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Cuestiones de estilo 6

El estilo incorrupto: La calumnia, de Boticelli

El estilo incorrupto: La calumnia, de Boticelli

La corrupción de un estilo
En la primera parte de Las reglas del arte, siguiendo paso a paso la carrera de Flaubert en un recorrido que bien hubiera podido recibir uno de esos títulos como Vida y tiempos de Gustave Flaubert, Pierre Bordieu narra la constitución de lo que llama “campo literario”, de acuerdo a su noción de campo para definir no los estratos sino los “subespacios sociales” en que se agrupan los practicantes de una u otra actividad social: artistas, políticos, comerciantes o industriales, por ejemplo, caracterizados por la relativa autonomía de cada campo dentro de la sociedad en su conjunto. Estos “campos”, a diferencia de las clases sociales, no se encontrarían colocados uno sobre otro, sino uno junto a otro, con mayor o menor poder de uno sobre otro según la circunstancia o la situación; cada uno, además, cultivaría, en paralelo a los valores mantenidos por la sociedad en su conjunto, otros valores propios que expresarían, justamente, su autonomía: lo que sólo en el seno de ese campo puede hacerse valer en plenitud, incluso de cara a otros campos. Ahora bien, como estos subespacios sociales se dan dentro, precisamente, de una sociedad determinada, en su propio interior reproducen, aunque lo hagan con sus elementos y su lenguaje específicos, las mismas luchas determinadas por la aspiración común de los individuos a ocupar las posiciones dominantes: de ahí las rivalidades, las estrategias, los enfrentamientos y todo el continuado de episodios dispares a través de los que se manifiestan esta tensión y esta inestabilidad inerradicables, más o menos violentas en una u otra época, o en uno u otro campo. El subtítulo del libro de Bordieu es Génesis y constitución del campo literario, que es al que toma de muestra para estudiar una situación general, con sus particularidades concretas. Una de estas es la que manifiesta la doble escala de valores que se produce a partir de la fundación de “lo literario”: la doble naturaleza del libro como obra y como mercancía, coincidencia en un solo objeto de dos maneras de medir que devienen opuestas a causa del interés de cada parte en imponer sus valores y dominar la relación establecida. Según esta doble escala que establece Bordieu, cuánto más alto fuera en principio el valor mercantil de un libro, más bajo sería su valor literario y viceversa; pero no porque no existan libros capaces de alcanzar el éxito hacia una y otra meta, sino porque incluso este avatar no hace más que exasperar la antagonía entre uno y otro campo, celosos ambos del valor ajeno que querrían propio si es que debe existir. Así, las grandes editoriales insisten en llamar literatura a sus productos cuando quieren rodearlos de un aura de prestigio y todo autor se ve cuestionado en cuanto su obra se vuelve rentable. Pero ¿qué es lo específicamente literario y cuál el valor que se trata de sostener entre quienes quieren creer en él, quienes quieren usurparlo, quienes quieren explotarlo y quienes quieren adulterarlo o no negociarlo jamás? Un campo no es mejor que otro de por sí: que unos raros literatos, cuando llevan las de ganar, impongan a unos comerciales qué vender no es mejor que lo contrario, así como los interesados sermones sublimes del antiguo régimen no valían más que las pecaminosas prácticas y mercancías que condenaban. Cada “subespacio social”, después de todo, aplica a su manera los valores propios, en definitiva, de esa sociedad de la que forma parte, tanto como el “campo” de al lado; los enfrentamientos entre unos y otros podrán ser muy reales, pero su base es falsa a menos que cualquiera de las partes atente contra el conjunto, lo que no es habitual: hay una solidaridad de fondo que obliga, para plantear las cosas a fondo, justamente, a tomar el todo por entero y minimizar las diferencias entre las partes. También en esta cuestión “el mundo es todo lo que es el caso” (Wittgenstein, Tractatus) y, en un sistema global, con mucha mayor evidencia. La producción artística y cultural de los últimos siglos puede verse como la resistencia a la civilización surgida de la revolución industrial, que hasta ahora ha ido atravesando inexorablemente todos los cambios políticos y sociales y extendiendo, siempre, sus dominios. La lógica de las relaciones que propone, moralmente criticada y rechazada sin cesar, se impone a pesar de todo y a la larga, progresivamente, en todos los campos del mundo habitado. Sólo es posible oponerle, en los hechos, la noción de que una vez no fue así, de tal modo que podría volver a no ser: utopía, en estas condiciones, ya que hoy no hay tal lugar y cada vez menos. Pero el estilo, en cambio, por ser lo que distingue, es a su vez lo que interrumpe un continuo cualquiera y abre una brecha a otro modo de ver. En cualquier campo: literario, estético, político o financiero. Es posible, incluso, señalar el rasgo común a toda forma de asunción mimética del discurso o la conducta que, desde el conjunto de cualquier sociedad, se imponen a todos sus campos: la vulgaridad, contraria a la distinción que caracteriza a todo estilo. La corrupción de un estilo, entonces, empieza cuando éste pierde su autonomía, lo que puede comprobarse en cada campo particular: todos ellos, el cultural, el deportivo, el científico, etc. tienen cada uno su estilo característico, perceptible como una suerte de tradición tanto en sus producciones como en sus relaciones internas, pero este estilo propio sufre la presión social del conjunto tanto como en todos los otros aspectos cada sector en sí. De la propia fortaleza en distintas fases históricas dependerán la resistencia de ese estilo al gusto mayoritario y la autonomía de su orientación. La corrupción del estilo, y con ella la del gusto, en una época dominada por el capital financiero la describe muy bien Ezra Pound en el famoso canto de la usura, donde los estragos alcanzan tanto la solidez de los hogares como la nobleza de las formas. Todos los campos padecen entonces la corrupción de sus valores intrínsecos en su ocasional esfuerzo por plegarse al movimiento dominante, con la consiguiente sustitución en cada caso del rasgo esencial por unas señas de identidad fundadas en el amaneramiento, los tics y la repetición de consignas. El estilo, en un contexto así, ha de remitir siempre al exterior para conservarse y cumplir su función distintiva; ha de atravesar esos campos ya constituidos para afectar el conjunto en lugar de ser remitido allí donde se supone que está su lugar. Sin la ilusión de una pureza que no existe, ni de pasar de contrabando lo que todo el mundo reconoce aunque no quiera. En una posición, paradójicamente, vanguardista y conservadora a la vez, lo que no implica una contradicción sino, al contrario, una profesión de fe en eso mismo que es capaz de reafirmarse justo allí donde todo lo niega.

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Una escena de Godard

De parte de las cosas

Jean-Luc Godard nunca rodó esta escena, que ocurrió en París, donde nació, durante su infancia cuando aún, como hoy, vivía en Suiza.

Comedia a la irlandesa

Un hombre joven oficia de secretario para otro mayor que le dicta lo que aún habrá de corregir una y mil veces. Los dos han llegado hasta esa habitación desde su no tan lejana Irlanda, donde nacieron con veinticuatro años y unos pocos meses de diferencia, siguiendo erráticos caminos comparables más que nada a sus propios pasos alcoholizados en la repetida noche parisina. Pero ahora, sobrios, trabajan. Alguien llama a la puerta. “Pase”, responde el hombre mayor, mientras el otro no levanta la vista del texto. Alguien pasa y entrega un sobre o deja algún objeto sobre alguno de los muebles a los que ninguno de los dos colaboradores presta atención y vuelve a salir. Puede ser la mujer o la hija o el hijo del dueño de casa, que de tantas casas y ciudades ha sido desalojado en su vida; en todo caso esta persona es muy discreta, no pronuncia una palabra y al cerrar la puerta lo hace con un sigilo que diríamos consciente o quizás tan sólo resignado a la importancia de la operación que no debe interrumpir. El hombre mayor sigue dictando, pone un punto y pide al joven que le lea lo que ha escrito por su mano. El mismo texto vuelve a oírse en el aire atento y terso de la habitación, ahora dicho por el fruto extraviado de una educación protestante como antes, de acuerdo con el orden histórico y genealógico, fue pronunciado por el hijo descarriado de la iglesia católica. Éste, casi ciego y por eso necesitado de escribas, no escucha al otro ni a sí mismo sino a eso que circula entre los dos, en “el espacio entre las cosas” del que hablará en sus películas el cineasta aún ausente. Y un elemento extraño le llama la atención, algo ajeno que otra vez se ha colado en su discurso, el discurso del que procura expropiarse. “¿Qué es ese “Pase”?”, pregunta, aislando por un momento el cuerpo infiltrado como quien saca un pez del agua para examinarlo. “Usted lo dijo”, responde el secretario, que nunca trabajó bajo ese título aunque la chismografía literaria se haya complacido en concedérselo con los años. ¿Recuerda el irlandés que empieza a hacerse viejo el llamado a la puerta y su respuesta de hace unos minutos? No dice nada, pide al hombre que tiene la misma edad que sus hijos que le relea el fragmento, piensa un instante y decide: “Tiene razón, déjelo”. Corten.

El artista como secretario

Así trabajaba Joyce, así no trabaja casi nadie. Tal vez ni siquiera Beckett, el fiel escriba de la anécdota, o por lo menos tampoco él hasta ese punto. Esto ocurría en los años 30, durante la producción de la hoy todavía ilegible para casi todos Finnegans Wake, novela a la que Beckett, joven airado por entonces, se refería en los siguientes términos: Aquí tenéis páginas y más páginas de expresión directa. Si no las entendéis, señoras y señoras, es porque sois demasiado decadentes para recibirlas. No estáis satisfechos a menos que la forma esté tan separada del contenido que podáis comprender aquella casi sin molestaros en leer éste. Y concluía señalando lo que admiraba especialmente en Joyce: Su escritura no es acerca de algo; es eso mismo en sí. Lo que es posible comprobar leyendo Ulises o el Retrato: cuando Joyce llama al perro, el perro viene, está ahí. Beckett lo ha dicho bien al hablar de expresión directa. ¿A qué se debe entonces la ya mítica dificultad de lectura, para los lectores que adivinamos detrás de los decadentes señores y señoras a quienes se dirige el ocasional secretario, de un escritor semejante?

“¡Alguien falta aquí y es Simonot!”

Decadencia: la sola palabra supone una relación con el tiempo y una actitud hacia el mundo. La narrativa habitualmente restituye, mediante el uso de los pretéritos imperfecto e indefinido, algo perdido que de antemano se ignora lo que pueda ser pero a lo que el lector, al abrir el libro, ya le ha hecho el hueco. En el cine ocurre lo mismo y es normal: se da cita a un público, se lo deja a la espera hasta que sienta que algo falta, se instala algún objeto en ese vacío y se lo vuelve a perder poco antes del desenlace dejándolo suspendido en ese espacio virtual que es el pasado en conserva, desde donde queda sobrentendido que, perdido para siempre, se lo podrá recuperar cada vez, al menos en efigie. Di Caprio hundiéndose con el Titanic, para entendernos rápidamente. Violines y suspiros. Mirada al más allá, maquillaje del tiempo. Había una vez.

La historia como pesadilla

¿Pero es necesario este rodeo para entendernos? Pues pareciera que sí, que así es, que es el espacio definido por este rodeo el lugar donde las voces que hablan “acerca de algo” desplazan a “eso mismo en sí” y alcanzan a expensas de esa exclusión una especie de armonía, de acuerdo, de consenso. Si, como declaró Artaud, “la sociedad reposa sobre un crimen cometido en común”, tal como dijo Voltaire “la historia es una mentira sobre la que en general estamos de acuerdo”. Joyce, en cambio, por boca de su alter ego Stephen Dedalus, dice: “La historia es una pesadilla de la que quiero despertar.” No anda lejos del ángel de la historia tal como lo veía Walter Benjamin, arrastrado por un huracán hacia el futuro mientras veía, mirando hacia atrás, todo el pasado de la humanidad como una inagotable acumulación de ruinas. ¿Pero cómo interrumpía Joyce su pesadilla, si es que podía, y creemos que sí? ¿Cuáles eran sus accesos de lucidez? Estos, en un comienzo, se presentaron como esos cuerpos extraños que afortunadamente el joven Jim no dejó de registrar: las famosas epifanías de las que luego más de una vez se serviría en sus obras mayores. ¿Y qué son esas epifanías sino algo así como trailers de ese anhelado despertar, como gotas de esa esperada lluvia que cortan, con su súbita irrupción, el hilo del discurso consensuado o narrativa lineal propio de esa abigarrada cronología habitualmente llamada historia? Luego Joyce radicalizó el procedimiento, como acabamos de ver en su escena con Beckett, hasta alcanzar esa “expresión directa”, como la llamaba el joven Sam, quien preveía sin embargo las dificultades de comprensión que tal manera de escribir plantearía al público lector; dificultad que persiste, por otra parte, como lo prueba la repetida resistencia de cada generación de lectores a este tipo de expresión. Y es que no es fácil para nadie renunciar, justamente, al espacio abierto por una evocación que, aunque fraguada, es la que permite el despliegue del imaginario común, aquél a partir del cual nos entendemos, dentro del cual se restituye cada vez el equilibrio entre las representaciones, que mantiene las cosas en su sitio, nos permite reconocerlas y en el que se gestiona la circulación entre lo que suele llamarse ficción y lo que suele llamarse realidad. El público lector defiende ese territorio, por más imaginario o hasta ilusorio que sea, ya que al parecer es ese mismo territorio el que lo define como público, el lugar de su asentamiento, la platea misma, de la que se resiste a ser desalojado para ser llevado quién sabe adónde. ¿Fuera de la historia, tal vez? La narrativa, donde sea que se produzca, no puede dejar de verse afectada por esto, ni tampoco su recepción. Y la diferencia, o la grieta, reaparece en cualquier terreno donde resurja la “expresión directa”, volviendo a plantear los mismos problemas, o más bien el mismo problema esencial. Cuando a mediados de los 60 Bob Dylan cambió de registro y debió vencer la resistencia de gran parte del público que había conquistado hasta entonces, expresaba su satisfacción con sus nuevas canciones en términos parecidos a los empleados por Beckett para hablar de Joyce: “Lo que escribo ahora es mucho más directo, más conciso”, decía de esas letras suyas que condensaban veinte historias en diez estrofas en lugar de, como antes, desplegar una en cinco o seis. Y también se refería pacientemente a cómo “el público no puede saltar de cima en cima, sino que debes llevarlo a través de los valles”. Concisión, condensación, concentración de sentidos en una imagen compuesta contra la atención dispersa en una serie de apariencias restituidas. La paradoja, sin embargo, es la siguiente: al parecer, cuanto más directo, más difícil de entender. ¿Por qué? ¿Qué se interpone entre la expresión directa y su receptor o más bien qué mediación exige éste aun sin saberlo para recibirla?

El cielo de Pasión

Alojar lo inmediato. Y hacerlo inmediatamente, para que siga siéndolo. Como lo hace Joyce en el episodio referido, como lo ha hecho Godard siempre además de decir que lo hacía. “Flaubert tenía que decidir si el cielo estaba azul o gris, yo lo filmo como esté: tomo directamente lo que está ahí”, explicaba cuando la crítica todavía se empeñaba en comprenderlo. Y también, lo que es importante: “No se trata de improvisación, sino de puesta en escena en el último minuto”. Lo que es más una puntualización que una negativa pues, si es cierto que el cuerpo del jazz se despliega mayormente en la improvisación, también lo es que ésta es definida por el tema y que, como bien ha dicho Sollers, cuanto más presente se encuentre éste menos falta hace reproducirlo, con lo que basta una alusión. Pero justo así es como a muchos oyentes los temas se les vuelven irreconocibles y la música se les estropea, lo que nos devuelve al problema original. Ya lo dijo un historiador, Eric Hobsbawm: el jazz es “demasiado bueno para la humanidad”.

Hacer música con la pintura

No hay gitanos ni toreros en la Carmen de Godard, ni tempestades o naufragios en el Ulises de Joyce. El tema es otra cosa. Pero la dificultad, aunque vinculada con esta diferencia, es otra cosa también. El punto de partida, familiar para la generación de Godard que creció en el París de posguerra, puede situarse en el “estar arrojado ahí” existencialista, que aunque entonces era novedad tampoco se hacía sentir por primera vez. No es un punto de partida histórico, por otra parte, sino una situación de base: la existencia, como salía en La náusea. Pero lo que cuenta, en relación con este argumento, no es tanto ese material como el modo de proceder con él. William Burroughs dijo que un escritor escribe sobre lo que tiene delante en el momento de escribir y describía su título El almuerzo desnudo de esta manera: “un instante helado en el que todos y cada uno ven lo que tienen en la punta de sus tenedores”. Esa visión instantánea, capaz de tomar por sorpresa a espectadores y lectores, no es ilustración ni restitución de una historia anterior o familiar, sino composición de elementos esenciales, es decir, no anecdóticos, atrapados al vuelo por la atención mortal y distribuidos en un orden significativo por un arte combinatoria en que es precisamente el carácter fugitivo de los acontecimientos el que hace de la capacidad de improvisación un factor fundamental, ya que es justamente de la partitura de las interpretaciones consagradas que se ha decidido prescindir. Y tampoco se trata de collage ni de tiempo abolido, aun si en estas obras lo elegíaco no funciona como recopilación justificativa al modo en que lo hace con su reconocida eficacia la nostalgia, sino del poder de captar y presentar el mundo o la vida misma como composición, como conjunto de límites permeables atravesado por una clave que, a la manera del viento, lo mueve todo pero sólo es percibida a través de sus efectos sobre la superficie. Lo infinito y lo inmediato, lo efímero y lo eterno quedan así alineados y al alcance de cualquiera, con tal de que, en lugar de remitirse a lo que ya sabe, acceda, como pedía Galileo en la obra de Brecht, a contemplar las estrellas por el catalejo que se le ofrece. Pero no hay caso: la respuesta habitual a la poesía es el desconcierto y en ese abismo que se abre entre expresión y comprensión vuelve a instalarse comúnmente, aprovechando la demora, el comentario en lugar del acto, la opinión en lugar de la palabra, el espectáculo en lugar de la visión. La humanidad quiere intérpretes, líderes y jefes.

En realidad, aunque a Godard no le gusten los Coen, el diálogo del gran público apegado a lo tangible y sediento de ilusiones con la expresión directa propia del arte mayor se parece a este otro de Miller’s Crossing, película rodada por Joel y Ethan en 1990:

Ese objeto irreductible

Verna: ¿Qué estás rumiando?
Tom Reagan: Un sueño que tuve. Caminaba por un bosque, no sé por qué. De pronto se levantaba viento y me arrebataba el sombrero.
Verna: Y tú lo perseguías, ¿verdad? Corrías y corrías, hasta que finalmente lo alcanzabas y lo recogías del suelo. Pero ya no era un sombrero, sino que se había transformado en otra cosa, en algo maravilloso.
Tom Reagan: No, seguía siendo un sombrero. Y no lo perseguía. Nada más tonto que un hombre persiguiendo su sombrero.

Una dosis de inteligencia

En las antípodas de Forrest Gump, ¿verdad? O, como decía Valéry a través de su criatura Monsieur Teste, “la estupidez no es mi fuerte”. ¿Pues no es una especie de debilidad mental lo que acecha tras la nostalgia y la compasión inducidas por la restitución fatalmente fraudulenta de un tiempo perdido que nunca ha sido de nadie y cuya exposición coherente depende de establecer una línea continua, sin puntos sueltos y, en última instancia, fácil de seguir? “Todo lo excelso”, en cambio, dice Spinoza, “es tan difícil como raro”. La expresión directa, que, muy al contrario, suele dejar una impresión de “montaje de choque”, lleno de elipsis y piruetas, pertinazmente acusados de vana provocación sin más allá, no ahorra dificultades al lector. De ahí otra vez el desconcierto, especialmente en nuestro tiempo: no trata al lector como un cliente ni hace de él un consumidor, puesto que en absoluto le reconoce esos derechos. Pero no en vano afirmaba Faulkner que había que entrar al Ulises de Joyce como los viejos creyentes al Antiguo Testamento: con fe. Ya que aquello que no es obvio siempre arriesga no parecer concreto, pero lo concreto, sin embargo, es eso que resiste a la idealización de las apariencias y por eso acaba con la alienación. O por lo menos la interrumpe de vez en cuando para dejar pasar una idea.

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