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Andrzej Zulawski: “La literatura es una manera de vivir”

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El Zulawski que no hemos visto

Descubrí a Andrzej Zulawski en 1986, cuando estrenaron en Buenos Aires La mujer pública. Era una película que el público amaba y defendía u odiaba y atacaba. En esos años la vi varias veces en distintas salas de reposición, volviendo a encontrar a otros reincidentes y desconocidos espectadores de funciones anteriores. Como ellos, busqué el resto de la producción de Zulawski y debí conformarme con ver varias veces las mismas películas –Lo importante es amar, Posesión, más raramente, por su menor circulación, La tercera parte de la noche, la opera prima que más me ha impresionado de cuantas conozco-, ya que las otras eran prácticamente inaccesibles. A veces, una noticia en revistas de cine o hasta en la sección cultural de algún diario sobre nuevas o viejas aventuras del polaco, que por ejemplo había recuperado el material incautado en su momento por el estado polaco y había podido acabar diez años más tarde Sobre el globo de plata, rodada en Mongolia como escenario de la superficie de la luna. Sus admiradores devorábamos cuanta información nos caía, en cuentagotas, sobre su persona, pero no fue hasta la era de internet que fuera de Francia o Polonia pudimos darnos una pálida idea de la magnitud de su labor literaria, creada en paralelo a la cinematográfica y aún por descubrir para casi todo el mundo. A las quince películas que logró rodar, para reunir sus obras completas es necesario agregar una veintena de libros, la mayor parte novelas, de una complejidad y una intensidad parejas con las de su propio cine. Sólo que, a pesar de tratarse del mismo imaginario y la misma experiencia, ya por su diversidad concreta un medio de expresión no es redundante con otro. Además de las varias películas suyas que a pesar de su renombre permanecen casi en la sombra debido a su escasa distribución, incluso en DVD, Zulawski tiene toda una obra literaria por ser descubierta más allá de las fronteras del francés y del polaco, su lengua madre, dominada por muchos menos y de la que aún algunos libros no han sido traducidos a ninguna otra. En esta entrevista Zulawski habla de esa parte de su trabajo, tan importante como el cine pero mucho menos conocida.

Has escrito de manera incesante durante cuarenta años incorporando todas tus experiencias personales en el fluir de tu tinta. En tus novelas, la vida es injertada brillantemente en el arte y viceversa. “Los libros no se escriben a partir de nada”, escribiste. ¿Cómo das a tu biografía una forma literaria?

No es realmente biografía. Antes hablaría de “novela de uno mismo” (Self Novel). Por supuesto, no todos los libros que escribí lo son. Hay algunos ensayos, otros libros que son completamente diferentes, e incluso algunos con un protagonista distinto. Pero la parte más importante de mi trabajo es ésa. ¿Qué tiene de bueno vivir, por otra parte, si no puedes amar la música, la literatura, la pintura, el cine, todo lo que (tontamente) se llama arte. ¿Qué significado tiene la vida si ella misma no puede ser usada?

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Andrzej Zulawski, Romy Schneider y Jacques Dutronc de estreno

“Al menos una línea al día debería dirigirse contra uno mismo”, has escrito también. ¿Podrías desarrollar este concepto?

El mayor riesgo es enamorarse de uno mismo, estar contento consigo mismo, hasta el punto de convertirse, creo, en un insoportable personaje autoindulgente muy contento de ser él o ella mismos. Yo no estoy contento en absoluto de ser quien soy, pero al mismo tiempo no estoy disgustado con ello. Es como es. Nunca pedí nacer. Pero estoy aquí. Y si éste es mi pensamiento, debo volcarlo. Y esta clase de línea contra uno mismo es una línea de vida, es salvadora. No querría convertirme en un insufrible hombre de letras como hay tantos en Francia, por ejemplo.

En la introducción a la edición francesa de tus novelas dices: “Escribo porque soy director. Filmo porque soy escritor.” ¿Cuáles son las principales relaciones entre cine y literatura?

Es una pregunta enorme. A menudo hablamos de ella, pero yo simplemente diría que el cine cambió la literatura, se introdujo en ella y provocó no tanto una revolución como una evolución hacia algo distinto de lo que la literatura era antes de la invención del cine. Y a la vez no hay cine sin literatura porque el guión mismo tiene que ser escrito.

Por fin en tu laboratorio de escritura. Siempre escribes en tinta. ¿Qué representa semejante opción en estos días de tecnología? ¿Tiene alguna influencia en tu estilo?

No escribimos con nuestros ojos. Los que escriben con sus ojos son los mismos que escriben en su computadora, y esto se percibe de inmediato. La literatura de todos los tiempos ha sido hecha de manera muy física, muy sensual. Hay una profunda conexión entre el gesto de dibujar una letra, una palabra, una oración, y tu mano, el papel y su textura, la pluma que lo rasca y el ruido que hace. Pone todos tus sentidos en movimiento. Los que escriben en su computadora sólo usan sus ojos. Lo confirmo: ¡escribir es una actividad física!

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Literatura polaca

¿Cuáles son tus rituales de escritor? ¿Cuántas horas al día pasas escribiendo? ¿Escribes metódicamente cada día, inspirado o no?

Escribo muy rápido porque pienso durante mucho tiempo y muy lentamente. Algunos de mis libros los he pensado durante cinco, seis años antes de sentarme en mi escritorio para escribirlos. Después de rumiarlo todo como hacen las vacas, me siento. A esa altura, ya sé lo que debo hacer y hago lo que quiero. Mis rituales son muy simples. Me levanto a la mañana y tomo café. Me siento en mi escritorio y empiezo a trabajar hasta el momento en que sé que podría seguir escribiendo, pero también que podría hacerlo mejor al día siguiente. No debes vaciarte del todo, sino dejar tus ideas flotando.

Al leer tus novelas, uno piensa en la escritura automática de los surrealistas y en la prosa espontánea. Kerouac animaba a escribir en un estado de completa excitación, rápidamente, hasta tener calambres de acuerdo con las leyes del orgasmo. Una escritura interminable, como en una especie de trance.  ¿Está esto cerca de tu propio método? ¿Cuán importante es la revisión en tu proceso de escritura?

La revisión es importante. Fue importante durante mucho tiempo. Para mí es el momento en que paso a máquina el texto escrito a mano. Y mi máquina de escribir no es electrónica, es una máquina vieja cuyos tipos golpean el papel con las letras. Es una especie de tipografía. Y todo esto permite el control y la objetividad. En otras palabras, si escribes tu libro en la computadora y haces la revisión en la computadora, no vuelve realmente a escribirlo, tan sólo mueves las frases, cortas y pegas. Es una cosa completamente diferente. Mientras que cuando pasas a máquina el texto escrito a mano te concentras muy bien y diriges el conjunto. Me di cuenta de que cuantos más libros escribía menos editaba, y esto sencillamente porque el trabajo había sido hecho con cuidado antes. Luego el tercer momento es quizás el más importante; es cuando el libro sale de ti, el editor te envía las pruebas y debes leerlas. Y cuando lees las pruebas con la pluma en la mano, el libro extrañamente ya no parece tuyo; es el momento en que empiezas a mirarlo no sólo con tus propios ojos, sino a través de una mirada exterior: los ojos del mundo.

Has escrito más de veinte libros. ¿A cuál te sientes más apegado?

No, no me siento particularmente apegado a uno u otro. Son tan diferentes entre sí que sería como preguntarse si uno prefiere las patatas o los pasteles, o al revés. A un hombre normal le encanta todo esto. Estoy apegado a todos ellos o desapegado de la misma manera.

¿Hay escritores que consideres fundamentales en la formación de tu conciencia literaria?

Sí, sin ninguna duda. Stendhal, Tolstoi, Dostoyevski, Conrad, Kafka, Joyce, Hemingway, Singer, Gombrowicz, Thomas Bernhard. Hay muchos; para mí la literatura es una especie de árbol, y es asombroso ser una pequeña rama con hojas en un árbol tan grande, sin que esta rama tenga que verse necesariamente igual a otras.

Dostoyevski escribió acerca de la acción literaria como una razón para vivir. ¿Dirías lo mismo de ti?

No, no es una razón para vivir. Vivimos a pesar de nuestra voluntad. Nadie nos pidió que viniéramos a este mundo, nadie pidió mi permiso. Pero escribimos porque queremos escribir. Puede ser diferente de un escritor a otro, pero para mí escribir no es una razón para vivir, es una manera de vivir.

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Norte y sur de la literatura americana

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Los polos se tocan

Hay un tema que insiste y se repite, por lo menos entre fines del siglo diecinueve y mediados del veinte, no sólo en la ficción sino también en los demás campos de la actividad artística norteamericana: el de la asimilación de la herencia cultural europea y su transformación por el quehacer industrial y creativo de sus ejecutores en el nuevo mundo. Deleuze comparó el sentido del conjunto del europeo con el del fragmento típicamente americano, señalando cómo lo que abunda de un lado del océano puede escasear en el otro. El estilo fragmentario americano es reconocible en los versículos de Walt Whitman, cuya forma Allen Ginsberg recuperará más tarde para ampliar el caudal respiratorio de cada entonación hasta mucho más allá de la medida regular o irregular del verso, o en las voces desbocadas con que Faulkner desbordara las estructuras habituales de la frase o del relato, o en las menciones y alusiones empleadas por Ezra Pound para embarcar en sus caravanas todo tipo de figuras de la historia universal (china, grecolatina, renacentista, estadounidense) que se habrían sorprendido mucho de haberse podido ver juntas en el abrupto y discontinuo viaje de los Cantos. Pero, además, ese modo de constituirse culturalmente como fragmento es también el que produce ese personaje tan característico de la literatura del período de entreguerras que es el american abroad, presente y aun central en las obras de autores como Hemingway o Gertrude Stein y, muy especialmente, en las novelas de Henry James, donde ese cuerpo vivo extraño introducido como una astilla en un cuerpo social, extraño a su vez para él, paga con culpa su propia inocencia respecto a un mundo cuya trama, mientras él la ignora, se teje sin cesar a su alrededor. La asimilación de la cultura de la que una generación proviene, para lo que ha tenido que separarse de ella, por la generación posterior, que procura reapropiársela una vez que se ha provisto de los medios materiales necesarios para acogerla y preservarla, como si se tratara de la esposa y los hijos que el trabajador inmigrante ha dejado atrás hasta que pueda pagar por la reunión de su familia en el suelo a conquistar, no es un proceso simple ni unidireccional, sino que suele devenir un fenómeno de límites difusos, tanto en el tiempo como en el espacio, que extiende a su alrededor sus efectos hasta ocupar, como en este caso, toda una época. De este modo, durante toda la primera mitad del siglo pasado es apreciable, en poesía y narrativa pero también en otras prácticas artísticas como la música, con figuras tales como Gershwin empeñado en sintetizar el legado clásico con el insurgente jazz, el teatro y sus contaminaciones, como el Voodoo Macbeth de Orson Welles que trasladaba el texto de Shakespeare a una isla del Caribe habitada íntegramente por negros, o el cine, obra de inmigrantes en su mayoría, un constante ir y venir entre costas enfrentadas, la de lo aprendido y la de lo improvisado, en el que es esto último lo que se impone por vitalidad triunfal y acaba haciéndose reconocer por la fuente de la herencia saqueada, expropiada, desviada e invertida, en los dos sentidos de la palabra, ya en la producción de una riqueza propia y de ahora en más influyente. Muchos habrán protestado por la falta de rigor de Hollywood en la recreación de ambientes históricos ultramarinos; poco importa eso si se lo compara con la magnitud de la energía desplegada y la capacidad de invención demostrada por lo menos en los años transcurridos entre El nacimiento de una nación y el estallido del conflicto de Vietnam.

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La mujer ilustrada

Una película de los hermanos Marx, At the circus, ilustra como una parábola este proceso de la manera más feliz imaginable. Como en casi todos los films protagonizados por el trío, se puede seguir aquí muy bien la circulación del dinero y su necesidad de que vuelva a fluir –es en plena depresión cuando se producen la mayoría de estas comedias- para que las cosas se muevan; de hecho, por más locuras que los hermanos se permitan en torno al hilo conductor de la trama, es la necesidad de nuevos inversores –o de viejos que reincidan- el mayor motor de la acción principal. Room service puede ser considerada, en su férrea a la vez que flexible cadena de deudas, promesas y dependencias, como una comedia sobre el crédito; aquí, en el circo en crisis, Groucho, Chico y Harpo intervendrán para que la millonaria y mecenas encarnada por Margaret Dumont pase de sostener la orquesta sinfónica dirigida por un maestro traído de Europa especialmente para la velada de gala en la que espera brillar como anfitriona a financiar el circo dirigido por su sobrino antes desheredado precisamente por dedicarse a tan bajas artes. Lo admirable es la gracia con que esta señora es humillada en sus pretensiones sin ninguna crueldad real –cuando la crueldad habría sido tan fácil y la agresividad el recurso más a mano en cualquier obra con un sesgo ideológico explícito- y cómo, absuelta después de pruebas como ser lanzada como hombre bala por el cañón en cuya boca ha caído sentada y se ha atascado, rejuvenece y encuentra una nueva vitalidad al dejarse arrebatar por el circo mientras deja que la sinfónica se aleje mar adentro en la plataforma flotante cuyas amarras se han soltado. Una victoria de la emergencia popular sobre la tradición académica en toda la línea.

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Dejemos hablar al viento

Al sur del Río Grande y hasta el estrecho de Magallanes, ni la historia es tan pródiga en victorias ni la independencia significó un paso adelante hacia la hegemonía y el predicamento sobre el resto del globo. El boom latinoamericano, la bossa nova, el tango y muchas otras manifestaciones artísticas originarias de estas latitudes podrán haber dado la vuelta al mundo y ejercido su fascinación e influjo sobre climas y culturas diferentes, pero de ahí a representar una posición hegemónica o siquiera una unidad o un mainstream, a la manera del american way of life o del “sueño americano” para los estados del norte, capaz de asumir en un cauce común sus muy disímiles afluentes, hay una larga distancia, por no decir un salto imposible de dar. Al no haberse consolidado jamás como potencia e incluso ser más que dudosa su independencia o autodeterminación, ya tomada país por país o como continente, Latinoamérica no asimiló la cultura europea a través de victoria alguna sino que, de manera mucho más ambigua, absorbió la herencia de sus inmigrantes sin por eso tomar posesión de ella o convertirla en un capital propio que manifestara a las claras su poder sobre los proveedores de tal materia prima, aunque ésta fuera ya una elaboración, al menos a nivel local o incluso con ulteriores fines de exportación como en la otra América. Todo siguió siendo entonces más confuso, irresuelto como la cuestión de la independencia, ya fuera política o económica. Y así siempre dividido, entre una realidad oficial y otra paralela, como el mercado negro, o de derecho y de facto, reconocibles a su vez como indivisibles por cada ciudadano, inseparables por ser sombra y reflejo del mismo cuerpo. Todo tiene siempre dos sentidos en este mundo, y encima nada claramente definidos en sus consecuencias, tanto si se trata del explícito como del que se adivina pegado a él aunque no se lo comprenda cabalmente, o con mayor profundidad que su intención inmediata. Cualquier niño argentino conjuga sin dificultad la segunda persona del singular como tú, según se lo enseñan en la escuela, o como vos, según aprende en el intercambio social, y se vale de una u otra forma según se encuentre en un examen, en el recreo o en la imitación de alguna ficción televisiva, para lo cual recuperará sin error la forma más extendida en castellano a fin de oírse verosímil en su personaje. El director teatral Alberto Ure escribió en algún lado una frase memorable: “En la situación de colonizado nada puede ir muy en serio”. Pero esa aguda observación quizás no esté completa sin tener en cuenta lo que pasaba en sus ensayos, donde los actores trabajaban a menudo al borde de la carcajada, conteniendo su estallido, a partir de los textos de unos dramas y tragedias clásicos y contemporáneos, europeos y americanos, cuya puesta en escena, una vez delante del público, lo era todo menos ligera o sin consecuencias. La de la falta o hasta imposibilidad de seriedad alguna quizás sea ese constante deshacerse, caerse a pedazos, no cuajar, ese recurrente desmantelamiento de todo cuanto se edifica tan presente en la literatura latinoamericana y de manera tan paradójicamente ejemplar en ficciones como las de Onetti, de quien El astillero, cuyo título no es casual, bien puede representar el paradigma al respecto. Incluso por la oscura ambigüedad implícita en sus dos finales, las dos muertes ofrecidas a Juntacadáveres Larsen, una en suspenso mientras oye con su “oreja colgante”, ya exánime, la inaudible, para los vivos, ruina interior del astillero, carcomido por su propia duración, y otra narrada paso a paso, si bien resumida, desde el inicio hasta el final de su agonía, que concluye con la alusión a un nombre completo que ni aun ahora, jugadas ya todas las cartas, se dará a conocer al lector. La ausencia de contraste entre estas variaciones, que no difieren una de otra sino en el tipo de detalles con que significan una misma extinción, el pozo sin fondo en que desemboca el río, si algo subraya sobre todo es la incertidumbre, la falta de un instrumento que permita medir la oscilación entre las versiones sucesivas con más precisión que el heredado e irregular olfato de cada individuo de la especie.

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El otro lado del muro

“En la situación de colonizado nada puede ir muy en serio”. ¿Pero puede irlo en la de colonizador, sobre todo a partir del momento en que una conciencia culpable obliga a éste a inventarse razones confesables que puedan justificar su conducta? Cuanto más exhaustivamente se exponen tales argumentos, menos convencen y por eso sus favorecidos prefieren de todos modos el refugio de la acción. Esa acción, sin embargo, aspira a ser ejemplar, pero no puede evitar ser denunciada precisamente en razón de tal voluntad de dominio. Del otro lado, en cambio, en lugar del vacío detrás de aquello que quiere erigirse en fundamento, o de la falta de un bien común a ambas partes como base de un trato impuesto, lo que hay es precisamente el mal que no hay más remedio que tomar en serio, en la medida en que se lo padece y procura hacérselo pagar a todo individuo al que pueda identificar como responsable, objeto fatal de su envidia. En tanto éste procura ignorarlo o enmascararlo de exotismo, únicos modos de tolerarlo vivo e incluso de volverlo deseable. Ambigua amenaza de lo que no se puede tomar en serio: la comedia en continuado del buen sirviente o del benefactor, o la farsa sangrienta donde el nativo oprimido y el turista acechado se turnan en el papel estelar de víctima.

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Economía de Joyce

Margaret Dumont

Gente de mundo

Los hermanos Marx, unos diez años más jóvenes que Joyce, eran cinco de los que actuaban cuatro y luego sólo tres. Por eso es difícil decidir si llamar a su colaboradora más asidua, Margaret Dumont, cuarto, quinto o hasta sexto hermano Marx. Su papel era siempre el mismo: la viuda millonaria con tanto tiempo libre como dinero cuyo encaprichamiento con Groucho conduciría a éste a la presidencia de Freedonia, la dirección de un sanatorio o la organización de muy poco ortodoxos eventos sociales a partir de la subversión de las recetas favoritas de la crema de la sociedad. Todo eso está en las películas, que dejan seguir muy bien la evolución de las relaciones entre la heredera de una fortuna y su afortunado seductor: el encanto de sus escenas conjuntas en Una tarde en el circo, injustamente minusvalorada en relación a sus antecesoras y mucho más célebres Una noche en la ópera y Un día en las carreras, debe mucho al poso de experiencia de tablas en común en que se basa el perfecto entendimiento incluso físico entre ambos comediantes, así como a lo repetido del reconocimiento de su público. Para quien sabe que el dúo, a pesar de sus esfuerzos en Tienda de locos, no volverá a rayar a esta altura, el reencuentro es aún más conmovedor y el fantasma nostálgico que puede proyectar sobre la película todavía más fuerte.

Joyce guitarrista

El reposo del artista

Joyce tenía un tipo bastante parecido a Groucho: no caminaba agazapado sino erguido, no fumaba puro, pero era también delgado, con gafas, bigote y una lengua pronta a mostrar su ingenio. Y su cara no era mucho menos dura: basta leer su correspondencia o su biografía por Richard Ellman para comprobar su facilidad para pedir prestado, su negligencia para devolver, sus costumbres de manirroto y la singularidad de las exigencias que planteaba a amigos, parientes, agentes, editores y lectores. En lo económico, como se sabe –Bernard Shaw se escandalizó al conocer el precio de venta del ejemplar de Ulises-, pero también en lo literario, lo que nadie que haya velado con Finnegan ignora, así como en lo personal, que atestiguan momentos a veces tan deliciosos como ése en que Jim, confrontado durante una riña de taberna a un rival que lo doblaba en tamaño, peso y musculatura, se vuelve hacia un compañero de juerga que practicaba box diciéndole: “Es suyo, Hemingway.” Hay mucha picaresca típicamente irlandesa, aunque esta escena es parisina, en Ulises y las otras obras de Joyce. Costumbres heredadas de su padre, el viejo John Joyce, o con las que por lo menos estaba tan familiarizado como con las mudanzas forzosas. Sablazos a diestra y siniestra por las calles de Dublín, circulación acelerada del circulante debido a la urgencia de esas pequeñas cantidades, liquidez tan extrema al margen del Imperio como la de la lengua inglesa en sus manos cuando estaban a la obra. En Joyce, con el correr de los años y la evidencia creciente de lo imposible de colmar por obra alguna en cuanto a las aspiraciones juveniles manifiestas en la figura de Stephen Dedalus, se va afianzando el autor cómico: de hecho, lo primero que se entiende en Finnegans Wake, si el lector es capaz de bailar con su música, son los chistes. “Juro por mi honor de caballero que no hay una sola línea en serio en mi libro.” Esto dijo Joyce de su Ulises. En un sentido, es una verdad que irá aún más lejos con su novela siguiente. Pero es también una paradoja, con todo el lado cómico implícito en el particular doble sentido de las paradojas, ya que los años de éxito de Joyce no fueron fáciles sino tal vez, entre su propia ceguera y la locura de su hija Lucía, que crecían a la par, y su juventud cada vez más lejana (High hearted youth comes not again, cantaba uno de los viejos poemas publicados durante esos años) a medida que la segunda guerra se acercaba y Zurich empezaba a perfilarse, en lugar de como refugio de paso, como destino definitivo, los más difíciles de su existencia. Todas sus experiencias de ese tiempo, como las de su juventud en Stephen Hero mientras la vivía y a la vez la transcribía en su libro, podían entrar y de hecho lo hacían en Finnegans Wake, a diferencia de lo que imponían el destilado y la perspectiva necesarias para componer Dubliners o el Retrato; incluso el rechazo y la incomprensión de muchos de los defensores de Ulises, como Ezra Pound, encuentran su lugar en la novela inmediatamente. Los diecisiete años que le tomó terminarla fueron arduos, pero el libro termina, o se interrumpe, en una nota muy alta: desde allí, como es bien sabido, recomienza. Para quien, tomándole la palabra al maestro, “dedique su vida entera a leer sus libros”, es deseable y de esperar que este círculo corresponda a un espiral, el que Joyce tomó a Giambattista Vico como modelo de la figura del tiempo, y que este espiral sea ascendente, como el desenlace de la obra, donde la voz de la hija se dirige al oído del padre (I go back to you, my cold mad father, my cold mad feary father), elevándose por sobre la corriente –la cabellera materna, a su vez la corriente del río Liffey, que da a la madre su nombre, Anna Livia Plurabelle-, que en la realidad la ha arrastrado, para volver a sumergirse en ella y remontar otra vez sus aguas past eve’s and adam’s. Podría ser infernal, si el espiral no corrigiera el círculo; como en cambio lo hace, a pesar del tono agónico, este fin de una lectura que casi nadie ha logrado atravesar es luminoso.

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Retrato del artista expatriado

Sin embargo, aunque Joyce, como su vida lo muestra, tuvo suerte, pues el azar respondió con más de un encuentro a la fe que depositó en sus posibilidades de “vivir, errar, caer, triunfar, volver a crear la vida con materia de vida” (Retrato del artista adolescente), esta suerte no alcanzó a su hija, cuyo triste descenso en la locura echa una dolorosa sombra sobre la luz que atraviesa la red del lenguaje a partir de la fisura abierta por Joyce en el inglés. No todos, tal vez, ni siquiera la heredera dilecta y más próxima de ese lenguaje, tienen con qué pagar el precio de la libertad que concede; no todos, a partir de la descomposición de la palabra reglada por el idioma en letras que lo desbordan, pueden moverse con acierto en la recomposición inestable que resulta. Quizás nadie. Basta con ver –con leer- los resultados obtenidos por los pocos escritores que intentaron a conciencia la continuación del proyecto: debieron, como Beckett, Eugene Jolas o Julián Ríos, dar marcha atrás desde ese camino anudado consigo mismo y encontrar otro, conservando a lo sumo el ejemplo, “la moral del artista”, como decía Beckett, en lugar de técnicas y procedimientos cuyo poder de revelación descansaba al fin menos en ellas que en aquello a lo que se aplicaran. Incluso Joyce planeaba escribir algo “muy simple” después de Finnegans Wake. La muerte no lo dejó, aunque la pregunta es si habría podido. Ya que en el desarrollo de su capacidad artística lo que va cediendo es la voluntad, a tal punto que la complejidad va en aumento a medida que fallan los principios organizadores de la cultura sobre la realidad y van siendo sustituidos por una percepción directa de los fenómenos, a organizar según una redistribución no jerárquica de los materiales. Este proceso puede seguirse desde la irrupción de las famosas epifanías y el fracaso de los educadores de Stephen Dedalus en la transmisión de la doctrina cristiana hasta el continuo tropezar, a lo largo de la larga jornada de Ulises, de los propósitos, declaraciones e intenciones de la lengua con sus ecos y resonancias accidentales y el posterior cosmos caótico de Finnegans Wake. Si hay un principio rector de todo esto, no es aquél según el cual nos ponemos de acuerdo.

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La Biblia del siglo XX

Sin un principio como éste, por ejemplo aquél que orienta el sentido de toda comunicación dentro de un canal abierto entre un emisor y un receptor, que es también según el cual suele entenderse el contacto entre autor y lector, surge la necesidad de otro modelo. Una vez rota la creencia en la verdad cifrada dentro del mito, una vez visto que el rey está desnudo, que nada ya cubre el vacío entre significante y significado, no sólo es posible sino también hace falta otro modo de representar. Desde su interés juvenil en Ibsen, Joyce defendió siempre esta búsqueda de una nueva relación con la verdad. Pero donde, o cuando, todo es convención, sólo cabe simular. Y así ocurre con Ulises en relación a la Odisea sobre la que está construido: no es el sentido ni el significado lo que aporta el mito, interpretado ya por Homero en su momento, sino el encadenamiento de episodios a partir del cual es posible una estructura para un material que no es posible contener dentro de ninguna estructura de sentido. La estructura, por eso, es prestada, pero se la toma vacía; ya que incluso la interpretación irónica de lo que ocurre en la novela de Joyce en relación con cada ejemplo tomado de su modelo es muy pobre en comparación con el estímulo que ofrecen tanto lo que la lengua de Joyce pone en escena como las distintas técnicas empleadas y la novedad de prácticamente exhibirlas en lugar de disimularlas a la educada manera clásica. “Tal vez sistematicé demasiado Ulises”, dijo Joyce alguna vez, lamentando la excesiva notoriedad que la clave de interpretación homérica había adquirido y la falsa pista, demasiado fácil y en última instancia huera, en la que ponía a sus lectores más hambrientos de un sentido preestablecido que les sirviera de guía de lectura. También explicó el modo en que esos lazos con el mito griego le habían servido de “puente para hacer pasar a sus soldados” y que una vez logrado esto no había por qué conservarlos. En su siguiente novela se ocupó de volarlos personalmente.

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Sopa de letras

No había otro camino para seguir dejando pasar lo que tanta organización social y cultural reprimía. Eso mismo que en la prosa de Joyce transforma al inglés por dentro, volviéndolo incomprensible para quien no está al tanto de qué es lo que lo ha transformado, como un emerger en el interior de la lengua de Su Majestad del hablar de todas las culturas sojuzgadas o vencidas por el imperio británico (recordemos lo que Joyce dijo del multiracial imperio Austrohúngaro donde vivió varios años y nacieron sus hijos: “ojalá hubiera más imperios decadentes como ése”), a partir de lo cual sí es posible deducir alguna intención por parte del autor, erigido así en responsable al gusto de los dispuestos a exigir garantías de sentido a un texto. Joyce también se refirió en algún escrito a “esas grandes palabras que tanto daño nos hacen” –patria, familia, religión, etc.- y a la historia como una pesadilla de la que esperaba despertar. Tanto conceptos aglutinadores como relatos progresivos y lineales son disueltos por el tratamiento joyceano de la palabra y de los hechos, que no permite a nada sostener la abusiva seriedad, o literalidad, en que se basa la jerarquía por la que unos términos imponen a otros su significado. De ahí, también, la oscuridad y el caos infinitos para quien aspire a reducirlos a un sentido: el mito es evidentemente desbordado por el lenguaje, compuesto por tal cantidad de detalles y variaciones que complican todo sentido tanto como la batalla vivida por la tropa puede hacerlo con el gesto épico del héroe, al contrario del teatro oriental donde el actor que representa al general también representa a todo el ejército del que tiene el mando. Hay una intención moral de Joyce desde el principio en la disolución de lo ejemplar, pero además de que va descubriendo su profundidad poco a poco ocurre que la moraleja, al volverse cómica la épica por su traspaso del mito, aristocrático, al realismo, plebeyo, aparece más bien como “punchline”, que incluso queda sobrentendida y de esta manera, tácita. La risa también hay que saber buscársela, o aprender a hacerlo, como en la calle, en este tablero siempre creciente.

Groucho

El reposo del artista al sol

Despilfarro, exhuberancia, bajo el signo de Urano: como el padre de Zeus y de Cronos, castrado por éste a pedido de su ya repleta madre Gea, es decir, el Cielo castrado a pedido de la Tierra por el Tiempo, de cuyo sexo amputado y caído al mar nació Afrodita, Venus, causa ilógica del deseo que enloquece a los hombres, Joyce, al corregir, contra la práctica más habitualmente elogiada en la sociedad literaria de quitar, cortar, eliminar, borrar, destilar ya sea en busca de pureza o de eficacia, siempre agregaba, para desesperación de sus editoras e impresores. La abundancia intolerable, que después de fluir por encima de los diques de los profesionales amenaza con ahogar al lector página a página, exigiéndole nivel de campeón para surcar estas aguas, es lo opuesto de lo entendido normalmente como economía narrativa, de la que Joyce ya había dado su muestra cabal con Dublineses. La normativa editorial, que en general favorece, y debe hacerlo, la claridad y la eficacia llegando casi a erigirlas en valores supremos, equivale ante esto a un código previo a la lectura establecido por y para escritor y lector, cuyo cumplimiento es tarea del editor vigilar. Este código, que Joyce relativiza hasta hacerle perder su función de amarra a fuerza de rodearlo de modos alternativos de representación por la palabra, es un pacto a la vez social y cultural. Un modo de racionalizar la producción y asegurarle un mercado, frente al cual aparece con toda claridad la escritura de Joyce como apuesta, o sea, como invocación del azar y en él de la Providencia, del Cielo. Pero no como dócil plegaria, sino como número cómico, en el que todas las previsiones de la tierra –Previsión contra Providencia- fracasan estrepitosamente. También por esto los hermanos Marx gustaban tanto a los surrealistas. Joyce, después de todo, era financiado por el mismo tipo humano que ponía el dinero en las comedias de Groucho, Chico y Harpo: una heredera cuyo capital personal, por el que no ha trabajado, hace posible, tal vez necesaria para ella, cualquier extravagancia. Puede permitírselo. Como Margaret Dumont en Sopa de ganso: “Lo que este país necesita”, dice del futuro estadista que apoyará con sus millones, “es un progresista intrépido, un hombre como Rufus T. Firefly”. O como, si damos en cambio la palabra, y se habla de literatura, a Harriet Shaw Weaver o a Sylvia Beach, James Augustine Aloysius Joyce.

Capricho de la reina

Capricho de la reina

¿Habría podido apoyarse la empresa de Joyce en la industria editorial de su época o, todavía menos aún, a pesar de la suspensión de la censura, en la de la nuestra? Resulta difícil pensarlo. Nada en él apunta a la rentabilidad. Su riqueza no se deja capitalizar, por lo menos de inmediato o de antemano. Joyce era tan pródigo con el dinero como con su escritura, a la que dedicaba toda su energía mientras iba dejando a su paso grandes propinas como tributo a los dioses que lo protegían, procurando atraer a la suerte con su confianza en la providencia. Sus libros no daban dinero ni cabía esperarlo de ellos: cada uno le tomó varios años escribirlo, con lo que no produjo muchos y además eran difíciles y estaban prohibidos. Para ninguna editorial o agente literario resultaría muy rentable un autor así. Por lo menos no a tan corto plazo como el tiempo de una vida. Pero un millonario excéntrico puede permitirse el capricho y así los lectores del mundo recibir lo que un sistema eficiente les habría negado: el legado de Joyce.

bigote

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El estilo de Gay Talese

Retrato de un artista de no ficción

Retrato de un artista de no ficción

Los diarios de ayer son viejos, pero algunas noticias perduran. ¿Qué es lo que hace a una noticia perdurable? Sus consecuencias, que hacen de ella un documento histórico, o su ejemplaridad, que hace de ella un modelo capaz de sobrevivir a sus circunstancias. Gay Talese, reportero del New York Times, fue capaz de prever tendencias y hacerse con más de una primicia: por ejemplo, cuando después de escuchar repetidas veces que la vida de los periodistas no interesaba a nadie vio a su historia “humana” del periódico que conocía como nadie, titulada El reino y el poder (1969), convertirse por fin publicada en el primer best seller de una ola de libros sobre los medios, incluyendo el célebre Todos los hombres del presidente de Carl Bernstein y Bob Woodward (1974). Sin embargo, más que adelantarse a los sucesos, lo que siempre ha interesado a Talese es captar, a través de los hechos, lo que es digno de ser recordado, vale decir, aquello que tras su paso por la actualidad merece ser transmitido al futuro. ¿Qué determina esta selección cuando, a diferencia del historiador, el periodista debe escoger desde una perspectiva inmediata? ¿Y quiénes y cómo influyen en sus elecciones? ¿Y cómo se llevan éstas a cabo? Del empeño, en el fondo artístico, de Talese en preservar lo memorable ha surgido toda una serie de textos que, con el tiempo, han llegado a ser perfectos clásicos en su género. ¿Pero qué género es ése? Detrás de esa perfección, cuya resistencia contradice el carácter efímero sugerido al menos por el soporte original de estos escritos la mayoría de las veces, queda disimulado un conflicto, resuelto por ese estilo que ha sabido conciliar fuentes, modelos, entornos y patrones.

El autor es la estrella

El autor es la estrella

Mucho menos conocido en España que pares suyos como Tom Wolfe o Hunter Thompson, Gay Talese ha sido adecuadamente descrito como “un artista de la no ficción” (Portrait of a Nonfiction Artist, Barbara Lounsberry), género que desde su misma definición negativa (¿todo aquello que no es ficción?) se presenta tan escurridizo como no aparenta serlo en su apego a lo tangible y dado por concreto. Si tal descripción resulta adecuada, es porque a esta reticencia se opone un arte manifiesto en sus propios productos: ensayo o narración de hechos reales, la no ficción de Talese aporta valores que exceden los habituales en el reportaje sin que su trabajo deje de cumplir con cuanto se espera normalmente de un periodista. ¿La calificación de artista se debe a la exquisitez, rara en un periódico, de una prosa al servicio de la información? A pesar de sus modales distinguidos y sus trajes bien cortados de hijo de sastre, el currículum de Talese es el de un reportero todo-terreno, capaz de escribir profesionalmente, como lo ha hecho, sobre política, deportes o lo que el jefe de redacción considere necesario. Pero esta ductilidad halla su contrapeso en el ejemplo de escritores como Joyce, Hemingway o Scott Fitzgerald, a quienes debe la exigencia que lo lleva a demorar hasta último momento la entrega de sus artículos mientras corrige exhaustivamente sus sucesivas versiones. Gay no fue nunca un estudiante aplicado pero, como él mismo explica en Orígenes de un escritor de no ficción, en el periodismo encontró el vehículo ideal para la incómoda tensión entre curiosidad y timidez que marcó su adolescencia; la literatura, años más tarde, le ofrecería una segunda iluminación al sugerirle la posibilidad de hacer él en sus reportajes lo que sus admirados autores hacían en sus ficciones. “Cuentos con nombres reales”: son sus propias palabras para definir el programa que, desde entonces, desarrolló mediante la incorporación de toda clase de recursos literarios al lenguaje periodístico, dando voz a sus personajes no ficticios, a través de escenas, diálogos y hasta monólogos interiores para captar el fondo humano detrás de la noticia, lo que no suele aparecer en los titulares y sin embargo más se acerca a la verdad. Nombres reales, como los de los anónimos obreros en que se basó su crónica El puente o los de las muchas celebridades (Frank Sinatra, Joe Di Maggio, Muhammad Alí, Fidel Castro…) que supo retratar despojadas de las luces de la fama. Fama y oscuridad se titula precisamente una esencial recopilación de sus artículos, pero en esta importancia dada al nombre se cifra un compromiso ético que va más allá de la lucha por el reconocimiento, como se ve en la defensa que de su estilo y su firma debió emprender Talese a fines de la década del 50 ante su propio periódico.

Fama y oscuridad: con Muhammad Alí

Fama y oscuridad: con Muhammad Alí

Los títulos de las obras de este autor delatan su intención moral: Honor thy father (1971), Thy neighboor’s wife (1981) (Honrarás a tu padre, La mujer de tu prójimo), más allá de su contenido (la mafia vista por dentro en inaudita ruptura de su código de silencio, el adulterio y sus consecuencias en la sociedad estadounidense), dejan oír en el sentencioso arcaísmo del “thy”, en la resonancia bíblica que inevitablemente despiertan, un acento de gravedad en el que puede reconocerse la antigua entonación de predicadores y profetas. Talese no quiere ser más que un testigo, pero es necesario recordar, aunque su punto de vista no sea estrictamente religioso, lo que se ha dicho alguna vez de los profetas: que, si podían predecir el futuro, no era porque indagaran las entrañas de los pájaros, sino porque sabían observar el presente. Gay Talese tiene el don, y lo ha tenido siempre, junto a una tenaz voluntad de ejercerlo, de la observación perspicaz de la realidad concreta; y ha sido este apego a lo concreto, a lo que no se deja explicar por ideologías o categorías generales, lo que ha determinado ese estilo suyo hecho de apuntes del natural y meditada armonización de detalles. Ahora bien, es fatal que la originalidad tropiece con la normativa en algún momento, y eso fue lo que acabó por ocurrir entre el New York Times y su reportero cuando aquél quiso promover a éste.

Reuniendo evidencia: cuaderno de notas de Gay Talese

Cuaderno de apuntes de Gay Talese

Quiere la normativa, o lo quería en aquellos años, que sólo los artículos de siete párrafos o más lleven la firma de su autor en las columnas del New York Times. Es difícil imaginar que un escritor con ambición prefiera publicar en forma anónima. Pues éste llegó a ser el caso de Talese cuando, transferido de deportes a política y enviado a Albany para cubrir la Asamblea General de Nueva York y los actos del gobernador Nelson Rockefeller en reconocimiento a su buen trabajo hasta aquel desafortunado 1959, descubrió que por primera vez no tenía libertad como escritor. “Los editores mantenían distintos criterios para los atletas que para los políticos, militares y hombres de negocios. Las figuras del deporte no eran tomadas en serio. Si el alcalde se hurgaba la nariz o se tomaba una cerveza, yo no podía escribir esto. Si lo hacía un boxeador, se podía imprimir sin problemas. Me dí cuenta de que los editores cortaban todo lo que hubiera de especial acerca del modo en que yo viera algo. No quería mi nombre en esas historias. Así que empecé a escribir de un modo muy conciso y a no dejar que ninguna historia tuviera más de seis párrafos.”

El mandamiento subvertido

El mandamiento subvertido

No firmar lo que no responde al propio estilo, preservar el nombre propio aun al precio del anonimato. Lo contrario es más habitual: hacerse eco de lo que se dice tratando de hacerlo pasar por propio y hacerse notar lo más posible por todos los medios a mano. Se ve todos los días, por esos mismos medios. Pero, en la defensa de la subjetividad implícita en la referida retirada estratégica, puede rastrearse la huella del compromiso ético apuntado más arriba, que tiende a la vez un lazo entre aquella subjetividad y la siempre recomendable, y deseable, objetividad periodística. De hecho, la voluntad de un estilo propio es una búsqueda de objetividad. Es un ajuste del ojo, del oído y de la lengua a lo que es, a lo que hay efectivamente por registrar y transmitir. El rumor permanente de las apariencias interesadas cambia de contenido pero es siempre el mismo, un velo tendido sobre la realidad para adulterarla. Del otro lado está el punto de vista, intransferible pero comunicable, de cada uno sobre las cosas y correspondiente a éstas. Lo esencial es invisible a los ojos de quien no sabe mirar, las apariencias engañan a quien no quiere ver. Cronista verídico de la vida americana, maestro en el retrato de quienes huyen de las cámaras, Gay Talese sigue escribiendo: en 2006 publicó un libro de memorias, sobriamente titulado Una vida de escritor. Denotación pura esta vez, sin ecos bíblicos ni entonación profética. Sólo una indicación evidente, aunque de no estar en la tapa del libro su discreción podría hacerla pasar desapercibida: la escritura como definición personal y final de su vida, la escritura como línea que atraviesa los campos de ficción y no ficción, reportaje y ensayo, signo objetivo de una percepción única.

Escrito a comienzos de 2007 para un conocido periódico que no lo publicó, antes de la ola de publicaciones de Gay Talese puesta en marcha exitosamente por Alfaguara algún tiempo después.

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Norte y sur de la literatura americana

Inmigrantes en Ellis Island

El futuro de América: inmigrantes en Ellis Island

Hay un tema que insiste y se repite, al menos entre fines del siglo diecinueve y mediados del veinte, no sólo en la ficción sino también en los demás campos de la actividad artística norteamericana: el de la herencia cultural europea, su asimilación y su transformación por el quehacer industrial y creativo de sus ejecutores en el nuevo mundo. Deleuze comparó el sentido del conjunto propio del europeo con el del fragmento típico del americano, señalando cómo lo que abunda a un lado del océano puede escasear en el otro. El estilo fragmentario americano es reconocible en los versículos de Walt Whitman cuya forma Allen Ginsberg recuperará más tarde para ampliar el caudal respiratorio de cada entonación hasta mucho más allá de la medida regular o irregular del verso, en las voces desbocadas con que Faulkner desbordara las estructuras habituales de la frase o del relato, en las menciones y alusiones empleadas por Pound para embarcar en sus caravanas todo tipo de figuras de la historia universal (china, grecolatina, renacentista, estadounidense) que se hubieran sorprendido mucho de haber podido verse juntas en el abrupto y discontinuo viaje de los Cantos. Pero, además, ese modo de constituirse culturalmente como fragmento es también el que produce ese personaje tan característico de la literatura del período de entreguerras que es el american abroad, presente y aun central en las obras de autores como Hemingway o Gertrude Stein y, muy especialmente, en las novelas de Henry James, donde ese cuerpo extraño introducido como una astilla en otro cuerpo, social, extraño a su vez para él, paga con culpa su propia inocencia respecto del mundo que ignora tejiéndose como trama sin cesar a su alrededor. La asimilación de la cultura de la que una generación proviene, para lo que ha tenido que separarse de ella, por la generación posterior que procura reapropiársela una vez que se ha provisto de los medios materiales necesarios para acogerla y preservarla, como si se tratara de la esposa y los hijos que el trabajador inmigrante ha dejado atrás hasta que pueda pagar por la reunión de su familia en el suelo a conquistar, no es un proceso simple ni unidireccional, sino que en cambio suele devenir un fenómeno de límites difusos tanto en el tiempo como en el espacio que extiende en torno suyo sus efectos hasta ocupar, como en este caso, toda una época. De esta manera, durante toda la primera mitad del siglo pasado podemos ver, en la poesía y en la narrativa pero también en otras prácticas artísticas como la música, con figuras tales como Gershwin empeñado en sintetizar el legado clásico con el insurgente jazz, el teatro y sus contaminaciones, como el Voodoo Macbeth de Orson Welles que trasladaba el texto de Shakespeare a una isla del Caribe habitada íntegramente por negros, o el cine, obra de inmigrantes en su mayoría, un constante ir y venir entre costas enfrentadas, la de lo aprendido y la de lo improvisado, en el que es esto último finalmente lo que se impone por vitalidad triunfal y acaba haciéndose reconocer por la fuente de la herencia saqueada, expropiada, desviada e invertida, en los dos sentidos de la palabra, en la producción de una riqueza ya propia y de ahora en más influyente. Muchos habrán protestado por la falta de rigor de Hollywood en la recreación de ambientes históricos ultramarinos; poco importa eso si se lo compara con la magnitud de la energía desplegada y la capacidad de invención demostrada por lo menos en los años que llegan hasta el estallido del conflicto de Vietnam.

Tarde de circo

Tarde de circo

Una película de los hermanos Marx, At the circus, ilustra como una parábola este proceso de la manera más feliz imaginable. Como en casi todos los films protagonizados por el trío, se puede seguir aquí muy bien la circulación del dinero y su necesidad de que vuelva a fluir –es en plena depresión cuando se producen la mayoría de estas comedias- para que las cosas se muevan; de hecho, por más locuras que los hermanos se permitan en torno al hilo conductor de la trama, es la necesidad de nuevos inversores –o de viejos que reincidan- el mayor motor de la acción principal. Room service puede ser considerada, en su férrea a la vez que flexible cadena de deudas, promesas y dependencias, como una comedia sobre el crédito; aquí, en el circo en crisis, Groucho, Chico y Harpo intervendrán para que la millonaria y mecenas encarnada por Margaret Dumont pase de sostener la orquesta sinfónica dirigida por un maestro traído de Europa especialmente para la velada de gala en la que espera brillar como anfitriona a financiar el circo dirigido por su sobrino antes desheredado precisamente por dedicarse a tan bajas artes. Lo admirable es la gracia con que esta señora es humillada en sus pretensiones sin ninguna crueldad real –cuando la crueldad hubiera sido tan fácil y la agresividad hubiera sido el recurso más a mano en cualquier obra con un sesgo ideológico explícito- y cómo, absuelta después de pruebas como ser lanzada como hombre bala por el cañón en cuya boca ha caído sentada y se ha atascado, rejuvenece y encuentra una nueva vitalidad al dejarse arrebatar por el circo mientras deja que la sinfónica se aleje mar adentro en la plataforma flotante cuyas amarras se han soltado. Una victoria de la emergencia popular sobre la tradición académica en toda la línea.

Un espectáculo de Alberto Ure

Un espectáculo de Alberto Ure

Al sur del Río Grande y hasta el estrecho de Magallanes, como sabemos, ni la historia es tan pródiga en victorias ni la independencia significó un paso hacia la hegemonía y el predicamento sobre el resto del globo. El boom latinoamericano, la bossa nova, el tango y muchas otras manifestaciones artísticas originarias de estas latitudes podrán haber dado la vuelta al mundo y ejercido su fascinación e influjo sobre climas y culturas diferentes, pero de ahí a representar una posición hegemónica o siquiera una unidad o un mainstream, a la manera del american way of life o del “sueño americano” para los estados del norte, capaz de asumir en un cauce común sus muy disímiles afluentes hay una larga distancia, por no decir un salto imposible de dar. Al no haberse consolidado jamás como potencia e incluso ser más que dudosa su independencia o autodeterminación, ya tomada país por país o como continente, Latinoamérica no asimiló la cultura europea a través de victoria alguna sino que, de manera mucho más ambigua, absorbió la herencia de sus inmigrantes sin por eso tomar posesión de ella o convertirla en un capital propio que manifestara a las claras su poder sobre los proveedores de tal materia prima, aunque ésta fuera ya una elaboración, al menos a nivel local o incluso con ulteriores fines de exportación como en la otra América. Todo siguió siendo entonces más confuso, irresuelto como la cuestión de la independencia ya sea política o económica. Y así dividido, siempre dividido entre una realidad oficial y otra paralela, como solía llamarse al dólar circulante en el mercado negro, o de derecho y de facto, reconocibles a su vez como indivisibles por cada ciudadano, inseparables por ser una y la misma como sombra y reflejo de un mismo cuerpo. Todo tiene siempre dos sentidos en este mundo, y encima nada claramente definidos en sus consecuencias tanto si se trata del explícito como del que se adivina pegado a él aunque no se lo comprenda cabalmente o con mayor profundidad que su intención inmediata. Cualquier niño argentino conjuga sin dificultad la segunda persona del singular como tú, según se lo enseñan en la escuela, o como vos, según aprende en el intercambio social, y se vale de una u otra forma según se encuentre en un examen, en el recreo o en la imitación de alguna ficción televisiva, para lo cual recuperará sin error la forma más extendida en castellano a fin de oírse verosímil en su personaje. El director teatral Alberto Ure escribió en algún lado una frase memorable: “En la situación de colonizado nada puede ir muy en serio”. Pero esa aguda observación quizás no esté completa sin tener en cuenta lo que pasaba en sus ensayos, donde los actores trabajaban a menudo al borde de la carcajada, conteniendo su estallido, a partir de los textos de unos dramas y tragedias clásicos y contemporáneos, europeos y americanos, cuya puesta en escena, una vez delante del público, lo era todo menos ligera o sin consecuencias. La de la falta o hasta imposibilidad de seriedad alguna quizás sea ese constante deshacerse, caerse a pedazos, no cuajar, ese recurrente desmantelamiento de todo cuanto se edifica tan presente en la literatura latinoamericana y de manera tan paradójicamente ejemplar en ficciones como las de Onetti, sí, de quien El astillero, cuyo título no es casual, bien puede representar el paradigma al respecto.

El astillero (Juan Carlos Onetti, 1961)

El astillero (Juan Carlos Onetti, 1961)

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Faulkner o Hemingway

“Nacido varón y soltero desde su más tierna edad. Posee su propia máquina de escribir y sabe usarla.” (W. F.)

Hace ya muchos años, entre otras cosas, yo era redactor publicitario. Por si algún aficionado a las letras no lo sabe, o no ha leído 13,99 euros, de Frédéric Beigbeder, donde tantos aspectos de la profesión son novelados, explico que en tal oficio lo habitual es trabajar en equipo con un director de arte, responsable de la parte gráfica como uno lo es de las palabras, bajo la supervisión de un director creativo, quien lo haya creado o no es responsable ante todos del así llamado concepto. Podríamos reírnos un rato considerando el modo en que expresiones como concepto o estética son utilizados en el campo publicitario, pero éste no es nuestro tema sino otro, a propósito del cual y como introducción narro esta anécdota.

Había escrito yo entonces una serie de textos para una campaña, cuando mi director creativo, hombre de lecturas como en aquel tiempo solían serlo aún estos profesionales, después de examinarlos, negando suavemente con la cabeza, por fin me dijo:

–Menos Faulkner. Más Hemingway.

Y no hubo necesidad de más explicaciones. Talé, corté, simplifiqué, separé en lugar de enlazar y lo mismo quedó dicho al previsible gusto del cliente. Aunque dudo todavía de que éste o cualquiera de sus representantes supiera mucho de literatura norteamericana, al contrario que mi buen director.

El modelo anglosajón

Hace dos o tres semanas, aunque no por segunda vez, volví a encontrarme con el tema. Recibí, como book doctor que soy ahora entre otras cosas, una consulta. El escritor me pedía una opinión sobre sus textos a propósito de la siguiente cuestión: ¿era su lenguaje enmarañado, confuso, digresivo, complicado, como le reprochaban ciertos amigos suyos, buenos lectores de formación universitaria versados en papers de universidades sajonas, que le aconsejaban, en cambio, “hacer oraciones cortas con pensamientos simples”, evitando la fatiga al lector? ¿Tenían razón en sus críticas, debía él contrariar su tendencia a entrelazar los argumentos en lugar de permitirles simplemente sucederse, su preferencia por construir esos castillos de subordinadas necesarios para su satisfacción en lugar de procurar la facilidad de lectura y la comprensión inmediata?

No hacía falta ir a la universidad, donde no he ido, para recibir semejante recomendación. Desde los primeros grados de la escuela primaria, desde las primeras composiciones que nos vemos forzados a hacer, nuestras maestras nos predican la biblia de la concisión: frases cortas, ideas sencillas, construcciones donde lo primero es evitar a toda costa el error que acecha al cabo de cualquier oración que se aventure más allá de cierto límite. Barroco es en esas bocas un adjetivo invariablemente censor, que se pronuncia con el mismo gesto cansado del jardinero que ve una y otra vez el mismo yuyo reverdecer. Sin embargo, fue el barroco jesuita Gracián el que dijo aquello de “lo bueno, si breve, dos veces bueno”. ¿Estaría hablando de otra cosa? Nietzsche: “Toda verdad es sencilla. ¿No es ésta una doble mentira?” Frase corta, idea compleja. Como se ve, los modos son muchos. Podríamos convenir en su coexistencia pacífica, con la figura “frase compleja, idea simple” como tonto de la fila. Sin embargo, ni convenimos ni hay paz alguna en esta coexistencia inevitable. ¿Qué es lo que se disputa entonces entre la tan predicada sencillez y la complejidad que tanto se le resiste?

Quizás todo sea cuestión de política y la política es cuestión de situaciones. Si me remito otra vez a la experiencia escolar, lo concreto del planteo me sugiere lo evidente: lo fácil de entender es fácil de juzgar, con lo cual naturalmente resulta preferible para el espíritu de vigilancia y examen característico de la voluntad educadora, cuya tarea, por otra parte, cuenta con un tiempo fatalmente acotado en el que cumplirse. Desde este punto de vista, el del tiempo considerado como un lapso dentro del cual obtener o no determinados resultados, la deliberada claridad u oscuridad de una lengua se carga de una intencionalidad y una representatividad que excede en mucho los límites de la estética, o en todo caso compromete a ésta con cuestiones insolubles dentro de su solo campo.

La lengua de la acción

El lenguaje sencillo, explícito, inequívoco, de propósitos dominados y claridad meridiana, aspira a la legalidad. Es decir, a cumplir la Ley, por más imaginaria que ésta pueda ser. Es, pues, el lenguaje de la acción: de la acción previamente resuelta y ejecutada, de la orden y la obediencia, de la correspondencia exacta entre intención y efectuación que cree así ponerse a salvo del cuestionamiento. Es también el lenguaje de la educación entendida como capacitación propio de las universidades orientadas hacia el mundo de la empresa, con independencia de que no enseñen Management (el corrector ha puesto la mayúscula; la dejo para que se vea en qué tiempos vivimos) o marketing sino alguna ciencia o arte. Es, inevitablemente y sin necesidad de recurrir a la religión como argumento, el lenguaje de la represión, de la censura de todo aquello que en su proliferación desborda el cauce determinado por la dirección de la maniobra. Es, con toda evidencia en nuestra época, el lenguaje de la comunicación, presionado sin cesar por la obsesión de la actualidad, de lo que llaman “tiempo real” (la anulación del tiempo), por la necesidad no ya de velocidad sino de inmediatez, que prescinde, al contrario que la lectura de poesía, de todo aquello que no se entienda leyendo de corrido, a saltos, en caída libre mejor por el foso entre las escaleras que por sus escalones hacia el punto final, porque es en el fondo el lenguaje del comercio en una época en que el crédito merma cada vez más en todos los sentidos y el que vende primero tal vez sea una y otra vez el único que vende. La voz de un locutor neoyorquino me lo recordaba cada mañana hace unos años en el piso de Brooklyn donde paraba en esa ocasión, remachando incansable “Get it first, get it fast, get it now!”, sin temor alguno, mientras durara la oferta, a repetirse. Lo que no recuerdo ya es qué ofrecía.

La suspensión del sentido

El lenguaje complejo, oscuro, ambiguo, cargado de turbias alusiones y sentidos mezclados que desbordan una y otra vez el discurso en el que vienen contenidos es propio del desacuerdo, del descontento, de la protesta, del persistente “no está todo dicho” de aquel que siempre tiene una enmienda que agregar a cada artículo de esa constitución que por otra parte realmente urge, en el mundo, dar por buena. Es el lenguaje de la desobediencia o la obediencia a regañadientes que se manifiesta en la sátira, en la parodia, en la caricatura, en la exageración y en la deformación de los rasgos del modelo que se quiere ejemplar; es el coro de ovejas desbocadas (¿pero quién las ha espantado?) que amenazan con devorar a su pastor, el lenguaje de la materia de golpe despierta, animada por un impulso propio, que no se deja reducir a los términos en que se le ha dirigido la palabra. Este lenguaje, que acostumbra disgustar a quienes aspiran a realizarse mediante un comportamiento intachable tanto como suele atraer y agradar a aquellos que rechazan el ejemplo de la autoridad, no puede imponerse como respuesta a la necesidad apremiante a la manera de aquel otro que se propone ante todo y en general como solución de problemas, sino que, para hacerse oír, para vivir, ha de seducir. Es decir, ha presentarse como un suplemento al infinito margen de lo dictado y desde allí extender su invitación, por sorpresa, a todos aquellos que paradójicamente la esperan aunque no lo sepan, adivinándolos y dejándolos a la vez, pues no podría hacer otra cosa, en libertad de aceptar o no. Circula por los mismos canales y en el fondo de los mismos discursos que el otro, pero quien acude a su llamada ha de saber que ha tomado un desvío que puede o no tener retorno. Es decir: no hay ninguna seguridad de que pueda darse cuenta de lo allí oído en la lengua que se habla de este lado y siempre quedará algo intraducible, o sea, incorregible, en el fondo del pozo donde toda voz resuena. Lo que esta lengua testimonia cada vez a quienes la oyen, con Ulises atado al mástil en su avanzada más extrema, es tal vez siempre la misma impresión básica expresada por Nietzsche: el mundo es más profundo de lo que te parece al ser de día.

Heráclito, ciudadano de Éfeso

Como una trenza, todo discurso es un entramado en el que cada uno de estos lenguajes vive a la sombra del otro, que a su vez en él se sostiene. Heráclito, llamado el Oscuro a causa de la dificultad de sus escritos, manifestó su desdén por sus conciudadanos abandonando el ágora para retirarse a jugar a las canicas o algo parecido con los niños de Éfeso. Interrogado por su conducta, respondió que hacer eso era “mejor que discutir de política con ustedes”. Comportamiento expresivo pero “oscuro”, averiguación correspondiente a cargo de la conciencia social acicateada, claridad de moraleja en la respuesta no menos ejemplar que agresiva. Sin embargo, como lo muestra la necesidad de indagar en la segunda réplica del diálogo, este ir y venir entre dos usos de la lengua, de la posibilidad o potencialidad de comunicar y expresar, genera confusión. ¿Por qué es primero el filósofo tan ruidosamente evasivo? ¿Por qué surge después tan “brutalmente honesto”? ¿Qué estrategia es ésta? ¿O se trata de la habitual alternancia entre el momento de la acción, aunque ésta aquí sea más que nada expresiva, y el de la reflexión, cuyo comentario es explícito? ¿Dónde está la claridad?

En realidad, si la oscilación entre una y otra práctica pareciera confundir a sus propios usuarios, que sin embargo y en rigor no incurrirían en contradicción alguna sino al obstinarse, como en cualquier polémica, en alcanzar una opinión definitiva, escoger un partido y fijar, de una vez por todas, una posición con sus valores y su normativa, esto se debe a la imposibilidad de deslindar limpiamente un lenguaje de otro, construidos ambos al fin y al cabo con las mismas palabras y casi el mismo modo de ligarlas. Como nos cuesta aguantar dentro un conflicto insoluble, procuramos la unidad y la coherencia poniéndonos de algún lado. Así es cómo se crean los estereotipos, por oposición y contraste. La razón convence, pero la imaginación seduce. La prosa y la poesía, Apolo y Dioniso, el norte y el sur, el día y la noche, el rigor y la exuberancia, masculino y femenino, clásico y romántico, arriba y abajo, el gobierno y el pueblo, lo claro y lo oscuro. Al modelo anglosajón predicado por sus amigos al solitario practicante de la escritura que me consultaba podríamos oponer, y éste es de hecho prácticamente el primer reflejo habitual y tal vez el origen mismo de este texto, el ejemplo de los muchos maestros de lengua endiablada que en el mundo han dejado sus obras. Pero no saldríamos del atasco, ya que aun manteniendo que la sencillez y la claridad se defenderían en su evidencia por sí solas mientras la complejidad y la oscuridad necesitarían una y otra vez justificarse o que se las justifique, o, mejor, que se les haga justicia, también esta argumentación parece una apología de una u otra de las partes y no nos saca de la aparente encrucijada.

Pasolini y el límpido Moravia

A inicios de los años 60, frente a ambos lados enzarzados como de costumbre, Pasolini escribió un poema titulado La reacción estilística en el que aborda a su manera la tan llevada y traída cuestión, reavivado entonces el conflicto por la polémica literaria italiana de aquel momento, bautizado irónicamente, por el mismo poeta aunque en otros versos, el de la “muerte del realismo”. En este fragmento se dirige primero a los “soberbios monopolistas de la muerte” (sic), interesados en el uso normativo de una lengua bajo su control y en la sumisión sin examen por otra parte a una razón considerada sólo como posesión. Luego invoca en su contra como aliados suyos a dos escritores de estéticas en principio –o en apariencia- tan opuestas como pueden serlo –o parecerlo- las de Faulkner y Hemingway. Escuchémoslo:

¡La Lengua es oscura,

no límpida –y la Razón es límpida,

no oscura! Vuestro Estado, vuestra Iglesia,

quieren lo contrario, con vuestra aprobación.

¡Gadda! ¡Tú que eres lengua oscura

y razón oscura,

rechaza sus interesadas alabanzas

en tu límpido raciocinio!

Moravia, tú que eres límpida lengua

y límpida razón, rechaza ese su

maligno utilizarte, en el oscuro puntillo

de tus nervios… Estoy solo,

estáis solos. En esta lucha que es la lucha

suprema, porque resume a toda otra,

nadie nos escucha.

El oscuro Gadda y Pasolini

Aquí Gadda y Moravia vendrían a ser más o menos los equivalentes de Faulkner y Hemingway en nuestro planteo. Aunque no exactamente, y lo preguntamos por primera vez: ¿de veras es tan claro el reticente Hemingway comparado con el caudaloso Faulkner? ¿Es justo ponerlo del lado del orden? Pasolini, como vemos, recurre a dos aparentes opuestos para a su vez oponerlos al poder que denuncia por su manipulación de los conceptos, la cual resulta en la inversión o adulteración necesaria para apropiarse mediante la comunicación de la realidad y administrarla: lengua límpida y razón oscura. Con la misma natural soberbia habla el poder económico hoy en día. De lo que no es difícil deducir entonces que lo decisivo en la elección de un lenguaje es aquello a que se haga oposición, el objeto cuya resistencia ha de probarse en la representación o en el análisis. Podemos seguir este vaivén en la historia misma de la literatura: a los abusos de una retórica siguen las censuras de una crítica como al absolutismo de una preceptiva responden las revueltas de la experimentación formal. Sólo que, como el objeto también es verbal, éste no es sino otro modo de rizar el rizo y los lenguajes que procuramos distinguir vuelven a trenzarse. Y sin embargo, aun trenzados, se ve que pertenecen a cabelleras distintas. ¿Hay salida?

Como no parece haberla, volvamos a Faulkner y Hemingway, ya no opuestos sino uno junto al otro, en la medida en que ninguna elección clausura la otra vía sino que sólo vale para ese turno. Es más, ni siquiera se trata de ellos o de sus obras, sino de las escuelas que cada uno representa o a las que sirve de ejemplo y modelo mayor: la jungla laberíntica sureña cuyo centro es un punto de fuga que se mueve y el nórdico iceberg a la deriva del que sólo se ve la punta, eso sí, con extrema nitidez. ¿Qué rasgo verbal caracteriza a cada una? Podemos tomar el más evidente, la frase. Por un lado está la frase larga, envolvente, en la que el lector se pierde y ha de volver a orientarse más de una vez antes de llegar a la  conclusión, realizando un trayecto durante el cual es sujeto a una prolongada exposición de toda clase de sentidos cruzados así como a un asalto a sus propios sentidos mediante estímulos tanto visuales como sonoros y demás; no en vano suele hablarse de música, perfume, textura y sabor al describirse este tipo de prosa, que en última instancia apunta a una percepción realista en la medida en que intenta traducir al verbo la propia presencia del mundo y sus efectos sobre quien lo capta. Por el otro, la frase corta no envuelve a su lector ni lo mueve de un sitio a otro sino que, respetando la posición del lector en su butaca, servicial en apariencia, muy apta para su transmisión por pantalla gracias a su sintética similitud con la imagen debida a la captación casi instantánea que admiten ambas, cumple un rol de unidad de información fácil de acumular que invita a la lectura veloz y permite a cada paso una comprensión inmediata; sin embargo, por lo menos en literatura, aunque yo no dejaría de tomarla de modelo para lo demás, es forzoso reconocer, así como posible definir a cada historia como “un secreto que se cuenta”, en cada frase escrita, detrás de su buen sentido explícito, aunque sea otro solo implícito que complica toda la recepción, dando a entender que aquello que se ha dicho quiere decir además o en realidad otra cosa. He aquí la sombra que acompaña siempre a toda frase concisa y radiante en su claridad, por mucho que ésta se empeñe en hundir su témpano bajo el agua.

¡Segundos afuera! Hemingway y su sombra

Recurriendo a una imagen, o a sus variaciones, podemos decir que, mientras la frase larga aleja al lector de la costa y lo embarca en una suerte de navegación estelar expuesta a extravíos, aventuras, mareos y monstruos marinos, la frase corta lo mantiene atado a un curso que sigue la orilla y va de puerto en puerto, en activo comercio con los muelles, sin poner nunca proa a alta mar ni dar la espalda a la sociedad de tierra firme. Sin embargo, a pesar de la evidencia de la imagen, su contenido es engañoso. A propósito de Stendhal, por ejemplo, tan citado modelo de concisión y brevedad, con cuyos textos medía Hemingway los suyos diciendo, satisfecho cuando lo estaba, cosas como “esto podría aguantarle diez rounds a Stendhal”, señala Philippe Sollers en una de sus últimas novelas cómo se nota que Beyle empieza una frase sin saber adónde lo llevará, y lo dice como elogio. No se trata, pues, nada más de sintaxis.

¿De qué se trata entonces? En gran parte, lo hemos desarrollado hasta aquí. Pero podríamos continuar. La cuestión no se resuelve. Como todos los opuestos, estos resultan tan inseparables como irreconciliables y en última instancia no son sino modos de una misma sustancia. Sin embargo, no son equivalentes ni están dispuestos a llegar a un acuerdo. Hemingway ponía delante de todos sus contemporáneos a Faulkner. Con diferencia. Pero lo malo de Bill, en su opinión, era que seguía y seguía escribiendo hasta cuando estaba demasiado cansado, demasiado borracho, hasta caer exhausto; le hubiera gustado ser su editor. En cuanto a Faulkner, colocaba en la cima del podio de los autores norteamericanos a Thomas Wolfe, a cuya derecha se paraba él mismo dejando el lado izquierdo a Hem. Lo malo de éste, sin embargo, dijo una vez, era que “nunca se arriesgaba”. ¿Cómo? ¿Y la guerra? ¿Y el boxeo? ¿Y las cacerías? Quizás, entre la exposición abierta del caos y el señalamiento de su posición por un velo sospechosamente terso y bien tendido, había para Faulkner una medida de coraje. La elipsis jamás compromete tanto ni deja a nadie tan al descubierto como las palabras que no ha reprimido y todo alumno sabe además a lo que se expone cuando abandona los rieles de la sintaxis recomendada por la academia. ¿Pero conocen acaso sus profesores realmente el iceberg en cuya punta están parados?

Maestros añejos

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