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El estilo de Gay Talese

Retrato de un artista de no ficción

Retrato de un artista de no ficción

Los diarios de ayer son viejos, pero algunas noticias perduran. ¿Qué es lo que hace a una noticia perdurable? Sus consecuencias, que hacen de ella un documento histórico, o su ejemplaridad, que hace de ella un modelo capaz de sobrevivir a sus circunstancias. Gay Talese, reportero del New York Times, fue capaz de prever tendencias y hacerse con más de una primicia: por ejemplo, cuando después de escuchar repetidas veces que la vida de los periodistas no interesaba a nadie vio a su historia “humana” del periódico que conocía como nadie, titulada El reino y el poder (1969), convertirse por fin publicada en el primer best seller de una ola de libros sobre los medios, incluyendo el célebre Todos los hombres del presidente de Carl Bernstein y Bob Woodward (1974). Sin embargo, más que adelantarse a los sucesos, lo que siempre ha interesado a Talese es captar, a través de los hechos, lo que es digno de ser recordado, vale decir, aquello que tras su paso por la actualidad merece ser transmitido al futuro. ¿Qué determina esta selección cuando, a diferencia del historiador, el periodista debe escoger desde una perspectiva inmediata? ¿Y quiénes y cómo influyen en sus elecciones? ¿Y cómo se llevan éstas a cabo? Del empeño, en el fondo artístico, de Talese en preservar lo memorable ha surgido toda una serie de textos que, con el tiempo, han llegado a ser perfectos clásicos en su género. ¿Pero qué género es ése? Detrás de esa perfección, cuya resistencia contradice el carácter efímero sugerido al menos por el soporte original de estos escritos la mayoría de las veces, queda disimulado un conflicto, resuelto por ese estilo que ha sabido conciliar fuentes, modelos, entornos y patrones.

El autor es la estrella

El autor es la estrella

Mucho menos conocido en España que pares suyos como Tom Wolfe o Hunter Thompson, Gay Talese ha sido adecuadamente descrito como “un artista de la no ficción” (Portrait of a Nonfiction Artist, Barbara Lounsberry), género que desde su misma definición negativa (¿todo aquello que no es ficción?) se presenta tan escurridizo como no aparenta serlo en su apego a lo tangible y dado por concreto. Si tal descripción resulta adecuada, es porque a esta reticencia se opone un arte manifiesto en sus propios productos: ensayo o narración de hechos reales, la no ficción de Talese aporta valores que exceden los habituales en el reportaje sin que su trabajo deje de cumplir con cuanto se espera normalmente de un periodista. ¿La calificación de artista se debe a la exquisitez, rara en un periódico, de una prosa al servicio de la información? A pesar de sus modales distinguidos y sus trajes bien cortados de hijo de sastre, el currículum de Talese es el de un reportero todo-terreno, capaz de escribir profesionalmente, como lo ha hecho, sobre política, deportes o lo que el jefe de redacción considere necesario. Pero esta ductilidad halla su contrapeso en el ejemplo de escritores como Joyce, Hemingway o Scott Fitzgerald, a quienes debe la exigencia que lo lleva a demorar hasta último momento la entrega de sus artículos mientras corrige exhaustivamente sus sucesivas versiones. Gay no fue nunca un estudiante aplicado pero, como él mismo explica en Orígenes de un escritor de no ficción, en el periodismo encontró el vehículo ideal para la incómoda tensión entre curiosidad y timidez que marcó su adolescencia; la literatura, años más tarde, le ofrecería una segunda iluminación al sugerirle la posibilidad de hacer él en sus reportajes lo que sus admirados autores hacían en sus ficciones. “Cuentos con nombres reales”: son sus propias palabras para definir el programa que, desde entonces, desarrolló mediante la incorporación de toda clase de recursos literarios al lenguaje periodístico, dando voz a sus personajes no ficticios, a través de escenas, diálogos y hasta monólogos interiores para captar el fondo humano detrás de la noticia, lo que no suele aparecer en los titulares y sin embargo más se acerca a la verdad. Nombres reales, como los de los anónimos obreros en que se basó su crónica El puente o los de las muchas celebridades (Frank Sinatra, Joe Di Maggio, Muhammad Alí, Fidel Castro…) que supo retratar despojadas de las luces de la fama. Fama y oscuridad se titula precisamente una esencial recopilación de sus artículos, pero en esta importancia dada al nombre se cifra un compromiso ético que va más allá de la lucha por el reconocimiento, como se ve en la defensa que de su estilo y su firma debió emprender Talese a fines de la década del 50 ante su propio periódico.

Fama y oscuridad: con Muhammad Alí

Fama y oscuridad: con Muhammad Alí

Los títulos de las obras de este autor delatan su intención moral: Honor thy father (1971), Thy neighboor’s wife (1981) (Honrarás a tu padre, La mujer de tu prójimo), más allá de su contenido (la mafia vista por dentro en inaudita ruptura de su código de silencio, el adulterio y sus consecuencias en la sociedad estadounidense), dejan oír en el sentencioso arcaísmo del “thy”, en la resonancia bíblica que inevitablemente despiertan, un acento de gravedad en el que puede reconocerse la antigua entonación de predicadores y profetas. Talese no quiere ser más que un testigo, pero es necesario recordar, aunque su punto de vista no sea estrictamente religioso, lo que se ha dicho alguna vez de los profetas: que, si podían predecir el futuro, no era porque indagaran las entrañas de los pájaros, sino porque sabían observar el presente. Gay Talese tiene el don, y lo ha tenido siempre, junto a una tenaz voluntad de ejercerlo, de la observación perspicaz de la realidad concreta; y ha sido este apego a lo concreto, a lo que no se deja explicar por ideologías o categorías generales, lo que ha determinado ese estilo suyo hecho de apuntes del natural y meditada armonización de detalles. Ahora bien, es fatal que la originalidad tropiece con la normativa en algún momento, y eso fue lo que acabó por ocurrir entre el New York Times y su reportero cuando aquél quiso promover a éste.

Reuniendo evidencia: cuaderno de notas de Gay Talese

Cuaderno de apuntes de Gay Talese

Quiere la normativa, o lo quería en aquellos años, que sólo los artículos de siete párrafos o más lleven la firma de su autor en las columnas del New York Times. Es difícil imaginar que un escritor con ambición prefiera publicar en forma anónima. Pues éste llegó a ser el caso de Talese cuando, transferido de deportes a política y enviado a Albany para cubrir la Asamblea General de Nueva York y los actos del gobernador Nelson Rockefeller en reconocimiento a su buen trabajo hasta aquel desafortunado 1959, descubrió que por primera vez no tenía libertad como escritor. “Los editores mantenían distintos criterios para los atletas que para los políticos, militares y hombres de negocios. Las figuras del deporte no eran tomadas en serio. Si el alcalde se hurgaba la nariz o se tomaba una cerveza, yo no podía escribir esto. Si lo hacía un boxeador, se podía imprimir sin problemas. Me dí cuenta de que los editores cortaban todo lo que hubiera de especial acerca del modo en que yo viera algo. No quería mi nombre en esas historias. Así que empecé a escribir de un modo muy conciso y a no dejar que ninguna historia tuviera más de seis párrafos.”

El mandamiento subvertido

El mandamiento subvertido

No firmar lo que no responde al propio estilo, preservar el nombre propio aun al precio del anonimato. Lo contrario es más habitual: hacerse eco de lo que se dice tratando de hacerlo pasar por propio y hacerse notar lo más posible por todos los medios a mano. Se ve todos los días, por esos mismos medios. Pero, en la defensa de la subjetividad implícita en la referida retirada estratégica, puede rastrearse la huella del compromiso ético apuntado más arriba, que tiende a la vez un lazo entre aquella subjetividad y la siempre recomendable, y deseable, objetividad periodística. De hecho, la voluntad de un estilo propio es una búsqueda de objetividad. Es un ajuste del ojo, del oído y de la lengua a lo que es, a lo que hay efectivamente por registrar y transmitir. El rumor permanente de las apariencias interesadas cambia de contenido pero es siempre el mismo, un velo tendido sobre la realidad para adulterarla. Del otro lado está el punto de vista, intransferible pero comunicable, de cada uno sobre las cosas y correspondiente a éstas. Lo esencial es invisible a los ojos de quien no sabe mirar, las apariencias engañan a quien no quiere ver. Cronista verídico de la vida americana, maestro en el retrato de quienes huyen de las cámaras, Gay Talese sigue escribiendo: en 2006 publicó un libro de memorias, sobriamente titulado Una vida de escritor. Denotación pura esta vez, sin ecos bíblicos ni entonación profética. Sólo una indicación evidente, aunque de no estar en la tapa del libro su discreción podría hacerla pasar desapercibida: la escritura como definición personal y final de su vida, la escritura como línea que atraviesa los campos de ficción y no ficción, reportaje y ensayo, signo objetivo de una percepción única.

Escrito a comienzos de 2007 para un conocido periódico que no lo publicó, antes de la ola de publicaciones de Gay Talese puesta en marcha exitosamente por Alfaguara algún tiempo después.

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La memoria reaccionaria

La chinoise del siglo XXI

Hace algunos años se publicó y se estrenó Balzac y la joven costurera china, novela y película del escritor y cineasta chino Dai Sijie. Tuvo mucho éxito tanto en soporte papel como en formato audiovisual. Entonces escribí el comentario que sigue. Todavía me parece actual, ya que el modelo de relato que critica sigue vigente.

Un ejemplo de contrarrevolución cultural

Hay vidas que parecen películas. Balzac y la joven costurera china llega precedida por la exitosa novela del mismo nombre y autor, quien ha dicho, como para imprimirlo en la solapa y el afiche, “Lo que cuento en la película es un trozo de vida. Un trozo de mi vida.” Tal declaración, humilde en apariencia, implica sin embargo el acto de arrogancia que niega. Dai Sijie, escritor y director, ha insistido en que no pretende transmitir visión alguna de la Revolución Cultural, sino tan sólo contar una historia de amor y amistad entre tres adolescentes, en la que el maoísmo es el “telón de fondo que le da autenticidad y credibilidad”; a la vez, ha reconocido que “algunas situaciones del libro y de la película son noveladas”. Que lo común del procedimiento no nos oculte el problema, al que se enfrenta el historiador pero que el novelista suele eludir: la división que se opera en la conciencia en el doble esfuerzo de recordar e imaginar. La mala conciencia aprovecha para navegar a dos aguas: la ficción le permite enlazar los recuerdos en un argumento a su gusto y la autobiografía ofrecerse a sí mismo como garantía de un pasado en su poder. Así el slogan de García Márquez, la afirmación de que la verdadera vida no es la que uno vivió sino la que recuerda y vive para contar, pase tal vez por verdad; pero, si no aceptamos esta explotación de la historia por la novela, si dotamos de profundidad al “telón de fondo” y no admitimos su explotación en provecho de las figuras destacadas, en este caso el autor, lo que agrava su pecado, tal vez podamos empezar a ver cómo la verdad puede ser revelada por el tiempo o tergiversada por su manipulación.

Un trozo de vida

La perspectiva autobiográfica divide el tiempo inevitablemente. De esta fisura nace el relato y en ella toma forma, señalando siempre, al menos, dos confrontaciones: entre el ayer y el hoy, entre la experiencia propia y la ajena. Balzac y la joven costurera china divide el tiempo según varios ejes, el primero de los cuales es el que liga el presente de la voz que evoca con el pasado de la Revolución Cultural, estableciendo que se trata de una mirada y un discurso subjetivos, lo cual servirá al autor para esconder su propia autoridad actual, de director, detrás de un personaje, él mismo, víctima de la autoridad de entonces. El fuerte así se disfraza de débil para agradar a su público, en el encuentro con el cual recupera un pasado cuya continuidad amenazaba con excluirlo. Y no siendo él mismo el artífice de la ruptura de tal continuidad, debiéndose esta ruptura a factores lo bastante complejos como para poder confundirlos con el supuesto curso natural de las cosas, le es fácil identificar tal ruptura con un regreso, después del desvío que supondría el maoísmo, al orden natural del mundo, respecto al cual sus prejuicios quedan velados por la naturalidad que supone la falta de dogma. De esta manera, dos tiempos de naturaleza diferente cuando no opuesta se establecen: el de la Revolución, localizado en un pasado definido, y el de la Vida, rodeándolo, situado antes y después, ahora y siempre, irreprimiblemente manifiesto aun en plena revolución.

Desde un principio, desde la llegada de los jóvenes burgueses urbanos al pueblo en el que serán reeducados, el pasado prohibido se infiltra para demostrar su irresistible vitalidad, basado en la identificación entre una naturaleza, representada por las montañas, eternamente superior a la política, y una cultura, en posesión de la burguesía antes y después de Mao, que responde inefablemente a la naturaleza humana. Cuando, bajo un nombre “políticamente correcto” en ese tiempo y lugar, la música de Mozart sea oída por el pueblo comunista, evocará enseguida, sobre el fondo imponente de cielo y montañas, el deseo de algo lejano a lo que vagamente suele llamarse amor o libertad o plenitud, uniéndolo a esa música “inmortal” venida de occidente y de un pasado al que la prohibición, al señalarlo, mitifica. Cuando la joven costurera china, a través de sus nuevos amigos, descubra a Balzac y, a través de los libros de éste, todo un imaginario prohibido que coincide con su deseo, cuando quede embarazada por el burgués impenitente que le descubrió a Balzac, en un movimiento que parece alinear las prohibiciones del partido contra leyes milenarias como, por ejemplo, la de la atracción entre los sexos, otra vez la naturaleza se habrá impuesto a la política, que puede reprimirla o frustrarla pero no cambiarla. Ahora bien, lo que importa es la identificación, estrecha y como casual, que la película propone entre naturaleza humana y cultura burguesa, ya que es éste el modelo concreto que se opone aquí al maoísmo.

La guardia roja

Consideremos otros ejes temporales: el del progreso, por ejemplo, es decir el de una línea ascendente del pasado hacia el futuro. Los depositarios de este desarrollo, en esta película, son inequívocamente los dos hermanos, cuya reeducación es presentada sólo como un obstáculo a vencer, y cuanto de bueno puedan aprender allí lo deben sólo a sí mismos, a su oportuna capacidad de respuesta frente a las “pruebas” que surgen a su paso. La revolución, para estos jóvenes futuros profesionales, no es más que un regreso al pasado campesino primitivo, un medio analfabeto ajeno a ellos, y su superioridad no deja de manifestarse en cada escena. Si el campesino pasa de un tiempo regido por el sol a un nuevo tiempo regido por el reloj despertador que lo llama al trabajo, es el joven urbano el que provee el reloj a prueba de todo, incluso del tiempo y de la inundación; si el viejo sastre le ofrece el traspaso de su negocio, en el joven se reaviva la inextinguible esperanza en que “algún día saldrá de allí”. La película deviene, a su manera, un modelo de resistencia en tiempos de revolución; también un canto al irreductible poder de la cultura universal, o una saga del libre emprendimiento: la especialización, como un yuyo en el jardín del proletariado, eleva inevitablemente a Luo sobre el común, permitiéndole ejercer como dentista desde el momento en que el jefe del pueblo lo necesita urgentemente, siendo suya la muela que duele, en esa función. El campo no priva a los hermanos de oportunidades para demostrar sus aptitudes, ya en la música, la narración o la odontología; suyos son el ingenio y la astucia proverbiales de los protagonistas, en esto que al fin y al cabo es la reinvención del pasado histórico a través de la novela individual, con todos los rasgos de la novela decimonónica que con tanta facilidad pasan al cine más corriente para seguir representando a una clase.

Imagen de un mundo ido

Melodrama moderado, la película de Dai Sijie basa su credibilidad en la experiencia vivida pero apoya su construcción en estructuras ficcionales reconocibles. Se diría que el autor miente de corazón: él mismo vivió algunos de los hechos representados, pero el conjunto sabe más a cumplimiento de las normas dramáticas típicas de cierto cine que a transmisión de una verdad sufrida o gozada. Las caracterizaciones, basadas seguramente en lo recordado, resultan falsas a pesar de los actores: a los hermanos ya me he referido; los campesinos son presentados, con un paternalismo bastante occidental, como un simpático pueblo engañado; el único rojo cabal, el jefe del pueblo, es bruto, vulgar y machista; a él se opone el feminismo de la mujer culta enviada allí para su reeducación; y la pequeña costurera es la Ninotchka china, ávida de romance y ensoñación no revolucionaria. ¿Es verosímil esta campesina tan moderna, a pesar suyo, en los tiempos no globalizados en los que se supone que transcurre la película? No, es una chica de ahora queriendo liberarse de un pasado que no padeció, como se siguen leyendo hoy novelas ambientadas en siglos pasados, de bellos atavíos y cautiverio femenino. Tampoco resulta verosímil la pandilla de gamberros, de conducta tan cinematográfica, y hasta las expresiones de los actores cuando fornican parecen copiadas de películas. ¡Qué penetración tenía Hollywood en aquellas aisladas montañas! Se diría que Dai Sijie recuerda una vida de película, o de novela, lo cual podría ser el primer paso hacia una vida de best-seller, o de éxito de taquilla.

Dai Sijie

No digo que el autor no haya sufrido lo que cuenta. Se trata de una experiencia que sin duda deja cicatrices. Pero, para él, la descalificación del maoísmo no es problemática, ya que la da por sentada. Lo cual es fácil desde una óptica que parece suponer que todo eso pertenece al pasado, aunque le duelan las heridas recibidas. Sólo que, al rechazar el maoísmo sin superarlo, precisamente por la ausencia de una visión consciente de la Revolución Cultural, lo que afirma la película son los valores inconscientes de una clase determinada que, desmantelado el aparato crítico anteriormente dirigido contra ella, puede restaurarse en el vacío, a lo que debe quizás esta obra anticuada de una cultura anticuada su gran éxito actual. Dai Sijie restaura su mirada de manera similar: al volver con su cámara al sitio del tiempo perdido procura, conciliador pero obstinado, rescatar de algún modo para el tiempo de la Vida, que continúa, su propia vida durante la Revolución, ya ida. Pero esta mirada, insuficiente, parcial y sobre todo inmóvil por falta de pensamiento, no logra restituir del pasado más que una postal cuya vida aparente no proviene de la experiencia sino de los retoques con que el colorista realza la imagen. El tiempo no es recobrado, ni el del chino ni el de la China, y se impone sobre la historia su afectada novelización.

Irresistible juventud

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