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El método Lautréamont

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A la deriva

El procedimiento lo aplica Lautréamont en sus Poesías y es copiado por Guy Debord y los situacionistas en sus detournements o derivas. Consiste en tomar cualquier frase de algún clásico, es decir, de alguien cuyo nombre pueda remitir a alguna especie de autoridad literaria, e invertirla parte por parte.

Por ejemplo:

Al escribir lo que pienso, mi pensamiento a veces se me escapa; pero esto me hace recordar mi debilidad, que olvido a todas horas; lo que me instruye tanto como mi pensamiento olvida, ya que no tengo por conocer sino mi nada. (Pascal)

Que Lautréamont transforma en:

Cuando escribo lo que pienso, no se me escapa. Esta acción me hace recordar mi fuerza, que olvido a todas horas. Me instruyo en proporción a mi pensamiento encadenado. No tengo por conocer sino la contradicción de mi espíritu con la nada.

O:

El amor a la justicia no es, en la mayoría de los hombres, sino el temor de sufrir la injusticia. (La Rochefoucauld)

Que Lautréamont reescribe así:

El amor a la justicia no es, en la mayoría de los hombres, sino el coraje de sufrir la injusticia.

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Llegar a lo incorregible

Esta vez le ha bastado con sustituir una palabra por la contraria para alterar de raíz tanto el tono como las perspectivas. Pero ha sido el texto clásico el que ha situado el tema. Una demostración de que intertextualidad no es un concepto ocioso, además de que ha sido aplicado en la práctica literaria desde mucho antes de su formulación. Madame de Sevigné, en una carta del 14 de julio de 1680 (en su tiempo, esta fecha era un día cualquiera en su país), hace notar a su amiga Madame de Grignan cómo bastaba con invertir cierta máxima de La Rochefoucauld para volverla mucho más verdadera. En su introducción a las Máximas de Chamfort, Albert Camus vuelve a descubrir esta reversibilidad propia del género. Lautréamont, al sistematizar el hallazgo, extiende el poder de su aplicación mucho más allá de los límites de una sola frase u observación. El plagio es necesario, escribe, el progreso lo implica. Persigue de cerca la frase de un autor, se sirve de sus expresiones, borra una idea falsa y la reemplaza por la idea justa. Un siglo después de que Nora Helmer se fuera de su Casa de muñecas dando un portazo y un montón de razones, poco convencido de estas últimas, Fassbinder, en su adaptación televisiva de la pieza, la hace negociar y quedarse aunque en otra posición, corrigiendo a Ibsen a la luz del desarrollo histórico del feminismo. También lo que se sabe a posteriori puede causar una reinterpretación en la lectura de un texto y una corrección en su reescritura, lo que es coherente con la idea de progreso a la que se refiere Lautréamont.

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La otra cara del verbo

Aunque es muy probable que este procedimiento sea tan antiguo como la literatura y hasta el método habitual en los lejanos tiempos en que los poetas se basaban todos en los mismos mitos, los cuales interpretaba cada uno a su modo. Se puede leer sin duda la Electra de Sófocles como una réplica a la de Eurípides, más joven que él pero cuya versión de la historia de la hija de Agamenón fue escrita antes que la suya. Frente al mismo planteo y las mismas situaciones, distintos desarrollos y soluciones diferentes. Parece razonable, a pesar de que veinticinco siglos más tarde dos autores que narrasen la misma historia no sólo habrían de temer mutuas acusaciones de plagio, sino que también verían cuan pronto se traslada su elevada polémica ética o estética al liso y llano terreno de la competencia comercial. Cuando Milos Forman y Stephen Frears filmaron a la vez sus respectivas versiones de Las relaciones peligrosas, el público prefirió la del segundo, que además se quedó con el título original. Valmont tal vez era mejor, pero debió resignarse a continuar la misteriosa carrera del derrotado. A solas por su carril, eso sí, sin haber chocado nunca con su rival ni conocido el debate político que suponían estas prácticas en Atenas.

He aquí una provocación moral muy a tono con la tradición transgresora reivindicada por la trasnochada escuela de la imagen:

El amor no es nada si no es la locura, una cosa insensata, prohibida, y una aventura en el mal. (Thomas Mann, La montaña mágica)

La corrección, que además de ortográfica, gramatical o estilística puede ser también ética, se deja hacer palabra por palabra:

El amor lo es todo si es la razón, la única cosa sensata, lícita: una costumbre en el bien.

El espíritu de este tipo de intervención contradice, incluso, la tan repetida idea de la inutilidad de la literatura, ya que muestra no sólo su utilidad sino también su uso. Y el sentido de la crítica, así como el de la lectura. Heiner Müller escribió que “emplear a Brecht sin criticarlo es traición”. El método Lautréamont es un excelente modelo crítico que garantiza tanto la lealtad como la libertad de la interpretación.

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Philippe Sollers cumple 78 años

Sollers en Venecia

Días tranquilos en Venecia

Hoy, 28 de noviembre de 2014 (o de 126, según su calendario personal), Philippe Sollers cumple 78 años. Debo contarme entre sus lectores más entusiastas, posiblemente no sólo en el mundo de habla hispana sino también en el mundo entero. Como muestra de gratitud por lo mucho que sus libros me han dado y celebración de su presencia en este mundo, he aquí una serie de breves textos en los que es mencionado e interviene de distintos modos. Ojala sirva de introducción a los lectores que aún no lo conocen:

Defensa del jugador. Philippe Sollers escribe en blanco sobre negro. O al menos procura ser así de afirmativo. Será por eso que al ajedrez elige las blancas. Pero a menudo, como dice Bossuet, “un hombre brillante siente debilidad por las penumbras”. Y al asomarse al pozo del vampirismo encuentra material para la parodia. Notas al margen de Melusina y la vida extranjera, de Catherine Louvet: Hago lo que hago con las novelas en general, busco las escenas de amor… “La áspera tela de las sábanas irritaba, a través de su camisón, la punta de sus senos… Se irguió con rabia, furiosa al sentir que crecían en ella unas ganas incontenibles de hacer el amor. Se arrancó el camisón y, con brutalidad, calmó su deseo.” Qué preciosidad: “calmó su deseo”… He aquí lo que diferencia la literatura verdaderamente popular de la literatura a secas. Porque suponed que Catherine escribe sencillamente: “Ella se hizo una paja.” ¡Todo se hunde! Mientras que: “calmó su deseo”, ¡os hace estremecer! ¡“Calmó su deseo” es como decir “las comodidades de la conversación” en vez de “los sillones”! Un límite al oscurantismo lo pone el buen entendedor. El jugador es el que crea las reglas donde el tablero hace la trampa.

Un autor por otro

Como abogado del diablo

Operaciones narrativas. Dividir y multiplicar. Céline es el titiritero cuya marioneta estelar, Ferdinand, enreda los hilos de sus compañeros de escena para que el incorregible doctor, diagnosticando una enfermedad irremediable, no intente ya curarla ni minimice sus efectos. Sollers, un Céline benévolo según Philip Roth, recurre a lo que llama Identidades Múltiples Asociadas para, más que desdoblarse, redoblarse y, como el Rey Mono de la Ópera de Pekín, atajar cuanto se le lanza e integrarlo en sus malabares. Persona es máscara y nada lo pone tan pronto en evidencia como la aparición de la propia en el texto; sin ella, la comedia general se escondería en lo casual o accidental y se saldría con la suya, enmascarada.

Orgía barroca. Todos los hombres que deseen participar y dos mujeres. Philippe Sollers, de gusto barroco, recomienda en su Retrato del jugador una o varias, pero nunca dos: eso, señalémoslo, para cada jugador particular. Elipse, elipsis: buscar, en esta composición, el punto de fuga entre Escila y Caribdis.

Un error estético. Intentar reproducir, empeñarse en representar el momento en que sucede algo sobrenatural o milagroso. Esa escena hay que elidirla: es la de la resurrección de Cristo en el sepulcro, convenientemente ahorrada a las mujeres que lo hallan vacío para sólo más tarde ver al increíble viviente, o también la de la conversión del agua en vino, o de Jeckyll en Hyde. Precisamente, el obstinado error de las adaptaciones cinematográficas del relato de Stevenson es el de mostrar una y otra vez lo que el escritor, pudiendo darlo a conocer al principio, no revela hasta el desenlace: la identidad entre ambos nombres, demostrada incansablemente antes de tiempo en las películas por el pasaje de un estado a otro de la sustancia o persona así denominada. El error se agrava con el desarrollo tecnológico, que busca infinitamente la falta en la pobreza de medios del estadio de producción anterior, desde la serie de fundidos encadenados sobre maquillajes sucesivos a las transformaciones ejecutadas por vía informática cuya mayor impresión de realidad tampoco colman, sin embargo, nuestra capacidad de convicción. Es que allí donde hace falta fe, ninguna demostración es suficiente: la representación de lo inconcebible sólo puede ser fraudulenta y la impresión que causa no puede ser duradera ni conservar la intensidad del carácter de lo que revela. Si, como ha dicho Sollers, un escritor es alguien que vio algo que no debería haber visto, es justo esperar en estos casos, de quien escribe, la mayor incredulidad, el menor grado de acatamiento a la imagen.

El gusto por la cita

El gusto por la cita

Máximas. A no olvidar: tres clásicos citados por tres modernos. ¿El estado ideal? “Disfruto de todo y nada me ciega.” (Sade padre citado por Philippe Sollers). ¿Una regla de conducta? “Hay que prestarse a los demás y darse a sí mismo.” (Montaigne citado por Jean-Luc Godard). ¿La condición humana? “El dinero apremia, del dinero depende aún todo.” (Goethe citado por Heiner Müller). Política, erótica, economía, todo abarcado en tres frasecitas como los tres pasos de Visnú.

Travesía del infierno. Baudelaire, que a la clara inteligencia manifiesta en su amplia frente añadía la oscura percepción presente en su mirada, recomendaba -también era él quien afirmaba que clásico es aquel autor que lleva un crítico dentro de sí y lo asocia íntimamente a sus trabajos- el método clásico a la hora de componer un texto: no aventurarse al azar de la pluma dejándose llevar por una casual o tentativa cadena de asociaciones, sino en cambio meditar largamente en el tema elegido y no escribir una palabra hasta que los conceptos se hayan ajustado de manera convincente unos a otros, con lo cual la expresión del pensamiento fluirá con toda naturalidad hasta su conclusión pertinente. Lo que no quiere decir que lo expresado sea claro por naturaleza, ni que una luz elocuente presida, desde la altura de su dominio de una materia cualquiera, cada paso que se dé a través de ésta, sino antes más bien lo contrario: que la experiencia del pensamiento, del pensamiento que debe atravesar de parte a parte a aquél que se empeña en darle expresión, es necesaria y hasta ineludible para la revelación en que consiste toda visión original, es decir, no una ilustración o un reflejo, sino exactamente una iluminación. Sin esa noche oscura, que no se elige, el instinto de conservación seguramente mantendría al artista o crítico, que para el caso son lo mismo, a conveniente distancia del objeto en cuestión, cómodamente –para quienes lo rodean- velado por alguna convención o idea previa. De modo que, para que la experiencia creativa sobrevenga, parece ser necesario, según se deduce de estas nociones, no el hallazgo sino el tropiezo, la caída que deja a oscuras y aturdido, desorientado por algunos segundos al menos, aunque estos segundos pueden prolongarse, de manera intermitente, durante meses, semanas o años hasta que la llamada por fin, si lo es, logra ser respondida. Juan Carlos Onetti, por dar un ejemplo, a quien la historia que sirvió de base para uno de sus mayores relatos, El infierno tan temido, le fue contada con la advertencia de que él “carecía de la suficiente pureza para tocar esa materia”, pasó mucho tiempo extraviado en el bosque de ese argumento, es decir, en pleno contacto con él, sumergido en la experiencia, hasta que al contarle el cuento a Dolly, su mujer, ésta le dijo que no lo veía como una historia de odio o venganza, sino de amor de la mujer por el hombre. Ahora que puede leerse el texto acabado esto puede parecer evidente, pero antes, hasta que Onetti corrigió su punto de vista y pudo abrirse paso hasta el final, permanecía cerrado tanto a la comprensión como a la narración. Una pasión, como advierte Spinoza, deja de serlo cuando nos formamos una idea clara y distinta de ella, pero es de las pasiones, que ofrecen al entendimiento una resistencia interior, que viene lo que cada uno realmente sabe y de lo que rara vez, a juicio de Nietzsche, tiene el valor. “Siempre venimos del infierno”, decía Philippe Sollers en 1978, al cabo de una larga conversación. “Lo raro es que uno venga y vuelva a venir”, agregaba memorablemente.

Philippe Sollers

Philippe Sollers, viajero del tiempo

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Sublectura de Burroughs

¿Adelantado a su tiempo?

¿Adelantado a su tiempo?

Hay autores de la era de las revueltas que resurgen más o menos cada diez años y cada nueva generación que se asoma a la cultura redescubre. Por ejemplo, Pasolini: yo lo encontré a mediados de los ochenta, cuando llevaba una década muerto, y lo he visto regresar dos o tres veces, en reestrenos, exposiciones, reediciones, homenajes, inéditos póstumos o nunca antes traducidos, y no en pocas oportunidades como personaje de ficciones ajenas. Más que la inspiración del poeta se suele evocar la lucidez de la víctima propiciatoria, pero en todo caso su presencia sigue siendo familiar, como una sombra que el pasado proyecta sobre un presente al que vio nacer. Otros periódicamente resucitados son los beatniks, ya a propósito de Bolaño, la fantasía cinematográfica más reciente en la que reencarnen o la (contra) cultura del rock, si hay tal cosa, pero entre las figuras que animaron este movimiento y por su inercia son reanimadas puede distinguirse, aunque cada nombre traiga invariablemente a colación los de los otros, una especie de escalonamiento en su distancia con respecto al presente: Kerouac (1922-1969) remite enseguida al mundo de la postguerra americana, pero su tiempo es el de antes de Vietnam; Ginsberg (1926-1997) se mantuvo medio siglo en escena, pero es un ícono sobre todo del período anterior a la reacción republicana que otorgó el mismo papel a Ronald Reagan; Burroughs (1914-1997), aunque el más viejo del trío, es sin embargo aquel cuyo fantasma menos recuerda el ayer y más fácilmente circula por la civilización actual como el contemporáneo que no es y sabía que no era –ecos del viejo St. Louis en las teclas de su máquina desde la primera rutina conservada-, ni siquiera en el que hoy se consideraría como su propio tiempo. Algo de esto puede deberse a lo que él mismo llamaba el “tiempo prestado” en el que vive el yonqui, a lo que muy posiblemente se deba la también por él referida ausencia de “memoria emotiva” respecto al tiempo en que escribió Naked Lunch. Otro poco puede tener causa en su larga “desterritorialización” respecto a su pueblo y luego su país de origen, aunque éste es un rasgo que comparte con sus compañeros de aventura. Otra deslocalización es sin embargo más singular y se la puede encontrar ya en la letra de sus propias obras. Para advertirla, baste con comparar el ir y venir del primer capítulo o plato del Almuerzo (“I can feel the heat closing in”, etc.) con el de las novelas de Kerouac, On the road sin ir más lejos. Mientras Kerouac, como Ginsberg, flanqueado por Neal Cassady (a) Dean Moriarty en la ficción, recorre el gran país del norte de costa a costa, atravesando ciudades, planicies, bosques, praderas y pequeños pueblos cuyos nombres muchas veces ya míticos resultan remitificados por el paso de su automóvil y su mención en el relato, el universo que Burroughs despliega como un abanico de alucinaciones bien apretado en las veinte primeras páginas de su libro es completamente imaginario y aún más: es un imaginario completo, a desarrollarse después a lo largo de un volumen diez veces más extenso e incluso a través de las muchas rutinas no incluidas en él, que triplicarían el grosor del ejemplar, pero cuya relación, como representación, con la experiencia que le sirve de modelo ya se encuentra establecida en esta concentración de motivos con que se abre la obra. Esta cualidad de imaginario, que ha permitido la inclusión de las novelas de este autor, admitido hace menos tiempo del que los jóvenes recuerdan dentro del canon literario, en colecciones de ciencia ficción y literatura fantástica, también permite a sus ficciones viajar por la posteridad con un equipaje más ligero que el de aquellas ancladas con mayor evidencia en la contemporaneidad que les tocó en suerte.

Jimmy Page

Acompañado por Jimmy Page

El espacio, y también el tiempo, característico de las ficciones de Burroughs puede identificarse con ese paisaje continuamente presente en sus libros que él mismo bautizó como Interzona en Naked Lunch y donde pueden situarse todas sus novelas, incluidas las últimas con sus títulos tan topográficos (Ciudades de la noche roja, El lugar de los caminos muertos, Tierras de occidente): un lugar de tráfico, no sólo espacial, no sólo comercial, de cuerpos y sustancias, imágenes y tecnologías, sino también de sitios y épocas, desde un futuro interplanetario no fechado hasta cada uno de los puntos –St. Louis, New York, México, Tánger- de la particular trayectoria del autor o un pasado aún más remoto del que llegan antiguos guerreros, esclavos o piratas de todas las razas y orientaciones sexuales concebibles. Aquí (¿dónde?) nada es verdad y todo está permitido, como tanto se ha citado, pero la consecuencia más evidente de este estado de cosas no es la sosa libertad con que sueña la mala lírica, sino un hormigueo continuo de tratos e intercambios donde no existe la equidad y la única honestidad posible entre tanta estafa reside en la comprobación pertinaz de que todo, por falso que sea, tiene consecuencias y siempre se gana o se pierde, aunque no definitivamente. “Shoot your way to freedom, kid”, aconsejaba un viejo yonqui encarcelado al entonces joven protagonista de Las últimas palabras de Dutch Schultz, pero el cielo despejado tras los barrotes de la celda nunca es en estas historias más que otro fotograma de paso. Lo que cuenta, en cambio, es la acción: el shooting, ya con jeringa o pistola, que permite, como los agujeros que el gato Félix sacaba de su bolsa, escapar, pasar al otro aunque imprevisible lado, precaria estancia no menos sujeta que la anterior a asedios y acechos. Naked Lunch, título debido a Kerouac, significaba lo siguiente para Burroughs desde el momento en que lo comprendió: “un instante helado en el que todos ven lo que hay en la punta de sus tenedores”. El “álgebra de la necesidad”, expresión del autor, es otro modo de nombrar ese hambre devoradora que lo contamina todo en su universo, de la miseria del adicto callejero al Gran Luxe de la fiesta anual de A. J., a tal punto que obliga a preguntarse si el virus denunciado no será el organismo legítimo. En esta situación de todos-contra-todos impermeable a toda alianza, cada uno naturalmente busca su propia preservación, cuyo precio suele ser el sacrificio de un allegado. No sólo el Emisor o el Divisionista procuran su expansión más allá de cualquier límite, sino que las fantasías de autoreproducción o de desarrollo infinito del propio organismo mediante la enfermedad, que en principio no se presentan atribuidas a los miembros de estos partidos, participan de idéntica aspiración a la supervivencia eterna. En The Wild Boys, una visión del universo tal como él querría que fuera, según Burroughs mismo, es posible rejuvenecerse y renacer mediante la sodomía, pero también se corre el peligro de ser poseído, gracias al mismo método, por inescrupulosos body snatchers –usurpadores de cuerpos- a la caza de sanos organismos incautos en los que reencarnar. Todo muy del gusto del joven lector que querría nunca tener que volver a casa, por más que el circuito cerrado que aquí se busca ampliar registre el cumplimiento de la maldición doméstica y la naturaleza del hogar como destino, pero que no por eso está a salvo de caminar en círculos cuando se mete en los laberínticos callejones de Interzona.

Los últimos días de Kurt Cobain

Los últimos días de Kurt Cobain

Nada es verdad, todo está permitido. La frase, slogan o leitmotiv vuelve una vez más en el título del libro de Servando Rocha publicado por Alpha Decay el 5 de febrero de 2014, fecha exacta del centenario y natalicio de Burroughs, donde se narra y ensaya acerca del encuentro del escritor con la voz cantante de Nirvana, Kurt Cobain, a pocos meses del suicidio de éste. Conocer a Burroughs era uno de los sueños del músico y llegó a realizarlo, tal como lo atestiguan las cuatro fotos de Kurt y Bill juntos en la casa del segundo en Lawrence, Kansas, encontradas entre los papeles del primero después de su muerte. No era la primera estrella de rock en cumplir ese deseo, como lo muestran tantas otras fotos del autor en compañía de Mick Jagger, David Bowie, Lou Reed, Patti Smith, Jimmy Page y algunos otros. Pero a la imagen, y más tratándose de músicos, hay que sumar el audio, habida cuenta de que en los encuentros, además de verse unos a otros, los participantes conversan. ¿Qué hay detrás de la ilusión, común a tantísimos lectores, de conocer a un escritor, sobre todo cuando es célebre o famoso –no es lo mismo- y existe una leyenda sobre él? Algo del orden de la encarnación: que el espíritu invocado aparezca en un cuerpo como el propio, ante los propios ojos, y le dirija esa palabra antes impresa en su propia voz, adaptada a uno, a su caso particular, de este modo reconocido. Desde esta perspectiva, es particularmente interesante el diálogo de Burroughs con el guitarrista de Led Zeppelin, a quien le dice exactamente, y no sólo le da a entender, que su música y la de otros como él, armados de electricidad y amplificadores, puede llegar a ser, si no lo es ya, un poderoso instrumento de magia, sí, que los instrumentos musicales se vuelven, distorsión eléctrica mediante, en sus manos nada menos que instrumentos de magia. Page, tan atraído entonces, no sé después, por el ocultismo, en boga en el Londres pop donde se escribió Sympathy for the devil, tal vez creyó o dudó, no estamos en condiciones de saberlo, pero otros testimonios se hacen eco de esta aspiración, tan de la época, a unas transformaciones que ahora se nos antojan sobrenaturales, aun si es difícil establecer el límite. Por ejemplo el de Iggy Pop, declarando y poniéndolo por escrito, en su libro autobiográfico I need more, que la continua exposición al sonido eléctricamente amplificado, según creía, había modificado su organismo, lo que podría ser tanto una exageración como verdad si no supusiera una mutación trascendental, aunque en este caso de nuevo el sueño de Burroughs quedaría en suspenso. De todos modos, en aquel tiempo, reavivar la fe del rock en sí mismo o en sus antes incalculables consecuencias, teniendo en cuenta que ya había sido posible escribir, como lo hizo Pasolini en La poesía de la tradición, “¡Oh, generación desdichada! (…) / ¡Oh, muchachos desdichados, que visteis al alcance de la mano / una maravillosa victoria que no existía!”, requería una dosis considerable de voluntarismo tanto por parte del predicador como de sus fieles. No es que tampoco hubiera nada por ganar: lo que se perdía como crédito volvía multiplicado en efectivo, al menos para los músicos y otros implicados en la industria discográfica. Pero no todo es dinero: también están la fama y su aspecto cualitativo, que no satisface una legión de admiradores. El reconocimiento del propio medio, negado a Burroughs todavía en esa época en que era más fácil encontrarlo en una revista de rock que en un suplemento literario, tiene un espejo en el de cualquier modo de expresión por el ámbito en el que resuena, mezquinado durante esos mismos años al rock por la cultura. Burroughs hablándole a Page de la magia eléctrica en sus manos, del poder virtual del rock sobre cuerpos y sentidos, agrega en forma implícita otra promesa de un excluido a otro: la de que esa cultura alternativa en la que ellos dos se reconocen no será asimilada, la de que las puertas de la percepción, al abrirse, derribarán la vieja casa que les niega la entrada. Pero los muros de esa casa son muy elásticos. Con el tiempo, y no tanto tiempo, Dylan será propuesto al premio Nobel. Después de todo, lo que no es clásico desaparece. Burroughs tiene edad para saberlo, aunque no esté de acuerdo. Shoot your way to freedom, kid: en esa diferencia entre lo que se sabe y lo que se quiere está la brecha para pasar. ¿Pero hacia dónde? La negatividad no es la nada: si aquella altera lo que existe y llega a invertirlo totalmente al precio de ser absorbida por su contrario, sólo ésta se opone radicalmente al proceso aunque, si pudiera alcanzarse, sería al precio de la desaparición para todo aquel que lo logre. Pero es esta dimensión en la que se proyectan las alucinaciones, que a su vez dan señal de su existencia, imposible como el reino de Jesús en este mundo. ¿Burroughs, falso profeta? En parte, pero sólo en la medida en que la guerra sin cuartel que presenta, librada también en su interior, tiene al menos tantas facciones como suman los famosos partidos de Interzona. El agente Lee, representación del autor ya “despierto de la enfermedad”, como este mismo se declara en su introducción a Naked Lunch, activo ahora en su labor de indagación y ordenamiento, es sin duda factualista, pero el factualismo de su creador se ve en cambio limitado por el resto de las tendencias que animan su obra. Cualquier personaje puede ser fácilmente más papista que el papa que le toca, lo que se suma a la comprometida posición que ocupa, dada su propia concepción y postura ideológica, el autor frente al lector en esta feria de atrocidades y fenómenos en la que lo ha metido: la de emisor, es decir, fuente última de todas las imágenes e informaciones que en su sistema alcanzan al receptor, a menos que éste disponga de un acceso alternativo a la realidad invocada por las proyecciones, lo que también puede ser tomado como clave de lectura.

Wandering spirit

Wandering spirit

En el sistema licuefaccionista, objeto de todos los ataques de Burroughs, el emisor ocupa el lugar central. Su función es emitir sin pausa todo tipo de datos para todos los sentidos y su objetivo es sustituir la realidad de los hechos por esa especie de sueño colectivo que induce sirviéndolo en bandeja y por todos los medios: droga siempre a disposición aunque al más alto precio, ya que quien la consume la paga con su alma, por más que esta palabra parezca tan fuera de lugar en el universo del creador de Interzona (si bien es posible leer el piadoso final de un viejo yonqui que recibe “the inmaculate fix” en uno de los últimos capítulos de Exterminador, sospechosamente titulado Lo llamaban el cura). La oposición factualista, como su nombre lo indica, procura desnudar los hechos (facts) ocultos o disimulados por el tejido continuo del emisor, y el mismísimo Burroughs ofrece una memorable interpretación de la importancia dada por él tanto a este empeño como a la palabra que da nombre a su partido a través de una canción de Brecht y Weill, a la que presta presencia y voz en un video fácil de encontrar, donde canta o recita, exacto en la ambigüedad del sprechgesang, haciendo caer el acento con especial énfasis en la última palabra, lo siguiente: “Mankind is kept alive by bestial acts / and now for once you must try to face the facts”. ¿Burroughs brechtiano? Factualista. Sin embargo, a un escritor no le basta con ninguna ideología, ni siquiera la propia o aquella con la que esté de acuerdo, para construir y sostener sus ficciones. Ya podía aconsejar el maestro zen al novelista no engancharse con las visiones que le traerían los ejercicios de meditación, que éste confesaría luego que eran precisamente esas imágenes las que le interesaban. Ni Naked Lunch, ni ninguna de sus otras novelas, son sólo crítica o conocimiento: la performance, el espectáculo, también ocupan un lugar y es éste, en consecuencia, el que determina la posición, dentro del relato, del narrador como emisor. ¿Licuefaccionista? Según. Interpretación es un concepto ambiguo, pues implica tanto el análisis, con sus conclusiones, como la actuación que se da en una escena, aunque ésta sea sólo verbal. Pero fuera de la novela, con Jimmy Page como oyente, cuando invoca para éste la magia inmanente en los instrumentos musicales, Burroughs cumple también el rol de emisor, en la medida en que lo que dice no puede ser comprobado y su mayor efecto se da en la conciencia de quien lo escucha, más que Page el gran público de los jóvenes que leerán la cobertura de este encuentro. El emisor ha de ser seductor o, más bien, el seductor es un emisor que, como Burroughs en este caso –pero también en muchas otras apariciones suyas como personaje, además de como autor, de la contracultura-, produce signos que atraen hacia él, aunque hay una relación directa entre el poder de atracción de esos signos y su oposición a la frustrante pero insistente realidad de los hechos (facts). La atracción del vacío beneficia a quien proyecte, sobre el abismo, esos signos que alucinarán a sus seguidores, no importa si se trata de un profeta, un predicador o un traficante de drogas. No le falta un aire de dealer a quien, según nos cuenta en Yonqui, su primera novela, desempeñó ocasionalmente esa tarea, incluso antes de ser adicto, cuando exhibe su discurso ante un público ansioso de estímulos. Dice y denuncia, como buen factualista, pero también despliega y sugiere, con su voz, su presencia, su estilo, un imaginario tan colgado sobre el vacío como cualquier otro, aunque procure transmitir a través del suyo una verdad que a estos efectos resulta poco más que una coartada. Lo femenino de toda exhibición, ya condenado por el factualismo desde todos los ángulos posibles, queda sin embargo en evidencia al ser puesto así junto o frente al vacío que la utopía de la ficción llama a colmar. O, más que frente o junto, delante o alrededor, pues lo lleva dentro. Un agujero: como el del culo parlante de una de las rutinas más tempranas rescatadas para el Almuerzo (Ginsberg contaba que la particularidad sexual de Burroughs consistía en poder eyacular mientras era sodomizado, lo que es más bien poco habitual) o el de la bala tristemente célebre en la frente de Joan Vollmer, a través del que tuvo que pasar, según sus propias declaraciones, para convertirse en el escritor que fue. Shoot your way to freedom, kid: la práctica del tiro y el orgullo por la puntería, que en este caso falló, pueden ser vistas como una forma de la virilidad, pero ser libre es elegir un blanco y no sucumbir a la atracción del vacío, ser chupado por su remolino. Es ver, en ese instante helado, justamente lo que hay en la punta de cada tenedor en lugar de comer y ser comido, parte de una cadena alimentaria asimilable a cualquier otra de tiendas u oportuno ciclo de consumo. Escribir es dar un salto fuera de las filas de los asesinos, escribió Kafka, y por eso escribió Burroughs: para recuperar la mano arrebatada por lo que fuera que llamara the ugly spirit al apretar el gatillo en México, la noche del 26 de septiembre de 1951. Por un agujero pasan cosas, hacia fuera desde el punto de vista ciego del emisor y hacia dentro desde la insaciable voluntad de desenmascarar del factualismo. Pero un agujero, además, es el signo de la existencia por lo menos dos lados, un exterior y un interior, en cualquier situación en la que uno pueda encontrarse. Un agujero es un transmisor; y un emisor, desenmascarado, no es más que otro agujero. El contexto restituido por la ficción a cualquier discurso que mime es el antídoto contra el abuso del monólogo, sea éste el del sheriff sureño cazanegros que Ginsberg pone como ejemplo de parodia en su testimonio para la defensa de Naked Lunch durante el proceso a la novela instruido en Boston o el del propio autor como personaje cuando interpreta su leyenda en una u otra circunstancia mediática. Leer es oír el reverso del lenguaje. Emplear a Brecht sin criticarlo es traición, escribió Heiner Müller. Consumir el mito de un autor sin distinguir su cara de su máscara es idolatría. Lo contrario de la palabra y la escritura, según el autor del Éxodo. Pero, como Burroughs, por su parte, escribió que el lenguaje es un virus del espacio exterior, se ve que el suyo es un río a navegar aguas arriba: no es el claro de la verdad ni la tierra prometida lo que tira de él hacia adelante, sino el trato o contacto propio del deal, al margen de la ley, cuyos furtivos pasos exigen andarse con todo el cuidado que Bill aprendió a tener.

felix

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Una invención sin porvenir

"El cine es una invención sin porvenir" (Louis Lumiére)

“El cine es una invención sin porvenir” (Louis Lumiére)

Ser o no ser. Por más que la película nos dé risa, en la escena culminante de este “clásico” de serie B que ni siquiera ha logrado ser un film de culto Bela Lugosi hace algo muy difícil. El viejo Drácula es aquí un científico loco. Entre los muchos ítems de su cámara de horrores posee un pulpo gigante en una pecera a medida. El pulpo iba a ser mecánico, según le dijo el director, pero la producción después dijo no. De manera que en la escena de su muerte, aparatosa como el género lo exige de su papel de villano, Lugosi debe emplear todo su arte para cumplir, en una sola toma, los roles de intérprete, tramoyista y técnico de efectos especiales, ante los envidiables ojos de cualquiera que haya participado en o asistido al rodaje. Bela lucha con el inerte octópodo, agitándolo para prestarle una efímera y a todas luces increíble vida propia, vampirizado por la criatura que alimenta, mientras forcejea a la vez para escapar del destino de su personaje y alcanzar el final de su contrato: maldice al monstruo, grita varias veces “¡No!”, se debate atrapado entre sus tentáculos y sus fauces, a la vez que con toda la destreza que le queda al cabo de una carrera rica en altibajos se desliza al interior de la bestia, cuya indiferencia de cartón piedra se ocupa además, heroicamente por lo vano del empeño, de atenuar. Pero Lugosi realiza lo imposible: progresar a la vez en dos sentidos que se oponen, hasta lograr desaparecer en un punto precisamente cuando su trabajo ha consistido en desgarrarse, para que existan, entre dos polos. Admirable, si no fuera grotesco; trágico, a pesar de ser cómico. Ya que nadie escapa a esta condición: nadar y guardar la ropa, optar por lo que sea forzados por las circunstancias e intentar guardarse en la manga la alternativa descartada por si la otra fallara, o para no perder lo abandonado al elegir sin quererlo entre las propuestas de cualquier encrucijada. De negro, en la niebla transilvana o londinense, Lugosi fue el rey de los vampiros; de blanco, huyendo del sol californiano, nunca salió de los laboratorios de la serie B. Podemos decir que todo se equilibra en el balance final, pero el punto de equilibrio permanece ilocalizable, fuera del territorio que nos es dado pisar. Lugosi tuvo el genio de mostrarlo en el vientre voraz de un pulpo incapaz de probar bocado, pero, para variar, el mundo no estaba preparado para semejante revelación.

La verdad del personaje

La verdad del personaje

El fantasma del escritor. Qué difícil resulta creer en la existencia, en la realidad, por no hablar de la verdad, del personaje cinematográfico del escritor; tan improbable como, en la mayor parte de las películas, comprobar imagen a imagen, en plano general y en primer plano, el amor que según el argumento se tienen los seres encarnados por el primer actor y la primera actriz. Como no se ve el amor, tampoco se ve el trabajo literario, y las secuencias de las noches sin dormir aporreando el teclado de alguna máquina o arañando el papel con la pluma a la luz de una temblorosa vela resultan tan estereotipadas como las escenas de sexo musicalizadas o los paseos tomados de la mano por parques radiantes y playas crepusculares; por no hablar de las caracterizaciones, tanto da si el escritor es biografiado o ficticio, donde el perfil singular depende mucho más de un sombrero, de un bigote o de cualquier atributo pintoresco con que el entorno pueda disfrazarlo, es decir, de todo cuanto pueda oponerse a la creación, que de aquello que efectivamente la favorece o de los efectos del proceso singular por el que llega a producirse. ¿Una excepción? Para variar, Mastroianni. Su personaje en La noche, de Antonioni, es escritor; inmerso en el clima cultural de la época, con un perfil existencialista en absoluto dependiente de moda parisina alguna, atravesado por toda una serie de disyuntivas tan poco satisfactorias unas como otras, dudando razonablemente de cada respuesta espontánea que encuentra, precipitándose de vez en cuando a dar fe de lo que apenas puede negar que no se sostiene, no lo vemos escribir en toda la película; pero, cada vez que se trata de literatura, reacciona vivamente, desde una oscura fe más profunda que sus cuestionadas creencias, en abierto contraste con la indecisión que marca su tránsito entre los interrogantes por los que es enfrentado. Con eso le basta, alcanza con eso, para legitimar la condición de escritor del personaje y poner de manifiesto, Sartre aparte, el compromiso del que depende su capacidad de respuesta, el fondo de seriedad que lo afecta en cada secuencia y aun cuando bromea. No se trata de genio ni de maestría, sino de un inconformismo ejemplar, elegido, que a cualquiera cabe emular.

Célula básica

Célula básica

Cuando predomina lo audiovisual. El esfuerzo de leer un libro es mayor que el de mirar una película. Lo demuestra la proporción inversa entre los lectores que también son espectadores y aquellos de éstos que a su vez son lectores: la primera intersección apenas deja margen a un lado y la segunda, en cambio, deja uno enorme al otro mientras que es difícil decidir si ella misma es mayor o menor que el primer conjunto; el espectador iletrado constituye mayoría, aunque tampoco puede asegurarse que la minoría alfabética conforme una élite. La ventaja del libro, de todos modos, es que puede acompañarte todo el día; el problema es que los jóvenes, que aunque ya se hacen mayores conservan sus hábitos y porque ya se hacen mayores consolidan sus tendencias, en general prefieren la música, o los reproductores de música, por su suministro de éxtasis en continuado y su poder de disolver preocupaciones. O los sucedáneos del cine, por su incomparable capacidad de sustituir cuanto vive. Así es: el melómano no quiere despertar y se lee con los ojos abiertos; el cinéfilo del siglo XXI, disuelta su conciencia de sí del mismo modo que el alguna vez llamado séptimo arte en la multiplicación de los medios de circulación de la imagen, deja la lectura de ésta a sus aparatos y concentra su atención en la nuca que reclina contra el cabezal de su butaca, punto en el que cesa toda letra.

Usted nunca ha visto nada igual

Usted nunca ha visto nada igual

Crítica de la crítica. Park Chan-wook, Stoker: ¿por qué lo que “no se parece a nada que usted haya visto antes” ha de ser “un ejercicio de manierismo en el alambre del exceso”? Esto es lo que dice la crítica de esta película, cuyas imágenes por otra parte no me parecen tan irreconocibles en la cartelera. Pero la cuestión es otra: ¿hay algún descubrimiento o sólo variaciones, manipulaciones de lo ya dado, en estos casos de renovación por la forma, de formalismo extremo al menos según se lo suele considerar? Los momentos de desembarco de la historia del cine, Lumiére o Griffith, Ford o Renoir, el neorrealismo o la nouvelle vague, se nos aparecen en cambio como simplificaciones, como aperturas de una vía muy simple hacia una realidad más compleja precisamente por los nuevos elementos que estos enfoques más desprejuiciados hacían aparecer. En el viejo cine se trataba de una luz que penetraba en una cámara oscura; hoy se hace evidente que el espacio no es un lugar sino un concepto, pero nadie salta fuera de su propia sombra.

Buñuel digital. Un juguete para don Luis, a quien tanto le gustaban las repeticiones: cada vez que un personaje está a punto de decir la verdad, otro saca su móvil y le hace una foto. La escena se congela con todo el mundo sonriendo y luego la historia continúa, como si nada hubiera sido dicho.

Cinema de qualité

Cinéma de qualité

La servidumbre como espectáculo. Esas películas de James Ivory de los años 80 o 90, despliegue diáfano de un fenómeno por otras partes tan repetido: el sentido de la historia, habitualmente de prestigiosa procedencia literaria, implicaba una crítica del victoriano orden vigente en la época del original adaptado, pero lo que todo el mundo iba a ver era justamente el espectáculo de ese orden, manifiesto en el juego de roles entre amos y criados, las hileras de pecheras blancas y cubiertos de plata, los modales y entonaciones cuyo origen británico parecía garantizar sangre azul o educación eatoniana. El resultado era parecido al de esas novelas de Pittigrilli y compañía, donde se condena el proceder de un criminal para describir con mayor minucia los sufrimientos que ocasiona a su irresistible víctima: similar sadomasoquismo en estas refinadas producciones, encubierto por las costumbres y antigüedades desempolvadas para la ocasión. Las relaciones peligrosas en la versión laborista de Stephen Frears participaba de la misma complacencia, cubierta por el gesto de condena, en los vicios supuestos de las clases altas, pero el cruel Cuarteto de Heiner Müller no se complacía menos en su propia inexorable violencia y en la creciente frialdad de su proceso. Queda el Valmont de Milos Forman, ligero y libre, tan lejos de la idea de un ajuste de cuentas entre los protagonistas como del pensamiento, que a éstos nunca se les hubiera ocurrido, de que debieran rendir cuentas a la moral de espectador futuro alguno.

Paris made in Hollywood

Paris made in Hollywood

Espejo roto. ¿Por qué a tantos buenos espectadores de cine, dotados de sentido crítico y buen gusto, no les gustan los musicales a tal punto que con su mejor criterio no llegan a distinguir en obra alguna de Donen o Minelli unos valores evidentes? Hay un momento particularmente feliz para quien, por el contrario, conscientemente o no, ve en este género la realización de algunos de sus sueños preferidos: cuando los personajes, repentinamente, se ponen a cantar o a bailar, acompañados por una música que parece salir de los floreros, rompiendo con cualquier impresión de realidad que hasta entonces haya podido lograrse a voluntad o por accidente en la película, y a la vez destrozando la apariencia de filiación naturalista con que la efímera especie humana procura consolidar su estancia. Pero es justo este momento el que concentra el mayor grado de desafío a lo que es normalmente el mayor poder del cine en relación con las otras artes: su impresión de realidad, que admite todos los efectos especiales necesarios para hacer verosímil lo imposible, pero rechaza esta interrupción de la misa laica o realista que es una proyección para cinéfilos por ser ella una conducta incompatible con los códigos propios de un arte que, en un principio, se propone como registro o restitución de los mismos elementos que conforman el mundo. Canto y baile irrumpiendo así en la imitación de las relaciones sociales pueden ser tan inoportunos para el espectador como alguien más alto en la butaca de adelante, unos susurros repetidos en la fila de atrás o cualquier otro elemento ajeno a la proyección que se superponga a ella. También es un cuestionamiento del presente por el pasado, de la seriedad y urgencia de lo actual por un estilo pasado de moda que parece reírse feliz e irresponsable de unos esfuerzos de representación que no le atañen. Cuando los personajes se ponen a cantar o a bailar, el buen espectador, el ciudadano moderno, serio, realista, se ve obligado a dejar de creer y despierta así de su paradójico sueño, lo que naturalmente le disgusta. Pues con la realidad soñada del cine no se juega o, si se lo hace, debe ser según sus reglas y no las de un arte o un tiempo que se le hayan escapado.

Mímesis. Carácter mimético de la cultura de la imagen. Perfecta para aprender a copiar, tiende sin embargo a disuadir al aprendiz del análisis, con lo que el reflejo acaba por sustituir a la reflexión y da inicio a una era de plagio autorizado. Es decir, generalizado, devenido norma y hasta ejemplo en la vida diaria, especialmente en la laboral. Circulación de las imágenes enmascaradas por su propia condición de imitaciones, copias, reproducciones automáticas, absueltas de antemano de toda responsabilidad respecto a su sentido en razón de su inagotable fondo de ambigüedad. Inocencia de las imágenes ante la mirada culpable y las palabras acusadoras. Devenir imagen, objeto sublimado, vida plena. Para el creyente en la imagen, ésta no es una representación sino la realidad misma.

Que pase y no vuelva

Que pase y no vuelva

Neo neo. Ladrones de bicicletas: el hombre al que le robaban la suya en la película mostraba la suficiente falta de recursos como para dar a pensar que sólo en el seno de su clase y nunca a solas podría salir adelante. Una remake actual, en lugar de a él, podría seguir al bien robado y mostrar el provecho que cada uno de los sucesivos ladrones es capaz de extraerle. Como el amor en La ronda o el burro en Al azar, Balthazar. O el billete falso en El dinero. Así el hijo tampoco reconocería jamás a su padre y también éste se habría librado de su condición de ejemplo.

Un error estético. Intentar reproducir, empeñarse en representar el momento en que sucede algo sobrenatural o milagroso. Esa escena hay que elidirla: es la de la resurrección de Cristo en el sepulcro, convenientemente ahorrada a las mujeres que lo hallan vacío para sólo más tarde ver al increíble viviente, o también la de la conversión del agua en vino, o de Jeckyll en Hyde. Precisamente, el obstinado error de las adaptaciones cinematográficas del relato de Stevenson es el de mostrar una y otra vez lo que el escritor, pudiendo darlo a conocer al principio, no revela hasta el desenlace: la identidad entre ambos nombres, demostrada incansablemente antes de tiempo en las películas por el pasaje de un estado a otro de la sustancia o persona así denominada. El error se agrava con el desarrollo tecnológico, que busca infinitamente la falta en la pobreza de medios del estadio de producción anterior, desde la serie de fundidos encadenados sobre maquillajes sucesivos a las transformaciones ejecutadas por vía informática cuya mayor impresión de realidad tampoco colman, sin embargo, nuestra capacidad de convicción. Es que allí donde hace falta fe, ninguna demostración es suficiente: la representación de lo inconcebible sólo puede ser fraudulenta y la impresión que causa no puede ser duradera ni conservar la intensidad del carácter de lo que revela. Si, como ha dicho Sollers, un escritor es alguien que vio algo que no debería haber visto, es justo esperar en estos casos, de quien escribe, la mayor incredulidad, el menor grado de acatamiento a la imagen.

El sheriff en domingo

El sheriff en domingo

Bajo la cúpula del huevo de oro. Mejor que la crítica literaria para tomarle el pulso a la opinión pública ilustrada es la crítica audiovisual –ya no sólo cinematográfica desde la omnipresencia de las pantallas-, por su mayor inmediatez y la mayor presión que sobre su palabra ejercen el motor de la industria y la rueda del comercio. Como lector, el cinéfilo de la vieja escuela había aprendido a reconocer, atendiendo a las calificaciones de la crítica tras los estrenos, antes de verlas las películas que podrían gustarle: no las de cinco estrellas, sino las de cuatro, y esto no sin un motivo. Bastará un ejemplo para darlo a entender: My Darling Clementine, producción de Darryl Zanuck dirigida por John Ford. El primero, después del montaje, no estaba del todo conforme con la labor del segundo; hizo algunos cortes y encargó luego a un director sustituto repetir alguna escena. La de Wyatt Earp hablándole a su joven hermano ya en la tumba, una típica situación fordiana que no aparecía por primera vez en una película suya, volvió a rodarse, aunque sin que Henry Fonda alcanzara la dominada intensidad de la toma original, y es la que puede verse en la versión definitiva. My Darling Clementine es considerada con justicia una de las cimas del arte de Ford, capaz de asimilar sin desdoro estas pinceladas ajenas, pero no se trata aquí de reivindicar el genio creador ni de condenar el poder del dinero, sino de situar una diferencia e identificar, a partir de ella, el fundamento del índice de satisfacción resultante en cada caso, aunque a propósito del mismo objeto. ¿Qué echa a faltar Zanuck en el primer montaje? ¿Qué le preocupa que el público eche a faltar? ¿De qué depende que el crítico mainstream otorgue o no su quinta estrella? ¿Qué garantiza la total satisfacción del espectador promedio estimado? Existe un punto de identificación secreto pero evidente entre quien invierte en la elaboración de un producto y quien lo hace en su adquisición, por muy desiguales que puedan ser las cantidades implicadas: una expectativa que como todas aspira naturalmente a que se la colme. La apabullante rotundidad de los grandes espectáculos no busca otra cosa que asegurar tal plenitud. De que lo logre depende precisamente el éxito, ese acuerdo instantáneo cual flechazo entre quien arriesgó su capital y quien pagó su entrada. Pero a esa redondez se opone tercamente otro vértice, que resulta a su vez de otra identificación entre dos de las partes implicadas: el autor y su seguidor, el ya aludido cinéfilo, cuya fe en el artista elegido no se basa en la omnipotencia de su espectáculo, sino en su capacidad de revelación, es decir, de señalar no sólo algo que no puede verse allí sino también su falta. De tal pinchadura en el globo, la del éxito efímero por la verdad inconquistable, da cuenta la estrella ausente y sacrificada fatalmente más que a conciencia; el espectador leal, el verdadero crítico, sigue esa estrella. Pierre Boulez afirmaba en una entrevista reciente que componer es concebir un universo, con todas sus leyes y propiedades, y después transgredirlo. Lo mismo ocurre en todas las artes: es entonces cuando se rasga la cúpula del huevo de oro y éste deviene observatorio, abierto a la luz del espacio exterior.

Horizonte. A determinada edad, cierta poesía se abandona. No es el sentido sin cesar suspendido lo que sirve para vivir, sino las conclusiones parciales. Mónica Vitti en El desierto rojo: “Me da miedo quedarme mirando el mar, porque después ya no me importa nada de lo que hay en tierra.” Sin embargo, el mar devuelve a sus ahogados. Y, para cruzarlo, hay que meterlo entre dos costas. La visión del infinito impone un límite, aunque no lo fija. Todo se juega en esa oscilación.

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El álgebra de las letras

Orden y disciplina

Orden y disciplina

La servidumbre como espectáculo. Esas películas de James Ivory de los años 80 o 90, despliegue diáfano de un fenómeno por otras partes tan repetido: el sentido de la historia, habitualmente de prestigiosa procedencia literaria, implicaba una crítica del victoriano orden vigente en la época del original adaptado, pero lo que todo el mundo iba a ver era justamente el espectáculo de ese orden, manifiesto en el juego de roles entre amos y criados, las hileras de pecheras blancas y cubiertos de plata, los modales y entonaciones cuyo origen británico parecía garantizar sangre azul o educación eatoniana. El resultado era parecido al de esas novelas de Pittigrilli y compañía, donde se condena el proceder de un criminal para describir con mayor minucia los sufrimientos que ocasiona a su irresistible víctima: similar sadomasoquismo en estas refinadas producciones, encubierto por las costumbres y antigüedades desempolvadas para la ocasión. Las relaciones peligrosas en la versión laborista de Stephen Frears participaba de la misma complacencia, amparada en el gesto de condena, hacia los vicios supuestos de las clases altas, pero el cruel Cuarteto de Heiner Müller no se complacía menos en su propia inexorable violencia y la creciente frialdad de su proceso. Queda el Valmont de Milos Forman, ligero y libre, tan lejos de la idea de un ajuste de cuentas entre los protagonistas como del pensamiento, que a éstos nunca se les hubiera ocurrido, de que debieran rendir cuentas a la moral de espectador futuro alguno.

Neo neo. Ladrones de bicicletas: el hombre al que le robaban la suya en la película mostraba la suficiente falta de recursos como para dar a pensar que sólo en el seno de su clase y nunca a solas podría salir adelante. Una remake actual, en lugar de a él, podría seguir al bien robado y mostrar el provecho que cada uno de los sucesivos ladrones es capaz de extraerle. Como el amor en La ronda o el burro en Al azar, Balthazar. O el billete falso en El dinero. Así el hijo tampoco jamás reconocería a su padre y éste también se habría librado de su condición de ejemplo.

Bardamu y compañía

Bardamu y compañía

Operaciones narrativas. Dividir y multiplicar. Céline es el titiritero cuya marioneta estelar, Ferdinand, enreda los hilos de sus compañeros de escena para que el incorregible doctor, diagnosticando una enfermedad irremediable, no intente ya curarla ni minimice sus efectos. Sollers, un Céline benévolo según Philip Roth, recurre a lo que llama Identidades Múltiples Asociadas para, más que desdoblarse, redoblarse y, como el Rey Mono de la Ópera de Pekín, atajar cuanto se le lanza e integrarlo en sus malabares. Persona es máscara y nada lo pone tan pronto en evidencia como la aparición de la propia en el texto; sin ella, la comedia general se escondería en lo casual o accidental y se saldría con la suya, enmascarada.

Movilidad social. El padre de Stendhal, según su hijo y heredero, era un “burgués que se creía noble arruinado”. Estos burgueses empobrecidos se toman por proletarios. La reivindicación refleja al legitimismo como la fuente la cara del viandante que tropieza y cae en su interior.

Clave secreta. Lo público es la forma de delirios inconfesados / por su recóndito compromiso con fondos privados.

Lotería. La pérdida de una vida dedicada a la satisfacción de las necesidades que ella misma crea no debería apenarnos ni atemorizarnos demasiado. Pero no es lo que cada uno estaría obligado a ganar lo que arriesga en cada apuesta, aunque parezca que tanto se apega a lo efectivamente obtenido, sino la pérdida a largo plazo del pozo común estimado.

Contrapicado. El desprecio arroja sobre la humildad una luz más penetrante que la compasión e incluso desenmascara al orgullo, forzado a dar la cara y la medida de su valor ante la provocación de que es objeto. Pero el que ejerce el desprecio ha de pagar su ejercicio, obligado a vivir por encima de sus posibilidades.

En conflicto consigo misma

En conflicto consigo misma

Silogismo. “Los sentimientos son la forma de razonamiento más incompleta que se pueda imaginar.” (Lautréamont) “Todo buen razonamiento ofende.” (Stendhal) Por eso todo sentimiento llevado a sus últimas consecuencias acaba por volverse contra el ofensor como vergüenza.

La ecuación insoluble. La humildad ayuda a vivir, pero es una tristeza. El orgullo es una alegría, pero prefiere la muerte a la humildad. No hay síntesis para esta antítesis, ni solución de continuidad para tal contradicción. Entre ambos términos sólo cabe abandonar la voluntad, oscilar según sople el viento y dejar, como un sobrentendido, la conclusión en suspenso. Pero el suspenso no es una conclusión.

Como un pájaro posado en un alambre. Siempre he vivido rodeado de gente que tenía más dinero que yo y se preocupaba más por el dinero que yo. Mi lugar estaba en la cuerda floja, mientras que a ellos, cada vez que el suelo les temblaba, era preciso apuntalarlo hasta que volviera a quedarse quieto. En una cuerda, como se sabe, se baila; y la cuerda también tiembla, vibra, como las alas de un colibrí, aunque dependa de dos polos, pero ésa es su naturaleza. Yo soy un parásito de esa cuerda, que estaría mejor sin mi peso, tendida inmóvil a través del azul. Pero a ella le ha tocado sostenerme y aun mantenerme con vida. Miro abajo y a los dos lados veo la tierra cubierta de cultivos, las casitas echando humo como si fuera su aliento: prosperidad amenazada. Y yo sobrevolando, aunque posado en mi rama. La gravedad nos une, la ley no distingue entre fortunas.

Cara y cruz. Los ricos ofenden por lo mismo que seducen: su ligereza.

Orgía barroca. Todos los hombres que deseen participar y dos mujeres. Philippe Sollers, de gusto barroco, recomienda en su Retrato del jugador una o varias, pero nunca dos: eso, señalémoslo, para cada jugador particular. Elipse, elipsis: buscar, en esta composición, el punto de fuga entre Escila y Caribdis.

dosmujeres

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Política de lo imposible

Los que no creen en la inmortalidad de su alma se hacen justicia a sí mismos. (Baudelaire)

El cielo por asalto (Pentesilea, Kleist)

El cielo por asalto (Pentesilea, Kleist)

Si existe un arte de lo posible, si aceptamos esa definición de la política, si la entendemos como creación de situaciones viables a partir de elementos concretos, es decir, o digamos, de lo disponible en cada oportunidad, si en su ejercicio lo abstracto no puede a su vez abstraerse de los límites impuestos por las coordenadas de espacio y tiempo en cuyo interior ha de cumplirse, que lo frustran al relativizarlo y reducirlo a unas dimensiones que por otro lado no dejará de forzar para expandir, si aun así en ese territorio lo infinito ha de cuadrarse y el místico ceder siempre ante la iglesia, si la parte de César puede medirse, tasarse y hasta volver a ser repartida no importa bajo según qué ley, el otro lado de la moneda, oscuro hasta no ser sino sombra bajo el imperio del oro acuñado, volátil hasta lo evanescente, inaprensible y sin embargo nunca ajeno a los sentidos, supone otras manos para su tráfico y otro juicio para su valor. Si el arte de lo posible es la política, entonces, resulta obvio deducir que la política de lo imposible es el arte, aunque saliendo de esta lógica fácil de rotación de los términos, justamente al pasar a la práctica, las consecuencias de esta afirmación no son tan evidentes. Pues por muy bien que se apunte, y cuanto mejor se lo haga todavía más, la flecha cae siempre más allá del blanco, atravesándolo, en este otro terreno que sólo por simetría consideraremos aún un lugar. Ya que puede que Rusia no limite con ningún otro país sino con Dios, como creo que dijo Dostoyevski, pero entonces Rusia no se encuentra en ningún sitio y es tan sólo, en su vastedad, la patria salvaje a la que quieren regresar los ciudadanos extraviados cuando la organización social, cualquiera sea, les reclama volver a ocupar sus lugares: a cada éxtasis, a cada epifanía, a cada experiencia vital y por eso reacia a la muerte, cuya fija perspectiva determina la dialéctica de siembras y cosechas necesaria para el orden natural, que es móvil, sigue esta nostalgia. Y también a cada revolución, frustrada por no haber logrado, aun irresistible, tras derrocar a la oposición, tomar “el cielo por asalto”, como tanto se ha repetido después de que Kleist creara la fórmula y la pusiera en boca de Pentesilea para que ésta, en un momento de sosiego, descalificara por insensato el propósito al que luego se verá incapaz de renunciar. ¿Qué hacer con este exceso, esta brasa que no se apaga en el pecho una vez extinguido el incendio y devuelta el agua a su cauce? La política de lo imposible, de la que el arte ofrece una versión o un ejemplo, un modelo, consiste, a diferencia de la práctica afín a cuya definición debe la propia, en la creación de situaciones inviables capaces de acoger lo que aquella rechaza y permitir su despliegue hasta la consumación y el agotamiento, la sin salida efectiva, la comprobación de lo negado por la urgente necesidad de soluciones. El arte da lo que la vida niega, como decía la canción. Pues si en la vida se trata de elegir lo mejor, lo más conveniente, y esa elección, por otra parte obligada, tarde o temprano redunda en lo mediocre, en lo habitual, que sucede ya de costumbre como resultado de la convergencia de sucesivas e innumerables decisiones orientadas a la adaptación y la supervivencia, en el arte, según me han dicho que solía decir Alberto Ure en sus ensayos para orientar a los actores, se trata siempre de elegir lo peor. Sí, elegir lo peor: ésa es la expresión textual que me citaron entonces. Escoger lo mejor para obtener lo mediocre o elegir lo peor para alcanzar la excelencia. Odiosa alternativa si otra vez nos forzara a la elección, lo que no es el caso dado que, en relación con la vida, la representación es siempre un suplemento. ¿Es posible que los humanos no veamos lo esencial sino en él? Nadie sabe lo que puede un cuerpo, opinaba Spinoza y procuraba demostrarlo, desdibujando la frontera entre acción y esencia que ha desalentado a tantos pensadores, generales, estadistas y arquitectos. Sin embargo, si entre su época y la nuestra el agnosticismo sustituyó al dogmatismo en la mayoría de las conciencias, tampoco puede decirse que donde ayer había un muro existe hoy un puente. Ambigüedad de la religión: propuesta como lazo, ligazón, enlace, se hace entender más bien por el común de los contemporáneos como límite, corte, restricción. Consiguiente ambigüedad hacia la autoridad, repetida en lo político: seguirla y rehuirla, que viene a ser lo mismo en dos sentidos, sin poder de veras elegir entre la sumisión y la culpa. Lo que nació del mismo huevo es difícil de separar, como lo prueba la historia de las repúblicas; Jesús distinguió con toda claridad entre la parte de César y la de Dios, y hasta puede decirse que vino a hacer esa distinción, pero una y otra, como el cuerpo y el alma en la persona, vuelven cada vez a juntarse aunque parezcan hechas para disputar. Quizás sólo con sus chispas sea posible iluminar algo. Ya que al pensar las cosas a fondo no bastan las instituciones. Brecht, interrogado alguna vez sobre la lectura que más lo había marcado, respondió a sus interlocutores que no le creerían: se trataba de la Biblia de Lutero. Pero es cierto que sus obras plantean siempre, una tras otra, la desproporcionada tarea de transformar el mundo heredada por cada mortal y las dificultades que le supone lo inconmensurable de su potencial en relación con sus posibilidades reales. Lo eventual, sin embargo, acontece; y así es cómo podemos admirar, en personajes como Galileo o la Madre Coraje, una destreza en su política personal, en el gobierno de sí y de sus circunstancias inmediatas, comparable a la del conde Mosca en La cartuja de Parma y como ésta abocada en última instancia a la tragedia, que acaba sobreviniendo cuando la imposibilidad de gobernar, de seguir gobernándose, estrella a cada héroe o heroína contra su propio destino. Separados, como Edipo, del gobierno de la ciudad, mejor dicho de toda posibilidad de gobierno, de control o influencia consciente sobre las circunstancias, pasan, como Edipo, a ser objeto de un culto –el del público, el de los lectores- que va a buscarlos en el mismo sitio, la misma posición marginal pero irreductible, donde el juicio de Atenea en la conclusión de la Orestíada ubica a las Erinias al transformarlas en Euménides o donde la economía actualmente en el trono, mientras gestiona a su manera los problemas planteados por el mundo y los efectos colaterales debidos a sus soluciones, deja todo lo que reconoce como Cultura, dependiente de un ministerio, y dentro de ese apartado al arte, aquí nuestro objeto de estudio. A ese páramo llega Shen Te en el desenlace de El alma buena de Sezuán y desde allí se queda llamando a los dioses que se alejan, sonrientes y desentendidos del uso de los dones que alguna vez concedieron, en tanto es el público el solicitado para tomar el relevo y fuera del teatro ensayar una respuesta, difícilmente capaz, aunque alcance con su voz a tocar el horizonte de lo practicable, de avanzar y sostenerse sobre el abismo de la metafísica. Entonces, ¿qué hacer?, como preguntaban Lenin y Chernishevski en los títulos de sus respectivos intentos. Heiner Müller, después de décadas de comunismo clandestino y oficial, de kilómetros y kilómetros de marcha hacia la augurada alba roja en retroceso, llegó a decir lo siguiente: “Me parece aburrida la fijación constante en un mundo posible. De ahí no nace arte.” Y: “También yo creí que todo iría mucho más deprisa. Y entonces se da uno cuenta de que dura más que la vida de uno, y se acomoda uno a ello, y este desengaño lleva entonces a otra contradicción, la contradicción entre la duración de una vida individual y la historia, el tiempo del sujeto y el tiempo de la historia. En tal contradicción vivimos”. En la otra punta del espectro, en el corazón histórico del imperialismo industrial, otro dramaturgo, Sam Shepard, refiriéndose a la necesidad de cerrar una pieza para darla por concluida declaraba: “I find it cheap solving things”. Pero no hay contradicción entre estos dos, ya que señalan el mismo norte que no admite aproximación alguna. La estrella del norte, fría y distante, constante y ardiente, bajo cuyo gobierno se desarrolla –es un decir, pues sigue siempre igual en su propósito de persistir como nació, de acuerdo con lo escrito por Jacques Rancière acerca de la enseñanza universal en la definitiva frase final de Joseph Jacottot en El maestro ignorante: “No crecerá, pero no morirá”- la política de lo imposible, estrategia defensiva que consiste en el planteo variado y reiterado de problemas insolubles, difícil arte en un mundo de conquistadores que requiere, por otra parte, el dominio de sus circunstancias para sobrevivir. Eso es el arte, al fin y al cabo, el arte en sí, cuya excelencia se reconoce precisamente en cuántas contradicciones es capaz de reunir y sujetar dentro de un marco, en un acorde, alrededor de un argumento o arriba de un escenario sin confundirlas, anularlas, atenuarlas ni desvirtuarlas, o hacerlo con cualquiera de sus polos. Política de conservación en un mundo hecho de intercambios, reserva de anarquía frente a toda organización, su fuerza, si la tiene, es la del gato, sumergido por tiempo indeterminado en un sueño impenetrable y de pronto encaramado de un salto sobre un tejado a la vista de todos.

No puede derribarse una pared que no existe

No puede derribarse una pared que no existe

ANEXO

Quizás no esté claro, dentro de todo esto, el pensamiento que le dio origen. Pues no se trata sólo de que “el planteo variado y reiterado de problemas insolubles” preserve de los abusos ideológicos y organizativos a los que cada individuo entre sus semejantes se ve expuesto en este mundo, sino también y antes que eso de que estos planteos responden, en toda su insolubilidad, a todo aquello, desde la muerte para abajo, que el hombre no puede evitar conocer ni tampoco remediar y con lo que aun así tiene que vivir año tras año. La “política de lo imposible”, que como el arte, la religión o la filosofía se ocupa en última instancia de lo que está más allá del alcance de la acción social o del progreso económico, da acceso a las cosas por las que el hombre es desbordado de una manera que le permite no ser tan sólo el objeto de la fatalidad, ni el sujeto capaz de revertirla pero sólo parcialmente, sino en cambio el sujeto de ese destino que no elige pero le es propio, día a día y año tras año en tanto se cumple haciéndole sufrir las fatalidades con que lo marca. Si el arte de lo posible hace viable la rara circunstancia de la coincidencia de tantos espíritus discordantes en una misma encarnación, dentro de un mismo período de tiempo y una misma distribución del espacio, de la política de lo imposible depende para cada uno de ellos y sus posibles articulaciones, inevitables a partir del lenguaje pero sin duda no por eso bien resueltas, la constitución de un organismo capaz de asimilar las heridas que la vida le reserva y de un órgano apto para fecundar precisamente aquellas tierras que la agricultura, en su dialéctica de siembras y cosechas, se ve forzada a abandonar si no quiere quedarse con las manos vacías. Ubi nihil valis, ibi nihil velis (Donde no puedas nada, no quieras nada), decían los romanos. Pero, por mucho que a Beckett le gustara el consejo, éste a nadie aparta de unas pasiones que jamás han esperado a la sabiduría para encenderse. Saber dialogar con eso que se impone, más desde dentro que desde fuera, y no se explica ni responde, completo en su afirmación –The proper response to love is to accept it. There is nothing to do (La respuesta correcta al amor es aceptarlo. No hay nada que hacer), reza la cita del arzobispo Anthony Bloom que el ya mencionado Shepard repite bajo el título de su pieza Fool for love, subrayando el “hacer” que no viene al caso-, es a lo que aspira una política que, reducida a la impotencia en acto, puede sostener en su “perfecta espera” –la expresión es de Lezama Lima-, igual de completa en sí, la voluntad de no renunciar ni cerrar los ojos ante nada.

kleist

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