cadena de deudas, promesas y dependencias, como una comedia sobre el crédito; aquí, en el circo en crisis, Groucho, Chico y Harpo intervendrán para que la millonaria y mecenas encarnada por Margaret Dumont pase de sostener la orquesta sinfónica dirigida por un maestro traído de Europa especialmente para la velada de gala en la que espera brillar como anfitriona a financiar el circo dirigido por su sobrino antes desheredado precisamente por dedicarse a tan bajas artes. Lo admirable es la gracia con que esta señora es humillada en sus pretensiones sin ninguna crueldad real –cuando la crueldad hubiera sido tan fácil y la agresividad hubiera sido el recurso más a mano en cualquier obra con un sesgo ideológico explícito- y cómo, absuelta después de pruebas como ser lanzada como hombre bala por el cañón en cuya boca ha caído sentada y se ha atascado, rejuvenece y encuentra una nueva vitalidad al dejarse arrebatar por el circo mientras deja que la sinfónica se aleje mar adentro en la plataforma flotante cuyas amarras se han soltado. Una victoria de la emergencia popular sobre la tradición académica en toda la línea.

Un espectáculo de Alberto Ure

Un espectáculo de Alberto Ure

Al sur del Río Grande y hasta el estrecho de Magallanes, como sabemos, ni la historia es tan pródiga en victorias ni la independencia significó un paso hacia la hegemonía y el predicamento sobre el resto del globo. El boom latinoamericano, la bossa nova, el tango y muchas otras manifestaciones artísticas originarias de estas latitudes podrán haber dado la vuelta al mundo y ejercido su fascinación e influjo sobre climas y culturas diferentes, pero de ahí a representar una posición hegemónica o siquiera una unidad o un mainstream, a la manera del american way of life o del “sueño americano” para los estados del norte, capaz de asumir en un cauce común sus muy disímiles afluentes hay una larga distancia, por no decir un salto imposible de dar. Al no haberse consolidado jamás como potencia e incluso ser más que dudosa su independencia o autodeterminación, ya tomada país por país o como continente, Latinoamérica no asimiló la cultura europea a través de victoria alguna sino que, de manera mucho más ambigua, absorbió la herencia de sus inmigrantes sin por eso tomar posesión de ella o convertirla en un capital propio que manifestara a las claras su poder sobre los proveedores de tal materia prima, aunque ésta fuera ya una elaboración, al menos a nivel local o incluso con ulteriores fines de exportación como en la otra América. Todo siguió siendo entonces más confuso, irresuelto como la cuestión de la independencia ya sea política o económica. Y así dividido, siempre dividido entre una realidad oficial y otra paralela, como solía llamarse al dólar circulante en el mercado negro, o de derecho y de facto, reconocibles a su vez como indivisibles por cada ciudadano, inseparables por ser una y la misma como sombra y reflejo de un mismo cuerpo. Todo tiene siempre dos sentidos en este mundo, y encima nada claramente definidos en sus consecuencias tanto si se trata del explícito como del que se adivina pegado a él aunque no se lo comprenda cabalmente o con mayor profundidad que su intención inmediata. Cualquier niño argentino conjuga sin dificultad la segunda persona del singular como tú, según se lo enseñan en la escuela, o como vos, según aprende en el intercambio social, y se vale de una u otra forma según se encuentre en un examen, en el recreo o en la imitación de alguna ficción televisiva, para lo cual recuperará sin error la forma más extendida en castellano a fin de oírse verosímil en su personaje. El director teatral Alberto Ure escribió en algún lado una frase memorable: “En la situación de colonizado nada puede ir muy en serio”. Pero esa aguda observación quizás no esté completa sin tener en cuenta lo que pasaba en sus ensayos, donde los actores trabajaban a menudo al borde de la carcajada, conteniendo su estallido, a partir de los textos de unos dramas y tragedias clásicos y contemporáneos, europeos y americanos, cuya puesta en escena, una vez delante del público, lo era todo menos ligera o sin consecuencias. La de la falta o hasta imposibilidad de seriedad alguna quizás sea ese constante deshacerse, caerse a pedazos, no cuajar, ese recurrente desmantelamiento de todo cuanto se edifica tan presente en la literatura latinoamericana y de manera tan paradójicamente ejemplar en ficciones como las de Onetti, sí, de quien El astillero, cuyo título no es casual, bien puede representar el paradigma al respecto.

El astillero (Juan Carlos Onetti, 1961)

El astillero (Juan Carlos Onetti, 1961)

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La bicicleta perdida de Marcel Duchamp

Parada en Manhattan

1. En Nueva York, en un rincón del MoMA, se encuentra detenida la rueda de bicicleta que Marcel Duchamp, entre las dos Guerras Mundiales, plantó invertida sobre un banquito para sorpresa, deleite o desconcierto de sus contemporáneos. Poco antes de la Caída de las Torres, yo mismo me encontraba en Nueva York y en el MoMA, ante esa rueda que otros turistas, a su vez, rodeaban. Bueno, no esa rueda exactamente, sino otra, igual de redonda, explicó la guía, aunque casi seguro no la otra, pensé yo, de la misma bicicleta, sino otra, otra cualquiera, con la que el mismo Duchamp, artesano, rehizo su invención una vez que el original, perdido, hubo rodado fuera de su alcance. Existen fotografías que muestran una de las dos piezas en la desordenada habitación de Duchamp, compartiendo el azaroso momento con otros adornos, herramientas y objetos de uso diario. Pregunté a la guía del grupo si la rueda giraba y ella, con la sonrisa de las maestras que han logrado abrir el pico de uno de sus polluelos, giró hacia mí y nos informó a todos que efectivamente ésa era la intención: cuando la rueda se expuso por primera vez se esperaba, contrariamente a lo habitual en este tipo de eventos, que los visitantes se acercaran a la obra y “participasen” poniéndola en acción; algo común en los tiempos que corren, ya aturdidos por el concepto de  “interactividad”, pero no entonces, cuando empezaba a comprenderse que a los impresionistas había que mirarlos de lejos; de todos modos, en la actualidad toda participación estaba prohibida, debido al deterioro que el contacto, inevitablemente excesivo, terminaría acarreando al ready-made. Pensé que Duchamp no había reparado el Gran Vidrio, que cualquier obrero manual al menos tan calificado como él, aunque no tan renombrado, podría reconstruir o reponer lo que ya había sido repuesto y, halagado por el anterior reconocimiento de mi perspicacia, observé que aquí la conservación del objeto iba en contra del sentido de la obra. Sin una palabra, con una sonrisa china que la convirtió inmediatamente para mí en la curadora ideal de cualquier muestra, la guía dejó en suspenso ese sentido y en perfecto equilibrio el trabajo del artista y el del museo: crear y animar signos, proteger el legado cultural. Todo había sido dicho entre nosotros: en su estado latente, la rueda giraba; pero era demasiado tarde para que los visitantes, de hecho, la hiciésemos girar. El museo, ya cerrado en este sentido, protegía su propiedad, cuyo valor de reventa jamás podría restituir el hipotético obrero que la actitud de Duchamp autorizaba. Obra sin firma, la firma le era adjudicada por el establishment cultural y la arrebataba así a las masas, no sólo una vez sino a lo largo de todo el tiempo. Ante esta forma sutil de la censura, sólo cabe la ironía para ponerse a un lado e interpretar a la autoridad. Pues aquí, como en las religiones, la Obra, por inalcanzable, pierde su cuerpo para dejar el sitio a una imagen, la del objeto que no puede tocarse, y a un mito, su creador insustituible, que cierran el paso a lo anunciado. ¿Qué oculta y a la vez muestra el movimiento detenido, en la quietud consagrada del orden previsto, sino el paso del tiempo y con él, en su seno, el ascenso de lo pequeño que crece y la caída de Aquello que ya no se sostiene?

Visión en Barcelona

2. Todos los días, cuando salgo de mi casa o vuelvo a ella, al cruzar el puente Vallcarca veo, y ahora ya miro, el conjunto que en la cima del Tibidabo forman la iglesia y el parque de diversiones. Recuerdo a Cavafis, el poeta alejandrino, que al describir su barrio decía algo como lo siguiente: “¿Dónde podría vivir mejor que aquí? Debajo está el prostíbulo, que da carne a la carne, y enfrente la iglesia, que perdona los pecados.” De noche, princesa o hada en el halo mágico que la luz recorta en la alta oscuridad, la iglesia barcelonesa realza su aspecto de Castillo Encantado de Walt Disney. A su derecha, más baja, como un asterisco o nota al pie, gira o espera la noria del parque con sus luces rojas de burdel. En Argentina llamamos a esta atracción La Vuelta al Mundo, título exacto para una instalación que, junto a la iglesia que corona el monte y con la punta de su cruz señala el Cielo, invitándonos a la Trascendencia, nos recuerda el eterno retorno de las alturas a las bajezas y la repetida vuelta a empezar: también aquí el esfuerzo se concentra en el ascenso y el placer en la caída, así como el movimiento se cumple en torno a un punto fijo, como el del universo en torno a su centro (Dios). Suben y bajan los librepensadores, pero los fieles se arrodillan más arriba; un coro de risas asciende desde el parque, mezclándose con los rezos. Equilibrio. Al parecer, este monte debe al Diablo su bautismo: “Tibidabo” significa “Te daré”, que es como iniciaba Satán sus ofertas a Jesús en el desierto. Cada uno cumple su misión. Adimple ministerium, como ponía el lema de mi colegio, San Juan el Precursor, que así lo hizo. Ahora yo llevo en mi cabeza, como la cruz se lleva al cuello, en miniatura, la cima del Tibidabo dentro de una imaginaria bola de cristal, igual a aquella que el Ciudadano Kane soltaba en su lecho de muerte, o a aquella otra, capaz de contener una Nueva York pasada por los jíbaros pero todavía con sus torres, que llevé de regalo a mis padres al volver a Buenos Aires. Si alguien hubiera envasado de manera semejante la cumbre del monte barcino, podría en cambio llevarla en mi bolsillo y acariciar, como Kane el nevado universo donde perdió su trineo, Iglesia y Vuelta al Mundo con un solo gesto. Decía Gertrude Stein que el gusto por las miniaturas se debía al deseo de la gente de tenerlo todo junto. Sí, tal vez sea así cómo se acumulan los fetiches en las casas, o se llevan con uno si se emigra. También Duchamp, cuando su obra creció, decidió reducirla hasta que entrara en una maleta, museo portátil que guardaba, reproducidas en miniatura, todas las piezas que los Arensberg habían reunido pacientemente durante su larga amistad con el artista. Los grandes coleccionistas no sólo dan sentido a la acumulación: sus colecciones también concentran el sentido en ciertos sitios. Duchamp quizás fue más lejos, al reconcentrarlo todo en un nuevo objeto tan fácil de extraviar. ¿Qué sentido podría extraer de su obra, si esta maleta se perdiera, alguien que la encontrara sin haber oído nunca hablar de él?

Banquete en Londres

3. Acerca de la Invención del Abanico existe una leyenda china que cuenta cómo la hija del Emperador, acalorada en un baile de máscaras, se apantallaba con su antifaz: no inventó el abanico, pero sí el gesto de abanicarse. En el teatro, tan del gusto chino, suele apreciarse la sugerencia de un objeto invisible por un gesto, siempre y cuando la mímica sea ubicua y se integre fluidamente en el lenguaje escénico: en ausencia de lo explícito, nos decimos, se capta mejor lo esencial; decorados y utilería son mejores apenas esbozados. Pero un residuo queda en cada objeto, algo que no se eleva hasta el lenguaje y sin embargo es índice de su pura materialidad; algo separado de la acción, del uso, de la propiedad, hasta de su destrucción: una pura presencia, por la que el objeto no es una pieza ni la parte de algún todo. Una esencia residual, que lo cierra a todo cosmos, a toda percepción o definición, y antidialécticamente lo separa de cualquier conjunto, volviéndolo de una vez para siempre jamás un fragmento perdido sino definitivamente una ínfima totalidad, o una especie de irreductible escándalo lógico dentro de ciertas coordenadas. Imaginemos una llave para la que ninguna cerradura ha sido hecha: lo que no pasa al lenguaje, no dejándose conocer, sólo puede generar desorden; hasta encontrar su uso apropiado, el objeto es obsceno. Recuerdo una película favorita de mi infancia: Tomás Beckett y Enrique II, arzobispo de Canterbury y rey de Inglaterra respectivamente, los hombres más admirados del reino, cultivan una placentera amistad. Todavía dos jóvenes brillantes, uno de ellos, creo que el futuro arzobispo, al volver de un viaje a Francia introduce en la mesa inglesa un nuevo cubierto: el tenedor. Mientras Enrique y Tomás, felices por el reencuentro, se dirigen entusiasmados al banquete, oyen ruidos de lucha en el salón. ¿Qué encuentran al llegar? A los otros comensales, que nunca han visto un tenedor, persiguiéndose y pinchándose el trasero con aquellos pequeños tridentes. Hombres de armas en tiempos de paz, habían resuelto su perplejidad como mejor sabían; Enrique y Tomás, divertidos, reflexionan sobre la larga tarea civilizadora que tienen por delante. Algunos siglos después, meditando acerca de la introducción de la pluma estilográfica en el Japón moderno, el escritor Junichiro Tanizaki señala cómo de haber sido ésta creada en oriente un pincel ocuparía el sitio de la punta metálica y la producción de papel japonés y tinta china, así como la escritura ideográfica, conocerían el auge de los modos de producción occidentales: la cultura crea un lazo entre el objeto y su entorno que vuelve a aquél no sólo aceptable para éste, sino también agente de cambio. Pero lo residual del objeto, manifiesto ni bien lo colocamos en un contexto que no lo asimila, rechaza esta integración y suscita a su vez rechazo. Ya es tarde para el escándalo; sin embargo, ¿qué reacción despertaría el mingitorio Fountain, de Duchamp, devuelto a su lugar de origen pero conservando la posición invertida en la que fue expuesto alguna vez como obra de arte?

Reunión en Nueva York

4. Mi primo Guillermo es coleccionista. Lo suyo son los libros, los trenes eléctricos, ciertas revistas y alguna cosa más. Pero no cualquier cosa: delimita prolijamente sus terrenos de caza, y lo que cae fuera de ellos no le interesa. Establece series, de acuerdo a factores como época, marca o procedencia, y de esta manera, como todos los coleccionistas, abre universos cerrados que algún día estarán completos: ésta es la parte del azar. Habla apasionadamente del ayer. Para quien lo escucha, sin embargo, es difícil interpretar sus obsesiones: presentan el hermetismo de las cosas mismas, aun cuando éstas lleven palabras impresas. Como a los otros coleccionistas, lo mueven motivos personales. La colección Frick, por ejemplo, fue reunida por un millonario neoyorquino del mismo nombre que, al morir su hija, se dedicó a comprar  obras de arte clásico que fue reuniendo en su casa, hoy abierta al público. Hay Rembrandt, Goya, Vermeer, Velázquez, Tiziano, un magnífico salón Fragonard y también, para mi gusto, demasiado El Greco; el conjunto, de todos modos, es soberbio, y uno sólo puede agradecer a Mr. Frick su hospitalidad y generosidad. Se dice que el ojo de este señor evolucionó con los años y la actividad continuada; cabe preguntarse si su obra nos habla de él o de su hija. Seguramente, al exponer lo que su gusto ha reunido, un hombre busca expresarse. ¿Alojan algo de sus dueños los objetos o, como en esos cuentos de Borges en que sendos puñales buscan quiénes los alcen para un duelo, tienen sus propias almas y son fieles sólo a su destino? ¿O sólo habita en ellos el peso muerto, definitivamente hosco, de lo residual? Viene a mi mente lo que decía Céline en Muerte a Crédito: que de los inventores “los más locos de todos son los del Movimiento Perpetuo”. ¿Es un loco deseo de que las cosas vivan, de hacerlas vivir, agitarse por sí solas, al menos en apariencia, tal como nosotros vamos y venimos? Pienso en el gusto, provocativo, de Duchamp por la ausencia de la mano del artista. Una de sus esculturas la hizo su hermana, a quien él gozosamente instruyó: “Vas a hacer una obra de arte por mí…” Es fácil reproducir sus ready-mades; ya era fácil hacerlos, como él mismo indicó, invitando a la imitación para desalentarla. Su trazo al dibujar, por supuesto, era sólo suyo, con su soltura y precisión. Pero esa mano, discreta, no procura retener nada. Tolera la pérdida. Los generales no mueren a caballo, los pintores tampoco ante el caballete. La bicicleta rueda calle abajo, indiferente a su dueño o su ladrón. La tolerancia es máxima, absoluta. Compasión y crueldad están de más. No hay solución porque no hay problema. Equilibrio, ecuanimidad, desasimiento. ¿No es una especie de objetividad lo que se ha alcanzado? Como la mano de Duchamp dejó los suyos, dejemos entonces ya en paz a los objetos.

El museo portátil

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