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Lecturas políticas

Atenta a la voz del amo

Atención a la voz del amo

La redacción y el dictado. Los antiguos señores no escribían. Un escriba se ocupaba de guardar su palabra. Tampoco ahora los amos escriben. Ni siquiera sus memorias, que dictan a algún redactor profesional, habitualmente un periodista consagrado a la fama ajena. Los líderes siempre han tenido quien escriba sus discursos. En la era moderna, ya sin esclavos, igual que el dinero trabaja por ellos, tienen incluso quien se los piense. La voz del señor indica lo que es escrito en la realidad por los cuerpos de terceros conectados a un segundo: pretérito imperfecto para las costumbres,  indefinido para los hechos, indicativo para el presente, condicional cuando se razona, imperativo si no hay más remedio. Al dictado del amo corresponde la redacción del escriba o se anticipa la escritura del redactor, según cada época alimentado o asalariado. Escribir es subversivo en la medida en que hace decir al material algo distinto de lo que se oye en la superficie.

"La rebelión de Nápoles la ganó Salvator Rosa"

Otra victoria para Salvator Rosa

Camarada autor. Es extraño observar cómo, en tantos casos de buena conciencia justificadamente presunta, para un artista el compromiso político coincide con una crisis o falta o al menos mengua de inspiración. La ética de Tolstoi casi siempre iba reñida con su estética y casi nunca podían ser ejercidas a la vez; la mitificación de que fue objeto por parte del luego rechazado Cocteau favoreció tanto al Genet creador como el análisis socio-psicológico emprendido por Sartre y acatado por el poeta ladrón lo anuló; ninguna de las películas militantes del Godard post 68 resiste la comparación con las anteriores; el único cuento malo de Cortázar en su mejor libro de relatos es justamente el que dedica a la revolución cubana. ¿Por qué estos pasos en falso, esta disidencia de sí al devenir un compañero del camino? ¿Es la duda sobre el pensamiento propio la que aboga en tales momentos, como cuando se busca un empleo al fallar la propia empresa, por la aceptación de una ideología consolidada? Para Salvator Rosa, el desafiante pintor protagonista de la obra homónima de Francisco Nieva, “la batalla de Lepanto la ganó el Tiziano y la rebelión de Nápoles, Salvator Rosa”, es decir, los artistas que extrajeron de cada circunstancia histórica una obra que elevar por sobre aquella. Para quien se resista a considerar una ilusión la idea contraria, es decir, el concepto de una eficacia política por parte de la obra de arte, puede valer más el juicio brechtiano de que más importante que ir por el camino correcto es ir con el paso correcto. En efecto, la posibilidad de producir una diferencia en relación con la ideología recibida depende de un proceso de subjetivación sólo a partir del cual es posible actuar a conciencia y con algún grado de libertad sobre la realidad. Lo contrario de la realpolitik en los hechos, por la resistencia a la instrumentalización que es dable esperar del sujeto en cuestión, lo que vuelve a dejar en suspenso cuantas expectativas hayan podido abrirse sobre el alcance de una intervención artística en el seno del estado.

Quasimodo escribió poesía

Solo sobre el corazón de la tierra

Hermetismo. El hermetismo estético se corresponde perfectamente con el totalitarismo político, aun si lo hace desde la oposición. El caso italiano es paradigmático: al explícito discurso público fascista se oponía el destilado minimalismo purista de la poesía hermética como el repliegue al despliegue o lo cóncavo a lo convexo, pero en ambos encontramos, aunque operando de manera diametralmente contraria, el mismo principio de concentración y rechazo de lo exterior. En el totalitarismo de la información y la comunicación, el hermetismo consistiría en la interrupción y el retaceo de datos para expresar en su lugar lo no archivado. Hace treinta o cuarenta años, en una sociedad que se diluía, solía proponerse la ruptura de códigos como vía de apertura hacia nuevos horizontes. Eso dio paso en cambio a la proliferación de códigos cada vez menos rígidos, pero mucho más resistentes en razón de esa misma plasticidad. La obsesión típicamente actual de tener todo bajo control o escapar a toda vigilancia es la forma soterrada de la vieja rigidez, oculta bajo cada vez más capas de modos, usos y manierismos.

Puerta giratoria

Puerta giratoria

Moda y estupidez. Cuando la estupidez pasa de moda, a menudo resulta simpática. Pero sus nuevas manifestaciones, con su eterna falta de gracia, no dejan de sustituir al imbécil retirado en cuanto éste deja el sitio. Siempre caliente como un viejo tubo catódico, el asiento de la estupidez nunca está libre por más tiempo del que una moda se demora en desplazar a la de la temporada anterior y esa intermitencia es insignificante; se diría que la continuidad es consustancial a la estupidez, hipótesis por la que este comentario aspira a superar su condición de invectiva para alcanzar la de observación puntual.

 mao

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Gran arte, gran público

"Una imagen es fuerte cuando la relación entre sus sentidos es justa y lejana" (JLG)

“Una imagen es fuerte cuando la relación entre sus sentidos es justa y lejana” (JLG)

Lo difícil no es comunicar, sino crear. Ya lo han dicho Deleuze, Godard (a pesar de su voluntad, enunciada en los 80, de “comunicar no algo, sino con alguien”, probablemente decepcionada luego) y muchos otros. Crear sería, de acuerdo con esto, si es tan difícil, producir algún signo o conjunto de éstos que, en el ingente e ininterrumpido tráfico de signos producido por todo lo comunicable, sea capaz de permanecer idéntico a sí mismo a través de todas las interpretaciones a que dé lugar por la evidencia de que en todos los sentidos vale más citarlo, repetirlo, que volver a sumergirlo, desmembrado y reconstruido pero ya jamás del mismo modo, a la misma altura, en el torrente indistinto de lo que se dice y se muestra. Una obra, entonces, viaja en el tiempo y en el espacio recortándose de ellos a la vez que cerrándose en sí misma, o mejor dicho sobre sí misma, pues su fuerza centrípeta no excluye a las visitas, lo que queda tanto más claro en la nitidez, propia de un trazo bien resuelto, con que afirma su presencia, marca sus límites e impone su contorno, definiendo su posición: enemiga del continuo. La obra es así contraria al movimiento general de la comunicación, pues su particularidad, tanto si demora la circulación como durante el tiempo que puede hacerla girar a su alrededor, lo desvía o lo interrumpe. También lo alimenta y así es como suele reconciliarse con él, pero la típica resistencia que toda obra encuentra al nacer confirma esta teoría: no se trata de un producto hecho a demanda, ni siquiera a una demanda imaginaria, y una ofrenda no es una oferta que aun si se equivoca lo hace pensando en el retorno que obtendrá; ni siquiera en la obra que junto a su fatal existencia como tal lleva una vida de producto se anula el desnivel, con todos los tropiezos que supone, entre su primera y su segunda condición. Pues hay siempre algo difícil de tragar en la creación, difícil de creer y de digerir. El artista jamás privilegia la información sobre la forma, ya que su arte reside en lo esencial más allá del contenido trasvasable de sus obras; en este sentido, podría extrapolarse el famoso “silencio de la pintura”, identificando su discurso con la elocuente distribución de colores estridentes y tonos apagados sobre la tela, al resto de las artes, cuya existencia no se agota en su expresión. Y lo que queda no es resto, sino núcleo; pues si la máscara no se sostiene sola, tampoco argumento alguno es capaz de justificar plenamente una forma, por mucho que uno y otra digan y delaten de su contrapartida. Ese vacío sin embargo lleno, igual que un abismo lo está de aire, es el que muchas veces se percibe con algo de temor en el teatro, cuando los intérpretes acaban de salir a escena y aún no hay sino ellos, desprovistos del imaginario que el espectáculo no tardará en distribuir entre sus cuerpos y las butacas. Pero hay un modo de conjurarlo, que no deja de ser, por la seguridad que brinda (el uso del lenguaje comercial es aquí intencional), el favorito de muchos: cargarse la obra. No el texto ni el drama sino la obra misma, entera, como conjunto; es decir, como obstáculo que ofrece resistencia a la fiel comunión entre intérpretes y público, absoluta cuando se trata de una estrella satisfaciendo una demanda ya establecida. He aquí otra vez el mismo objeto dividido en obra y producto, categorías irreductiblemente distintas y rara vez equitativamente atendidas. ¿Debe el público acercarse a la obra o ésta ponerse al alcance del público? La cuestión es estéril excepto para el intérprete, situado como medida de esa distancia que puede ampliar o reducir: si se aleja, crecerá la obra y los espectadores deberán hacer un esfuerzo; si se acerca, esa tensión se relajará y todo un clásico o pieza de vanguardia cabrá fácilmente en cualquier bolsillo, prêt-à-porter por bulevares, chats y tertulias.

Distancia abolida en tiempo real

Distancia abolida en tiempo real

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